第三节 戏曲

　　第三节 戏曲

　　明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段：从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。

　　元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”①他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。

　　明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（1411）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行：凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。②在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。

　　明初最有代表性的杂剧作家是周宪王朱有燉，史称其“博学善书”①，尤精于北曲。作杂剧三十余种，大多为宣扬正统思想教化和神仙吉庆之类的作品。所以万历年间文人沈德符在《万历野获编》说：“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康王诸公，稍称当行，其后则山东冯、李亦近之。”而且明杂剧的作品也逐渐成为皇室权贵活动中的排场，或简单供其笑谑的闹剧，虽然也有一些相对优秀的作品，但总体水平却是每况愈下了。

　　这种情况一直维持到正德时期，甚至到嘉靖、隆庆年间。当时人曾记南京地区民间戏剧演出的情况：南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。②南京地区权势之家流行北曲，显然并不是因为出于对北曲的欣赏，而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻，由南方发展起来的南曲，无论从内容还是表演形式上都超过了北方的杂剧，而且已经开始进入到宫廷之中。

　　然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中，他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术，是具有传统的高雅艺术，他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡，因此一些人不仅提倡而且开始着手创作新的杂剧，以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化，明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台，走进了文人圈子之中，成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位，早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。

　　明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏，在文禁已弛的情况下，他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气，使明杂剧发生了鲜明的变化，也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧，可以算作是明代文人杂剧的代表作，其中大多数是嘉靖以后的作品。

　　明代的著名杂剧作家除周宪王朱有燉等人之外，还有不少正德、嘉靖以后的文坛名流，如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰鱼、叶宪祖、陈与郊、沈自徵、孟称舜、吕天成等。据学者们的统计，明代杂剧作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种。不包括内廷的教坊杂剧，现存的剧本约有一百八十种左右。作家与作品数量均与元代所差无几。①其代表作品有康海的《中山狼》，王九思的《中山狼》、《游春记》，徐渭的《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》（合称《四声猿》），汪道昆的《南唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，梁辰鱼的《红线女》，叶宪祖的《四艳记》，陈与郊的《昭君出塞》，沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合称《渔阳三弄》），孟称舜的《桃花人面》，吕天成的《齐东绝倒》等。

　　而此时的文人杂剧与原来的杂剧也已经有所不同，首先是突破了元代杂剧四折一楔子固定格式的限制，可以多至七八折，乃至十几折，也可以只有一折；其次是突破了杂剧只用北曲演唱的限制，在演唱曲调上，既可以用北曲，也可以南、北兼用，成为一种全新的杂剧，我们似可称之为新杂剧。但是这种杂剧的改革也没有能够挽救杂剧衰落的命运，其结果只能使明人杂剧离开了舞台演出，成为文人案头戏曲文学的作品。在明代的演出舞台上，杂剧终于为传奇戏所取代。

　　明朝中叶以后，在杂剧走向没落的同时，来自民间的传奇戏却得到了较快的发展。南曲一般配以箫管，谓之唱调，不入弦索。明初北曲流行，太祖亦以《琵琶记》不可入弦索为憾，令教坊设法改变，经重改唱腔，可配以筝琶，但终为南音，而少北曲蒜酪之风。这时候南曲用索弦官腔，说明北曲的主导地位，与明中叶以后杂剧兼用南曲恰成鲜明对照。

　　明初的南戏除《琵琶记》之外，较有影响的还有“荆刘拜杀”，即《荆钗记》、《刘知远还乡白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》四戏。曲调主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等，各用地方腔调演唱，形成了不同的风格。这种地方戏曲完全适应于民间的演出，内容大多应属对于传统剧目的改编，加之明初对戏曲的种种限禁，很难有新的成熟作品产生，所以到后来也就随着这些地方戏种的变化而失传了。

　　明朝中叶以后，传奇戏开始有所发展，著名戏曲家李开先和梁辰鱼的作品为这一时期传奇戏的代表。

　　李开先（1502—1568），字伯华，号中麓。山东章丘人。嘉靖八年（1529）进士，官至太常寺少卿。嘉靖二十年（1541）因上书弹劾内阁首辅夏言而罢官家居，专心致力于戏曲创作。其代表作有传奇《宝剑记》、《断发记》，另有杂剧《园林午梦》、《打哑禅》二种。

　　梁辰鱼（约1519—1591），字伯龙，号少白、仇池外吏。昆山（今属江苏）人。终身不仕，专心于戏曲创作。其作品今存传奇《浣纱记》和杂剧《红线女》。梁辰鱼对于明代戏曲的贡献不仅在于戏曲创作，而且对于嘉靖以后昆腔的发展起了重要作用。

　　明朝嘉靖年间，南曲曾发生了一次重大的改革，即魏良辅等人对于昆山腔的加工整理。

　　魏良辅，字尚泉，江西豫章（今南昌）人，后寓居太仓或昆山（今均属江苏）。初习北曲，后改南曲，在张野塘、过云适等人协助之下，并在吸收海盐腔、余姚腔、弋阳腔及江南民歌小调基础之上，对昆山腔进行了改造，创造出一种宛转舒缓的唱腔，当时被称作“水磨腔”，也即后来的昆腔。

　　魏良辅的努力，将本来流行于民间的南曲推上了文人化的轨道，这也就为南曲登上大雅之堂准备了条件。但是经魏良辅改革的昆腔在起初还只是作为一种流行的曲调传唱，并没有用到戏曲中去。将昆腔运用到戏曲中去的，则是随其而后的梁辰鱼。

　　其后魏良辅弟子张小泉与其侄进士张新不满于梁氏曲谱，又与赵瞻云、雷敷民等往来唱和，以魏良辅之校本为据，但“其实禀律于梁，而自以其意稍为均节。昆腔之用，勿能易也”①。昆腔由此而成为戏曲的主调，海盐腔、余姚腔等从此逐渐不再流行，江南的地方唱腔中，只有弋阳腔依然保留于民间戏曲之中。

　　魏良辅等人扩大南曲的音乐范围，改革音调，开创昆腔，使得用南曲表演的传奇戏的音乐不再像以前那样单调而变得丰富起来，再加上传奇戏本身的生动充实的内容，明代的传奇戏于是以崭新的面貌出现在戏曲舞台上。

　　明万历年间，大约是明代戏曲最为纷繁的时期。这时候杂剧还在流行，传奇戏也已经进入到了宫廷之中。除去昆腔之外，其他地方戏种也都在舞台上争妍斗艳。

　　在昆腔尚未成为传奇戏的主流的时候，传奇戏已经有了相当大的影响。其演出范围也居然扩大到了宫廷之中。待到昆腔流行，文人士大夫们争相涉足于传奇戏的创作，传奇戏更进一步进入了黄金时期。昆腔成为戏曲的主调而渐被列为官腔。万历后期便形成了以昆腔为正统戏曲和以弋阳腔为民间戏曲的基本格局。而以昆腔演唱的传奇戏的创作也逐渐进入了高峰。如像沈宠绥《度曲须知》中所说：“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈。”②万历年间在传奇戏创作中最有成就的代表人物当属汤显祖与沈璟。

　　汤显祖（1550—1617），字义仍，一字若士，号海若、海若士，别号清远道人、茧翁。因系江西临川人，故被称为临川派，又以其书斋玉茗堂，亦称玉茗堂派。万历十一年（1583）进士，自请为南京太常寺博士，升南京礼部主事。因上疏弹劾内阁首辅申时行失政，被谪为广东徐闻任典史，后迁浙江遂昌知县。二十六年告归，居乡著述。作有戏剧多种，尤以《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种最为著名，合称为《临川四梦》，又称《玉茗堂四梦》。汤显祖虽然曾经步入仕途，但屡被贬斥，长年居于乡里，生活清贫，这使其更加接近于民间百姓的生活。他在思想上接受泰州学派的影响，主张以情反理。后人说他：“义仍志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了。”很有泰州派那种赤手搏龙蛇的气概。“然有度世之志，胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲。四梦之书，虽复留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有，则义仍之所存略可见矣。”①汤显祖的《临川四梦》反映了他的重情反理的思想，而四梦之中，又尤以《牡丹亭》为其得意之作。这是一部充满了浪漫主义色彩的戏曲杰作。汤显祖在剧中塑造了一个追求爱情和个性解放的女性主人公杜丽娘，通过杜丽娘与书生柳梦梅生死不渝的爱情故事，体现了汤显祖本人的思想追求。这样的戏曲作品的进步性是不言而喻的。汤显祖也因此被公认为明代成就最高的戏曲家。

　　临川派剧作家中影响较大的还有吴炳和孟称舜、阮大铖等。

　　沈璟（1533—1610），字伯英，改字聃和，号宁庵，一号词隐先生。因系吴江（今属江苏）人，人称吴江派。万历二年（1574）进士，历官主事、员外郎、光禄寺丞。后告病还乡，居家三十年，专事词曲创作整理。作《属玉堂传奇》十七种，又据蒋孝《南九宫谱》增为《南九宫十三调曲谱》，考订了六百五十余支曲牌的声律，为现存最完备的南曲谱。此外还著有散曲《词隐新词》、《曲海青冰》、《情痴呓语》，并辑有《南词韵选》、《北词韵选》，对于明代词曲的发展贡献很大。

　　沈璟在戏曲创作上主张讲究声律，语言雕琢，因此他的一些作品属于戏曲文学创作，并不适应于舞台演出。

　　吴江派除沈璟之外，主要的作家还有冯梦龙、范文若、袁于令、王骥德、沈自晋等人。

　　明代的传奇发展到临川、吴江派的作品，无论从文学创作还是宫调曲牌上都更加规范化。在表演角色和演唱方法上，也都达到了一个新的高度，这都反映了明代戏曲的日趋成熟。因此明代戏曲在中国戏曲史上是有着相当重要的地位的，它是继元代杂剧之后，中国戏曲发展的又一个新的阶段。对于其后中国戏曲的发展具有划时代的意义，并且一直影响到今天的传统戏曲。

　　

　　①陶宗仪：《南村辍耕录》卷二五《院本名目》。

　　①《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。

　　②《客座赘语》卷九《戏剧》。

　　①参见《中国戏曲文学史》第五章第一节，第199页。

　　①张大复：《梅花草堂笔记》卷十二《昆腔》。

　　②沈宠绥：《度曲须知》。

　　①钱谦益：《列朝诗集小传》丁集中《汤遂昌显祖》。