别样的鲁迅——纪念鲁迅先生诞辰140周年

他是思想家、文学家、革命家，也是金石学家、国学家、美术家、翻译家……鲁迅以其博学与通达，试图重构中国传统文化体系，寻找中国新文化的方向，时至今日，仍具启示意义。

当写作冲动来袭，卡夫卡会夜间“涂鸦”，福楼拜“必须写出不可抑制的幻想”，夏多布里昂即便正在座谈会中发言，也马上中断谈话，让众人干等，而记录自己……鲁迅呢？鲁迅依旧抄古书。

抄古书乃至抄古碑，鲁迅的确将这种表面上看来与创新性无涉的工作默默持续了经年，但绝非如同口口相传的那样是为了排遣苦闷。就连德国哲学家本雅明都看得出来，中国誊抄书籍的实践“无与伦比地保全了文学文化，誊本是解答中国之谜的钥匙”。可以说，这也是破解鲁迅之谜的钥匙。

有人说，鲁迅提出了很多独创性的思想，却不是构建思想体系的哲学家；他研究中国小说及其演变史，却不是学院教授；他搜集整理了很多稀有的金石拓片，却不是金石学家；他为完成中国字体变迁史，遍览碑刻造像铭文，却不是文字学家；他引领了新兴木刻的潮流，却不是美术家；他终生使用金不换毛笔写作，留下3万多页手稿，却不是书法家……

鲁迅以他的博学与通达，试图重构中国传统文化体系，寻找中国新文化的方向。

鲁迅并不是到了山会邑馆，寂寞如俟堂才开始抄书的。早在三味书屋读书期间，他便养成了这一浓厚的兴致。抄书，成了放学归来乐陶陶的课外活动。那时鲁迅最喜欢抄的自然是“草木虫鱼”。且不说《山海经》里真实的动物有291种之多，也不说中国第一部精湛的生物图典《尔雅》，以645图记载了590多种动植物，单说中国最早的诗歌总集《诗经》，用比兴手法呈现出华夏大地的生物多样性，以抑扬顿挫的吟诵节奏，引人无限遐思。鲁迅用荆川纸，画了格子衬在这些书里面，专注地影写、描画。

此后，陆羽的《茶经》、陆龟蒙的《耒经》《五木经》《竹谱》《笋谱》、王磐的《野菜谱》……一本本翻开，便进入了书海里的百草园——一个个新奇丰富的植物王国。鲁迅干脆刻了有黑色条子直行的木版，定印了许多张竹纸，满腔热忱、非常系统地抄下去。

鲁迅痴迷于抄古籍，熏染出的是什么样的知识底色呢？

1930年，回忆仙台医专解剖室的学习岁月，鲁迅记下了他第一次要在女尸身上动刀时的独特感受，“似乎略有做诗之意”，他写道，“但是，不过‘之意’而已，并没有诗，……后来，也就连‘之意’都没有了，大约是因为见惯了的缘故罢，正如下等人的说惯一样。”

没错儿，还有那条著名的下臂血管，被鲁迅刻意位移了的，自以为画得不错，结果引来藤野先生的和蔼批评：“解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。”

这其实是刚刚从科举走出的中国第一代留学生在养成科学思维时遭遇的文化惯性，而鲁迅又散发着更加浓郁的中国传统文人气质。虽然他那时已经编译撰述了《人间之历史》《科学史教篇》和《中国矿产志》，介绍生物学家林奈、居维叶、达尔文、赫胥黎，介绍物理学家居里夫人如何发现镭。与他抄写校勘汇集的中国古籍比起来，这些依靠大量阅读日本材源所做的文言论文，显示出良好的材料梳理、归纳概括、总结观点的逻辑性训练。

20岁出头的鲁迅就提出“取今复古，别立新宗”，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，“首在立人”的观点，中国现代思想史至此需立新章。

1909年8月，回到故乡的鲁迅，先是任教于浙江两级师范学堂，教授初级化学、优级生理学，兼任日籍教师铃木珪寿植物学课程的翻译。他带着纯粹的愉悦，而不仅仅是职业需求，开始了生物学领域的积极探索——与铃木珪寿带学生们到孤山、葛岭一带采集植物标本；与生物教员张柳如依据那时通行的大陆派德国恩格勒的分类法进行植物分类、定名；与教员杨莘耜外出游西湖，杨猎鸟，鲁迅采集花草。到绍兴府中学堂任监学后，鲁迅又带三弟周建人去会稽山下禹祠、新步沥海关江堤等处采集标本，迫不及待地写信告诉好友许寿裳“搜采植物，不殊曩日”。他还以甚于生物学家的热忱从日本购买了大量日文本、德文本植物学专著。

令人吃惊的是，留学日本七年而归的鲁迅，反而更大量地抄校中国古籍，被学者称之为“暗功夫”。撇开地方文献、古小说不谈，仅古博物学方面便有《岭表录异》《穆天子传》《南方草木状》《北户录》《桂海虞衡志》，程瑶田的《释虫小记》，郝懿行的《燕子春秋》《蜂衙小记》《记海错》等。如今这让人叹为观止的抄录校勘统统收入了2021年9月国家图书馆出版社、文物出版社联合出版的七编78卷本《鲁迅手稿全集》中的《辑校古籍编》。

当李时珍在《本草纲目》中辑录“远志”，释名“此草服之能益智强志，故有远志之称”的时候，不会想到一个叫刈米达夫的日本人，使它在国际上摇身变为“細葉姬秋”，更不会料想中国人编辑的《植物学大辞典》竟然也如此称呼，而以讽刺中医著称的现代作家鲁迅在1930年翻译刈米达夫的《药用植物》时，又重新将“細葉姬秋”译回“远志”。理由当然不仅在于形态的描述，还有不容忽略的本土历史文化内涵。

17世纪中叶到20世纪的400年间，西方探险者以及随行的博物学家向全球开拓进军，殖民扩张的贪婪伴随着世人对新奇物种的渴求。18世纪30年代，瑞典科学家林奈开始为地球上的动植物编制目录，结束了生物学界长期以来的混乱状态。他创立的用拉丁属名和种名为植物命名的二名法，自19世纪成为植物学研究的准则，直到今天仍是该体系的核心。

再过70年，一位叫周树人的中国青年才会来到日本，在日语书本中认识林奈。再过三年，已经是仙台医专医学生的周树人被日俄战争的幻灯片刺激，弃医从文；此后至少又是三年，他沉潜于东京，常常整晚不睡地阅读与翻译东欧文学。流连逡巡于旧书摊是唯一的休息方式。某日，他被一本旧文学杂志介绍荷兰童话《小约翰》的浪漫意境深深吸引，立即委托丸善书店向德国订购该书。20年后，他早已成为北洋政府教育部佥事，每周有一天下午与好友到中央公园，伴着一壶好茶，汗流浃背地逐字翻译这令他终生难忘的童话。

翻译过程中，鲁迅在浓郁的文学氛围里遭遇愈来愈多的动植物名。中国尚未有全面生物学分类法的问题终于越过文学，伴随鲁迅的文化焦虑再次浮出水面。他为此专门写了《动植物译名小记》，并终于确立他的原则——本土植物采用中国典籍中的名称，是谓“复古”，但要注意甄别，烦难不得要领的名称弃之，捕风捉影的记载滤掉，积极采纳具有生活气息的通行俗名，是谓“取今”；而外来植物则可以采用音译，也可采用意译名。

其实早在浙江两级师范学堂教授生理学时，鲁迅在编写《植物学讲义》例言中便已初定原则：“吾国植物，从古自有定名，若神农李时珍之本草，毛诗尔雅山海经诸书，彰彰可考，是编名称都用吾国国有名词，间亦有自名或译名者，必其为吾国不之产，否则为无从考究者也。”以鲜明的民族态度对中国植物命名做出了自信而肯定的说明。

此时再回到远志的翻译，就可以理解那绝不仅仅是一个词语的问题。1930年10月18日，鲁迅在内山书店看到日本新出版的《生物学讲座》丛书，当夜便译完其中《药用植物》一书的前两章。尽管这部分内容简述了药用植物的沿革，表明中国对药用植物的研究最早，但远志、地黄、皂荚、商陆等等国人耳熟能详的中草药通通被日文假名标注，拉丁学名都赫然写着 “Makino”，即“牧野”。根据林奈的二分法，这意味着牧野富太郎是这些植物的首位发现者。

分类学的确不是把植物归拢归拢那么简单。明治维新以后的日本不仅学会了欧洲各种学科方法，还学会了在台湾殖民地复制欧洲的资源开发与掠夺模式。已有学者强调，编撰《日本植物志》的牧野富太郎1896年来到台湾，进行了为期两个月的植物标本采集和调查，用自以为“最适合”的日本假名，重新表述植物世界。于是，“远志”便成了“細葉姬秋”。

无论如何，这些在《本草纲目》中便有记载的中国植物，都不可能是牧野富太郎新发现的品种，而杜亚泉1918年所编撰的，也是当时中国唯一的《植物学大辞典》，居然漫不经心、不加甄别地沿用了日本名，这很难让人一笑了之。

鲁迅提出从中国古籍和中国人的生活经验中为本土植物正名，摆脱以欧洲叙述为基本框架的现代性逻辑，抗拒日本与欧洲双重科学霸权。其“别立新宗”之意，给相比之下思考滞后的中国生物学界以深入持久的启发。

2020年12月12日，由旅日爱国华侨张荣先生捐赠的隋代天龙山石雕佛首回归祖国。2021年春节，北京鲁迅博物馆举办“咸同斯福——天龙山佛首回归特展及数字复原展”展出了这件佛首，同时展出的则是鲁迅90年前购藏的八张天龙山造像拓片。

19世纪20年代，天龙山石窟遭到大规模盗凿，日本山中商会文物经销商山中定次郎在1924年和1926年两次到天龙山大肆劫掠，之后将头像与身像分别卖给不同买家，以获得更高利润。据不完全统计，天龙山石窟流失海外的文物超过160件，分布于全世界40余家博物馆和私人藏家手中。

1931年4月19日的午后，鲁迅同三弟周建人前往西泠印社以三元七角购入八张天龙山第二、三窟的造像拓片。现在完好地保存在北京鲁迅博物馆，为观众欣赏完整的佛像提供了最珍贵的参照。

今年是鲁迅诞辰140周年，鲁迅研究的历史至少已有113年。有学者慨叹，在鲁迅研究领域已经没有一处没翻过的瓦片，然而，他对金石拓片的收藏就是一个值得深入挖掘的宝库。除了与佛首一起亮相的造像拓片让人惊艳，鲁迅生前共搜购历代拓本5100余种6000余张，包括碑碣、汉画像、摩崖、造像、墓志、阙、经幢、买地券、钟鼎、铜镜、古钱、古砖、瓦当、砚、印等等。特别是，鲁迅最珍爱的汉画像拓片，生前曾编订过目录，研究精深，并有海内外编译出版的宏大设想，具有开创性意义。

假如1913年9月11日，教育部同僚兼同乡胡孟乐没有到访山会邑馆，或者只是到访并没有带上十枚山东武梁祠画像佚存石拓本，或许鲁迅在32岁之后对汉画像的痴迷与收藏不会如此深入与丰富。然而，这份非同寻常的礼物毕竟到来了，当夜被鲁迅记入日记。此后，常常外出视察的同事杨莘士平添了一份任务——为鲁迅拓碑文，特别是碑阴文字、碑座人像和花纹等，那是鲁迅最喜欢的。在鲁迅成长为反传统最有力的新文学作家之后，仍乐此不疲，坚持不辍，两个收藏峰值分别出现在北京时期的1915—1916年和上海时期的1935—1936年。

山东嘉祥武氏祠乃东汉晚期官绅武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕饰、凿工精美，其方圆相济的造型，古朴稚拙的线条，儒道互补的精神内涵，令无数学者着迷，堪称汉代的百科全书。层雷横列、铺陈物象的装饰方式后来出现在鲁迅的书刊封面设计中，如《国学季刊》第一卷封面，阳线云纹底纹上部是阴刻象生纹，三角形与圆润的多边形相组合；红色羽人飞鸟云纹图案用于《桃色的云》封面；群魔腾云跳舞、与羽龙嬉戏出现在高长虹的散文和诗集《心的探险》封面，并直接标注：“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面。”

以石刻拓片相赠，是民初知识阶层尚古雅的风气。汉画像的搜求场所自然是声名远播的琉璃厂，也包括西小市和白塔寺庙会等。着长袍，漫游琉璃厂，与友人一路循览过去，这样的汉画寻拓方式，成为只有在民初的北京才能达成的独特的文化景观。鲁迅的琉璃厂寻拓之旅，可谓处处风景，收获颇丰——“曾陆续搜得一大箱”。1926年拟编订并手书目录的十五卷《汉画像考》便是以这“一大箱”为主体的。鲁迅自1915年开始购买汉画像拓片，出手便入120种左右，10月4日这一天竟批量购入137枚；1916年更是达到最高峰，全年购买汉画像拓片1200种左右。这一年的5月至7月，3个月间鲁迅去了28次琉璃厂，几乎隔日就去一次，特别是7月的炎炎夏日，腹泻至便血亦未曾稍歇，乃至日记中以“当戒”二字“棒喝”。1917年开始逐年明显半数递减，至1920年后，几乎是略有顾及，直到1935—1936年因搜集南阳汉画像而形成另一高峰。

同时期鲁迅还购买了《金石录》、《金石萃编》、《两汉金石记》、《寰宇访碑录》、《隶释》、《隶续》附汪本《隶释刊误》等大量专门著录。为了搜集到高质量的画像拓本，除了漫游琉璃厂，鲁迅还从各种地方志和教育部上报的材料中寻觅线索，开列清单，注明画像石出土地点，请人赴当地找拓工拓制。1929年回京探亲的短暂几天，还打算到北京大学将自己所缺的汉画像拍照留存资料。北京鲁迅博物馆现存其收藏的汉画像拓本达730余件。

拓片不同于原刻石，原刻石是一种蕴含了丰富历史信息的纯粹的浅浮雕艺术，而拓片是母本的蝉蜕，所以又称脱本，也可看做是原刻石的身影。鲁迅是真正尊重拓片自身美学的人，他在黑白对举的拓片上钤上朱印的意趣远远大于站到原刻石前涵咏历史的兴味。相较于朱拓，形式上鲁迅更钟情于墨拓。他对拓工要求极高，这在其未刊手稿中对山东地区有关汉画像石拓工的要求有详尽记载：“一、用中国纸及墨拓；二、用整纸拓金石，有边者并拓边；三、凡有刻文之处，无论字画悉数拓出；四、石有数面者令拓工著明何面。”经墨汁浸染而棰拓下来的汉画像，由石雕线刻而摇身变为一种黑白分明、虚实相生的纸上艺术，其衬托、渲染的效果凸显，升华出一种新的感染力。拓片所用材质，纸、墨、水都非常讲究。中国纸既韧且洇，墨亦浓亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光泽、扑打之后的纹理、岁月剥蚀的残缺印痕，都是脱离原石母本后的拓本自生的美学元素。适合棱角分明刻写的金石相击，反能呈现飘逸升腾之写意，正是拓片殊为高妙之处。加之后期的题跋、钤印、装裱后的形式美。这些都表明棰拓绝不是原始的复制技术，而是一门承载着汉民族独有思维方式的本土艺术。由画而刻而拓，所用工具完全不同，画工、刻工、拓工的聪明才智和匠心独运，在穿越时空如行云流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。鲁迅看到中国这一独特艺术链条中所蕴含的劳动人民的智慧与创造力，虽不得已服务于统治阶级的意识形态，尤体现于厚葬习俗，然其对社会风貌的呈现，成为地上宫殿灰飞烟灭、一椽不存后唯一可视的历史画面。

鲁迅将金石学的深研精神注入到了文艺理想中。他向曾共同留学日本又为教育部同僚的挚友许寿裳慨叹：

汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说是日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。

东方艺术的精髓难道在日本吗？西方是如何观看东方的？这一心问在不断鉴赏浏览汉画像拓片的过程中，在时时以日本为参照的比较视野下渐渐浮现，并催生了鲁迅式中国文艺复兴的思路——张扬纯粹中国本土黄金时代之艺术，回归毫无委顿、雄奇超拔的汉代，在世界艺术史上为东方艺术天马行空之大精神追根溯源，彰显中国精神。

这样的旷世之问非夸博学问、滥引古书之所谓“大师”“学者”，根底浅薄、追逐潮流之艺术家们所能认真思考，它是一个集作家、学者、批评家于一身，脚踏实地的文化启蒙者的精神情怀。

汉画像对鲁迅文艺思维的影响，固然显见地呈现于书籍杂志封面设计中对其图案花纹的直接运用，其感知模式的种种亦不易察觉地内化至文学创作中，令读者不期然陶醉于其文字与汉画像顾盼生姿的修辞审美氛围。无论是《阿Q正传》里阿Q与小D的“龙虎斗”，还是《说胡须》中翘上翘下的胡子，欣赏过鲁迅藏汉画像拓片者阅此描写，观此议论，无不掩卷深思，会心微笑。鲁迅之所以对古代意象能够从容调遣，汉画像的浸淫功不可没，它催生助长了他对中国本土美术的文化经验，这不仅是个人艺术眼光的历史养成，更随其非凡创造的文学实践注入到新文化生产场域，培养或说纠偏了彼时知识界的艺术感受方式，对于融合于传统而自主生成中国现代艺术审美经验来讲，无疑起到了奠基作用，尽管学界对鲁迅这一独特贡献的认知是滞后的。

今人如何遥想古人，西方如何观看东方，这一萦绕不已的心问促使鲁迅廿年不忘精选汉画像集以传世。享堂碑阙的两汉时代，本土创造力勃发，对外来的美学元素，自由驱使，绝不介怀，因之而容纳多元，精神闳放，在这样纯正的本土文化土壤和中国精神之上，大胆拿来他者文明之营养，培育优秀的新兴艺术，才能从西方式的中国里找回自我。

鲁迅自己便是以此之问作为整理优秀中国传统文化遗产的动机和目标，并为之身体力行、奋斗终生。与象牙塔式学院派考古不同的是，鲁迅的心永系大众。对鲁迅来说，将汉画像这门独特的中国艺术精准传世，并向海外传播的冲动远远超出了集齐拓片以复原墓葬建筑的冲动，尤其是当看到很多选印凡品，乃至是夸博伪刻、欺人之书流布之后。虽然他深知所谓的普及实际难以实现，原因无他，一为青年人不感兴趣，二为造价太高。

自1916年鲁迅即编订《寰宇贞石图》，1924年编订《俟堂专文杂集》并做题记。但他拟出版汉画像集的廿年宏愿几经曲折，终成未竟之业。最初是拟将北京时期集成的汉画像拓片印成《汉画像考》，且不问完残全部印出，分为“一，摩崖；二，阙，门；三，石室，堂；四，残杂”几大类。在京任教育部佥事时，鲁迅经常与北大校长蔡元培讨论付印一事，后“因印费太昂，终无成议”。到厦门大学任教后，学术条件转劣，材料不全，印工浩大，不得已中止这一“野心”。后来决定还是采用选印法，撷取“有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者”印行，限于时间财力未成。南阳汉画像1923年被考古学家董作宾发现七年后，关百益编《南阳汉画像集》出版，周建人为已定居上海三年的鲁迅购得。鲁迅看后遂托付台静农、王冶秋代为收集南阳汉画像拓片，再次尝试选印。他一面收新拓，一面觅旧拓，特别是《武梁祠画像》《孝堂山画像》《朱鲔石室画像》等，选其较精者付印，即便有重复出版的也无妨，可使读者加以对比，择善而从。台静农孜孜代为收集南阳汉画像，并寄给鲁迅《南阳画像访拓记》一书，使鲁迅深思出清晰成熟的编选思路，更迎来了平生第二次汉画像拓片收藏的高峰。去世前一年，在王冶秋、杨廷宾、王正朔、王正今的协助下，共收集南阳汉画像拓片230余幅。

鲁迅期待中汉画像集的读者不但是中国青年，更有国外读者。这离不开鲁迅作品的英译者姚克，在他与鲁迅的通信中，可以看出一个文学青年请教前辈作家的殷殷叩问。对于姚克用英文创作小说的想法，鲁迅极为赞成，说：“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相。”还一再鼓励他多参看汉画像，以了解中国古代的礼仪风俗，特别是《武梁祠画像》，因为原拓较模糊，建议参考《金石粹编》及《金石索》中的复刻。1934年间的通信则多谈及自己多年来欲选印汉唐画像的愿望，姚克积极响应，表示愿协助其出版汉画像集的英译本，将中国这一独特的艺术遗产介绍到海外。然而，鲁迅的身体已经愈来愈衰弱，这项伟业难以为继。

近百年后，北京鲁迅博物馆编的《鲁迅藏拓本全集——汉画像卷》由西泠印社出版，终于以全本的面貌再现了鲁迅的收藏与整理研究思路，完成了先生的这一夙愿。另有碑刻、墓志、瓦当、造像记、砖刻卷也陆续面世。

最开始抄书时，鲁迅其实是被插图深深吸引的。“镂像于木，印之素纸”，对他来说是非常神奇的魔术。

中国古刻有着上千年历史，汉代石刻深沉雄大,唐末佛像雕镌精巧，明代小说绣像文彩绚烂。作为一种集体劳作，古刻需画工、刻工、印工精诚合作而成。好的画工被尊为画师，刻工“以刀拟笔”，依样模仿复制，印工最终拓印完成。

古刻这一中国特有的技艺于1320年左右随丝绸之路传到欧洲，很快就被创造性强的西方画家习得精髓，并体会到“以刀代笔”，独立流畅地完成这一全过程的艺术愉悦。越来越多的画家开始自画、自刻、自印，创作版画诞生了。而中国古刻却在东方大地上渐趋消亡，只在年画与信笺中略见其影。

幼年鲁迅就迷上了老鼠成亲的花纸，花纸是绍兴的年画。直到40年后，在上海的鲁迅还与郑振铎书信往来，合资编印古法《北平笺谱》，明代《十竹斋笺谱》，留下了考究典雅的中国古刻艺术史资料。这是“鲁迅式文艺复兴”的又一实绩。

中国的创作版画取法于欧洲，比之落后了六七十年，要获得蓬勃发展，最要紧的是绍介作品。这是鲁迅收藏外国版画的原动力。1927年11月30日，鲁迅从内山书店购得日本永水濑义郎所著《给学版画的人》，此后大量搜集外国版画书刊、画集和名作的原拓，共涉及16国，200多位版画家，原作达1800多件，其搜求之勤、花费之巨、所得之富，无人堪比。在1930年代的中国，可谓是国际版画大收藏家。

最早被鲁迅介绍到中国的外国著名画家有凯绥·珂勒惠支、梅菲尔德、达达主义的代表画家格罗斯、法国黑白装饰画大师“恶之花”比亚兹莱、日本抒情诗画家蕗谷虹儿等。

在他上海寓所的镜台上，摆放的是一幅苏联毕珂夫的黑白木刻《拜拜诺娃画像》，那是鲁迅非常欣赏的一种女性姿态。拜拜诺娃是前苏联革命剧院的女演员。1936年2月23日，鲁迅和许广平在上海参观前苏联版画展览会时当场订购，后由苏联领事馆无偿赠送原拓。当时是史沫特莱转赠的，当史沫特莱问鲁迅为什么独独订购这一幅时，鲁迅说：“这一张代表一种新的、以前没有过的女性姿态；同时刻者的刀触，全黑或全白，也是大胆的独创。”

《波斯诗人哈斐支抒情诗集》的首页套色木刻是鲁迅在病中常常浏览的毕珂夫女性木刻形象，画面上一远一近两位年轻女子，右下角是一丛鲜花，天幕中有几颗星星在闪烁。刀法简练稚拙，人物体态婀娜柔美。先生在《记苏联版画展览会》一文中指出，“它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土地进向建设的路的大队友军的足音。”苏联版画家们认真精密的创作态度，足以净化弥漫于中国艺苑的粗浮之风，可使好高骛远、忽视艺术技巧的青年惊醒，减少或杜绝那种“仗着‘天才’，一挥而就的作品”。

要说鲁迅晚年最珍贵的版画收藏，应是德国闻名世界的版画家凯绥·珂勒惠支。“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”她的铜版画《织工》《农民战争》深深打动了鲁迅，甚至通过史沫特莱联系珂勒惠支，请其以中国太平天国运动、左联五烈士为题材创作版画，尽管后者以不熟悉中国婉拒。

如今，在日本冲绳，会感受到鲁迅的巨大存在，特别是在佐喜真美术馆，你会看到一个曾经在苦难中挣扎的中国。这里藏有德国女版画家凯绥·珂勒惠支很多著名的作品。而冲绳近代知识分子显然是在阅读鲁迅的过程中获得了极大的精神力量。

作为二战时期美国和日本唯一的地面战场，冲绳的战争格外惨烈，冲绳人民的身份认同充满复杂与痛苦的基因，世界上没有哪一个地方对和平的渴望能够比冲绳更加强烈。1994年，当佐喜真道夫在美国军事基地旁边利用继承祖上土地的优势终于申请创建了佐喜真美术馆时，该用什么样的馆藏唤醒和激发民众的身份认同感，向世界传达冲绳独特的心灵史和精神记忆，成为他苦思冥想的问题。最后，他终于在凯绥·珂勒惠支的反战版画中找到了精神之源，并与最早将其介绍到东亚的鲁迅产生了深深的共鸣。鲁迅的《写于深夜里》让佐喜真道夫第一次知道了珂勒惠支，刊登在杂志《北斗》上珂勒惠支的作品《牺牲》使他渴望能够在日本看到这位具有慈母之爱的女艺术家更多的版画。

1936年5月，离鲁迅逝世已经不足五个月，上海三闲书屋终于出版了鲁迅编定的《凯绥·珂勒惠支版画选集》，收入作品21幅，包括石版画7幅，铜版画14幅，另有3幅木刻画是配在史沫特莱的序文(茅盾译)里，再加上参考雅斐那留斯·第勒所编的珂勒惠支画集图说而改写的序目。该画选以珂罗版印在宣纸上并以线装书的形式发行，鲁迅托郑振铎在北平故宫博物院印刷厂制版，先印成散页，再托上海文化生活出版社铅印文稿，然后在家里，拖着虚弱的身体，一张张补上衬里纸，配页成册，再于封面贴上手写的书名签……

正是这本让鲁迅呕心沥血的《凯绥·珂勒惠支版画选集》后来流布到日本，传递给冲绳人民以极大的精神力量。

佐喜真美术馆积极搜购珂勒惠支的经典作品，使这位女艺术家的心灵之图更多地出现在东亚的天空下。在中国新兴木刻运动80周年之际佐喜真美术馆与北京鲁迅博物馆联合举办了珂勒惠支版画展览。馆长佐喜真道夫说：“但愿，来自琉球的小小的收藏，能成为载负鲁迅和珂勒惠支思想的磁场，化为创造东亚新的和平的博大想象的第一步。”

实际上，从1929年起，为给中国版画艺术学徒提供学习和借鉴的范本，鲁迅在搜购外国版画的同时，便开始不断地编印外国木刻画集了。大部分都是自费精印出版。除了最后时刻的《凯绥·珂勒惠支版画选集》，先后印出的还有《近代木刻选集》两本，《新俄画选》《士敏土之图》《一个人的受难》《引玉集》《死魂灵一百图》《苏联版画选集》等9种，印行数千册。

鲁迅就是这样在精心考察中外美术运动的历史和现状的基础上，从中国国情实际和革命需要出发，认定版画“是正合于现代中国的一种艺术”，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。为了更具体地指导青年从事木刻创作，他除了请日本人内山嘉吉办木刻讲习班，奉献展品策划一系列木刻展览，还鼓励吴渤（即白危）编译了《木刻创作法》，并亲自校阅，亲笔作序。为纪念我国新兴木刻在其萌芽期所走过的艰难而战斗的历程，促进青年技艺的交流和观摩，他又亲自动手编印了《木刻纪程》。

鲁迅不遗余力地播撒木刻火种，培训木刻骨干，在他的倡导下，由中国最初的木刻讲习会蔓衍而生木铃社、野穗社、无名木刻社、M.K.木刻研究社，由最初的零星幼小渐渐汇集成旌旗蔽空的大队。青年木刻家们捏刀向木，直刻下去，使人民成为画作中的主人。新兴版画家们勇敢地跨出世界的第一步，努力开辟出坚实的、属于中国自己的创作木刻之路。

“只有双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量。”鲁迅就是这样一位从没路的地方踏出路来的开拓者。作为文学家，他为我们留下了上千万字的著译创作，同时他又是令人钦佩的博物学家、矿物学家、金石学家、美术界导师、编辑家、设计师、书法家、国学家……他是如此一个博大精深、思想敏锐、身体瘦弱而精神屹立的先驱者。他以“立人”为思想轴心，以各种方式启发国人思考现代之内涵，勾稽整理中国传统文化，运用脑髓、大胆“拿来”外国文化，终生致力于传统文化基因的创造性转化，以创新性的主体意识，辐射至众多学科领域，以彪炳史册的新文化业绩，战斗至生命的最后一息，不愧为现代中国的民族魂。

（原载《华夏地理》2021年第9期）