第四章　清真词风与大晟创作群体

　　周邦彦与其他大晟词人是北宋词坛的终结者。他们之前的词坛，已经为他们提供了多方面的创作经验与启示：从题材内容方面来说，经苏轼“诗化”革新突破，“无意不可入”，同时代作家贺铸又努力将其引导到“比兴深者”的道路上去；从风格类型方面来说，婉约与豪放并存，委婉言情的作风依然是词坛的主流创作倾向，雄放旷逸的作风也如涓涓细流，不绝如缕；从歌词体式方面来说，令、引、近、慢诸体皆备，尤其是慢词兴起之后，迅速获得广大词人的喜爱，与小令一起成为词坛创作的两种主要体式；从审美风貌来说，广大词人逐渐鄙弃俚俗而回归风雅，然中间又经柳永的有意冲击，俚俗词成为词坛不可忽视的创作倾向，并在以后词人创作中多少都得到表现。周邦彦与其他大晟词人是在这样的基础上对北宋词坛进行总结，并获得了全面的丰收。他们是北宋词坛沉甸甸果实的收获者，同时也开启了南宋词坛。与北宋任何一种词风及创作群体相比，他们对南宋词坛的影响最为广泛深远。

　　第一节　清真词风周邦彦是北宋后期最优秀的词人，是大晟词人中最为杰出的一位。他继柳永、苏轼之后，从歌词内部之声律音韵、结构方式、艺术手法等方面改造了北宋词，为南宋词人之创作建立起一套可供寻觅的创作程式。以他的创作为“范式”的清真词风，在南宋词坛最为流行，并汇聚成浩浩荡荡的“雅词”创作潮流。

　　一、生平经历周邦彦(1056-1121)，字美成，号清真居士，有堂名“顾曲”，钱塘(今浙江杭州)人。周邦彦早年“疏隽少检，不为州里推重，而博涉百家之书”（《宋史·周邦彦传》）。宋神宗元丰初游汴京，为太学生，便享有文名。其后，因献《汴京赋》七千言，称颂熙、丰新法，得到神宗的赏识，由一个普通的太学生而被擢升为太学正，声名一时大振。由于周邦彦与新党关系密切，元祐年间旧党执政时期很不得志，流转各地。先被出为庐州(今安徽合肥)教授，秩满转荆州（今湖北江陵），迁任溧水(今属江苏)县令。哲宗亲政，新党复得势，周邦彦也随之回到京城，任国子监主簿。哲宗欲承继乃父神宗业绩，对获神宗眷顾的士大夫也格外施恩，命周邦彦重进《汴都赋》，授秘书省正字。徽宗即位，周邦彦改除校书郎，历考功员外郎，卫尉宗正少卿兼议礼局检讨。政和二年(1112)出知隆德府（今山西长治），迁知明州（今浙江宁波）。政和六年（1116）回京，拜秘书监。徽宗也企图承继乃父神宗遗志，对曾获神宗赏识者心存好感，召见周邦彦，再度问起《汴都赋》，周邦彦对答、进表得体，进徽猷阁待制，提举大晟府。但周邦彦不善阿谀奉承，与徽宗年间朝廷中谄媚的风气格格不入，所以，在大晟府任职不到半年，没有任何作为即被调离。出知真定府（今河北正定），改知顺昌府（今安徽阜阳）。徙知处州（今浙江丽水），未到任，又奉祠提举南京(今河南商丘)鸿庆宫。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》传世，又名《片玉词》，存词206首(本集127首，补遗79首)。

　　周邦彦生平有两点值得注意者。其一，周邦彦有着出色的艺术天赋、生性浪漫疏放、早年不被乡里所重，这一切都与柳永相似。只是柳永碰上了为人端庄严肃、又欲力矫社会奢靡风俗的仁宗，其不被皇帝看重、终生受到排斥也就是一种必然的结果。周邦彦却幸运地遇上了注重个人才华的神宗，他对新法的颂扬投合了皇帝的脾胃，结果早早就脱颖而出，进入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新旧党派的纷争。其实，周邦彦并无强烈的政治倾向，也并没有执着的政治主张，他是一位生来就与政治无缘的艺术家。随着哲宗、徽宗年间新党的得势，周邦彦在仕途上要比柳永顺畅通达得许多。

　　其二，关于周邦彦提举大晟府的作用以及在词坛上所发挥的影响，从南宋以来就多道听途说之辞，被人为地加以夸大。如张炎《词源》卷下说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”而事实上，“大晟乐”修成于崇宁四年（1105），大晟府之“新燕乐”修成于政和三年（1113），周邦彦提举大晟府则在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音乐创制与周邦彦无关。正因为周邦彦不能适应大晟府的环境与氛围，因此很快被调离。后人以讹传讹，津津乐道周邦彦在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐师曾《文章明辨序说》称：“周待制（邦彦）领大晟府乐，比切声调，十二律各有篇目。”这一切更是没有史实依据的。关于周邦彦与其他大晟词人的关系以及影响，后文讨论大晟创作群体时还将论及。

　　二、传统题材的回归正如前言，周邦彦的兴趣、才华、个性都与柳永相似，从事于歌词创作时，所选择的题材、所表现的思想感情也必然有近似之处。自苏轼以后，北宋多数词人虽然对“诗化”作风还有种种看不习惯，但都在自觉不自觉地接受苏轼的影响。而周邦彦的兴趣却完全在传统的审美范围之内。仕途的相对顺畅也给了他相对宁静的心态，使他沉浸于以秾至丽密之柔美风姿为特征的歌词艺术天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，从内容题材方面来看，周邦彦词从苏轼扩大词反映生活领域的广阔道路又回归到苏轼以前那种“艳词”的老路上去了。虽然他所生活的北宋中后期社会现实矛盾重重、新旧党派纷争接连不断、朝廷内外交困，他本人也一定程度地被牵涉到这一系列的纷争之中，但是，他反映社会现实生活与爱国情怀的作品很少。被捧得很高的《西河》，不过是檃括刘禹锡《石头城》与《乌衣巷》两首诗而来，只是重复或加深原诗中吊古伤今、借古鉴今的基调而已。重要的是，即使象这样的词，在《清真集》中也是很少的。周邦彦词所涉及的题材，几乎被严格地牢笼在传统的范围之内。

　　1、“柳敧花嚲”的艳词
周邦彦行为“少检”的最主要方面就是时常光顾秦楼楚馆，与形形色色的妓女交往频繁，为他们的美艳、声技所倾倒，时时形诸歌咏。宋人笔记中有多则关于周邦彦与宋徽宗为名妓李师师争风吃醋的故事，虽然为“小说家者言”，但也说明了周邦彦在宋人心目中的形象。所以，涉及“艳情”，周邦彦有许多心魄荡漾的经历想拿出来夸耀，有许多回味无穷的体验想在歌词中咀嚼，更有许多因此带来的情感折磨想倾诉宣泄。《意难忘》说：

　　衣染莺黄，爱停歌驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐露滴，竹风凉。拼剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月，子细端相。知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。长颦知有恨，贪耍不成妆。些个事、恼人肠。试说与何妨？又恐伊、寻消问息，瘦减容光。

　　这里所写的是与某一歌妓交往的过程，但很具典型性。它将周邦彦为何喜欢对方、两人相处时的主要活动、以及词人的感官感受，细腻详尽地描述出来。让词人心动的是对方的色艺双全。她“衣染莺黄”，“低鬟蝉影”，“口脂”飘香，而且又“解移宫换羽”，“知音”能歌。况且，对方还温柔体贴，“停歌驻拍，劝酒持觞”，善解人意。所以，词人不由分说地迷恋上对方。这样的“艳情”，主要是男主人公的一种淫乐情欲，对方是身份角色之需要，词人则是满足官能享受。两人在一起时，女方应歌劝酒，男方则对美色“剧饮”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“笼灯就月，子细端相”，爱不释手。恋恋难舍间自然想起不得已分手时“恼人肠”的结果，以及“瘦减容光”的两地相思。这种感受是因为词人被对方的色艺所迷醉而生发的，却设想对方也必然如此。文人士大夫与歌妓交往，无非是拿金钱去买取对方的色与艺，所以大都停留在表层次情欲的描述上，很少有情感交流的描写，有的只是词人一相情愿的想象。清人沈谦称此词“极狎昵之情”（《填词杂说》）。周邦彦与歌妓交往的“艳词”之出发点、过程、结局与情感流向，大抵如此。

　　个别“艳词”洗脱秾艳，便给人清新淡雅的感受。《少年游》说：

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：“向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”这首词写旖旎风流的恋情。上片烘托室内气氛，渲染室内的安恬静谧、纯净闲雅；下片换头“低声问”三字直贯篇终，极写对恋人的温柔体贴和婉言劝留。这首词构思别致，这主要表现在场景的布置与细节的选择上。词人没有选取离别相思之类的场面，也没有选取别后重逢惊喜的一刹那，而只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具布置出一个安恬静谧的环境，然后再通过“破新橙”、“坐调笙”和“低声问”的动作以及“不如休去”的对话，表现爱恋与体贴之情。这样，就洗脱了脂腻粉浓、市尘儇薄的低俗气味，境界较为高雅。这首词的精彩部分主要是靠动作和对话表现出来的。如果没有下片“低声问，向谁行宿”诸句，就不可能含蓄宛转地表现出旖旎风流与温柔体贴的恋情。正如清代谭献在《复堂词话》中评这首词所说：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”这话是有道理的。正因为这首词是靠动作和对话来表情达意的，所以词的语言也有新的特点，即提炼口语，如话家常，纯用白描，到口即消。这样的语言特点跟他那些富艳精工、长于对句、善用动词、深谙音律的词作是截然不同的。

　　周邦彦艳词描写最多的还是离别后的思念和对旧情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是个人的失意困顿。《瑞龙吟》说：

　　章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来何处？黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园饮露，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
此词写故地重游之恋旧伤离之愁绪。男性抒情主人公故地重游时，清晰地回忆起当年在此地艳游的经历，尤其是那位与他曾经有过一段缠绵之情的青楼坊陌风尘女子。“个人痴小”，言其娇小天真，玲珑可爱，初度接客，未失淳朴，这是一位雏妓。“乍窥门户”，既指其初涉风月场，依然有清新之感；又指其半掩门户、欲藏还露之招徕嫖客的职业手段，给人以“犹抱琵琶半遮面”的羞涩感与朦胧美感，这是最能逗引嫖客神魂荡漾之处。“浅约宫黄”，写其薄施脂粉，不掩天生丽质。“障风映袖，盈盈笑语”，写其略解风情，倚门买笑，这是职业训练的结果。当然，上述这一切，对特定的词人来说，都似乎是向他一人展示的，奉献的，卖弄的。歌妓的职业表现，在词人的幻觉中都是多情的证据。所以，“吟笺赋笔，犹记燕台句”，便用李商隐作《燕台诗》、洛阳女子柳枝闻之起爱慕之心的故事，写这位女子的知音赏诗。于是，一切解释得合情合理，原来这位雏妓对词人如此脉脉多情，是因为迷恋上词人的才华出众，诗名远播。这样一位既美丽又多情的歌妓，词人自然也是爱慕不已，别后则常常思恋，重来时就有了物是人非的“伤离意绪”。其实，“旧家秋娘，声价如故”，便透露了伊人移情别恋的现况，以及词人被冷落遗弃之后的辛酸苦涩。词人如果不是处在失意之中，就不会有这种辛酸苦涩的笔调。

　　2、凄怨愁苦的羁旅词周邦彦奔波于仕途，一生多数时间在各地辗转为官，在京城停留的时间总是相对短暂的。周邦彦并无政治才干，又不善逢迎，在新旧党争的夹缝里还受点气，奔走于各地时大约都是在抑郁不得志的情况之下。他的羁旅行役之词，就类似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描写。《齐天乐》说绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安落叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

　　仕途困顿，他乡逢秋，周邦彦属于感伤类词人，于是，不免悲悲凄凄起来。“绿芜凋尽”，“暮雨生寒”，周围的环境凄神寒骨，身处异乡的词人倍感不适。清陈廷焯《云韶集》评云：“起只二句，便觉黯然销魂。下字用意，无不精练。沉郁苍凉，太白‘西风残照’后，有嗣音矣。”以下“裁剪”声传来，勾引出词人对家人的无限思念，反过来陪衬眼前流落的孤寂冷清。所以，词人才有此一“叹”。“露萤清夜照书卷”成为词人摆脱寂寞、消磨时光的最好手段。羁旅凄凉中，追忆往日的友情也是一种安慰。下片便转写对“故人”的“离思”。“渭水西风，长安落叶”从贾岛《忆江上吴处士》“秋风吹渭水，落叶满长安”化出，与旧日“诗情”结合，清雅脱俗。“凭高眺远”无用，只好借酒浇愁，“醉倒山翁”了。

　　小令中也有写羁旅之情而佳者。《关河令》说：

　　秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永？

　　这首词虽短，却刻画出行旅之凄苦孤独。词原题为《清商怨》，因欧阳修有“关河愁思望处满”句，故改为《关河令》。柳永《八声甘州》有“关河冷落”之句，这首词实即将“冷落”与“愁思”捏合在一起。季节之冷、环境之冷、心境之冷、孤灯之冷、长夜之冷，都与愁思乡情融而为一，行旅之愁莫过于此。“沉挚之思，而出之必浅近”（陈子龙语），正是此词特点。

　　3、清疏明快的写景词作为一位禀赋出众的艺术家，周邦彦对自然景色有着敏锐的观察力。他擅长捕捉景物的特征，做入木三分的刻画，栩栩如生。他将家居、出游、旅途所见之景，一一纳入词中，充分展现了大自然的景色优美。这时候，词人用比较纯净的审美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上摆脱了秾艳与凄苦，而显示出清疏明快的风貌。《苏幕遮》说：

　　燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

　　这首词本是写作者久居汴京消夏思归之情，但却以描写荷花的风神而著称于世。上片写醒后所感、所闻、所见。“燎沉香，消溽暑”是从嗅觉和触觉两方面描述的，词人醒来时依稀闻到沉香气味依旧弥漫于室中，闷热潮湿的暑气已经消失，精神清爽。这是醒后的第一个感觉。“鸟雀呼晴”是醒后的第二个感觉，是从听觉方面来写的。溽暑消失，天气晴爽，所以鸟雀也十分活跃，从争噪的鸣声中透露出雨后新晴带来的喜悦。“侵晓窥檐语”是醒后的第三个感觉，这是从视觉方面来写的，对“呼晴”做进一步的补充。词人浏览窗外景色，首先看到的是欢快的鸟雀映着晓色，在屋檐上往里窥视，嘈杂不停。夏日醒来，词人所有的感官感觉都格外爽朗。经过这样的铺垫，词人步出户外，看到的是“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”的形象画面，赏心悦目。那一株株亭亭玉立的荷叶，仿佛是被高高地擎起，在晨风中摇曳生姿。这几句描写水荷极其生动，所以王国维在《人间词话》中赞美这几句说：“此真能得荷之神理者。”下片写对故乡的怀念。换头两句故作推宕，词笔由实转虚，从面前的荷花想到遥远的故乡，牵引出乡愁。家乡西湖的“芙蓉浦”也将是如此秀丽宜人？“家住吴门，久作长安旅”，将空间的想象落实在两个点上：“吴门”与“长安”。“五月”三句写梦游，把孤立的空间两点进一步缩小并使之具体化。家乡的“渔郎”依稀有着自己未踏入仕途前那潇洒的身影？“梦入”一句，便把实景、梦境连成一片，眼前的“荷叶”便幻化成家乡的“芙蓉浦”。词人居住在汴京，虽然对家乡有丝丝缕缕的挂念，但词人同样看重在汴京的仕宦生涯，留恋此间的一切，所以，词中的乡愁是很清淡的。词的侧重点落实到荷花风神的描写上，传达出一种从容雅淡、自然清新的风貌。这首词也终以写景物之传神而负盛名。

　　这类写景传神的词都是小令。《浣溪沙》说：

　　翠葆参差竹径成，新荷跳雨泪珠倾。曲栏斜转小池亭。风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。柳梢残日弄微晴。

　　短短的六句，每句都摹写一种画面：翠竹成荫，参差茂盛，小径通幽；雨打新荷，如泪珠跳溅；栏杆曲折有致，与小池亭相映成辉；风牵帘衣，燕子归急；扇影轻摇，水波荡漾，池鱼惊窜；残日斜照柳梢，透露出一丝晴意。画面之间跳跃性很大，在词人动态的浏览视线中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陈廷焯说：“美成小令，以警动胜。视飞卿色泽较淡，意态却浓。温韦之外，别有独至处。”（《白雨斋词话》卷一）这些写景小令最能表现这种特征。

　　4、富艳精工的咏物词周邦彦之前北宋词坛甚少咏物词，佳作更少。只有苏轼《水龙吟》咏杨花等寥寥几首好词。宋代咏物词至周邦彦方大放异彩，不仅数量大增，如《清真集》中有咏新月、春雨、梅花、梨花、落花、蔷薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》为例，词云：

　　对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？

　　这首词写于旅途之中。词人寄居“邮亭”，听春雨绵绵，不禁愁上心头。所以，“奈愁极”、“伤心目”是这首词的感情基调。通篇围绕着春雨作文章。首三句点题：清晨起来，“宿烟”散去，“春禽”寂静，惟有春雨飞溅声显得格外刺耳。“墙头”三句，随视野所及之雨中青竹，补足“春雨”情态：竹枝经春雨洗涤，箨粉尽去，青翠娇嫩，枝梢在微风中相互触摸。竹枝的色泽、姿态、形神，就是“春雨”神态的具体写照。以上六句写室外雨景，词人突出的是一种寂静、凄清、孤独的情调。“润逼”三句转写室内，细微到个人的点滴感受。春雨带来的潮湿空气浸润得琴弦松弛，所弥漫的寒气直逼枕席间，“虫网”在雨风中飘起粘在“帘竹”上。已经被“春雨”牵引出来的愁苦意态此时渐渐泛滥，词人既不能借“琴丝”消愁，又不能躲在被卧中消磨时光。“邮亭”以下六句是追溯，点明愁绪之所由来。“邮亭”羁旅，孤寂无聊，在单调的雨声中朦胧睡去，怎奈心中愁苦难消，顿然惊觉，在凄寒的雨声中更是“自怜幽独”。这种羁旅愁苦意绪一经点出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隐藏在“春雨”背后的羁旅情绪，成为下片描写的重点，而“春雨”则退居为一种背景衬托。羁旅念归是人之常情，偏偏“春雨”连绵，“流潦妨车毂”。“春雨”不能给人带来一丝安慰，却反而处处给人带来困窘。词人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“伤心”等诸多困苦都推脱到“春雨”头上。青草青青，落英缤纷，樱桃如菽，是时光无情地流逝，词人倍感“萧索”。李商隐羁旅中思念家人，对夜雨有无限美好的想象：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”（《夜雨寄北》）而词人今日又能与谁“秉烛”共游、“却话夜雨”呢？歌词在不尽的凄苦思绪中结束，余音袅袅。这首词通过咏春雨来写羁旅愁绪，真正做到“咏物不滞于物”。王灼将之与《离骚》的比兴手段相比拟，称其“最奇崛”（《碧鸡漫志》卷二）。

　　周邦彦咏物词最突出的优点就是在对所咏之物做形神俱似的刻画时，又摆脱所咏之物，别有寓意。王灼因此将之上比《离骚》。再读其《花犯》，词云：

　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

　　词咏梅花。《蓼园词选》评价说：“愚谓此词为梅词第一。总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅共安冷淡，今年梅正开而人欲远别。梅似含愁悴之意而飞坠，梅子将圆，而人在空江中，时梦见梅影而已。”将自己的处境、心境与梅花融为一气，意余言外。

　　周邦彦擅长对所咏之物作细腻刻画，如“润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹”，能传达出人们在连绵春雨中的细腻感受；“露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”，能描述出梅花清丽脱俗的神韵。在此基础上又别有寓意，便给读者留下“似与不似”的恰如其分的感受。然周邦彦反复吟唱的仅仅是羁旅愁绪而已，此外，也没有太多的理想与感受，难免有单调雷同之感。

　　三、艺术手法的深入开掘周邦彦对北宋词坛的贡献，主要体现在艺术手法的深入开掘、乃至改变了词的创作模式这一方面。在周邦彦之前，北宋词人之创作主要是因情感蓄积，经外在事或物的触动，自然表现于歌词，叶嘉莹先生称之为“自然感发”。至周邦彦则改变为以精心构思、匠心安排为创作的出发点。周邦彦政治上既无太大理想，仕途上也没有太多欲望，一生仕宦虽不能尽如人意，倒也勉强过得去。他不必像柳永那样为人生出路或者说是一官半职浪迹天涯、奔走豪门，心态相对平静。于是，他便专心致志于歌词的创作。最初任职太学时，“居五岁不迁，益尽力于辞章。”其后，在各地为官或再回京城，始终不见他仕途上的作为，而只是默默地将自己的情感、精力都倾注于歌词之创作。周邦彦对现实的关心既然比较淡漠，其歌词的内容就不会太开阔，他也无意用词去表现外在丰富多彩的世界，其作为必然与苏轼异趣。他灌注精力于歌词创作，集中体现在艺术上之开新。这主要表现在以下四个方面：

　　1、格律精严，讲求四声词乃音乐文学，不熟悉词的音乐特征，不精通词的音韵格律，就无法在艺术上有所开新。而在歌词创作方面做艺术上之开新，必然首先涉及音乐方面的创制。周邦彦恰恰是这样一位精通音律的词人。《宋史·周邦彦传》称其“好音乐，能自度曲。”他自号其堂曰“顾曲”。《三国志·周瑜传》载：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后其有阙误，瑜必知之，知之必顾。故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”周邦彦是以周瑜自比，自矜音乐才能。《玉楼春》说：“休将宝瑟写幽怀，座上有人能顾曲。”即是此意。周邦彦有时也在词作中自称“周郎”，一语双关，夸耀自己对音乐的精通：《蓦山溪》说：“周郎逸兴，黄帽侵云水”；《六幺令》说：“惆怅周郎已老，莫唱当时曲”；《意难忘》说：“解移宫换羽，未怕周郎”。晚年也正是因为精通音乐的原因被徽宗任命为大晟府提举官。虽然周邦彦在大晟府任职期间无所作为，但是平日多音乐创制。词集中多与当时音乐家合作的自度曲。

　　兹将调首见周邦彦词集者，详列于下：《蕙兰芳引》、《华胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲珑四犯》、《丁香结》、《锁窗寒》、《垂丝钓》、《凤来朝》、《玉团儿》、《青房并蒂莲》、《双头莲》、《隔浦莲》、《一剪梅》、《四园竹》、《解蹀躞》、《红林擒近》、《侧犯》、《大有》、《绕佛阁》、《渡江云》、《玉烛新》、《宴清都》、《庆春宫》、《忆旧游》、《花犯》、《双头莲》、《倒犯》、《氐州第一》、《还京乐》、《绮寮怨》、《丹凤吟》、《六丑》、《瑞龙吟》、《红罗袄》、《解连环》、《大酺》、《烛影摇红》、《西河》、《夜飞鹊》、《拜星月》、《意难忘》、《扫地花》、《粉蝶儿慢》、《万里春》，共得46调，《扫地花》以下3调《全宋词》只存1首。周邦彦存词186首，用112调，“新声”占用调的41%。王国维在《清真先生遗事》中说：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。”近人邵瑞彭的《周词订律序》也在细辨后加以肯定说：

　　词律之义有二：一为词之音律，一为词之格律。所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。……若夫词之格律，本为和勰音律而起，但音律既难臆测，不能不与字句声响间寻其格律。格律止求谐乎喉舌。音律兼求谐乎管弦，世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。……尝谓词家有美成，犹诗家有少陵，诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。（开明书店本）如他的《绕佛阁》：

　　暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。倦客最萧索。醉倚斜桥穿柳线，还似汴堤虹梁横水面。看浪颭春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展?这是一首“双拽头”。所谓“双拽头”，即凡是三叠词而前二叠字句相同的，称为“双拽头”。这种体式，前二叠的字数总比后一段短，有如后段的“双头”一般。这首词写的是作者宦途失意、流落他乡所引起的倦客之悲与对故友的思念。前两叠实际是第三叠的引子，好象是两支绳索牵引出一辆华贵的车子。第一叠写入夜以后，飞尘静止下来，佛寺的影子与词人所寄居的孤馆轮廓分明地呈现出来。更漏声渐渐短了起来，长时间听诵经之声与书签掀动经页之声令人十分生厌。第二叠交待前面所写乃是在月光之下“闲步露草”之所见所感。由于倦客思归，所以最后免不了要向远处遥望，心也随之飞向远方。一、二两叠，因为字句相同，实际上是一幅很好的对联(对平仄与韵脚不作要求)。正是这一幅对联引出第三叠，怀友思归之情。第三叠“倦客最萧索”：对“双头”加以总结，然后通过“舟下如箭”引出“故友难逢，羁思空乱”的感叹。就四声、韵脚与句式长短来看，前两叠完全相同，都是由四个四字句与一个九字句组成，而第三叠则变化很大，五、七、九字的句式占据主导地位，只是在后面穿插使用三个四字句。感情比前两叠有明显的变化，节奏也变得急骤而有较大的起伏。领字(如“厌闻”、“望中”、“还似”、“看”、“叹”等)在词中担负起穿针引线与转身换气的职责，更增添了音节的激越之感。这样的节奏和句法，都是随着声情变化而来的。与内容结合得十分紧密，非洞晓音律的音乐家是不能做到这一步的。值得指出的一点是，周邦彦在《绕佛阁》这首词里还进一步讲求四声，并富于变化。夏承焘在《论唐宋词字声之演变》中说：“《绕佛阁》之双拽头，目四声多合。……此(指前两叠)十句五十字中，‘敛’上去通读，‘池’、‘动’、‘迥’阳上作去，‘出’清入作上：四声无一字不合；此开后来方千里、吴梦窗全依四声之例；《乐章集》中，未尝有也。”并总结说：“《乐章》但守‘上去’、‘去上’，间有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不坚。至清真益出以错综变化，而且字字不苟。”所以，“四声入词，至清真而极变化。”字声的讲求，与词调的发展，与声调谐美、声情相宜的要求是联系在一起的，也是词律发展的必然过程。其实，从温庭筠词开始，不仅讲求平仄，而且也兼顾到四声的运用，晏殊、柳永开始严辨上、去声，柳永尤谨于入声，而且对四声的运用更加严谨。到周邦彦，运用四声已完全成熟并多变化。这是词人兼音乐家所做出的贡献，其积极面是应当肯定的。

　　四声之中，周邦彦又特别注意上、去两仄声的更番使用。万树《词律发凡》说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”周邦彦《齐天乐》（“绿芜凋尽台城路”）尽得上、去迭用之妙，龙榆生先生《论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》分析此词说：这里面的拗句，如“殊乡又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去声，“露萤清夜照书卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滞最久”宜用平平平去去上。“离思何限”宜用平去平去。还有领头字的“叹”、“正”两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如“静掩”、“尚有”、“眺远”、“醉倒”、“照敛”，都是去上迭用。（《词曲概论》，上海古籍出版社1980版）

　　此外，领字的运用、入声韵的选择、奇偶句的相配，周邦彦都为南宋词人提供了范例。

　　但是，由于要严辨四声，追求合律，有时也产生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、杨泽民、陈允平，他们学习周邦彦，亦步亦趋，字字必依，对于四声的安排，他们也不敢轻易挪动。有时为了凑韵趁拍，甚至写出一些文字不通的词句来，这又是学步效颦的恶果。

　　2、言情体物，穷极工巧在艺术上精益求精的作家，就会力图细致准确地捕捉所叙述、描绘之事物的显著特征，借此传达自我情感。上文介绍周邦彦的咏物词时已经触及到这方面的特点。周邦彦特别擅长对所选用的素材做错综之安排，通过场景、动作来反映人物的精神面貌与内心活动，也通过外在事物特征的细腻刻画来展现内心情感世界。以《蝶恋花》为例：

　　月皎惊乌栖不定，更漏将阑，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

　　本篇纯写离情，出现在词中的是行者在秋季离家时那种难舍难分的情景。篇中没有主观感情的直抒，各句之间也很少有连结性词语，词中的离情主要是靠各句所描绘的不同画面，靠人物的表情、动作和演出来完成的。“穷极工巧”也就表现在这里。上片写“早行”前的情景。“月皎”三句自成一段，描写了两个完整的画面。其一，“月皎惊乌栖不定”：月光分外明亮，巢中的乌鸦误以为天明故而飞叫不定。这是从视觉与听觉两方面来写的，暗示行者与留者都被离情所苦而整夜不曾合眼。其二，“更漏将阑，轣辘牵金井”：点明天将破晓，这是从听觉方面来写的。更漏声将要滴尽，远处传来轣辘的转动声，吊桶撞击井口声，已经有人起早汲水了。正因为通宵未眠，所以才能清晰地听到晨起人们的汲水声。以上三句交待由深夜到将晓这一时间进程里即将离别双方之难舍难分的情感煎熬。“唤起”两句转写女方的悲伤，联系下句“泪花落枕红绵冷”，可见这双眼睛已被泪水洗过，通宵不眠期间时时以泪洗面。“唤起”之后仍带有泪花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然。“清炯炯”者，非睡足后的精神焕发，是离别时的情绪紧张与全神贯注。这一句还暗中交待出这位女子的美丽，烘托出伤别气氛。“冷”字还交待出这位女子更是一夜未眠，泪水早已把枕芯湿透，连“红绵”都感到心寒意冷了。王世贞在《艺苑卮言》中说这两句“形容睡起之妙，真能动人”。下片写别时、别后。前三句写别时依依难舍之状，曲折传神。“执手”是分别时双手紧握的镜头。“霜风吹鬓影”是行者凝视女方，刻印下别前最深刻的印象：鬓发在秋季晨风中微微卷动。“去意徊徨，别语愁难听”二句，看似写情，实则是写动作。“徊徨”，也就是徘徊。行者几度要走，却又几度转回来，相互倾吐离别的话语。这话语满是离愁。“难听”，不是不好听，而是令人心碎，难以忍听。终篇两句写别后的景象。行者已经离去，但他还恋恋不舍地回头遥望女子居住的高楼，然而这高楼已隐入地平线下面去了。眼中只见斗柄横斜，天光放亮，寒露袭人，鸡声四起，更衬出旅途的寂寞。人，也越走越远了。通过上述分析，可以看出，这首词每一句都由不同的画面组成，并配合着不同的音响。正是这一连串的画面与音响的完美组合，才充分体现出难分的离情别绪，形象地体现出时间的推移、场景的变换、人物的表情与动作的贯串。词中还特别注意撷取某些具有特征性的事物来精心刻画，如“惊乌”、“更漏”、“轣辘”、“霜风”、“鬓影”、“斗柄”与“鸡鸣”等等。同时，作者还特别着意于某些动词与形容词的提炼。这一系列艺术手法的综合，不仅增强了词的表现力，而且还烘托出浓厚的时代气息与环境氛围，使读者有身临其境的真实感受。王国维评说周邦彦词“言情体物，穷极工巧”，表现得十分清楚。

　　上面是侧重于从“言情”方面讲的。下面再看作者在“体物”方面是怎样“穷极工巧”的。如《六丑·蔷薇谢后作》：

　　正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在?夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜?但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾绩；终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得?据周密《浩然斋雅谈》卷下载：徽宗曾问“六丑”之义，周邦彦对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比。”据此，《六丑》也是徽宗时的“新声”。词题标明是咏落花，全词惜花伤春，交织着作者对美好事物遭受摧残而产生的惋惜之情，同时夹杂着词人自我身世不幸的感伤、对旧情的眷恋等复杂情感。这一题材在古诗词中并不罕见，但却很少有人写得象本篇这样细致入微而又曲折传神。首三句为侧面交代。词人旅居他乡，孤寂无聊，一直没有心情赏春作乐。匆匆之间到了春夏交替、“单衣试酒”的时节，才觉得白白浪费了这许多大好春光，实在可惜，因而感到惆怅、若有所失。“试酒”还有把酒惜春之意，也是词人的强自安慰与自我排遣。首三句固然没有涉及到蔷薇花落，却交代了特定的时令、词人客居的环境和怅惘凄凉的心情，从侧面引出惜春情感。词人意识到春光的流逝，就特别爱惜残留的春色。于是，就与“春”好好商量。“愿春暂留”是词人的主观愿望，要求很低。词人想借此弥补自己对大好春光的耽搁。但这要求依然是无理的，时光的流逝怎能以个人的意志为转移呢？所以，“春”并不理睬词人的恳留，反而“如过翼，一去无迹”。“春”之绝情，正反衬词人之多情。歌词已从侧面惜春转为正面惜春。春既匆匆归去，蔷薇自然难以幸免。“为问花何在”始至篇末，词笔再也没有离开“蔷薇谢后”的正题。“楚宫”、“倾国”皆以绝色美人喻蔷薇。前六句情感发展层层推进，笔势舒缓，至此忽用设问句激起情感大波澜，痛快淋漓地倾吐内心的郁积。情感的跌荡正是为了配合正题的出现。词人仍以美人比拟，展开想象：蔷薇花瓣象美人的钗钿一样散落在地上，遗留着诱人的芬芳香味，它们飘零在桃柳成荫的小路上，飞飞扬扬。这是“葬楚宫倾国”的具体化。这里视觉、听觉、嗅觉相融合，越发似真似幻，似花非花。词人用这些细节勾画出一幅春去花落的衰飒景象。“多情为谁追惜”收束一笔，以又一个的设问句激起另一次的情感波澜激荡。“多情为谁追惜”的追问，也就清楚地表明了无人怜惜花飞花落，只有蜂与蝶时时扑打着窗槅，招呼词人一起凭吊落花。无人怜惜反衬词人之情深；蜂蝶知音又从正面烘托，一反一正，揭示了词人情感的深度。

　　上片转换多种角度写蔷薇花落，都是多愁善感的词人心灵所展开的丰富多彩的联想。词人在室中望着户外，有所思、有所感。由于这一股惜春伤花情绪的反复纠缠，词人终于走出房门，漫步到“东园”，在花丛旁留恋不舍。从时间上说，漫长的一天也即将过尽。“暗碧”色是草木茂盛所带来的，也是黄昏的阴影所“蒙胧”上的。步入“东园”，完全证实了刚才的所思所感。花已落尽，春天的喧闹也过去了，周围只是一片“岑寂”。过片屏却一切声响之环境描写，透露出词人无限的伤心。在这一片死寂中，惟有词人孤独地绕着花丛来回，留恋徘徊，声声叹息，显得格外刺耳。这是人对花的留恋。人多情，花也一样。“长条”三句反写花对人的留恋：蔷薇伸出长长的枝条，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致缠绵的话语要诉说无限的离情。花为人留恋、惋惜的又是什么呢？结合“行人”、“别情”，不难想象，或是惋惜词人流落他乡，终生困顿；或是惋惜词人与情人离别，旧情难觅等等。实际上，这是词人惜春伤花之情返回到自身，亦花亦人，亲密无间。其实，上文全部的惜春伤花之情，处处都是自我怜惜，词人所有的愁苦都是从“怅客里、光阴虚掷”引出，至此才明确点出。“残英”以下再返回到人对花的留恋。词人偶然瞥见枝头躲过风雨摧残的残花，顺手摘取插戴，以此表达惜花、惜春的情感。此时，词人再度无限伤心地想到：如果这朵花盛开时，折取过来戴在美人头上，颤颤袅袅，该是多么美妙的一番景色！男人戴残花，这是双重的不协调，因此也无法真正排解词人心中的愁绪。至此，一种时光流逝、华年不再、良辰美景已成陈迹的无可奈何之感，洋溢于言外。园中既然除了落花别无他物，词人只能寄情于此。结尾“漂流处”五句是对落花的殷勤嘱咐，用“红叶题诗”故事。词人生怕眼前被潮水飘卷而去的落花上也题有相思诗句，那么，将无人能见这些伤心的句子了。“相思字”的典故是否又牵引出词人对旧情的怀恋呢？这一切都留给读者继续回味。

　　这首词之所以能在“体物”方面“穷极工巧”，主要表现在拟人化方面。以拟人化手法写花自古而然，但一般说来，还都停留在形象的比喻之上，还没有象《六丑》这样赋予蔷薇以人的灵魂和情感，赋予蔷薇以人的体态和动作。如韩偓的《哭花》：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”又如韦庄的《残花》：“十日笙歌一宵梦，苧萝烟雨失西施。”这些，都在以美人喻花、拟花，并没有象《六丑》这样有着透过一层次的描写。通过“钗钿堕处遗香泽”、“长条故惹行客，似牵衣待话”之类词句，一个佳人仿佛就伫立在读者面前。这样的描写，已经使人很难区分哪里是人哪里是花，似乎进入了花人两忘、物我交融这一艺术境地。这种以物观物，多重角度体察事物、描摹事物的方法和手法，是词发展过程中的一大创造，是“泪眼问花花不语”这一境界的发展和飞跃。作者不仅以饱满的热情对蔷薇作深入的观察，并写出了极其细腻的感受。

　　3、结构细密，曲折回环周邦彦在柳永词的基础上，大量创制慢词，进一步吸收并发挥魏晋辞赋家铺叙的技巧，特别着力于布局谋篇，注意结构上的曲折回环和前后呼应。他能够巧妙地把多层次的作品融成一片，既照顾到词的整体结构，又注意到局部的灵活自如。改变了柳永词单一依据时间的顺序安排结构的做法。近人夏敬观说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”具体地说，柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈，袁行霈先生称之为“线型结构”。如柳永《雨霖铃》从“长亭”饮别写起，到“雨歇”催发、执手相看，再到别后想象。别后想象再依“今宵酒醒何处”到“此去经年”的顺序展开。从时间发展来看，是一个“线型”的连贯过程。柳永依赖别后想象对平铺直叙作层次补充，读来也是一波三折，充满艺术感染力。然而，这种“线型”结构缺乏更多的变化，没有给词人留出太多腾挪回旋的余地。艺术天赋和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彦词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，袁行霈先生称其为“环型结构”（同上）。唐圭璋先生《唐宋词简释》选清真词十六首，篇篇侧重于章法结构的分析。以《兰陵王·柳》为例：

　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。

　　这是一首送别词，名为咏柳，实写别情，其中还寄托了作者宦途失意与身世飘零的喟叹。这首词共130字，分成三片，层次很多。如果没有驾驭长调的才能，没有把零丝碎线织成锦绣的深功，对这样的长调是无法展开铺叙的，也无法融铸成统一的艺术整体。周邦彦正是在这些地方显示出他的艺术才能和纯熟的技巧。先看第一片。第一片是咏柳。开头五句写景，落笔第一个字便紧扣题面，点出“柳阴”，下面又缀以一个“直”字，这就是远景。“烟里丝丝弄碧”是近景。这句用动态和色彩来描写柳丝婀娜多姿与春色的缤纷灿烂，暗示阳春烟景中猝然分别所引起的惆怅。“隋堤上”，落实了分别的地点。“曾见几番”，写次数的众多。“拂水飘绵送行色”，是全词的关键句。它从咏柳转向别情，既交待了咏柳的原因，又交待了这首词的主旨是“送行”。所谓“送行色”，也就是送行时的所见所感。事实上，词里所有的文字几乎都没有离开“送行”二字。以上五句是第一层。“登临望故国，谁识京华倦客”两句，写出了由于送别而引起的故国之思，惜别之中又揉进了宦途失意与身世飘零之感，这就使一般的别情有了鲜明的个性，并由此深化了主题。“长亭路”三句又是一层。这三句回应“柳”字，补足“倦客”，又通过“应折柔条”引出下面送别的场面。第二片写饯行。这一片可分两层：前四句是“送”，写的是饯别的场面；后四句是“行”，写的是别时的情景。第三片写别恨。先总提一笔：“凄恻，恨堆积。”它对上是总结，对下是提示。下面接着从景、情两方面分别加以补充。“渐别浦萦回”三句是写景，“念月榭携手”五句是抒情。

　　通过上述分析，可以看出周邦彦发扬了柳永以来创制长调的艺术手法，不仅能层层铺叙，始终不懈，一笔到底，而且还致力于结构的严整与富有变化，呈现出一种回环曲折、前后呼应、疏密相间和不即不离的特点。之所以能如此，首先是作者善于抓住一个细节(指细小的景物而言)把全词串接起来。这一点很有些像电影艺术中的“蒙太奇”。词中以“柳”字开篇，但并非简单的“托柳起兴”。第一片10句48字中，几乎字字句句都在写柳。其中有柳阴、柳丝、柳色、柳行、柳态，还有折柳送行。第二片虽然写的是饯行，但“梨花榆火”一句仍在写柳。第三片写别恨，似乎与“柳”字相距甚远，但在“斜阳冉冉春无极”这一广角镜头之中，不仅包括了行者的船帆，送者的码头，同时也摄进了隋堤上的垂柳与送行者手中尚在摇动的柳枝。其次，在多层次的结构当中恰当地注意到描写的多侧面，使全词疏密相间，开合并用，极尽曲折变化之妙。词中本来以“送行”为主旨贯穿始终，但既有较多的风景描写，又有场面的具体安排；既有一般的别情，又有客中送客的特殊感受；既写了行者，又兼顾到送者。正当饯别饮宴之时，忽然杂入“梨花榆火催寒食”；正当船帆去远、送者凝神张望之际，忽又插入“斜阳冉冉春无极”。这些都充分显示出结构上的曲折变化和丰富多彩。

　　曲折回环、层次丰富、变化多端、完整而又统一的艺术佳构，为数甚多，又如《浪淘沙》：

　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结；掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许?经时信音绝。情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼月。罗带光销纹衾叠。连环解，旧香顿歇；怨歌永，琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期；弄月色，空余满地梨花雪。

　　词写离情相思，共分三片(后两片也有并作一片者)。第一片交待分别的时间和地点，说明这是在一个秋天雾气很浓的早晨，女子把行人送走了。第二片写别时依依遥望与内心的伤别情怀。地是那样遥远，天是那般宽阔，而行人却奔向“露冷风清无人处”。最难忘的就是这场轻易的离别，此后只有残月伴着自己度过孤独凄清的寒夜。第三片写别后的相思。铺叙委婉，层次清晰，转折回环，顿挫有致，都充分显示出作者驾驭长调、结构长篇的艺术才能。陈廷焯对这首词评价很高，特别对第三片。他说：“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓有‘意惬关飞动，篇终接混茫’也。”（《白雨斋词话》卷一）这里讲的也是他的结构功力。

　　4、词语妍炼，丰美多彩周邦彦是驾驭语言的大师，他往往用优美的语言创造出生动的艺术形象。有时，他的语言精雕细刻，富艳精工；有时，他的词又口语白描，如话家常；他还巧妙地化用前人的诗句，不露痕迹，如同己出。前人对周词的语言评价是很高的，如沈义父在《乐府指迷》中说：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”张炎也说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”（《词源》卷下）其他南宋人推崇周词，也特别注意这一点。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一说：清真词“多用唐人诗檃括入律，浑然天成。”刘肃《周邦彦词注序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，慎密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”庞元英则具体肯定周邦彦词两次化用“红叶”事，“脱胎换骨之妙极矣。”（《谈薮》）这和他博览群书、融会贯通、运用灵活有密切关系。化用前人诗句的关键在于“如同己出”。“浑然天成”，“正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。”（魏庆之《诗人玉屑》卷八引《韵语阳秋》）

　　周邦彦达到此种境界，也是一个渐进的过程，依据罗忼烈先生《周清真词时地考略》（《两小山斋论文集》）排列，周邦彦“少年汴京之什”有《少年游》(“并刀如水”)、《苏幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。这部分词作很少化用前贤诗句，偶而用之，仿佛亦出于不经意。更多的是不失淳朴真率之气，脱口而出的天然佳句，如：

　　《一落索》：“莫将清泪湿花枝，恐花也，如人瘦。”《诉衷情》：“不言不语，一段伤春，都在眉间。”《少年游》：“马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”《醉桃源》：“若教随马逐郎行，不辞多少程。”《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”周邦彦三十岁以后官外州县，在外地辗转达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了旅舍的孤寂无聊，性格由少年的急躁、不羁转为阅尽人情世态后的淡泊恬退。这段时期的词作越来越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。与此同时，周邦彦对前贤诗文的理解加深，在世路风波，人情冷暖等方面皆有了认同感，化用前贤诗句的现象增多，渐渐显露出“善于融化诗句”的特色。比较典型的代表作是官溧水时写的《满庭芳》：

　　风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

　　词人于元祐末曾任溧水令，多少有受旧党排斥的意味。词人于是产生了厌倦在外地卑官微职的生活。这首词借溧水风光的描述，抒发了这种无法排遣的苦闷。上片用秀丽圆融的诗句把江南初夏的景物和低湿潮润的气候条件写得形象逼真而又细致入微。首三句点明时令，渲染初夏风光。“风老莺雏，雨肥梅子”两句，措词运意，两两相对，充分体现出词人缜密典丽的词风。“老”、“肥”本来是形容词，这里用作动词。词性的转化与活用，增强了词的形象。“午阴嘉树清圆”，从天空写到地面：正午的阳光直射在大树上，地面上的阴影又正又圆。这本是司空见惯的景物，词人诗意地表达出来，便有无穷意味。刘禹锡《昼居池上亭独吟》中有“日午树阴正”之句，周词写得更加深细。“地卑山近”二句进一步刻画其地、其景、其事，江南梅雨季节的景色宛然入目。江南四月，树茂雨多，加上“地卑山近”，空气潮湿，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“费”一些“炉烟”。“费”字，一方面衬托溧水的潮湿过甚，同时又烘托词人的心情烦闷，无法排遣。“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅”，加倍烘托心情的不佳。“乌鸢”的自乐与新绿的欢快，是乐者自乐、哀者自哀，与词人无法产生共鸣。未三句承此，直接爆发出近似贬谪的苦痛之情。词人迁官溧水，自我感觉到与白居易贬窜江州类似，所以借白居易诗句写自己的处境及心境，用笔含蓄婉转。下片写漂流之哀伤。换头以“社燕”自比，暗示生活无定，四处奔波，有寄人篱下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢骚不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，长近尊前”两句，笔意陡转，欲借酒驱愁。这是针对上述漂流失意而产生的无可奈何的办法，其中隐含难言之苦。然而“长近尊前”仍无济于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。”这三句又翻进一层，叙说饮酒听歌反而更增添心中郁闷。百般无奈，设想只有进入醉乡才能暂时忘却无尽的烦扰：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。”难以排遣的忧愁经过几次转折，达到高潮便戛然收束。

　　这首词字斟句酌，以精策的词语带动全篇。同时在采融前人诗句入词方面又几乎不露痕迹。“风老”句来自杜牧“风蒲燕雏老”(《赴京初入汴口晓景即事》)；“雨肥”句来自杜甫“红绽雨肥梅”(《陪郑广文游何将军山林十首》)；“午阴嘉树”句来自刘禹锡“日午树阴正”(《昼居池上亭独吟》)；“黄芦苦竹”两句来自白居易“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”(《琵琶行》)；“且莫思身外”来自杜甫“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”(《绝句漫兴九首》之四)。这首词不仅仅是简单地化用唐人诗句，而且结合唐人的遭遇、诗意，写己身流落之悲慨。上阕大段点化《琵琶行》诗意，使读者由白居易的遭遇反思词人的处境和心情，获得了“天涯沦落人”的丰厚的文化意蕴。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）此种特色之表现，正在于词人对唐诗语句、意境的化用。这就是周邦彦词语言上最大特色之一，也是他的成功之处。

　　化用前贤诗意如同己出之佳作，还有《西河·金陵》：

　　佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市，想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

　　词写金陵怀古。全篇从刘禹锡两首诗歌中化出。其一是《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”其二是《金陵五题·乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”许昂霄《词综偶评》称其：“隐括唐诗，浑然天成。”周邦彦在句斟字酌方面用力甚专，在其词作中时时可见。如《玉楼春》：

　　桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余沾地絮。

　　词借刘晨、阮肇入天台山采药遇仙女事，写情人分手之后再无相见的绝望悲痛。以辞语的精雕细刻著称。结尾两句，备受后人称道。陈廷焯《白雨斋词话》卷一说：“美成词有似拙实工者。如《玉楼春》结句云：‘人如风后入江云，情似雨余沾地絮。’上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态，却不病其板，不病其纤，此中消息难言。”这两句对仗工整，取譬恰当，构思别出心裁，充分显示了周邦彦的语言功力。前面所说的“妍炼”，讲的就是周邦彦的词色彩清丽而用词又十分简洁精炼。他经常用很少的词语就能创造出鲜明的意境和浓郁诗意。前引的就有：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”；“念月榭携手，露桥闻笛”；“望中地远天阔，向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不与人期；弄月夜，空余满地梨花雪”。“人如风后”两句又是一个典型的实例。

　　再如《菩萨蛮》：

　　银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟?夕阳江上楼。天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，应怜江上寒。

　　这首词上片写旅途，从行人角度落笔；下片写闺中，从居者角度设想。羁旅愁思、情思，以双方照应之笔来写，这是很平常的。惟此词造句用语极费功力。以“银河宛转三千曲”写旅途的漫长，且喻相思的绵绵悠长以及心事的曲折缅邈，新颖别致。“何处望归舟，夕阳江上楼”，其意境从温庭筠《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是”化出，精练含蓄。过片突发奇想，将漫天“封枝”大雪的原因归结为“天憎梅浪发”。事实上是闺中人孤独而没有赏梅心情、且无法折梅赠远之苦痛的委婉表达。周济评此二句“造语奇险”（《宋四家词选》），词人是以奇特的想象与“造语”来表达跌荡起伏的情绪。结尾“深院”两句再转为深情宛转，哀怨至深。

　　此外还有些著名的词句，也都不大使人想到它的来源了。如：

　　叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。（《夜游官》）

　　何意重红满地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。(《夜飞鹊》)湖平春水，藻荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻桹、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里。(《蓦山溪》)周邦彦善于用对句。这也是从律诗中继承发展而来的。除前举“风老莺雏，雨肥梅子”之外，还有“褪粉梅梢，试花桃树”（《瑞龙吟》）、“风翻旗尾，潮溅乌纱”（《渡江云》）、“暗竹敲凉，疏莹照晚”（《忆旧游》）、“帘烘楼迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉楼春》)、“泪多罗袖重，意密莺声小”(《早梅芳》)等。他还以生动的语言创造出许多生动的形象。如，“水涨鱼天拍柳桥”、“芳草连天迷远望”（《满江红》）、“风梳万缕亭前柳”（《渔家傲》）、“出林杏子落金盘”（《诉衷情》）、“笼灯就月”（《意难忘》）、“砧杵韵高”（《风流子》）等等，凡此种种，都带有富艳精工与清新深婉的特点，都成功地丰富了词的意境与艺术感染力，给人以美的感受。周邦彦的词风是骚雅典丽、含蓄蕴藉的。

　　周邦彦通过自己的创作，在词史上赢得了很大声誉。甚至被称为婉约派的集大成者和格律派的创始人。南宋末陈郁在《藏一话腴》中说：“二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女皆知美成词为可爱。”他所开创的典雅醇正之词风至南宋时蔚然成风，直接影响到姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等人的创作。在艺术创作方面，他的词是对北宋词坛的一个总结，承上启下之功不可没。陈廷焯因此推崇说：“词至美成乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来不得不推为巨擘，后之为词者亦难出其范围。”（《白雨斋词话》卷一）当然，周邦彦在词史上的消极影响也是明显的。在苏轼开辟了词的广阔道路以后，周邦彦通过自己的创作，把词又拉回到批风抹月，留连光景与涂写艳情的老路上来，内容狭窄，境界不高，这无疑是词史上的一次曲折，一次反复。不过，由于周邦彦的艺术造诣很高，他深谙音律，学识渊博，技巧纯熟，经验丰富，在审定古音，整理古调，创制新曲方面，的确做出了巨大贡献。同时，在词调雨后春笋般纵横出现之时，他以个人的学术权威来进行词律的规范化工作，并以自己的作品昭示当代，嘉惠后学，对词律、词学、词作的发展无疑也是有积极意义的。但是，由于他过分地或单纯地讲求格律，制定法度和型式，这就必然忽视或斲伤词所反映的现实内容。他的某些作品并非是深受感发的有得之言，而只是在文字与音韵上刻意雕琢，美虽美矣，谐自谐矣，可惜的是不见性情，不见境界，实属无病呻吟。从他开始，北宋词中所具有的那种纯朴自然、清新隽永的面貌逐渐消失了。
律，制定法度和型式，这就必然忽视或斲伤词所反映的现实内容。他的某些作品并非是深受感发的有得之言，而只是在文字与音韵上刻意雕琢，美虽美矣，谐自谐矣，可惜的是不见性情，不见境界，实属无病呻吟。从他开始，北宋词中所具有的那种纯朴自然、清新隽永的面貌逐渐消失了。
第二节　大晟词人创作群体宋徽宗崇宁四年(1105)九月，朝廷以新乐修成，赐名《大晟》，特置府建官，“朝廷旧以礼乐掌于太常，至是专置大晟府。……礼乐始分为二。”（《宋史》卷一百二十九《乐志》）这是宋代音乐发展史上的一个里程碑，是北宋词阶段性的重大事件。府中网罗一批懂音乐、善填词的艺术家，一时形成创作风气。后人称他们为“大晟词人”。大晟府罢于宣和七年(1125)十二月，前后历时二十余年。在这一段时期内，任职大晟府的艺术家人数众多。据笔者统计，保存至今的史料中姓名可考的大晟府职官，仍有29人之多。这与当时大晟府设置的规模、任职的人数相比，已是沧海一粟。而这姓名可考的29人中，仅7人有词留传，被收入《全宋词》。即：周邦彦，字美成，号清真居士，存词186首；晁端礼，字次膺，存词142首；万俟咏，字雅言，号大梁词隐，存词27首(不包括残句)；晁冲之，字叔用，存词16首；田为，字不伐，存词6首；徐伸，字干臣，存词1首；江汉，字朝宗，存词1首。7人存词共计约360余首。南宋以来，所讨论的大晟词人就限于这7位。7位词人在大晟府的任期或短或长，或先或后，大多彼此不相统属，甚至互不相识。所以，7位词人创作之相互影响，很难辨识，彼此间的差异也较大。“大晟词人”是一个很松散的创作倾向概念，指凡被任命为大晟府职官、有词作传世的词人。然而，处于相同的社会环境之中、艺术气质相近的大晟词人，或仰承帝王旨意、或因大晟职责之所在，其创作呈现出某些共同性。大晟词人实际上是徽宗的御用文人群，故推而广之，大晟词人创作中表现出来的共同性，也同样存在于大晟府以外的其他御用文人的创作中，大晟词人是御用文人的典型代表。周邦彦已有专节讨论，这里重点讨论另外6位词人的创作。

　　一、“太平盛世”中的大晟谀颂词“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》）一代之审美观念、人情世俗、帝王趣好、朝廷决策等等诸多文化背景的因素，都会程度不同地影响当时的文学创作。尤其是一代帝王喜欢舞文弄墨、推行特殊文艺政策、对文学之士格外予以奖掖之时，文化和社会背景对艺术创作的影响便显得更加突出和直接。中国古代文人以入仕为官、成功立业、光宗耀祖为最高的人生价值之实现，所谓“学而优则仕”。为了实现这一价值目标，有时不惜以扭曲心灵或行为变异为代价。文学创作是文人们通向仕途、飞黄腾达的一个便捷之阶。所以，从文学流变发展史来看，历代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文学创作倾向。汉大赋的“劝百讽一”，唐初“上官体”的“绮错婉媚”，宋代“西昆体”的“穷妍极态”，以及后来明初“台阁体”的吟咏太平，皆其例。

　　宋徽宗是位多才多艺的帝王，不但诗和词写得出色，而且精通绘画、书法、音乐等多种门类的艺术，可以与李后主相比美。徽宗在位期间，为政方针以及处世态度，与北宋历朝君王大异其趣。他没有励精图强的志气，却好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己认定是这样的。故朝廷喜欢兴师动众、劳民伤财。他一反祖宗“尚俭之法”，公开放纵声色享乐，故朝野享乐之风甚盛。徽宗的许多政策措施和举止行为，对北宋末年的世俗风气影响十分巨大，并直接作用于文艺创作。由于徽宗的提倡和奖赏，在他的周围形成了一个“御用文人”创作圈，词坛上以“大晟词人”为代表。这一批文人的创作相当大的程度上视徽宗的喜恶而转移，是北宋末年世俗风气的最形象的表现。反过来，“御用文人”的创作又引导了时代的审美潮流，对奢靡的世风起推波助澜之作用。

　　1、徽宗朝的社会繁荣和朝野心理徽宗在位26年，时间之长于北宋仅次仁宗。在北宋政权崩溃之前，在徽宗君臣们的眼中，曾有过一段繁荣似锦的太平时光。社会表面的繁荣景色，给徽宗君臣以极度自信，经常表现为狂妄无知。在臣僚的一片颂谀声中，徽宗飘飘然，确实认为自己可与古圣王比肩，为显示泱泱大国之声威，为成就“圣王”之文功武绩，徽宗朝喜对外生事。崇宁二年（1103）正月，“知荆州府舒亶平辰沅猺贼，复诚、徽二州。”（《续资治通鉴》卷八十八）同年六月，童贯、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又数次主动寻衅辽、夏，“贯隐其败，以捷闻。”（《宋史》卷四百六十八《童贯传》）徽宗朝一改真宗以来对外忍让妥协的基本方针，主动出击。境外辽、夏二国正趋衰败，金人则未崛起于白水黑山之间。宋军或小胜，或瞒败为胜，一段时间内没有对国家的安全产生重大威胁。徽宗君臣陶醉于自己编织的谎言，自以为国威传播遐迩，镇慑夷狄。宣和末联金抗辽，以金帛换回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不仅是当时的一种社会虚象，而且还是徽宗君臣们的一种普遍心理认定。

　　推而广之，即使政治上受到排挤、打击的“元祐党人”或其他在野的文人士大夫，也没有更深的危机或忧患意识。翻检他们的诗文，大抵只有“官人懵不知，犹喜输租办。兴怀及鳏寡，犹愧吾饱饭”（张耒《柯山集》卷八《寓陈杂诗》）的对田家生活艰辛困苦的忧虑和“独展《离骚》吊逐臣，尚存残角报重闉”（李之仪《姑溪居士后集》卷十一《罢官后稍谢宾客》）的贬谪生涯的愤懑及牢骚。其关心的范围和程度，甚至不如梅尧臣、苏舜卿、苏轼、王安石等等前辈诗人。

　　究其原因，与北宋推行的基本国策以及因此形成的普遍社会心理状态有关。宋太宗说：“国若无内患，必有外忧；若无外忧，必有内患。外忧不过边事，皆可预为之防，惟奸邪无状，若为内患，深可惧焉。帝王用心，常须谨此。”（江少虞《宋朝事实类苑》卷二）不以外患为威胁，而注重对内的统治，是北宋治国的基本方针。这种观念，在北宋时深入人心，成为朝野的共识。徽宗政和八年(1118)，草泽安尧臣上书朝廷，尚云：“中国，内也；四夷，外也。忧在内者，本也；忧在外者，末也。”（《三朝北盟会编》卷二）所以，徽宗年间朝野对日益临近的外族入侵的灭顶之灾，浑然不觉。在这一段时期的文学创作中，很难寻觅到“夕阳无限好，只是近黄昏”的没落感和“山雨欲来风满楼”的动荡不安、大难将临之感。“太平盛世”不仅是徽宗君臣的自我感觉良好，隐隐然成为一种普遍的社会心理状态。

　　即使经历了国破家亡的惨痛，徽宗朝臣僚仍然拒绝深入思索危机的社会原因，依然认定徽宗朝是升平盛世。蔡绦南宋年间回忆说：“大观、政和之间，天下大治，四方向风……天气亦氤氲异常。朝野无事，日惟讲礼，庆祥瑞，可谓升平极盛之际。”（《铁围山丛谈》卷二）这种观念居然是如此的顽固。南宋人都是将徽宗时期作为繁荣鼎盛的太平岁月来怀念，除了故国之思以外，也包含着对其升平繁华的心理认可。如徐君宝妻《满庭芳》回忆说：“汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。”刘辰翁《永遇乐》说：“宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。”徽宗时朝廷的诸多重大举措，都是这种观念的衍生物，如铸九鼎、修新乐、祀园丘、祭明堂等等。大晟府的设立，就是这种环境的产物。它深深地影响了一代的社会风气，也直接影响了文学的创作。

　　2、儒家的音乐思想和大晟府的作用大晟府是点缀升平的产物。在儒家的文艺思想中，向来重视音乐的地位和作用。儒家理想化的社会伦理制度就是以“礼乐”为核心。孔子说：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”（《说苑·修文》）故孔子倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的修身之法。《荀子·乐论》对“乐”之本质特征做了解说，云：

　　夫乐者，乐也。人情之所不免也。故人不能无乐。乐者，必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。

　　正因为“乐”源于人之本性，所以荀子又进一步说：“乐之入人也深，其化人也速。”具体地说，“乐”的作用表现在三个方面。其一，“乐”以歌“德”。圣王制作音乐，其主要目的是为了对百姓起道德感化作用。《左传》文公七年记载晋卻缺向赵宣子说：《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。”晋卻缺劝说赵宣子必须“务德”，方能“主诸侯”。“务德”的途径之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化诸侯。这一点成为后代帝王制乐的堂而皇之的藉口。其二，“乐”以“善民心”。“善民心”是儒家学者所希望的“歌德”的直接效应。荀子说：“乐者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。”（《乐论》）音乐通过传播儒家的伦理道德思想，使人们喜闻乐见，不自觉中受到薰陶和教化，便自然发挥了劝人为善、调和社会、维护等级秩序的作用。其三，“乐”以颂圣。音乐易传播、易接受。统治者便用以歌功颂德，以表现一代的政治清明、圣王政绩等等，使一代统治者的思想和权威深入民心，从而达到稳固统治的目的。广义地说，这也是“歌德”的内容之一。汉儒董仲舒归结说：“王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风、化民俗也。其变民也易，其化人也著。”（《汉书》卷五十六《董仲舒传》）这一点则往往是历代统治者制乐的真实意图。

　　后世音乐思想，皆承上述三方面而来。《隋书》卷十三《音乐志》说：“圣人因百姓乐己之德，正之以六律，文之以五声，咏之以九歌，舞之以八佾。实升平之冠带，王化之源本。”显然，这样的音乐只能产生于太平盛世。反过来，这样的音乐也成为太平盛世的必要点缀。后代帝王往往本末倒置，所谓“乐”以化民实在只是一种藉口，真正目的不外歌颂圣德、吟咏太平，以为庙堂祭祀和朝廷娱乐之用，“功成作乐”是其精髓。

　　大晟府设立的根本宗旨就是“功成作乐”、粉饰太平。徽宗昏愦自负，毫无愧色地将自己认作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助澜。《续资治通鉴》卷八十八载：

　　帝锐意制作，以文太平。蔡京复每为帝言：“方今泉币所积赢五千万，和足以广乐，富足以备礼。”帝惑其说，而制作营筑之事兴矣。至是，京擢其客刘昺为大司乐，付以乐政。

　　蔡京等推荐文人或音乐家入大晟府，其目的是要他们制作颂歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志铭》说：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏盛德，铺张宏休，以传无穷。士于此时，秉笔待命，愿备撰述，以幸附托，亦有日矣。……(晁端礼)除大晟府按协声律。”（《乐静集》卷二十八）《碧鸡漫志》卷二载：万俟咏“政和初招试补官，置大晟府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲。”《铁围山丛谈》卷二载：江汉“为大晟府制撰，使遇祥瑞，时时作为歌曲焉。”朝廷置府用人的意图十分明确。傅察《代周文翰谢赐大晟乐表》中的一段话，是对设立大晟府宗旨的说明：象成作乐，用锡予于庶邦；观德乡方，将训齐于多士。……恭惟皇帝陛下盛德难名，丰功莫拟。辟土疆于万里，播声教于百蛮。用律和声，究六经之妙旨；以身为度，考三代之遗音。……将易俗以移风，因审音而知政。臣敢不布宣德意，敕厉邦人。损益更张，于以识圣神之治。铿锵节奏，非徙为歌舞之容。（《忠肃集》卷上）从大晟府的设立及其作为来看，“移风易俗”只是一句冠冕堂皇的空话，“布宣德意”才是其实质之所在。

　　3、谀颂词创作的概貌徽宗在位期间，虽然自称太平盛世，却没有太多的政绩值得称颂。《吕氏春秋·应同》云：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。”于是臣下便挖空心思，捏造种种祥符天瑞，以证明圣王出世，天下太平。这一股谀圣之风起于崇宁末，愈演愈烈，持续到宣和年间。甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等所谓的祥瑞，史不绝书。许多编造，荒诞滑稽。《铁围山丛谈》卷一载：

　　政和初，中国势隆治极之际，地不爱宝，所在奏芝草者动三二万本，蕲、黄间至有论一铺在二十五里，遍野而出。汝、海诸近县，山石皆变玛瑙。动千百块，而致诸辇下。伊阳太和山崩，奏至，上与鲁公皆有惭色。及复上奏，山崩者，出水晶也。以木匣贮进，匣可五十斤，而多至数十百匣来上。又长沙益阳县山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多称是。

　　这类祥瑞事迹的编造十分拙劣，《挥麈后录》卷八载：“道家者流，谓蟾蜍万岁，背生芝草，出为世之嘉祥。政和初，黄冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以为献者。譓即以上进，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官称贺于廷。……命以金盆储水养之。殿中浸渍数日，漆絮败溃，雁迹尽露。上怒黜譓为单州团练副使。”更多的时候，徽宗则直接参予这类谎言的编造，上下沆瀣一气，乐此不疲。大晟词人或以此为晋身之阶，或专业撰写颂词。他们的创作，成为北宋末世风的直接表现。他们殚精竭思，以词粉饰现实，获取君王之欢心，博取优厚之俸禄。

　　当时传播最广的是晁端礼所填写的谀颂词。如他填写的《黄河清》、《寿星明》二曲，蔡绦夸张说：“时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之。”（《铁围山丛谈》卷二），朝廷还将《黄河清》等曲词，赐予高丽,传唱海外。了解大晟词人创作的谀颂词概貌，可从晁端礼入手。

　　晁端礼，熙宁六年(1072)擢进士第，为官仅10年，元丰末即被废罢。元符三年(1100)徽宗即位时，晁端礼已经55岁，家居近20年。大约词人静极思动，一直在寻找机会重入仕途。直到68岁临终那一年，新燕乐修成，朝廷需要更多的粉饰太平、点缀现实的御用文人，政和三年（1113）他才被荐入京，以撰写谀颂词献媚君王、权臣，得以授官大晟。他回答蔡京的问候说：“末尝不欲仕也，特以罪负斥伏，若将终身。不意倒屣扫门，乃在今日。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）充分流露出仕途求进的渴望。这一段经历很不光彩，李昭玘为其撰《墓志铭》，大约在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的时候，故以其暮年得蔡京之荐、再度授官一事为荣，津津乐道。晁说之为其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，则曲为之辩，谓政和三年晁端礼被荐入京，“不知公者谓公喜矣，知公者谓公耻之。”（《景迂生集》卷十九《宋故平恩府君晁公墓表》）晁说之的说法是没有根据的。晁端礼的求进手段就是撰写颂词以献媚，“会禁中嘉莲生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效乐府体，属辞以进，上览之称善。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）词名《并蒂芙蓉》。晁端礼又为新补徵调曲《黄河清》、《寿星明》撰词，亦大得徽宗欢心，因此才有大晟府按协声律的任命。且看晁端礼所撰的谀颂词二首。

　　太液波澄，向鉴中照影，芙蓉同蒂。千柄绿荷深，并丹脸争媚。天心眷临圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顾君王，寿与南山齐比。池边屡回翠辇，拥群仙醉赏。恁栏凝思。萼绿揽飞琼，共波上游戏。西风又看露下，更结双双新莲子。斗妆竞美，问鸳鸯向谁留意？（《并蒂芙蓉》）

　　睛景初升风细细。云收天淡如洗。望外凤凰双阙，葱葱佳气。朝罢香烟满袖，近臣报、天颜有喜。夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞。大晟奏功，六乐初调清徵。合殿春风乍转，万花覆、千官尽醉。内家传敕，重开宴、未央宫里。（《黄河清》）

　　《并蒂芙蓉》从题材上来说是咏物词。咏物之作有一定的套路，如张炎所总结的：“须收纵联密，用事合题”；“所咏了然在目，且不留滞于物”（《词源》卷下）等等。晁词的意图在颂圣庆祥瑞，功利目的很明确，故并不顾及咏物的一定常规，只有极简略的“芙蓉同蒂”的点题式之一笔带过，而将笔墨集中于宫廷宴游的描述和对君王的谀颂。在“太液波澄”、“绿荷深”、芙蓉争媚的明艳夏日里，君王旁簇拥着美如“群仙”的后妃宫女，或醉饮赏花，或翠辇出游，或“波上游戏”。人面荷花相映，“斗妆竞美”。这种寻欢作乐的生活持续不断，一直到秋日西风起、清露下。词人不是以揭露或讥讽的口吻描写这一切，而是将其作为升平岁月里的太平盛事来歌咏，中间夹杂着“愿君王，寿与南山齐比”之类的欢呼。

　　《黄河清》是首咏题之作。据《续资治通鉴》统计，徽宗年间全国共有七次重大的“黄河清”记载，宋人文集笔记中所言还远远不止于此。传说黄河清而圣人出。黄河水混浊难清，所谓的“黄河清”都是各地方官夸大其辞以迎合帝王的。晁词以铺排张扬的手法歌颂圣主在位，朝政清明，感动上穹，频降嘉瑞。通过这首词我们仍可以了解到当时社会的两个侧面：其一，地方官僚的主要精力在于编造谎言，讨取君王欢心，“夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。”谀圣之风，炽烈如此。徽宗则欣然接受臣下的奉承，“天颜有喜”是谀圣之风的根源。其二，朝廷官僚借此哄骗君王，一起过着尽情享乐、奢糜放纵的生活。“千官尽醉”之后，内宫依然传敕，要在“未央宫里”重新开宴。地方官僚的作为，正是朝廷官僚的教唆、怂恿和帝王昏庸的结果。统治阶层上下皆在一片虚幻的太平歌舞声中，醉生梦死，不理国事。后人则能透过这一层虚象，看到当时朝纲的紊乱、朝廷的黑暗、百姓的灾难等，从而对北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。

　　晁端礼还有《鹧鸪天》10首，自序说“晏叔原近作《鹧鸪天》曲，歌咏太平，辄拟之为十篇，野人久去辇毂，不得目睹盛事，姑诵所闻万一而已。”词中云“须知大观崇宁事”，则这组词也应作于大观、政和之间，正是“时效华封祝”的实践。晁端礼终于因这一类的谀颂之作而得到推荐，入京授官。所以，晁端礼等大晟词人创作谀颂词，是十分自觉、踊跃的。

　　晁端礼所作的颂词，并可以确定为大观、政和间之作的共14首，是留存这一类作品最多的大晟词人，这与晁端礼有较完整的词集传世有关。其他多数大晟词人的词集都已散佚，故已很难窥见其当时创作的概貌。晁端礼之外，谀颂词流传较多的是万俟咏。万俟咏现有这类词作8首，占其保留至今的27首全部词作的近三分之一。万俟咏在大晟府任职时间是大晟词人中最长的，专业从事谀颂词创作的时间也最长，故这方面作品保留较多。此外，其他大晟词人流传至今的词作不多，谀颂词也只流传寥寥一二首。如江汉，流传至今的唯一词作《喜迁莺》，就是谀颂的。大晟词人以外，王安中、曹组等御用文人也有谀颂词作，唯独周邦彦例外，王国维先生称其“集中又无一颂圣贡谀之作”。周邦彦是大晟词人中最有品格者，不趋炎世风，因此很快被逐出大晟府。

　　4、谀颂词的实践和认识意义宋词天然俚俗的风貌和写艳情的创作主流倾向，都与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了宋代词人们之急迫而不懈的追求。在宋词的流变过程里，贯穿着一条“雅化”的红线。词的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊体”的需求。词原来被目之为“小技”、“小道”，到了设立大晟府，它再次从民间和文人手中转为国家乐府的正规创作，词体日益尊隆。与其品位提高相适应，词的题材和内容必须有相当的改变，方能真正登上大雅之堂。吟咏升平、歌颂盛世，被认为是时代的重大题材。徽宗时御用文人便以此入词，以求改变词的品格和风貌。

　　大晟词人以前，偶而有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）黄裳说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《演山集》卷三十五《书〈乐章集〉后》）将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》（《演山集》卷二十）完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词作“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。后人重读大晟词人的谀颂词，感觉其阿谀夸张，令人肉麻。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥歌词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最为重大的题材和创作者严肃庄重的态度。总而言之，大晟词人的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，只是作为娱乐工具；而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。大晟词人的这种作为，正悄悄改变着词的内质成份，为南宋词的更大转移做好铺垫。“辛派词人”以歌词为抗金斗争的号角，最大程度上发挥歌词服务于现实社会的功效，这样的创作表现并非突如其来。从歌词内部，也可以寻觅其嬗变演化的轨迹。苏轼之后，大晟词人的作为，具有相当的承上启下的作用。这便是大晟词人谀颂词的实践意义。

　　谀颂词超越了“艳科”的范围，为皇帝和现实歌功颂德，必然会接触到更广阔的社会面，反映更多的社会现实或世风世俗。接受者不仅可以用“反面阅读法”，深入了解朝廷的腐败和朝廷的黑暗；而且还可以用“正面阅读法”，了解徽宗年间社会生活的多重侧面。在这个意义上，大晟词人的谀颂词容纳了比传统“艳情”题材词作更多的社会信息量，其认识意义不容忽略。

　　a、谀颂词再现了北宋末年都市的繁荣和经济的发达。

　　北宋末年社会繁华的虚象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政绩的直接证据，因此也时常成为大晟词人谀颂词中的背景描绘。时人的笔记和绘画对北宋末年的都市经济繁荣有许多记载和描绘，大晟词人则以诗的语言重现这一幅幅历史画卷。万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》说：

　　望五云多处春深，开阆苑、别就蓬岛。正梅雪韵清，桂月光皎。凤帐龙帘萦嫩风，御座深、翠金间绕。半天中、香泛千花，灯挂百宝。圣时观风重腊，有箫鼓沸空，锦锈匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来侍燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。

　　此调属大晟新声，《全宋词》仅存一首。陈元靓《岁时广记》卷十一引《复雅歌词》说：“景龙楼先赏，自十一月十五日便放灯，直至上元，谓之预赏。万俟雅言作《雪明鳷鹊夜慢》”。词的上阕从描写清丽皎洁的元月灯节前后的夜景入手，烘托“香泛千花，灯挂百宝”的赏灯主题。下阕则转换角度，突出节日里汴京的繁荣喧闹。徽宗时“上元节烧灯盛于前代，为彩山峻极而对峙于端门”（《铁围山丛谈》卷一）。“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。”“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴鞠，踏索上竿。”(《东京梦华录》卷六）平民百姓，以至王公贵族家的少女闺妇，都成群结队，拥挤于喧腾的人群中，花团锦簇，“锦绣匝道”，目不暇给。中间杂以鼓乐声唱、杂耍表演、呼卢赌博，欢笑声沸天盈地。万俟咏形象地再现了这一幕幕场景，旨在歌颂“太平睿藻”，与民同乐。万俟咏另有《凤皇枝令》咏景龙门灯节窃杯女子一事，词中云：“端楼龙凤灯先赏。倾城粉黛月明中，春思荡，醉金瓯仙酿。”这些词客观上让人们对北宋末年京师的繁盛多一层感性认识。

　　上元灯节是当时一年中最繁华热闹的节日，大晟词人颂圣之作多以此为题，都市繁华的风貌也在这类题材的词作中展示得比较彻底。如：

　　鹤降诏飞，龙擎烛戏，端门万枝灯火。满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。（晁冲之《上林春慢》）

　　车流水，马游龙，万家行乐醉醒中。何须更待元宵到，夜夜莲灯十里红。（晁端礼《鹧鸪天》）

　　绛烛银灯，若繁星连缀。明月逐人，暗尘随马，尽五陵豪贵。鬓惹乌云，裙拖湘水，谁家姝丽？（万俟咏《醉蓬莱》）

　　朱弁《续骫骳说》云：“都下元宵观游之盛，……词客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（词略）。此词虽非绝唱，然句句皆是实事，亦前所未尝道者，良可喜也。”大晟词人的这一类作品都可以从这个角度去认识。而万俟咏在大晟府时间较长，而且专业从事“以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱”之职，所以，其节序应制颂圣的词作最多，对都城一年四季的繁荣都有所表现。其《恋芳春慢》咏寒食节前后之时景说：“红妆趁戏，绮罗夹道，青帘买酒，台榭侵云。处处笙歌，不负治世良辰。”《三台》咏清明节之景物说：“近绿水，台榭映秋千，斗草聚、双双游女。……向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。”《明月照高楼慢》咏中秋节之景物说：“明映波融太液，影随帘挂披香。楼观壮丽，附齐云、耀绀碧相望。”还有日常应制之作，《安平乐慢》云：“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡。”与宋人的史料和笔记对照，大晟词人有关汴京繁华兴盛的描写，并无过分夸张。

　　b、谀颂词反映了大晟府音乐、词曲创作的繁盛。

　　徽宗很有音乐天赋，所填词曲亦臻上乘。又喜创新制作，故责成大晟府求全求备，补足宫、商、角、徵、羽五音谱曲，编集八十四调并图谱。凡民间流传的美妙动听的旧曲新调，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通过行政命令，向全国推行大晟新乐。徽宗平日纵欢作乐，也离不开歌舞相伴。帝王的倡导和普遍追求享乐的需求使得北宋末年之音乐和词曲的创作，达到极度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一岁之间，凡一百一十八祀，作乐者六十二所，司乐章总五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕乐“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府镂板颁行”。（皆见《宋会要辑稿·乐》四之二）《东京梦华录》中频频出现“家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”(卷六)、“都城之歌儿舞女，遍满园亭”(卷七)、“丝篁鼎沸，近内廷居民，夜深遥闻笙竽之声，宛如云外”(卷八)、“教坊集诸妓阅乐”(卷九)等等记载。大晟词人所撰写的谀颂词，大都是配合大晟新声歌唱的，如前文曾例举的《并蒂芙蓉》、《黄河清》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤皇枝令》、《三台》等等。它们本身就是大晟府新声创作繁盛的例证。因此，谀颂词中也必然会有频频涉及大晟音乐制作繁多的描写。晁端礼《鹧鸪天》说：

　　日日仙韶度曲新，万机多暇宴游频。歌余兰麝生纨扇，舞罢珠玑落绣絪。金屋暖，璧台春，意中情态掌中身。近来谁解辞同辇，似说昭阳第一人。

　　晁端礼这组《鹧鸪天》，虽然自序云“久去辇毂，不得目睹盛事，始诵所闻万一”。然宫廷里日日新曲、夜夜歌舞、争奇斗胜之情景，丝毫没有夸张。徽宗保存至今的宫词中，就有二十余首专门写宫女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律吕全，乐章谐协尽成编。宫中嫔御皆能按，欲显仪刑内治先。”“乐章重制协升平，德冠宫闱万古名。嫔御尽能歌此曲，竞随钟鼓度新声。”等等。徽宗的太平盛世处处是由歌舞来点缀的，晁端礼这组《鹧鸪天》涉及歌舞的还有多处，如：“乐章近与中声合，一片仙韶特地新”、“大晟箫韶九奏成”、“午夜笙歌淡荡风”、“竞翻玉管播朱弦”、“两阶羽舞三苗格”、“依稀曾听钧天奏”等等。可以说，谀颂词中出现最为频繁的，就是歌舞昌盛的描述。

　　万俟咏还言及徽宗亲笔填写新词，以供歌唱。《明月照高楼慢》说：“乍莺歌断续，燕舞回翔。玉座频燃绛蜡，素娥重按霓裳。还是共唱御制词，送御觞。”《快活年近拍》说：“风送歌声，依约睿思圣制。”万俟咏又用“遍九陌、太平箫鼓。（《三台》）“有十里笙歌”（《安平乐慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬莱》）“处处笙歌”（《恋芳春慢》）等等诗句描摹歌乐之繁荣，令后人遥想可见当年盛况。

　　c、谀颂词表现了时人对军功的一定向往之情。

　　北宋重文轻武，文官显赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作为一代开国君主，他们确实具有较为远大的目光，深知“马上得天下，马下治天下”的道理，把建立赵宋稳固江山、治国平天下的热望寄托于文人士大夫。尹洙曾比较说：“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强敌于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣亦不可及也。”（田况《儒林公议》）太祖、太宗对文人士大夫的渴望，对读书的崇尚，以及对武人的防范，逐渐形成了“重文轻武”的基本国策，演化为宋人“以文为贵”的思想意识，并积淀成一种下意识的心理仰慕和追求。宋人求学读书之风甚盛，“为父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”（洪迈《容斋随笔》四笔卷五）北宋晁冲之《夜行》诗说：“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”风气之盛，一至于此。故北宋士人向来鄙薄武功、武职，崇尚文才、文职。

　　“重文轻武”的社会风气到徽宗年间有相当的改变。北宋自神宗朝以来，逐渐改变对外一味妥协退让的方针政策。元祐年间，一度恢复屈辱求和的外交政策，哲宗亲政后，再度奉行对外比较强硬的国策。至徽宗朝，则一改对外忍让妥协的基本国策，多次对外族寻衅生事。军功又一次被皇帝看重，成为晋身的又一资本。徽宗的部分宠臣，就是借军功扬名朝廷内外，跻身显贵。如内侍童贯监军取青唐，得以超拔。后率军讨溪哥、伐西夏、平方腊，步步高升，官至枢密使，封广阳郡王。蔡攸本来只是一位讨取徽宗欢心的弄臣，徽宗为了重用蔡攸，特意命他为童贯伐燕的副宣抚使，后亦领枢密院。王黼羡慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之责，后亦致位太傅、楚国公。”（《清波杂志》卷二）《宋史》卷三百三十九说：“政和间，宰相喜开边西南，帅臣多啖诱近界诸族使纳土，分置郡县以为功。”林摅出使辽国，蔡京甚至“密使激怒之以启衅。入境，盛气以待迓者，小不如仪，辄辩语。”（《宋史》卷三百五十一《林摅传》）这种心态和表现，对宋人来说都是久违了的。皇帝用人标准的这种改变，为窥伺官职的士人提供了一条新的出路。他们对军功和武职，逐渐有了艳羡之心。宫廷风气也有明显转移，《清波杂志》卷八载：政和五年（1115）四月，燕辅臣于宣和殿。先御崇政殿，阅子弟五百余人驰射，挽强精锐，毕事赐坐。出宫人列于殿下，鸣鼓击柝，跃马飞射，剪柳枝，射绣球，击丸，据鞍开神臂弓，妙绝无伦。卫士皆有愧色。徽宗平日竟教习宫女习武，可见其“尚武”的心态和宫廷风气的改变。观念的转移最先在御用文人的创作中表现出来。他们不再耻言军功，而将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：

　　八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。丹转毂，锦拖绅，充庭列贡集珠珍。宫花御柳年年好，万岁声中过一春。

　　崇宁年间，朝廷于宁洮、湟州一带连败羌人，此词即颂其事。词人极力夸张“皆王土”、“尽汉臣”的赫赫战果，且以外族降服的贡品“充庭”皆是等细节，烘托“宫花御柳年年好，万岁声中过一春”的太平盛世。其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。他们的军事力量虽然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣为对个别小部落的胜战所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。

　　北宋太祖、太宗，以武开国、以武定国，却推尊文学，仰慕风雅。徽宗精通多种艺术门类，文才超众，却喜欢时而骑马弯弓，以武功骄人。人们所向往的，往往是他们所短缺的，这种心理因素不能排除。御用文人总是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹组有《点绛唇》咏御射说：

　　秋劲风高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心满。白羽流星，飞上黄金碗。胡沙雁，云边惊散，压尽天山箭。

　　胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《桐江诗话》云：“彦章(曹组)多依棲贵人门下。一日，徽庙苑中射弓，左右荐之，对御作射弓词《点绛唇》一阕。”词中对徽宗射箭技艺的夸耀不足为凭。曹组宣和年间得幸于徽宗，其时，北宋秘密联金灭辽的计划正在紧锣密鼓地进行。徽宗秋日练习射箭，大约是想做出一种励精图强的表率作用。这首词结尾“压尽天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢复燕云的企图。
至于宣和末，徽宗的又一位宠臣王安中出知燕山府检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，已见前章所引论。这首词“燕然思勒功”之豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。

　　范仲淹守边日，作数阕《渔家傲》，述边镇之劳苦，首先接触到边塞题材，然欧阳修讥其为“穷塞主之词”。（魏泰《东轩笔录》卷十一）。苏轼以词抒发“西北望，射天狼”的雄伟抱负，亦被时人讥为“长短不葺之诗”。也就是说，以边塞或军事题材入词，与时人的期待心理相违背，故被普遍拒斥。这样题材和格调的词作，如何让“十七八女孩儿”，“执红牙拍”细声曼语歌之呢？这种作词的传统观念，到徽宗年间显然有所改变。歌词被国家乐府机关所接纳，接触的题材面开阔了，格调必然有所变化。上述歌颂军功的三首词，就是例证。这种缓慢的改变，承苏轼之后，开“南渡词人”之先。

　　d、谀颂词反映了国际间的某些交往。

　　徽宗年间都市经济繁荣，陆路、水路交通都较发达。北宋朝廷与周边国家保持着频繁的来往关系，如高丽就多次遣使汴京，朝廷还将“大晟乐”及乐器赠与高丽。大观元年（1107），朝廷增设浙、广、福建三路市舶司提举官，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事，以来远人、通远物。”（《宋史》卷一百六十七《职官志》）自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此题材入词。晁端礼的《鹧鸪天》说：

　　万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。

　　词人据传闻所写，不如写都市繁华、音乐繁盛那样有实切的感受，只是泛泛吟颂“万国梯航”，贡品“充庭”的盛况。晁端礼最早接触到这样的题材，且在宋词中也十分罕见。故值得提一笔。

　　大晟词人的谀颂词没有什么思想意义可言，《清波杂志》卷十说：“自政、宣以后，第形容太平盛世，语言工丽以相夸。”这恐怕是谀颂词的主要特色。但它在传统艳情题材之外接触到更为广阔的社会面，加深人们对北宋末年历史的认识。所表现的多重社会侧面，从不同的角度反映了北宋末年社会追求享乐的风气和朝廷上下奢侈任纵的生活。反过来，也正是大晟府设立的主要原因和大晟词产生的温床。陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，在大晟谀颂词中有最为典型的表现。

　　二、趋雅风尚中的大晟醇雅词大晟词人更多的作品是在传统“艳情”的题材范围内寻求新变，具体表现为言情体物时之炼字炼句和谋篇布局更趋精致工整，词风更趋富丽堂皇，奠定了“雅词”创作的基本格式。歌词“雅化”之嬗变，到了大晟词人手中有了突飞猛进的质变。他们的作品，被南宋雅词作家奉为创作之圭臬。后世词人更看重大晟作家的这一部分作品，将“大晟词”推许为“风雅”的代表作。

　　从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅之面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”之民间词和作为艳科、多为代言体之花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正之词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。他们在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上，将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法。”1、徽宗年间歌词“雅化”的社会背景大晟词的“趋雅”，又有其特定的社会历史背景，这与宋徽宗的个人喜好紧密相关。徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，其在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。吴曾《能改斋漫录》卷十七载：

　　王都尉(诜)有忆故人词云：“烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云沉雨散，凭栏杆，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。”徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。

　　王诜旧词单片50字，写：“夜阑酒醒”时青楼女子伤别念远之幽情。周邦彦“增损其词”后，则扩展为双片96字，词云：

　　芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁为唱《阳关》？离恨天涯远。争奈云收雨散，凭栏杆，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。

　　首先，周词增加上片，描写青楼女子“芳脸匀红”、“黛眉妆浅”、“娇波顾盼”的清丽娇媚的“风流精神”，作为别后思念的铺垫，缓缓引出思恋情深。王词则开篇即写思恋情苦，仓促急迫，故徽宗有“不丰容宛转”之恨。其次，王词为青楼女子代言，该女子为抒情主人公，直接倾吐内心的怨恨苦痛，此为“花间”创作模式。周词则转为男性抒情主人公的自言，上片回忆相聚时的欢快，突出意中人的貌美；下片设想分别后的相思，突出意中人的情深。通过男性抒情主人公的回忆和设想，词意转折一层，含蓄委婉。此为文人抒情词创作模式。再次，改动个别字词，使语意更为丰满。如改“泪眼”为“泪满”，“庭院”为“深院”等。这首词还不能典型地表现周邦彦精工典丽的作风，然已表现出力求词意“丰容”、转折层深的“雅化”趋势。徽宗特别喜爱周邦彦这类富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。

　　换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷一百二十九《乐志》载：崇宁五年（1106）九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪。”大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。

　　2、大晟词人“雅化”创作的业绩歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，正如前言，以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。以下分四方面分析。

　　第一，融化前人诗句以求博雅。

　　北宋人作诗，喜欢“以文字为诗”、“以才学为诗”，发展到江西诗派，形成“无一字无来历”的创作理论。这与北宋自上而下逐渐形成的一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统密切相关，南宋魏庆之《诗人玉屑》等书为这一现象列出专卷，详析为“沿袭”、“夺胎换骨”、“点化”等多种门类，说明这一创作现象存在的普遍性和宋人的充分重视。宋代印刷术发展，为广大文人的“读万卷书”提供了充分便利。宋人浸淫书本之中，仰慕前贤，喜融化前人语句以求博雅。这样的创作风气对歌词的填写之影响也是十分深刻的。

　　文人填词喜融化前人诗句，经历了一个从不自觉到自觉的过程。唐“曲子词”脱胎于民间，文人学习写作，最初也以清新自然为尚。白居易《忆江南》说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”脱口而出，无复依傍。唐末五代文人填词越来越普遍，他们也开始从前贤的诗文中汲取养分，直接化用前人诗句。如温庭筠《菩萨蛮》“门外草萋萋，送君闻马嘶”，化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”等。这样的化用不是词人的特意追求，仅仅是文化修养在创作中的一种表现。而且，化用前人诗句的创作现象在唐末五代文人的词作中也比较偶见。宋人填词化用前贤诗句的现象明显增多，以柳永为例，其词虽靡曼谐俗，却仍不乏化用前贤诗句的古雅篇章。如《凤栖梧》“对酒当歌，强乐还无味”化用曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空识归航”化用谢朓《宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”；《八声甘州》“是处红衰翠减”化用李商隐《赠荷花》“翠减红衰愁杀人”等等。宋人不仅化用前贤个别诗语，而且还点化前人的诗意，以前贤的名篇作为再创作的题材。寇准的《阳关引》以王维的《送元二使安西》为题材，苏轼的《哨遍》以陶渊明的《归去来兮辞》为题材等等。于是，在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体，称之为“檃括体”。

　　仔细分辨，北宋仁宗、神宗以前，填词时化用前贤诗语的现象仍然比较少量，词人们这方面作为介于有意无意之间，是不自觉向自觉过渡的阶段。神宗朝以后。宋诗以“文字”、“才学”为诗的特征基本成形，宋词中化用前贤诗文的现象也骤然增加。以苏轼为例，《水龙吟》说“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺唤起”，用金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”；《满庭芳》说：“百年强半，来日苦无多”，用韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》“年皆过半百，来日苦无多”；《水调歌头》说：“明月几时有，把酒问青天”，用李白《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”。细检苏词，多数篇什皆有点化前贤诗语的痕迹，而且，多数集中在对唐诗的化用上。这种作法使歌词的面貌和气质大为改观，它自然脱落了来自民间的“俚俗气”，前贤的雅丽篇章或高雅情趣被融解于词，产生了刘熙载等人所强调的“复古”趋雅的审美效应，这也是苏词向诗歌靠拢的一个重要方面。

　　经苏轼等大量词人的不断实践和探索，填词时化用前贤诗语、且喜用唐诗语句的创作现象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐渐沿袭为一种创作传统，词人喜自矜其才，以示渊博雅致。大晟词人周邦彦在这方面也有突出的表现，前文已有详论。南宋词人、词论家对周邦彦这方面成就的大力宏扬、及其创作中的认真学习，使其深入人心，这样的创作传统也被牢固树立起来，成为“雅词”创作的主要标志之一。

　　周邦彦善融化前贤诗句的成就已得到多数后人的肯定，而大晟其他词人于这方面的作为，则只字未被提及。大晟词人化用前贤诗词，大致采用三种方式：化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。试各举其例：

　　其一，化用个别诗句。田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；晁端礼《洞仙歌》“怎生得、今宵梦还家，又譬如秉烛、夜阑相对”化用杜甫《羌村三首》之一“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。

　　其二，沿用前贤成句。万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；晁端礼《南歌子》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁冲之《临江仙》“别来不寄一行书”沿用杜甫《寄高三十五詹事适》成句。

　　其三，点化整篇诗意。万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晁冲之《如梦令》“花落鸟啼风定”点化孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。

　　钟振振先生分析宋词创作中这种现象时说：

　　一则减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要)，二则增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于“乐莫乐兮新相知”之余复得“潇湘逢故人”的喜悦，事半功倍，何乐而不为?（《北宋词人贺铸研究》第148页，台湾文津出版社1994年8月版）

　　这种创作现象渐成风气后，与北宋词“雅化”的趋势相一致，被南宋人归结为“雅词”创作的“字面”审美要求。沈义父说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《乐府指迷》)第二，推敲章法结构以求精雅。

　　歌词文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰造极的地步。

　　其一，自柳永以后，拍缓调长的慢词形式越来越多地受到词人们的青睐。它适宜于表达更丰富的生活内容和更复杂的情感变化，更适宜于“太平盛世”的歌颂渲染。所以，大晟词人“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。徽宗年间，朝廷应制或重大场合下大晟词人的创作大多数是慢词形式，大晟“新声”也绝大多数是慢词形式。相对而言，柳永以来慢词的句法、章法结构比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏之离合。大晟词人如果追求创作中的精致工整，必须在章法结构上对前人有所突破。

　　其二，大晟词人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的专职词人。他们的生活圈子相对狭窄，在苏轼之后，他们很难寻求歌词内容方面的突破，朝廷应制的要求也容易使他们的作品流于空泛。于是，他们就将较多的注意力转移到歌词章法结构的推敲方面，力求精益求精。将前人反复表现过的情感内容以新的结构方式重新表现，同样给接受者以新的审美感受。如周济评周邦彦《瑞龙吟》说：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。”（《宋四家词选》）《瑞龙吟》能获得历代读者的喜爱，关键在“翻新”。经过大晟词人的努力。终变北宋人创作之以自然感发为主，而“以思索安排为写作之推动力”。

　　后人充分意识到大晟词人在章法结构推敲上所达到的成就，他们将注意力集中在周邦彦一人身上。品味其他大晟词人的作品，周词中所运用的多种章法结构手段同时也出现在他们的作品中。可以明确地说南宋雅词作家作品之章法结构深受周邦彦等大晟词人的影响，却很难说明大晟词人相互之间是谁影响了谁。或许是共同审美追求驱使下的一个共同努力过程。以下分别以田为和晁冲之的两首词为例加以评析。

　　玉台挂秋月。铅素浅，梅花傅香雪。冰姿洁。金莲衬，小小凌波罗袜。雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外、行人音信绝。此恨对语犹难，那堪更寄书说。教人红销翠减。觉衣宽金缕，都为轻别。太情切。销魂处、画角黄昏时节。声呜咽。落尽庭花春去也。银蟾迥，无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结。（田为《江神子慢》）

　　目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗度流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘浦，云散高唐。清狂。重来一梦。手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。（晁冲之《玉胡蝶》）

　　《江神子慢》（又称《江城子慢》）是从小令《江神子》增演而来，《全宋词》只存二首，因为此篇是首作，大约此调也是大晟新声。此词抒闺中别思，开篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。闺人日日精心梳妆打扮，淡施脂粉，冰清玉洁，以“颜”事人，以“颜”留人。其中也包含着分别时的刻意修饰，期望自己的美貌给“行人”留下不可磨灭的印象，使其早早归来。“雨初歇”以下陡转，以气候的骤变喻人事的难测。掀起情感上的第一次波澜激荡。此所谓用笔“顿挫”之处，“顿挫则有姿态”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。词人将笔墨跌回现实，以孤鸿渐远、音书断绝、行人更在远山外的三层递进，写独守空闺孤寂煎熬的况味。“此恨”二句转进一层，此情此恨，“对语犹难”，恐怕也只能是一幅“执手相看泪眼”的无声场面，所以，即使鸿雁能到、音书可通，仍然是无从下笔、无由诉说。这其中包含闺人盼音书、怨音书、对音书绝念的一个心理转变过程。而且，自别后这种矛盾复杂的心理活动就要一直周而复始地重复下去。词情越转越悲苦，格调越转越呜咽。末二句又隐含分手之际“对语犹难”的凄苦场面，隐隐照应前文，对上阕起收束作用。

　　过片对应开篇，写不堪别思折磨之今日闺人的“红销翠减”、“衣宽金缕”，与“铅素冰姿”、“梅花香雪”的艳光照人形成鲜明对比。有了章法结构上的对比，方能明白上阕的“逆挽”笔法，此所谓“勾勒”之笔，即在作品的关键处，以一二语描绘出结构的大致轮廓，交代清楚来龙去脉，指明词意和意象演变的方向与轨迹。歌词“或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提缀，有千钧之力。”（周济《宋四家词选》）以下紧承点题之笔：今日“情切”，“都为轻别”，掀起情感上的第二次波澜激荡。“销魂处”至篇末，用周围的景物分三层渲染“轻别”后之“情切”。其一是听觉：“黄昏时节”，“画角呜咽”，声情悲切；其二是视觉：春光老去，“落尽庭花”，画面凄暗；其三是嗅觉：“不惹余香”，了无踪迹，一片死寂。调动一切感官感觉写别恨，这是柳永词最擅长的铺叙之中的“点染”笔法，大晟词人同样有出色的运用。以视觉、嗅觉结尾，再度照应开篇的“梅花香雪”之类视、嗅觉。圆融回环，浑然一体，此所谓“环型结构”。

　　晁冲之是“江西诗派”中的著名诗人，然其歌词更负盛名。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六引《诗说隽永》曰：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”《玉胡蝶》换从行人的角度抒写别思，章法结构上却与前词十分相似。“目断”三句统摄全篇，起势不凡。全词即写遥望“目断”的别离苦痛。自别江南，思恋不已，时而极目千里，以寄相思之情。所见惟渺茫烟水，重重阻隔。这三句同时为全词定下凄怨迷蒙的基调。虽然望而不见，却难禁思绪之飞扬。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想象。为虚设之笔，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“尽锁”二句，是眺望江南的动作与对别后江南之情景的设想之间的过渡。因为是虚设想象之辞，故不妨作夸张之笔。重门尽锁，江南之寂寞，仿佛都在为“人去暗度流光”而黯然魂伤。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句自豪，晁冲之用其入词，以回味雨丝轻柔、春暖花开、风和日丽、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句跌落现实，收束上阕，照应开篇。词人用郑交甫汉皋佩亡、楚襄王高唐云散两个典故归纳上文，说明愁绪翻腾，皆因与情人分手导致。结处“恨偏长”是开篇“目断江南”情绪的连续发展，中间经往日旖旎风光的铺垫，转深一层，体味更细腻、真切。

　　过片陡转，“包袱”忽然抖开，原来上阕盘旋往复的种种思绪都是“清狂一梦”，都是梦中虚景，都是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓，上阕依然用“逆挽”之笔，只是不易为人们觉察。上阕相对下阕是虚景，是逆笔，然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，以消遣无聊时光。“寂寞”二句写风景依然，物是人非，淡淡说来，处处哀伤。这一切又都是“人去暗度流光”的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发设想对方：佳人亦应愁苦难堪。或登临凭栏送目，期待行人归来，凭久而玉栏生暖；或无聊回房，睹物思人，枕上余香又牵引出一缕相思、万种柔情。虽然是虚设之辞，却有真切的生活细节，让人虚实莫辨。“玉栏”、“金枕”，是词人“目断”处，却可以通过思绪将两地连结。“最难忘”三句，词笔再度逆入，以两情相聚时的美好场面作结，这是“目断江南”、心绪翻腾的原因，暗示着行人在今昔对比中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”的动作和“清狂一梦”，相思之情将与日俱增，余音袅袅，意余言外。下阕实写时笔笔回应上阕的梦境，结构谨严。

　　通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动变化。然仅仅是不断改变时间结构，多读以后，依然会有乏味之感。大晟词人的作法是辅之以多种写作手段，使整个结构显得肌肤丰满、缤纷多彩。如分析上两首词所提到的顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、化用、细节描写等等手法。还有《玉胡蝶》中多处工整的对偶、“玉台秋月”的比喻、“孤鸿声远”的象征、“红销翠减”的拟人之类的修辞手段。诸多写作手段的运用，能保证歌词不断翻出新意，不落陈套。

　　寻求章法结构的多变，又必须收纵自如，有离有合，这就必须讲究伏笔、照应、点题，讲究章法中之句法。张炎说：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。”（《词源》卷下）避免“有句无篇”，句与句之间大致匀称，且有气势流贯其中，伏笔、照应、点题恰到好处，浑然一体，方可称“平妥”、“拍搭衬副得去”。一篇之中，“好发挥笔力处”，又必须有“精粹”之句，以带动全篇，方显得精策而不平庸。大晟词人也是这方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞经春，小桥依旧燕飞忙”一句，淡淡落笔，往日的旖旎风光和今日的惆怅失落，以及时光飞逝、景物无情的无可奈何之感，皆在不言之中。“极要用工”，却让人不易觉察。其它如周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”、《六丑》“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”、徐伸《二郎神》“闷来弹鹊，又搅碎、一帘花影”，万俟咏《木兰花慢》“纵岫壁千寻，榆钱万叠，难买春留”、晁冲之《汉宫春》“无情渭水，问谁教、日日东流”、晁端礼《绿头鸭》“路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船”等等，都是“平易中有句法”者。

　　南宋雅词作家歌词的章法结构，完全是承袭大晟词人的创作传统而加以发展变化。姜夔出之以“空灵”之笔，清丽疏淡中意脉不断。吴文英则将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》卷下）之讥评。今人借鉴“意识流”的某些构思方法，方能对吴词做更深入的理解。可见，大晟词人作品的章法结构，为后人开辟了施展艺术才能的一片新天地。

　　第三，追求韵外之旨以示风雅。

　　词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造。在善于体物言情的基础上，力求表现的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有喻托，别具象外之意、韵外之旨。

　　大晟词人这方面的艺术追求，可以分为两个层次，即善于体物言情和仿佛若有喻托。文学作品首先要表现真感情，且善于传达真感情，引起接受者的艺术共鸣，然后方可追求“余音绕梁”之更佳的艺术效果。歌词这种特殊文体擅长表现个人生活中的细微曲折情感，北宋又有许多成功的言情创作经验可借鉴，大晟词人浸淫其中，皆为体物言情之专家。他们最擅长的表现手法是通过场景的设置，将情感隐约揭示，而不作明白无误之直接倾诉，避免柳永式的“浅易”。田为《南柯子》写再逢清明、旧情不断、愁苦难消之“凄凉怀抱”，下阕完全是场景描绘，使词人的情感在不言不语中，得以传达。下阕云：

　　柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊，依旧满身花雨、又归来。

　　“多情”的是词人，但他却隐身于景物之后。柳絮纷飞，春将凋残；栏边苔生，人去寂寞。这“满身花雨”、依旧“归来”、独自徘徊的帘燕，成了词人的替身，在诉说孤寂无奈的愁苦。田为存词不多，却多场景设置、传达情思的佳句。如“望极楼外，淡烟半隔疏林，掩映断桥流水”（《惜黄花慢》）、“帘密收香，窗明迟夜，砚冷凝新滴”（《念奴娇》）、“帘风不动蝶交飞，一样绿阴庭院、锁斜晖”（《南柯子》）等等。

　　大晟词人又经常通过主人公的动作，以“身体语言”默默诉说情思。徐伸的《转调二郎神》在当时脍炙人口，词云：

　　闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，薰彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。重省。别来泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门闭一庭芳景。空伫立，尽日栏干倚遍，昼长人静。

　　南宋王明清《挥麈余话》卷二有此词本事记载。言：开封尹李孝寿来牧吴门，徐伸喻群妓对其讴此曲。李询之，徐云有一色艺冠绝之侍婢，为苏州兵官所得，感慨赋此，李果为其致还。徐伸复得侍婢，赖此词之艺术感染力。李孝寿时称“李阎罗”，也为之感动。歌词主要以“身体语言”传说情思。失去侍婢后之终日厌厌无聊，情思困扰，用“闷来弹雀”、“谩试著春衫”、“栏干倚遍”等动作表达，且设想对方也有“日高慵起”的相应动作。作品以动作始，以动作终，获得“无声胜有声”的艺术效果。

　　大晟词人写“身体语言”的佳句很多，如：

　　万俟咏《卓牌儿》：“相并戏蹴秋千，共携手、同倚栏干。”晁端礼《蓦山溪》：“独携此意，和泪上层楼。”晁端礼《金盏子》：“背著孤灯，暗弹珠泪。”大晟词人言情佳作，还往往能够烘托渲染出一片清雅净洁的艺术氛围，言情而不失高雅情趣。万俟咏《诉衷情》说：

　　一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞。夜来小雨新霁，双燕舞风斜。山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付杨花。

　　语言圆美如珠，画面清新淡远，香奁泛语吐弃殆尽。南宋黄升《花庵词选》卷七评论说：“雅言之词，词之圣者也。发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，工而平，和而雅。比诸刻琢句意，而求精丽者远矣。”所指的就是这类作品。

　　言情是词体的专长，大晟词人在此基础上，追求“味外之味”，使人读来若有喻托，则是新的艺术追求。这与“花间词人”以精美物象、客观上“引人生讬喻之联想”（叶嘉莹《灵谿词说·论温庭筠词》）者不同。因为大晟词人创作时有一定的自觉意识，其艺术追求有一定的目的性。

　　大晟词人追求“韵外之旨”，与北宋词坛的审美风尚的逐渐转移密切相关。随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后，然又明确无误地表现出来时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向的作品。
北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳(1044-1130)，字冕仲，号演山。元丰五年(1082)进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：

　　风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府。荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉。有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉!六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎?以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）

　　黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”、“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”、“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。贺铸即擅长以香草美人之类的柔美意象，寄寓不得志于世的苦闷，与黄裳的理论相互呼应。

　　大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》、《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》)。咏物咏怀表里两个层次，便构成喻托。以万俟咏为例，其流传至今的词作中有7首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存1首，大约也是大晟“新声”。词云：

　　又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否?独上画楼，春山暝、雁飞去。

　　千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋划尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（王灼《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名粉饰太平、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年(1135)方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦渲泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。

　　大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出。余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。

　　摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知”；万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味”；万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》）这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。

　　大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段，“词为艳科”的传统对每一位词人都仍有着巨大的左右力。所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟。其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。

　　第四、注重音韵声律以示醇雅。

　　大晟词人精通音乐声律，他们的作品讲求格律音韵，有时甚至注重四声搭配，后人据此立论，有称他们为“格律词派”者。前文言及“雅词”有两条标准，其一为音乐声律。近人沈曾植《全拙庵温故录》归结此条标准说：“以协大晟音律为雅也”。

　　大晟府乐谱南宋时已未闻有用以填词演唱者，或许是这方面的资料失传。然而，即使有这方面的创作承袭，数量上也应该是微乎其微的，否则就无法解释大量流传至今的南宋人诗话、笔记中何以没有这方面记载。所以，后人无法对大晟词的音乐性质做更多的研究，而将注意力集中在大晟词人创词之多、格律之严、音韵之美等方面。

　　大晟词人创调之多，张炎的《词源》就有概括叙述。清人《词谱》中又详细罗列出“调见清真乐府”、“调始清真乐府”、“创自清真”（《词谱》归结其他大晟词人用调情况的术语同此）等几类词调。今人亦有将其直接指定为某某大晟词人“自度曲”的，这一点需略加辨说。自度曲，指不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者。自度曲包括新谱、新词双重著作权。宋王观国《学林》卷三“度曲”条说：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也”宋人也称自度曲为自撰腔、自制腔，名殊义同。顾名思义，词人为新词自谱新曲者，称自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”张先《劝金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”流传开来的宋人“自度曲”一定是音韵美听者。倘若使新制的曲谱广泛传播，又必须配以新词、付诸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了双重著作权，即新谱和新词的著作权。在宋代这双重著作权往往不同属一位作家，往往是音乐家和文学家的成功合作。音乐家不一定擅长文学创作，文学家不一定兼通音乐制作，每一个人的才能总是有所偏专。然而，宋人的音乐文本绝大多数没有流传下来，“自度曲”的音乐家也因此湮没无闻。流传下来的只有当时配合“自度曲”演唱的歌词，后人所知道的也往往是这些歌词作者的姓名。如此以来，理解上的歧义就产生了。后人经常依据新词的著作权反推新曲的著作权，将某一“自度曲”的著作权遽断给某一词人。并据此立论，推崇某词人的“创调之才”。今人研究中，更是以大量笔墨论证柳永、周邦彦等人创制词调之功绩。所得的结论都很值得商榷。

　　翻检宋人笔记史料，发现后人指实为某某词人自度曲者，多臆断之辞。宋代许多自度曲，制谱和作词并不同属一人，往往是音乐家和词人的成功合作。叶梦得《避暑录话》卷三说：“教坊乐工每得新腔，必求(柳)永为辞，始行于世。”王灼《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”。这两条记载说明《乐章集》和《清真集》中的众多“新声”，并不一定是柳永和周邦彦的自度曲，只是他们“妙解音律”，为当时音乐家新创制的曲调填写新词而已。后人率意将这些“新声”指实为柳、周二人的自度曲，据此论证二人的创调之才，结论就值得商榷。

　　自度曲之新谱、新词著作权分属音乐家和词人的创作现象，在大晟府中表现得最为典型突出。大晟府的音乐制作和歌词创作途径不同，故特设按协声律、运谱、制撰文字等不同官职，各司其事。王易《词曲史》等皆将《舜韶新》、《黄河清》、《寿星明》指实为晁端礼的自度曲。据《宋史》和《宋会要辑稿》记载，《舜韶新》是平江府进士曹棐所撰；又据蔡绦《铁围山丛谈》记载：当时有新曲《黄河清》、《寿星明》，“音调极韶美”，晁端礼为之填词。可见这些“新声”皆非晁端礼自度曲。这种创作现象也发生在另一位大晟词人田为身上，吴坰《五总志》载：“马氏南平王时，有王姓者，善琵琶。忽梦异人传之数曲，仙家紫云之亚也。及云此谱请元昆制叙，刊石于甲寅之方。与世异者有：《独指泛清商》、《醉吟商》、《凤鸣羽》、《应圣羽》之类。余先友田为不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》二曲，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”可见田为也有与音乐家合作度曲的经历。所以，在没有证据的情况下，不可遽断某词某调为某人的自度曲。

　　然而，词人能为“新声”合节合拍、韵律协和地填写新词，本身就必须精通音乐。所以，《咸淳临安志》卷六十六《周邦彦传》称其“妙解音律”；王灼《碧鸡漫志》卷二列万俟咏等制撰官后，云“众谓乐府得人”。音乐家新制的“自度曲”，只有通过词人为其填写脍炙人口的新词，才能传播遐迩，流传于世。李清照《词论》称许柳永“变旧声作新声”，也应该基于这样的角度去理解。叶梦得《避暑录话》卷三说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”就是时人对新词、新曲完美结合的肯定。后人则完全可以根据“调始见”之多寡，来推断该词人的音乐才能。而不一定非将“自度曲”的著作权归之该词人，才足以说明问题。

　　词人兼通音乐，必然“技痒”，直接自度新曲，填写新词，集作曲、填词为一身。据周密《浩然斋雅谈》卷下载，《六丑》便应该是周邦彦的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彦传》又称“邦彦好音乐，能自度曲。”不过，词人集谱曲、填词为一身，终究只是偶尔为之，并不常见。

　　能流传开来的大晟“新声”，总是“音调极韶美”者，它已经显示出大晟词人追求音韵之美的成就。兹将调首见大晟词人词集者，除周邦彦见上节所引以外，详列于下：

　　晁端礼：《上林春》、《金盏倒垂莲》、《黄鹂绕碧树》、《黄河清》、《寿星明》、《舜韶新》、《吴音子》、《脱银袍》、《并蒂芙蓉》、《庆寿光》、《春晴》、《玉叶重黄》，共得12调，《并蒂芙蓉》以下4调《全宋词》只存1首。晁端礼存词142首，用73调，“新声”占用调的16%。

　　万俟咏：《梅花引》、《芰荷香》、《三台》、《卓牌儿》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤凰枝令》、《明月照高楼慢》、《钿带长中腔》、《春草碧》、《恋芳春慢》、《快活年近拍》，共得11调，《雪明鳷鹊夜慢》以下7调《全宋词》只存1首。万俟咏存词27首，用25调，“新声”占用调的44%。

　　田为：《探春》、《惜黄花慢》、《江神子慢》，共得3调。田为存词6首，用5调。“新声”占用调的60%。

　　晁冲之：《传言玉女》，得1调。晁冲之存词16首，用9调，“新声”占用调的11%。

　　根据上述统计，大晟词人十分频繁地为当时的“新声”填写歌词。将所有“调始见”大晟词人集子的“新声”相加，竟得73调之多。或许其中有一小部分“新声”并非大晟词人“始填”，然经大晟词人填写而失传的“新声”数量肯定更庞大。今天我们已无法恢复大晟“新声”的音乐原貌，只能依据其格律声韵作隔一层的品味。如领字之运用，万俟咏《木兰花慢》开篇便以“恨”字领起，诉说“莺花渐老”“芳草绿汀洲”的春暮苦愁。以下又以“纵”字领起，写“难买春留”的怨情。以去声字振起，提挈下文，是大晟词人以后慢词创作中最常用的方式。又如上引万俟咏的《春草碧》用仄声韵，与词中所要表现的那种深沉绵邈的情思结合得完美而又紧密，在声情相宜与声调谐美方面也是比较成功的。

　　晁端礼的《绿头鸭·咏月》也是这方面的佳作，词云：

　　晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。露坐久、疏萤时度，乌鹊正南飞。瑶台冷，栏干凭暖，欲下迟迟。念佳人、音尘别后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花影偷移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知?共凝恋、如今别后，还是隔年期。人强健、清尊素影，长愿相随。

　　词咏中秋之月。上片铺写中秋赏月时的愉快心境：“一年无似此佳时。”下片转笔写伤离念远。值得注意的是，作者在自度曲与填词之时，很注意音节与内容的相互配合，所以这首词才真正达到了“声情相宜”与“声调谐美”的高标准。全词共139字，用3、4、5、6、7等各种不同的句式参差交叉结构而成。这既显示音节上的丰富与抑扬骀荡之美，同时又很好地反映出文词在内容上和感情上的变化。这是平声韵长调，跟其他平声韵长调一样，它的音节是很美的。由于是和调，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整体的布局和“奇偶相生”，注意句式的开合变化。只有安排适当，才能获得词与音乐之间的“声情相宜”与“声调谐美”的艺术效果。这首词上、下片在中心部位都安排了两个七言偶句。上片是“莹无尘素娥淡伫，静可数丹桂参差。”下片是“最关情漏声正永，暗断肠花影偷移。”但是，它们并不是一般律诗中上四下三的句式，而是采用了上三下四的结构，这就给人以突兀、不同凡响的感觉。由于这两个偶句都处于各片的关键性部位，所以对全词的格局、风格有很大影响。上四下三的句式变成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一种表达方式，变中又有不变。又如上片的“玉露初零，金风未凛”与下片“料得来宵，清光未减”，原来都是四言偶句，而此处却一对一不对，这也是另外一种变化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“对此应解”有些拗犯外，其他轻重平仄都很和谐，并很好地配合着从上片的愉快平和转入下片的悲凉感慨，音节始终保持温柔婉转之致。因此，全词是非常谐婉动听的。

　　大晟乐失传，使我们难以更深入地品味大晟词音韵之美听。后人从诗词格律入手，终有“隔靴搔痒”之恨，这也是无奈的。

　　由于徽宗的趣味多样，大晟词人又有承柳永绪风、极其俗艳的歌词创作。这一部分内容留待下一节集中讨论。

　　第三节　御用词人与北宋后期的俗词创作大晟词人是宋徽宗时期御用文人的代表，此外，还有曹组、王安中等等，形成宫廷词人创作圈。如前所言，这些词人创作中以雅相尚，大致树立起一个风雅词的创作传统。然而，御用文人的创作又是复杂的，他们的审美趣味是随着徽宗的口味而变化。徽宗作为一国之君，是正统、伦理道德的化身，他必须倡导雅正。况且，对雅词他也是有所嗜好的。作为一个享乐的个体，徽宗生活奢靡荒淫，他同时又嗜好俚俗谑浪的格调。不同的角色、不同的场合，徽宗表现出不同的嗜好。于是，御用词人的创作也就呈现出两种趋向：在创作雅词的同时，不避声色与俚俗。这股俗词创作的风气影响了北宋后期的整个词坛，俗词创作蓬勃发展，形成空前绝后的盛况，是北宋俚俗词创作的黄金时段。由于徽宗年间同时存在着强劲的“风雅词”之创作倾向，而且，这种创作倾向得南宋词人大声弘扬，南宋朝野又普遍抵制徽宗年间蔚为壮观的俗词创作，所以，北宋末年这种俗词创作现象始终没有引起词论家的重视，成为词史研究中的一个空白点。

　　一、徽宗的喜好与世风的转移宋徽宗从本质上讲是一位耽于声色之乐的纨绔子弟。他在位26年，尽情享乐，奢侈糜烂。作为帝王，他既无治国方略，昏庸无能；又好大喜功，愚昧自负，最终导致北宋政权的崩溃。徽宗所为，一改北宋历朝帝王的规制，同时带动世风的转变。

　　徽宗年间的社会财富之积累，达到令人羡慕的程度，朝野呈现出繁华似锦的虚象。北宋自太祖开国，至徽宗朝已涵养生息一百五十余年。虽然北宋社会内有“冗官”、“冗兵”之积弊，外有辽、夏“岁币”之支出，但是，社会经济仍在不断向前发展。真宗景德二年（1005）十二月，宋、辽“澶渊之盟”订立，此后，北宋内外一直没有较大的战争骚扰破坏。在相对稳定的环境中，人口迅速增长，“以史传考之，则古今户口之盛，无如崇宁、大观之间。”（《文献通考》卷十一《户口》）国库也日益充裕。朝廷在元丰、元祐库的基础上，增设了崇宁、大观、宣和等库。当时仅京师一地，就有府库92座。金人攻陷汴京，遣使检视内藏府库，共74座，“金银、锦绮、宝货，积累一百七十年，皆充满盈溢。”金人“役禁军搬三日不绝。”（皆见《三朝北盟会编》卷七十一）都市经济的繁荣，更是盛况空前，孟元老《东京梦华录序》概言崇宁年间京师的富丽昌盛：

　　辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习歌舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯霄月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

　　张择端的《清明上河图》为孟元老的叙述作了形象的注释。这一幅幅生动具体的历史长画卷，再现了汴京都市风采。

　　徽宗即位之前，北宋皇帝对生活之享受大致采取双重政策与态度。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。北宋多数帝王自身的生活则相对简朴，以保持励精图强的形象，维持国计民生，平衡财政收支。周煇《清波杂志》卷一载：宰臣吕大防等对哲宗解说祖宗法：“本朝百三十年，中外无事，盖由祖宗家法最善。”其中之一乃“前代宫室多尚华侈，本朝宫殿止用赤白，此尚俭之法也。”而且，“不好畋猎，不尚玩好，不用玉器，饮食不贵异味，御厨止用羊肉，此皆祖宗家法，所以至太平者。”宋人史书、笔记多言北宋诸帝俭朴之事。李焘《续资治通鉴长编》卷七载：太祖“躬履俭约，常衣浣濯之衣，乘舆服用皆尚质素，寝殿设青布缘苇帘，宫闱帟幕无文采之饰。”卷二十四载：太宗“未尝御新衣，盖浣濯频所致耳。”“盖念机杼之劳苦，欲示敦朴，为天下先也。”卷一百九十八载：仁宗“所御幄帟、裀褥皆质素暗敝，久而不易。”《燕翼詒谋录》卷二载：真宗一再下诏，要求“宫院、苑囿等，止用丹白装饰，不得用五彩。”江少虞《宋朝事实类苑》卷四亦言仁宗“器服简质，用素漆唾壶盂子，素瓷盏进药，御榻上衾褥皆黄袘，色已故暗。”等等。北宋帝王一般都能遵循“祖宗家法”，以身作则，抑制社会享乐风气的过度蔓延。

　　徽宗的作为恰恰与此相反。北宋后期社会财富的积累和繁华的虚象，给统治者的纵情声色提供了充分的物质基础和口实。在一片升平歌舞、阿谀奉承声中，统治者失去了理智，文恬武嬉，朝野对日趋恶化的内外矛盾和危机很少觉察。徽宗年间，正色立朝、直言进谏之士，都被远远排斥出朝廷。徽宗听不到一点不同意见，臣僚奏章中充斥着谀颂之辞，社会的繁华虚象也仿佛在证实着“圣王”业绩。因此，徽宗自我感觉十分良好，毫无愧色地认定自己可以追迹尧舜，治下乃太平盛世，国力异常强大。出现在这一时期文人诗词中最为频繁的词语就是“太平”、“升平”，如“歌太平睿藻”（万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》）、“岁熙熙、且醉太平”（曹组《声声慢》）、“升平歌管趁飞觞”（王安中《鹧鸪天》）等等。于是，君臣生活奢靡，挥霍无度，放纵享乐。蔡京等奸佞也以享乐为手段，诱导徽宗不理朝政，沉湎于声色歌舞。宋太祖用来控制群臣的手段，被蔡京反过来用以控制徽宗。《九朝编年备要》卷二十六载：

　　崇年元年七月，以蔡京为右仆射。时四方承平，帑庾盈溢。京倡为丰亨豫大之说。视官爵财物如粪土。累朝所蓄，大抵扫地矣。上尝出玉盏、玉卮以示辅臣，曰：“朕此器久已就，深惧人言，故未用耳。”京曰：“事苟当于理，多言不足畏也。陛下当享太平之奉，区区玉器，何足道哉！”徽宗初始也不敢任性所为，经蔡京等奸佞怂恿、鼓励，且曲为之解说，才日益放肆享受。蔡京说：“陛下无声色犬马之奉，所尚者山林竹石，乃人之弃物。”（《续资治通鉴》卷九十二）蔡京子蔡攸也说：“人主当以四海为家，太平为娱。岁月能几何？岂可徒自劳苦。”（同上，卷九十三）这些言论深得徽宗欢心。于是，徽宗不以国家为己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇宁元年（1102）三月，命童贯“置局于苏、杭，造作器用。诸牙、角、犀、玉、金、银、竹、藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧。”（《宋史纪事本末》卷五十《花石纲之役》）后愈演愈烈，如筑艮岳以象杭州凤凰山，都人称万寿山等。徽宗甚至多次轻车小辇，微服出行，出入狭邪，因此与名妓李师师之间便有了说不清、道不白的关系。《清波杂志》卷六记徽宗君臣宴乐说：

　　女乐数千陈于殿廷南端，袍带鲜泽，行缀严整。酒行歌起，音节清亮，乐作舞入，声度闲美。……东望艮岳，松竹苍然；南视琳宫，云烟绚烂。其北则清江长桥，宛若物外。都人百万，邀乐楼下，欢声四起，尤足以见太平丰盛之象。

　　上行下效，徽宗年间奢侈成风。蔡京“以金橘戏弹，至数百丸。”（张知甫《张氏可书》）王黼“于寝室置一榻，用金玉为屏，翠绮为帐，围小榻数十，择美姬处之，名曰‘拥帐’。”（《清波别志》卷三）君臣朝歌暮嬉，酣玩岁月。徽宗年间世风趋于浮靡。

　　淫靡世风表现在歌舞娱乐方面，就是俚俗词风大为盛行。徽宗虽然有很深厚的艺术修养，很高雅的欣赏趣味，但是，由于耽于淫乐的天性使之然，他又特别喜爱淫俗谑浪、靡丽侧艳的风调。平日与群小相互戏谑、游乐，无所不至，群小也因此获得高官厚禄。蔡攸得宠于徽宗，“与王黼得预宫中秘戏。或侍曲宴，则短袖窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒中，多道市井淫媟谑浪语，以献笑取悦。”（《续资治通鉴》卷九十二）王黼后来官至宰相。宣和间讨徽宗欢心的另一位宰相李邦彦，“本银工子也，俊爽美风姿，为文敏而工。然生长闾阎，习猥鄙事，应对便捷，善讴谑，能蹴鞠。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号‘李浪子’。”（《宋史》卷三百五十二《李邦彦传》）这些都十分投合徽宗嗜俗嗜艳的口味。徽宗的喜好与臣下的迎合，使北宋后期世风为之一变，词风为之一变。所以，北宋末年唱曲填词，皆不避俚俗，且为时尚所趋。

　　宋词起于民间，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享乐要求，以俚俗语写艳情是其必然的倾向，所以，宋词与市井俚俗有着天然的联系。与散文、诗歌相比，歌词更容易与徽宗年间追逐声色的淫靡世风融为一体，以俗白靡曼的口吻表达难以遏制的“人欲”。经柳永大量创作，北宋俚俗词风得以确立。但是，俚俗词风一直受到宋词“雅化”倾向的压抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社会环境和淫靡世风，为俚俗词的发展提供了大好时机，柳永词风得以张扬。以俗语写艳情，以至滑稽谐谑，盛行于宫廷和社会上层，并影响到整个词坛的创作风气。这是柳永之后俚俗词最繁荣的一个时期。《碧鸡漫志》卷二描述徽宗年间词坛创作概况说：

　　沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。田中行极能写人意中事，杂以鄙俚，曲尽要妙。

　　政和间曹组元宠,……每出长短句,脍炙人口。……组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之冠也。夤缘遭遇，官至防御使。同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏汙贱，古所未有。

　　由此可见，宫廷审美趣味的转移，影响面极为广泛。原来流行于民间下层的艳曲俗词，堂而皇之地进入了宫廷和社会上层。作俗词、唱艳曲，不仅不妨碍仕进，而且有可能“夤缘遭遇”，飞黄腾达。所以，词人们再也不必自我掩饰、自扫其迹，或曲为解释，而是大张旗鼓地创作俚俗小调。同时，从边地流入中原的俗曲也再次倍受青睐。曾敏行《独醒杂志》卷五说：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”社会上下层的共同趋尚，汇集成一股声势浩大的创作潮流，构成宋代俗词创作最为昌盛的壮观。流风遗韵，一直延续到南渡之后。《碧鸡漫志》卷二又说：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿、则学曹元宠。”时风浸染，积重难返。南宋词坛后来强烈的“复雅”呼声，便是对这一创作倾向的全面反拨。有为之士，还将这种创作现象与北宋亡国联系在一起抵制。宋高宗于南渡初年战乱频仍之时，特意下诏到扬州，销毁曹组词集的刻板（《碧鸡漫志》卷二），就反映了南渡之后朝廷态度的根本性改变。此后，俗词就失去了适宜创作的环境，就再也没有如此辉煌的时光。

　　二、俗词创作之概况与成就徽宗年间俗词创作的涉及面极其广泛，以下拟从三个方面评介。

　　1、俗词作家队伍之广泛正如前言，徽宗年间俗词创作的潮流汇卷了社会上下层，所以，参与到俗词创作之中的作家，数量极其庞大。不同社会地位和阶层、不同政治观点、不同风格流派的作家，都被卷入到俗词创作之中，他们的歌词都自觉或不自觉地打上了那个时代的烙印。从皇帝的近臣和御用文人，到一般的士大夫文人，乃至被排挤出朝的元祐党人，以及释道神仙与民间艺人，都以自己的方式，创作出不同内容、不同风貌的俗词。

　　首先是徽宗亲信近臣。上文言及蔡攸、王黼、李邦彦等人，出将入相，位极人臣。他们的升官秘诀就是善伺人主意，投其所好。以俗词相谑浪调笑、献媚讨好，就是诸多手段之一。蔡攸政和末提举大晟府，一度主持供奉朝廷的词、乐之修订与创制工作，在这方面花费了不少精力（详见《宋史》卷一百二十九《乐志》）。李邦彦等人当年“人争传之”的俗词，今天已经全部失传，这大约与他们的作为给北宋带来灭顶之灾有关，或许南宋人士对他们的唾骂、痛恨而殃及池鱼。然而，从徽宗其他近臣的作品中，依然可以窥豹一斑。

　　王安中，政和间以善写阿谀颂圣文章而得徽宗擢拔，官至尚书右丞。为文丰润敏拔，“以文辞自显，号为杰出”（周紫芝《初寮集序》），有《初寮集》传世。王安中的词应制谀颂成分很浓，他的审美趣味是紧随着徽宗转移的。其《洞仙歌》云：

　　深庭夜寂，但凉蟾如昼。鹊起高槐露华透。听曲楼玉管，吹彻《伊州》。金钏响，轧轧朱扉暗扣。迎人巧笑道，好个今宵，怎不相寻暂携手？见淡净晚妆残，对月偏宜，多情更、越饶纤瘦。早促分飞霎时休，便恰似阳台，云梦归后。

　　这首词写一次艳游的经历。上阕写所游之秦楼楚馆清幽高雅的环境和美人的歌乐一曲，是初到歌楼的一段熟悉、应酬过程，双方都还有点温文尔雅。下阕则转入两情相悦、携手相亲、梦入巫山云雨的艳事记载，语言风格也转为浅俗流利。词人用口语恣意描写歌妓娇媚依人、巧笑玲珑、情意缠绵、楚楚动人的形象，以至分手之后仍时时回想。徽宗游李师师家，感受大概亦如此。

　　其次是朝廷的御用文人。这批词人的创作趣好及职能，与上述亲信近臣相似，都是以颂圣逢迎为其主题。不过，他们的地位则远远不如徽宗的亲信近臣，他们是依靠阿谀攀附权贵进身的。他们的词作风格，最受徽宗的审美趣向支配。历代词论家都从“风雅”的角度观察大晟词人的创作，多数人故意忽略了他们大量靡曼谐俗的艳情小曲。先来读两首大晟词人的作品：

　　草草时间欢笑，厌厌别后情怀。留下一场烦恼去，今回不比前回。幸自一成休也，阿谁教你重来？眠梦何曾安稳？身心没处安排。今世因缘如未断，终期他日重谐。但愿人心常在，到头天眼须开。（晁端礼《河满子》）

　　几日来、真个醉。不知道，窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎，拥春酲乍起。有个人人、生得济楚。来向耳畔，问道今朝醒未？情性儿，慢腾腾地，恼得人又醉。（周邦彦《红窗迥》）

　　晁端礼虽未到大晟府任职而卒，但他的词作则已随同流俗，且时时依据大晟府的要求从事创作。《河满子》写男女相思艳情。当年聚散匆匆，别后烦恼无限。日日盼望重逢，嘴里却要强自支撑：“阿谁教你重来”。这种种假意掩饰，最终被苦痛所冲破，下阕转为对天的祷告与对重逢的期望。整首词都是由俗语组成，浑似备受离别煎熬的市井歌妓脱口而出的肺腑诉说。与柳永词相比，更少了一些文人化的修饰，平白朴实的口吻倾诉出满腹真情。其俚俗化程度更为彻底，将柳永的俚俗格调更民间推进了一层。

　　周邦彦的这首《红窗迥》十分具有时代典型意义。《红窗迥》是徽宗年间十分流行的、适合以俚俗语言与戏谑口吻叙事抒情的一个词调。王灼曾言及曹组有大量的《红窗迥》之作，但一首也没有流传下来，周邦彦的这一首词就弥足珍贵，它保存了当时词坛创作盛行的一种风貌。全词以浅俗口语组成，写与歌妓厮混之惬意。两情相悦，相守相伴，温馨和美，不关心窗外春已老去，“花影摇碎”，乱红满地。每日再伴之以醇酒，酒不醉人人自醉。伊人善解人意，娇语解颐。结尾更因伊人之调情弄俏，再度醉入温柔乡，全词有着浓厚的色情味。这首词口语化程度同样十分彻底，如喜用对话问语、民间俗语“济楚”、儿化音句式等等，平白如话。张炎批评清真词“淳厚日变成浇风”（《词源》卷下），刘熙载指责清真词“只是当不得一个‘贞’字”（《艺概》卷四），王国维比较欧阳修、秦观和周邦彦说：“便有淑女与娼妓之别”（《人间词话》），都是对周邦彦词风浅俗艳冶的不满。这些评语“头巾”气过浓，不足为凭。

　　《全宋词》只存五首《红窗迥》，有二首作者名失传，另二首作者为柳永、曹豳，都是用特别浅俗的语言、戏谑的口吻叙事抒情。由此可以揣想曹组失传《红窗迥》的风貌，以及徽宗年间词坛创作风气之一种。而且，这五首《红窗迥》字数各不相同，分别为53字、55字、57字、58字、63字，说明《红窗迥》是流行于民间下层的一个非常活泼多变的词调。

　　大晟词人的俚俗词，大都专写男女艳情。他们设想歌妓“翻思绣阁旧时，无一事，只管爱争闲气。及至恁地单栖，却千般追悔。”（晁端礼《玉胡蝶》）思念至极，便会转为怨恨，“别来不寄一行书。寻常相见了，犹道不如初。”（晁冲之《临江仙》）与情人相对时，又有了千种娇媚风情，“殢娇不易当，著意要得韩郎。”（万俟咏《钿带长中腔》）面对如此情深之佳丽，男方也不免“拼今生、对花对酒，为伊泪落。”（周邦彦《解连环》）这类题材和风格的词作，大晟词人写来总是那么细腻真切、自然感人。也有个别作品流于无聊恶俗。晁端礼《滴滴金》上阕说：“庞儿周正心儿得，眼儿单，鼻儿直。口儿香，发儿黑，脚儿一折。”雕琢过分，已失去俗语的天然韵趣。这也是淫靡世风的极端表现。

　　《碧鸡漫志》卷二认为晁端礼、万俟咏“源流从柳氏来”，况周颐《历代词人考略》卷十六评晁冲之慢词“紆徐排调，略似柳耆卿”，再加上前文所引王灼之语，个别词论家也注意到大晟词作之靡曼谐俗一面。

　　御用文人并不仅仅限于供职大晟府者，在徽宗周围还聚集着一批以文字供奉朝廷的文人，他们的作为就与大晟词人一样，围绕着徽宗的喜好逢迎创作。最典型的例子是曹组。曹组字元宠，颍昌（今河南禹县）人。六举未第，著《铁砚篇》自励。宣和三年（1121）特命就殿试，中五甲，赐同进士出身，徽宗在玉华阁亲自召见，赐书曰：“曹组文章之士”。官至阁门宣赞舍人。有《箕颍集》20卷，不传。《全宋词》录曹组词36首。关于曹组被召殿试，《名贤氏族言行类稿》卷十九载：

　　亳人曹元宠，善为谑词，所著《红窗迥》者百余篇，雅为时人传颂。宣和初召入宫，见于玉华阁。徽宗顾曰：“汝是曹组耶？”即以《回波词》对曰：“只臣便是曹组，会道闲言长语。写字不及杨球，爱钱过于张补。”帝大笑。球、补皆当时供奉者，因以讥之。

　　从这一条记载中可以看出，曹组是靠自己的才思敏捷以及投合徽宗嗜俗的审美心态而得帝王欢心的，其作用类似于朝廷弄臣。这首《回波词》《全宋词》漏收，可以让读者窥见曹组作词的风格，略略弥补百余首《红窗迥》失传的遗憾。曹组的《红窗迥》虽然已经全部失传，但流传至今的作品中仍不乏浅俗艳冶者，大致也能展现他这方面的创作才华。如写佳人姿态各异、各有千秋说：“无限面皮儿，虽则不同，各是一般好”（《醉花阴》）；写细读佳人之来信说：“香笺细写频相问，我一句句儿都听”（《忆瑶姬》）；写窗外景致的微小变化给人带来的感触说：“窗儿外、有个梧桐树，早一叶、两叶落”（《品令》）等等。曹组当时流行于词坛的，就是这种风格的作品。黄升《花庵词选》对曹组也有同样的评语，说：“曹元宠工谑词。”再次是在野的作家群。朝廷以外，也有大量的俗词作者。徽宗年间党争残酷，元祐党人纷纷被贬出京。元祐党人及门生，学术见解和政治观点虽然与执政者完全不同，作词则依然深受时风影响。《碧鸡漫志》卷二说：“赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。晚年皆荒醉汝颍京洛间，时时出滑稽语。”赵令畤字德麟，元祐年间苏轼爱其才而荐之于朝，徽宗时坐与苏轼交通，入党籍，罚金。他叹息老来处境，自慰道：“少日怀山老住山，一官休务得身闲，几年食息白云间。”（《浣溪沙》）又发牢骚说：“人世一场大梦，我生魔了十年。明窗千古探遗编，不救饥寒一点。”（《西江月》）这二首词都是用直白的语言抒发情感，与赵令畤“清超绝俗”的总体风格截然不同。

　　李廌字方叔，少以文章见知于苏轼，为“苏门六君子”之一。早期词清疏淡远，徽宗年间，受世风影响，逐渐创作了一些靡曼谐俗的作品。如政和年间，李廌见一善讴老翁，便戏作《品令》云：

　　唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜然。大家且道，是伊模样，怎如念奴。

　　不仅从观念上坚持认为歌词须十七八女孩子持红牙板娇语曼唱，而且通篇用口语，如同对平常人做平常解说。词中所用的戏谑口吻，也是徽宗年间词人所具有的共同特征。

　　此外，还有其他社会各阶层的人参与到俗词的创作之中来，如民间艺人、释道神仙、下第举子、市井歌妓等等，下文在讨论其它方面问题时将继续涉及。

　　2、俗词题材内容之多样徽宗年间的俚俗词是淫靡世风的产物，主要迎合人们贪图享乐的需求，所以，题材偏于写艳情相思，如上文所例举的多数词作。然而，俚俗词的广泛流行和普遍阶层词人的参与创作，必然带来歌词内容上的突破。部分词人已经习惯用俗词表述自己的种种情感，他们的创作往往超越艳情的范围。结合苏轼开创的“无事不可言、无意不可入”的创作传统，徽宗年间俚俗词内容方面的突破同样是广泛且深远的。

　　第一，是对社会现实针砭批判的愤世之情。徽宗年间朝政黑暗，权奸当道，民不聊生，仁人志士不得施展抱负，社会矛盾蓄积重重。用俚俗词斥责现实，有其犀利直接的优点，许多词人便借俗词抒愤，表达对现实的极端不满。沈作喆《寓简》卷十载：
汴京时，有戚里子邢俊臣者，涉猎文史，诵唐律五言数千首，多俚俗语。性滑稽，喜嘲讽，常出入禁中。善作《临江仙》词，末章必用唐律两句为谑，以调时人之一笑。徽皇朝，置花石纲，取江淮奇卉石竹，虽远必致。石之大者曰神运石，大舟排联数十尾，仅能胜载。既至，上皇大喜，置之艮岳万岁山下，命俊臣为《临江仙》词，以“高”字为韵。再拜词已成，末句云：“巍峨万丈与天高。物轻人意重，千里送鹅毛。”又令赋陈朝桧，以“陈”字为韵。桧亦高五六丈，围九尺余，枝柯覆地几百步。词末云：“远来犹自忆梁陈。江南无好物，聊赠一枝春。”其规讽似可喜，上皇忍之不怒也。内侍梁师成，位两府，甚尊显用事，以文学自命，尤自矜为诗。因进诗，上皇称善，顾谓俊臣曰：“汝可为好词，以咏师成诗句之美。”且命押“诗”字韵。俊臣口占，末云：“用心勤苦是新诗。吟安一个字，捻断数根髭。”邢俊臣以词曲为武器，对现实与权臣进行辛辣的讽刺，言人所不敢言。由于徽宗喜爱这种格调的作品，所以就不会“龙颜大怒”，在逗趣一乐中邢俊臣也逃脱了朝廷的惩罚与权贵的报复。这种寓庄于谑的进言方式要比直言进谏相对安全，因此也从另一个方面鼓励了俗词的创作。

　　徽宗年间民间词人更善于用通俗滑稽的政治讽刺词抨击社会弊端和腐败政局。徽宗即位初，下诏求直言，崇宁元年政局再变，上书直言者俱得罪，京师流传《滴滴金》云：

　　当初亲下求言诏，引得都来胡道。人人招是骆宾王，并洛阳年少。自讼监宫并岳庙，都一时闲了。误人多是误人多，误了人多少？（龚明之《中吴纪闻》卷五）

　　词人以极诙谐的口吻，似乎是在嘲弄那些不知好歹的上书言事者，事实上矛头直指朝廷。“误人多是误人多”，是留给轻信皇帝诚意者的沉痛的教训。政局如此翻手为雨、覆手为云，怎能叫人有什么指望呢？

　　徽宗还有许多随心所欲的怪诞举动，也是民间嘲弄的对象。徽宗崇信道教，排斥释佛，“政和间改僧为德士，以皂帛裹头项，冠于上”（洪迈《夷坚志》卷七），不伦不类，有无名氏作词两首说：

　　因被吾皇手诏，把天下寺来改了。大觉金仙也不小，德士道：却我甚头脑。道袍须索要。冠儿戴，恁且休笑？最是一种祥瑞好。古来少，葫芦上面生芝草。（《夜游宫》）

　　早岁轻衫短帽，中间圆顶方袍。忽然天赐降辰毫，接引私心入道。可谓一身三教，如今且得逍遥。擎拳稽首拜云霄，有分长生不老。（《西江月》）

　　和尚光头，道士蓄发，将和尚改为道士，就得掩饰此尴尬景况。朝廷居然能够异想天开，让和尚用皂帛裹头，将光秃秃的脑袋遮盖起来。《夜游宫》就抓住这一滑稽可笑的举止，尽情嘲讽。徽宗年间君臣为了证明确实是太平盛世，圣王再世，又大量编造祥瑞事迹，如甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等，史不绝书。词人在结尾便抓住这一点，让和尚蓄发，如同“葫芦上面生芝草”，也不是旷世难遇的“祥瑞”？这样的嘲讽，够犀利辛辣的。《西江月》嘲讽的对象，则最初是秀才者，后削发为和尚，最终又被迫作道士，可谓儒、道、佛三教合一。拜君王所赐，居然也有长生不老的希望。全部是正话反说，揶揄嘲讽。

　　宣和时，徽宗又下旨逼迫“士人结带巾，否则以违制论，士人甚苦之”（《中吴纪闻》卷六），士人便作词讥刺说：“头巾带，谁理会？三千贯赏钱，新行条例。不得向后长垂，与胡服相类。法甚严，人尽畏。便缝阔大带向前面系。和我太学前辈，被人叫保义。”（失调名）朝廷政务甚多，不去理会正事，却在这些小事上斤斤计较，且大动干戈，悬赏奖惩，确实可笑。只要将这些可笑现象罗列出来，就是最辛辣的针砭。

　　宣和三年，宋廷侥幸收复部分燕云失地，朝廷内外一片升平歌颂之声，不知灾难将至。于是，都门盛唱小词说：“喜则喜，得入手。愁则愁，不长久。忻则忻，我两个厮守。怕则怕，人来破斗。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）这些词浅俗易懂，无所顾忌，容易流传人口，有很强的战斗力。能产生广泛的社会影响。南渡后，词人们时而用俗词讥讽、批判现实，形成一个良好的传统。这是徽宗年间俚俗词留给后世最光辉的一章。

　　第二，是友人间戏谑取乐的朋友之情。宋人喜幽默，友人之间经常开开玩笑，以博轻松一笑，抖落生活的沉重，同时表现相互间融洽的情感。苏轼、黄庭坚等等显示这种个性特征的趣事，在宋人笔记中俯拾皆是。所以，宋诗多幽默，江西诗派、诚斋体等都以此为显著创作特征之一。宋人的这种个性特征，到了徽宗年间，结合俗词盛行的环境，才进入词的创作领域。可以陈瓘为例。

　　陈瓘（1057-1124），字莹中，号了翁，又号了斋、了堂，南剑州沙县（今属福建）人。元丰间进士，调湖州掌书记，签书越州判官，历秘书省校书郎，出通判沧州，知卫州。徽宗时，召为左正言，迁左司谏。崇宁中因得罪蔡京入党籍，除名远窜，安置通州，徙台州、楚州等。卒谥忠肃，学者称了斋先生。《全宋词》录陈瓘词22首。陈瓘为官以端正持重著称，以尚气节闻名。徽宗年间任谏职时，抨击蔡京兄弟，不遗余力。因此屡遭迫害，被贬远方，但又始终不屈。贬谪期间，与友人邹浩“以长短句相谐乐”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）。有《蝶恋花》嘲戏邹浩长髭，词曰：

　　有个胡儿模样别。满颔髭发，生得浑如漆。见说近来头也白，髭须那得长长黑。（落一句）籋子镊来，须有千堆雪。莫向细君容易说，恐他嫌你将伊摘。

　　邹浩（1060-1111），字志完，元丰五年（1082）进士。累官至右正言。哲宗亲政时因直言谪新州。徽宗立，复召为右正言。后坐党籍，谪永州。与陈瓘交情甚笃。徽宗即位初年，故作开明姿态，下诏求言，陈瓘立即上书为邹浩的罢职鸣不平。后来两人又同遭贬谪，彼此关心呵护。这首词以老友的黑髯长须为戏谑题材，由须发的色泽黑而变白，揣摩友人贬居期间抑郁的心情。用“千堆雪”的极度夸张，写友人苦痛之深沉，与对友人身心的摧残。这种揣摩，事实上是以自己为原型的，所以，同时表现的是陈瓘贬居期间的处境与心境。词中流露出对友人的款款深情。在艰难的岁月里，友人间相互戏谑，逗得开怀一笑，也是保持精神乐观的一种方法。这样的戏谑词，是词人不屈服于环境的一种表示。

　　第三，是宣扬宗教的出世之情。释、道二教为了使自己的宗教理论为广大民众所接受，常常用白话俗语说理，力求通俗易懂。他们利用多种民间文学形式传播学说，如变文、说书、俗讲、鼓子词、诸宫调等等。徽宗佞道，北宋末年道教因此异常兴盛，小词又是当时人们所喜闻乐见的文学样式，部分道士就用歌词布道。流传词作最多的是张继先。

　　张继先，字家闻，嗣汉36代天师，崇宁四年（1105）赐号虚靖先生，有《虚靖词》，存词56首。其词多写道家修炼之术。张继先词中有许多浅俗的作品。如徽宗曾戏问张继先所带的葫芦为何不开口，张继先便作《点绛唇》答之，词曰：

　　小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内，无口如何怪？藏得乾坤，此理谁人会？腰间带，臣今偏爱，胜挂金鱼袋。

　　这首词从题材分类应该是咏物词，所咏之物又是针对徽宗的提问。其实，徽宗的问话就带戏谑成分，词人以同样语调作答，最能博取皇帝欢心。事实上，它并没有说明多少道家学说。其它如写自己的日常生活：“独自行兮独自坐，独自歌兮独自和。日日街头走一过，我不识吾谁识我。”（《度清霄》）这是一种修道寂寞的生活，修炼到一定境界，已经物我两忘，不知己身为何物。张继先又回答他人有关修炼的提问时说：

　　长生之话口相传，求丹金液全。混成一物作神仙，丁宁说与贤。休噎气，莫胡言，岂知造化玄。用铅投汞汞投铅，分明颠倒颠。

　　语气之间对道家的炼丹也有隐隐的不信任。恐怕张继先身在其中，最能明白个中奥秘，故以此戏谑口吻劝说世人不必过于固执。张继先与其他释道的小词，更多的是抽象说理，语言枯燥乏味，不堪卒读。虽然直白如话，却依然不能给人以深刻的印象。

　　3、俗词表现方式之新变柳永用俚俗真率的语言，描写市井歌女的情感和生活，为宋词创作开辟出一片新天地，至北宋末年蔚然成风。与新的社会环境与审美需求相适应，徽宗年间俗词的表现方式也有了不同于柳永词的新变，这就是上文屡屡涉及的以戏谑入词。常见的方式有：幽默、讽刺、揶揄、俏皮、自嘲、滑稽等等，有时多种戏谑方式掺杂在一起，共同获得审美效果。

　　俗词这种新的表现方式之出现，首先是迎合了徽宗喜调侃逗乐的寻欢作乐之本性，其次也是民间文学善幽默讽刺特征的宏扬，再次则与宋人好开玩笑取乐的个性有关，“皆可助尊俎间掀髯捧腹”（《夷坚三志》卷七）。其中有的作品，低级庸俗，浅露无聊，仅仅是逗趣调笑，没有任何意义，甚至拿对方的生理缺陷取乐。然而也有部分作品自觉继承了中国古代滑稽文学“谈言微中”的传统，“批龙鳞于谈笑，息蜗争于顷刻，而悟主解纷。”（郭子章《谐语序》）即使君主执迷不悟，这种轻松诙谐中寓针砭讥刺的方式也不会招惹杀身之祸，上文所言邢俊臣所为就是一个典型的例子。而友人之间的互嘲互谑，以及己身的自嘲自谑，能够“在失意中见出安慰，在怨苦中见出欢欣”，是“轻松紧张情境和解脱悲凉与困难的一种清凉剂。”（朱光潜《诗论》）以《夷坚三志》卷七所载的一首《青玉案》为例，词作描绘了政和间举子赴试的可怜相，词曰：

　　钉鞋踏破祥符路，似白鹭，纷纷去。试盠幞头谁与度？八厢儿事，两员直殿，怀挟无藏处。时辰报尽天将暮，把笔胡填备员句。试问闲愁知几许？两条脂烛，半盂馊饭，一阵黄昏雨。

　　这首词用贺铸《青玉案》（“凌波不过横塘路”）韵，连个别句子如“试问闲愁知几许”等也用贺铸词成句。举子赴试，风尘仆仆，趋之若鹜。欲作假挟带，以备考场中偷看，保证激烈的竞争中自己可以稳操胜券，又在“直殿”等的严密搜寻下无处藏身。考场中的几天煎熬，只有冷烛、馊饭，以及凄凉萧萧的黄昏雨相伴。腹内空空，只得胡乱搪塞。考试的结果与前景的暗淡，似乎已经可以预见。赴试、应试过程体验之真切细腻，肯定是夫子自道。欲作弊又不敢，费尽心力不成文，饮食起居多艰辛，一一道来，便有《聊斋》般的戏剧效果。自嘲中更多的是讽世。

　　戏谑词最忌油滑，王国维说：“诙谐与庄重二性质，亦不可缺之。”（《人间词话》删稿）就是要求寓庄于谐，亦庄亦谐。徽宗年间戏谑俗词，便时时有流于油滑的通弊，最为后人诟病。尤其是涉及歌妓舞女时，轻薄的调笑口吻处处可见，如上文例举的晁端礼的《滴滴金》。这样的戏谑词同时失去俗词的天然韵趣，堕入恶俗一流。徽宗年间的俚俗词湮没无闻，与这种创作弊病密切相关。

　　徽宗年间俚俗词中部分佳作所确立的对现实无情针砭的优秀传统，被南宋词人所继承。南宋社会内外矛盾加剧，词人便常常以戏谑入词，批评朝政的黑暗，如无名氏《一剪梅》（“宰相巍巍坐高堂”）、陈郁《念奴娇》（“没巴没鼻”）等等。辛派词人喜欢以戏谑为词已是众所周知的事实。

　　但是，南宋时期，徽宗年间的俚俗词更多的是人们攻击的对象，上面已经引述了《碧鸡漫志》和《词源》等所记载的资料与直接的批评。此外，徽宗年间词人的俚俗创作甚至祸及子孙。绍兴中，曹组之子曹勋出使金国，不辱使命，好事者依然作词讥刺说：“单于若问君家世，说与教知，便是《红窗迥》底儿。”（《夷坚志》卷八）北宋末年大量俚俗作品的失传，已经很难再见当年俗词创作的盛况了。