第二章 初唐诗歌——唐诗的开创期
隋代诗坛，沐浴在梁陈的余光返照中，陈叔达、许善心、王胄以及虞世基、虞世南兄弟，皆为由陈入隋者。北土的诗人们，像卢思道、薛道衡也全都受到梁陈的影响。当时的文学东道主，像帝王杨广、大臣杨素也都善为文，杨广的才情尤高，所作艳曲，上可追梁代三帝，下亦比肩陈家后主。
初唐诗歌，相当于初唐李渊到玄宗开元初年，约100 年，开始于陈隋遗老的遗响，终止于王杨卢骆。其间有特立不群的王绩，律诗的奠基者沈佺期、宋之问，以及异军突起的陈子昂等。
第一节 卓尔不群的王绩
王绩（590 ～644 ） ，字无功，号东皋子，绛州龙门人（今山西河津县人）。在隋、唐之际，由仕而隐。他的诗歌在宫廷诗风风靡一时的诗坛上独树一帜，不为时风所染。他也是盛唐山水田园诗派的先驱人物。有《东皋子集》3卷，存诗50首。
诗歌作品以山水田园为主。他的诗通俗易懂，不事雕琢，能以朴素自然的语言表现自己的生活和感情。如《野望》：
东皋薄暮望，徙倚欲何依？
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧人驱犊返，猎马带禽归。
相顾无相识，长歌怀采薇。
起首一句“东皋薄暮望”交代了野望的时间和地点，太阳落山的黄昏时分，我登上东皋远眺。“徙倚欲何依”则抒写了作者的心态，徘徊远望了一阵之后，感觉到空虚和无聊。由此可以看出诗人此时的心情是寂寞和怅然的。
“树树皆秋色，山山唯落晖”，这一联对仗极其工整，从整体上描绘出了作者所看到的景色。远远望去，每棵树都染上了秋天的色彩，落日的余晖洒满了各个山头，此联展现了一幅辽阔的秋日黄昏的唯美景象，给人以一种无边的想象空间。
第三联“牧人驱犊返，猎马带禽归”也是一对对仗工整的诗句。该联从整体的景物描绘转为刻画具体的景象。在洒满落日余晖的山头上，牧人已经驱赶着小牛回来了；染尽秋色的林中，猎人骑着马带着一天的猎物归来。这一联的描写，是从次联中那静谧的背景之上，捕捉的两个特写镜头。牧人与猎马的出现，使得原本苍茫的大地上，突然有了生气，令整首诗弥漫着一种牧歌式的山家田园的气息。
中间四句诗结合在一起，给读者描绘了一幅生动的山家晚秋图。有落日的余晖，有树林的秋色，有牧人，有猎马，远景与近景，静态与动态搭配得天衣无缝。读者沉醉在这意境优美的画面当中，久久不能自拔。
尾联“相顾无相识，长歌怀采薇”则点明了本诗的主旨。相互见了，谁也不招呼谁，我自顾地唱着《诗经》中那采薇的歌谣。与牧人猎者相顾而不相识，可见作者极少与人来往。“怀采薇”是借用了伯夷、叔齐隐居于首阳山采薇的典故。作者写自己唱着采薇的歌谣是表明自己甘愿过“采薇而食”的隐士生活。由此可以看出作者的一种避世隐身的心态。本诗借景寓志，全诗紧扣“望”字，描写生动，写景抒情都极其自然。通过对野望所见景物的描写，抒发了自己甘愿隐居、不问世事、与世无争的闲适思想。但是，诗中也隐隐流露出“相顾无相识”的淡淡惆怅和苦闷。同时，本诗的语言朴素自然，摆脱了当时初唐追求字句华丽的靡艳诗风，别具一格，这在当时是非常难得的。
第二节 初唐宫廷诗人与律诗的完成
一、律诗的完成
早在齐梁时期诗坛上便出现了对偶说和声病说，但前者失之粗略，后者又失之琐细，且两者不能合二为一。至北朝后期和陈隋诗人，五言律化更进了一步，有少数诗篇已经符合唐人定型格律的规定，但在理论上还没有提出新的总结。有一些问题（黏附规则）还没有完全解决，七言诗的律化还处在稚嫩阶段。
初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很推崇。他自己就带头写淫靡浮艳、富丽呆板的宫廷诗。正是在这种形势下，齐梁诗风就继续蔓延下来，即使有少数新的优秀诗人，也很难扭转这种颓风。但任何事物都有两面性，宫廷诗人对律诗的发展定型作出了贡献。
上官仪提出“六对”“八对”之说，在刘勰提出的“事对” “言对” “正对” “反对”之外，又增之以“双声对” “叠韵对” “扇对”，把原来仅限于词义的对偶扩大到字音和句法的对偶。上官仪在贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得很突出。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿的一种新诗体。上官仪诗的“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。他提出的“六对” “八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音的研究，扩展到联句的整体意象配置。其创作成为当时宫廷诗人创作的典范，在唐诗发展史上，上承杨师道、李百药和虞世南，下开“文章四友”和沈佺期、宋之问。
稍后的元兢不仅提出字形和词义的对偶，而且提出“调平仄术”，表现出将声律与对偶紧密结合的新努力。
唐诗至元兢，就已经发现了“黏” “对”的原则，使格律由消极地避免声病走向积极建设音韵之美。“文章四友” （李峤、苏味道、崔融、杜审言）中的杜审言（杜甫之祖父）成就最高，他虽然也写了一些应制诗，但身居宫廷的时间较短，这些奉和应制诗只占现存作品总数的五分之一左右，不能给他戴上宫廷诗人或御用文人的帽子。
他长期做地方官，官小，并两次被贬，也写出一些少雕饰、真切自然、颇具生活实感的作品，比“文章四友”中其他三人高一筹。
他致力于诗歌的自然、朴素、优美，保留了宫廷诗句法复杂、词语精练的优点，去掉了作为宫廷诗基础的过分矫饰和曲折。
他的主要贡献是促进了律诗的定型。“初唐四杰”的五言诗对五律的日趋成熟起到了促进作用。但“四杰”的多数作品，在平仄对仗上还不严格，没有达到律诗应有的要求。杜审言大力创作五律，讲究对仗工稳、音韵协调，并注意到整体结构和练字设色，完成了五律的规范化，艺术造诣已达盛唐境界。
例《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
明代胡应麟称誉为“初唐五律第一”。
七律形成较五律晚（一般认为到杜甫成熟）。 “四杰”发展了歌行体，于七律却无甚创作，而杜审言写有七律三首。虽个别诗篇平仄未谐，然对七律的首创之功，可和沈佺期相提并论。
此外他还写有三首七绝，也精致自然（如《渡湘江》： “迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。独怜京国人南窜，不似湘江水北流。” ）具有开启诗坛新诗风的作用。
他还写了五言排律七篇，有长达二十韵和长达四十八韵的，典丽精工、气势雄伟，对杜甫、白居易都有影响，有开创作用。
从武后到中宗神龙、景龙年间，在当时一大批宫廷诗人笔下已大量涌现出平仄协调、又合乎黏附规则的全篇合律的诗篇，标志着五、七言律诗的成熟。
可以说，在律诗形成过程中，宫廷诗人起到了规范化和统领风气的作用。其中以杜审言、沈佺期、宋之问三人成绩突出。
二、沈、宋
沈佺期（约656～713） 、宋之问（约656～713） ，主要活动在武后和中宗两朝，尤其在中宗神龙、景龙年间，他们均以修文馆学士的身份频频出入宫廷文会，堪称词臣班首，时人号“沈宋”。
沈宋的主要贡献：从现存南北朝、隋、唐诗歌来看，北朝阴铿的《夹池竹》 《昭君怨》，徐陵的《关山月》 《斗鸡》，庾信的《满洲刺史中山公许乞酒一车未送》 《舟中望月》等十多篇诗，已暗合五律规格。隋及唐初以来，暗合格律的五言律诗更多了。至于七律，庾信的《鸟夜啼》、隋炀帝的《江都宫乐歌》 《江都夏》等篇已具雏形，到杜审言已完全合乎格律。
由此可见，沈、宋在诗律上的贡献，并不在于他们自己制定一套格律，而在于从前人和当代人应用正式格律的各种实践经验中，把已经成熟的形式肯定下来，最后完成律诗“回忌声病，约句准篇”的任务，使诗人有明确的规格可以遵循。律诗形式的定型，在诗歌发展史上是有重要意义的。自此以后，近体诗和古体诗的界限有了更明确的划分，诗人在创作上，专工新体和专工古体也都渐渐有了分道扬镳之势。这的确是“辞章改革之大机” （胡应麟《诗薮·内篇》卷四）。
总之，沈、宋完成了律诗的体制，扩大律诗的影响。一方面完全克服了五律中的拗涩之病，使之定型；另一方面，进一步推进了七言歌行体的律化过程，取长补短，使之凝练完整，脱胎为较为严格的七律。沈佺期在武后时期便写出了无失黏现象的七律。他们所倡导的“沈宋体”，实际上就是“华藻整栗” （王世贞《艺苑卮言》）的五、七言律诗。
自齐梁永明两百年来，中国古典诗歌的格律化过程终于完成。
当沈宋把遭贬的生活实感注入这种律体诗中去的时候，就写出了一些颇为精警动人的篇什。
五律如宋之问在贬瀧州途中写的《度大庾岭》：
度岭方辞国，停轺一望家。
魂随南翥鸟，泪尽北枝花。
山雨初含霁，江云欲变霞。
但令归有日，不敢恨长沙。
停轺望家，泪尽北枝，盼归有日，不敢怨恨，均表现出不胜恋阙、恋家之情。颈联写景别致，且寓深意，山雨含霁，江云变霞，于景色物候变化之中，期盼人事转机遇赦得归，故以“归”字作结。
七律如沈佺期的《独不见》：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。
这是一首拟古乐府之作。诗的内容主要是思妇对征人的怀念。诗人通过环境描写烘托思妇的哀怨，以双飞双栖的燕子反衬思妇的孤独；以寒砧催落叶、明月照流黄来烘托离愁别恨。情景结合，意境鲜明。此诗对后来唐代律诗，尤其是边塞诗影响很大，历来评价甚高。清代姚鼐说它“高振唐音，远包古韵，此是神到之作，当取冠一朝矣”。
宋之问的人品低下，而诗歌成就却在沈佺期之上。沈擅长七律，宋则擅长五律和排律。
第三节 初唐四杰的崛起
“四杰”在初唐诗坛的意义在于继往开来、扬弃创新，给绮靡浮艳的初唐诗坛带来了一缕曙光，唐诗由此获得了真正的转机。
诗境上：歌行在卢骆手里“从宫廷走向市井” （卢照邻《长安古意》）；五律在王杨手里“从台阁移至江山塞漠” （杨炯《从军行》）。
重视声律：五言律诗和七言歌行得到发展。
讲求骨气：如《从军行》的慷慨豪迈； 《送杜少府之任蜀川》一洗悲酸之态，爽朗超脱；《在狱咏蝉》有寄托。
在有关王杨卢骆优劣论中，王世贞的话较为持平： “子安稍近乐府，杨、卢尚宗汉魏。宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。” （ 《全唐诗说》 ）
王勃（649？～676 ），字子安，绛州龙门人（今山西河津县），祖父王通、叔祖父王绩是隋末著名的学者、诗人。王勃生在一个有文化教养的家庭， 7岁能文， 9岁著《指瑕》批评颜师古的《汉书注》的错误。 17 岁应幽素科及第，授朝散郎。但因恃才傲物，因事废官。 22岁漫游巴蜀，广泛接触社会，是他创作的繁荣期。后任虢州参军，因罪革职。 28 岁去交趾探父，溺死于海上。
他一生处下位，但才学兼富，是一位年轻的学者、诗人。由于他的努力创作，“遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险；积年绮碎，一朝清廓” （杨炯《王子安集》序）。
他的《滕王阁序》音律谐和，对仗精切，句式整齐，乃唐代骈文之首。
王勃存诗不多，但抒怀言志，写景抒情，羁旅乡思，送友别人等方面都有佳作，其中送友之作最为出色，如《送杜少府之任蜀川》就是一首脍炙人口的五律：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
首联属“工对”中的“地名对”，极壮阔，极精整。第一句写长安的城垣、宫阙被辽阔的三秦之地所“辅” （护持、拱卫），气势雄伟，点送别之地。第二句里的“五津”指岷江的五大渡口：白华津、万里津、江首津、涉头津、江南津，泛指“蜀川”，点杜少府即将宦游之地；而“风烟” “望”，又把相隔千里的秦、蜀两地连在一起。自长安遥望蜀川，视线为迷蒙的风烟所遮，微露伤别之意，已摄下文“离别” “天涯”之魂。
因首联已对仗工稳，为了避免板滞，故次联以散调承之，文情跌宕。 “与君离别意”承首联写惜别之感，欲吐还吞。翻译一下，那就是：“跟你离别的意绪啊！……”那意绪怎么样，没有说，立刻改口，来了个转折，用“同是宦游人”一句加以宽解。意思是：我和你同样远离故土，宦游他乡；这次离别，只不过是客中之别，又何必感伤！
三联推开一步，奇峰突起。从构思方面看，很可能受了曹植《赠白马王彪》 “丈夫志四海，万里犹比邻；恩爱苟不亏，在远分日亲”的启发。但高度概括，自铸伟词，便成千古名句。
尾联紧接三联，以劝慰杜少府作结。 “在歧路”，点出题面上的那个“送”字。歧路者，岔路也，古人送行，常至大路分岔处分手，所以往往把临别称为“临歧”。作者在临别时劝慰杜少府说：只要彼此了解，心心相连，那么即使一在天涯，一在海角，远隔千山万水，而情感交流，不就是如比邻一样近吗？可不要在临别之时哭鼻子、抹眼泪，像一般小儿女那样。
南朝的著名文学家江淹在《别赋》里写了各种各样的离别，都不免使人“黯然销魂”。古代的许多送别诗，也大都表现了“黯然销魂”的情感。王勃的这一首，却一洗悲酸之态，意境开阔，音调爽朗，独标高格。
杨炯（650 ～693？），弘农华阴（今陕西华阴县）人。 10 岁应神童举及第， 27岁应制举及第，补校书郎。后任盈川县令，死于任上。
今有《杨盈川集》 10卷。他存诗不多，约三十余首，成就低于王卢骆三人。他的五律写得较好，如《从军行》：
烽火照西京，心中自不平。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。
雪暗凋旗画，风多杂鼓声。
宁为百夫长，胜作一书生。
前两句写边报传来，激起了志士的爱国热情。诗人不直说军情紧急，而说“烽火照西京”。 “烽火”这一意象，写出了军情的紧急。一个“照”字渲染了紧张的气氛。 “心中自不平”，是由烽火引起的，一个“自”字，表现了书生特有的那种的爱国激情，突显了人物的精神境界。这两句交代了整个事件的背景。
第三句“牙璋辞凤阙”，描写军队辞京，诗人用“牙璋” “凤阙”两词，典雅而稳重，既说出征将士怀有崇高的使命，又显出师场面的隆重和庄严。第四句“铁骑” “龙城”相对，渲染出龙争虎斗的战争气氛。一个“绕”字，形象地写出了唐军包围敌人的军事态势。
五六两句开始写战斗。诗人不从正面着笔，而是用景物描写进行烘托。“雪暗凋旗画”，从人的视觉出发； “风多杂鼓声”，从人的听觉出发：两句诗，有声有色，各臻其妙。诗人别具机杼，以象征军队的“旗”和“鼓”，表现将士冒雪同敌人搏斗的无畏精神和在战鼓声激励下奋勇杀敌的悲壮场面。
诗的最后： “宁为百夫长，胜作一书生。”直接抒发从戎书生保边卫国的壮志豪情。这首短诗，写出书生投笔从戎、出塞参战的全过程。能把如此丰富的内容，浓缩在有限的篇幅里，可见诗人的艺术功夫。至于这场战争是不是胜利诗人没有写，不过读者却感觉到了胜利——这又是从最后两句体会出来的。 “言有尽而意无穷” （苏轼），给人留下了想象的余地。
卢照邻（637？～689？），字升之，号幽忧子，幽州范阳（今河北涿州）人。他当过县尉等小官，屈沉下僚，很不得志；又身染风疾，病痛缠身，曾作《释疾文》自诉不幸，终因不堪其苦，自沉颍水而死。
他的身世在四杰中是最不幸的，因此他晚年的作品亦多悲苦之音。后人辑有《幽忧子集》7卷。今存诗九十多首，七言歌行写得最好， 《长安古意》（古意：六朝以来诗歌中常见的古题，这里指拟古之作）是代表作：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车（狭斜：小巷；七香车：多种香木制造的小车）。
玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家（主第：公主府第）。
龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞（龙衔宝盖：车上龙形饰物衔着伞盖；凤吐：车盖边缘雕饰着凤凰，嘴角挂着流苏，如同凤吐流苏；流苏：五彩的穗子；带：映带）。
百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花（游丝：春天虫子吐出的丝线）。
游蜂戏蝶千门侧，碧树银台万种色（千门：众多的宫门，银台：白石砌成的亭台，万众色：青牛、白马、玉辇、金鞭、宝盖、流苏、朝日、晚霞等交织的绚丽色彩）。
复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼（复道：皇宫中楼阁的通道，上下不只一层，故称复道；交窗：花格窗户；合欢：花名；阙：宫殿门前的望楼；甍méng：屋脊；垂凤翼：屋脊上凤凰翅膀形状的装饰物） 。
梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直（梁家：东汉外戚梁冀；金茎：汉武帝在长安建章宫立的高二十丈的铜柱，上有仙人，托承露盘。武帝取盘中露水，合玉屑服之，以求长生）。
楼前相望不相知，陌上相逢讵相识（讵：岂）？
借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年（吹箫向紫烟：秦穆公的乐工萧史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，二人后来随凤凰上天，这里代指歌女；紫烟：天空）。
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？
生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕（生憎：憎恨；帐额：帐前的装饰；好取：愿意）。
双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香（郁金香：花朵名，指用郁金香做成的香料熏蒸）。
片片行云着蝉翼，纤纤初月上鸦黄（行云：妇女的头发；蝉翼：象蝉翼的发型；鸦黄：额黄，古代妇女贴在额头的装饰物）。
鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。
妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝（妖童：富家浮浪子弟；铁连钱：青色钱形花纹的马；娼妇：歌舞女；盘龙：头上的发钗名；金屈膝：车上锁车门的铰链。按袁行霈文选注释又解为：盘龙纹饰的车厢门合页）。
御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖（御史廷尉：掌管法制的官吏；乌夜啼雀欲栖：象征门前冷落。这里指长安的法律对富家子弟失去约束力）。
隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤（朱城：皇宫；翠幰xiǎn：车上帷幕；金堤：河堤）。
挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西（挟弹飞鹰：打猎；杜陵：地名，长安附近；探丸借客：长安游侠助人杀害官吏的无视法律的行为。探丸：弹丸；借客：助人）。
俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊（芙蓉剑：古剑名；桃李蹊：妓女的住所，指人来人往之意。） 。
娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲（啭：婉转歌唱；氛氲yūn：香气浓郁）。
北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云（北堂南陌：妓女住处；人如月：妓女的美貌；骑似云：骑马的来客云集）。
南陌北堂连北里，五剧三条控三市（北里：长安妓女集中的地方；剧、条：道路；市：集市；五、三：代指数量多；控：连接）。
弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起（佳气红尘：车马往来的热闹场面）。
汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯（金吾：汉朝设执金吾，禁军军官，这里代指武将；翡翠：形容酒的颜色；屠苏：酒名；鹦鹉杯：像鹦鹉形状的酒杯。这句指武将在娼妓家饮酒）。
罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开（罗襦：丝绸短衣；燕歌赵舞：战国燕赵多善歌舞的美人，这里指美妙的歌舞）。
别有豪华称将相，转日回天不相让（转日回天：左右皇帝的意志，这里指将相权势之大）。
意气由来排灌夫，专权判不容萧相（灌夫：汉武帝时的武将，与宰相田玢不合，后被田玢害死；萧相：萧望之，汉宣帝时的御史大夫，遭排挤自尽。判：排挤。这两句指统治集团内部互相倾轧，权臣得意骄纵的情况）。
专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风（青虬紫燕：古代宝马名；坐春风：在春风里飞马，形容极其得意）。
自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公（凌：超过；五公：汉代的五个公，张汤、萧望之、杜周、史丹和冯奉世等，都是当时著名权贵）。
节物风光不相待，桑田碧海须臾改（节物风光：节令、时序。这两句指时光飞逝，荣华富贵不长久）。
昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。
寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书（扬子：汉代文学家扬雄，仕途不顺，门前冷落；一床书：指过着以书为伴的隐居生活）。
独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。
题为《长安古意》，实则借汉京人物写唐都现实，极富批判精神。全诗长达68句，分为四个层次，第一部分：从“长安大道连狭斜”到“娼妇盘龙金屈膝”；第二部分：从“御史府中乌夜啼”到“燕歌赵舞为君开”；第三部分：从“别有豪华称将相”到“即今惟见青松在”；第四部分为最后四句。以多姿多彩的笔触勾勒出京城长安的全貌。抑扬起伏，悉谐宫商；开合转换，咸中肯綮。既体现了大唐帝国的繁荣昌盛，又暴露了长安这座繁华都市肌体中的脓疮。在同类题材的作品中，不仅左思的《咏史（济济京城内）》、唐太宗的《帝京篇》无法比拟，就是骆宾王的《帝京篇》和王勃的《临高台》，在思想性和艺术性上也略逊一筹，可以说是初唐划时代的力作。他从题材上由宫廷转向市井，内容上由赞美享乐转向批判荒淫，在语言上于丽句中加入清词，在结构上把纵向铺叙和横向比较相结合，在题旨上托“古意”以抒今情，是一首沿袭宫体又突破宫体的诗歌，是初唐七古中的新声。难怪胡应麟极口称赞： “七言长体，极于此矣！” （ 《诗薮·内编》卷三）
骆宾王（640？～684？），婺州义乌（今浙江义乌）人。他天资聪颖，七岁能诗。曾任武功长安主簿，迁侍御史，因事获罪下狱；遇赦出狱后，北赴幽燕，投身戎幕；后贬临海丞，不久“怏怏失志，弃官而去” （《旧唐书·骆宾王传》）。嗣圣元年客居扬州，正值徐敬业起兵讨伐武则天，骆宾王参与其事，任文艺令，写下了著名的《代徐敬业讨武曌檄》，由“一抔之土未干，六尺之孤安在” “请看今日之域中，竟是谁家之天下”等警句，慷慨激昂，气势磅礴，连武则天看了都说： “宰相何得失此人。” （段成式《酉阳杂俎》卷一）敬业败，骆宾王下落不明，或者他“伏诛”，或说他“亡命不知所之”。作品今存《骆临海集》 10卷。
骆宾王擅长七言歌行，他的《帝京篇》与卢照邻的《长安古意》，在题材内容、表现手法、篇章结构上都十分相似，是沿袭宫体形式又突破宫体的作品， “当时以为绝唱” （ 《旧唐书·骆宾王传》）。
他的边塞诗《夕次蒲类津》 《边夜有怀》写立功壮志和边塞见闻都比较好。
为人传诵的还有几首五言小诗，如《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思深。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
唐高宗仪凤三年（678），任侍御史的骆宾王， “数上书言天下大计，后曌怒，诬以法，逮系狱中”。在囚禁骆宾王的狱所墙垣外，有几株苍老的古槐，夕阳照着扶疏而低垂的枝叶，树上有蝉鸣叫，鸣声“哀弱羽之飘零”，清幽凄切。诗人闻蝉鸣而触衷肠，写下了这首诗。
古人认为蝉栖于高枝，风餐露宿，不食人间烟火，所以把它作为高洁的象征，而且常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”骆宾王《在狱咏蝉》就是借蝉的这种品行，全诗运用托物寄兴的手法，从物到人、由人及物， “寓情于物”，抒发了自己品行高洁却“遭时徽纆”的哀怨悲伤之情，表达了辨明无辜、昭雪沉冤的愿望。
“四杰”对唐诗发展的贡献。
首先在理论上，他们的文学思想的核心是：站在儒家立场反对齐梁绮靡文风，强调政治内容，附和儒家诗教说，强调诗歌的“经邦致用”的功利目的。这继承了孔子的诗教说，亦是唐太宗的主张，在当时来说，有进步意义。强调作诗要有刚健骨气，这是针对“争构纤微”的上官体而言的。这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗与宫廷诗风的不同所在。 “四杰”一登上文坛，就遭遇到了“上官体”，他们的首要任务就是从理论方向上和文学创作上解决齐梁宫体及“上官体”的消极影响，并能从艺术上创造新诗风，这关系到唐诗的发展方向。对此，他们是自觉的。
其次在创作实践上，第一，在题材上有重大突破，思想内容有所开拓，无论抒情、咏物、咏史、写景，四杰都达到了新的思想高度，表现为：
（1）在“四杰”作品中占主要部分的抒情诗，已突破了宫廷诗以抒发帝王贵族闲情逸志为主的限制，也不仅限于赞美诗，而是更多地表现诗人在不幸生活遭遇中的真实情感，其中以写别离、怀乡感情的最有名，如王勃《送杜少府之任蜀州》创造新奇，词语清丽； 《山中》： “长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶风。”把深沉的离情与当前景物结合。
骆宾王的《在狱咏蝉》也是一首抒情名篇。 “西陆蝉声唱，南冠客思侵……”此诗作于患难之中，感情充沛，取譬明切，用典自然。语多双关，在咏物中寄情寓兴，由物到人，达到物我一体的境界。
（2） “四杰”边塞诗也突破了宫廷生活的限制，写出征将士的尚武爱国精神和离家远戍的痛苦。
杨炯的《从军行》凝练跳跃，雄浑刚健，慷慨激昂。 《战城南》： “冰水寒伤马，悲风愁煞人。寸心明白日，千里暗黄尘。”
（3） “四杰”诗对当时某些社会现象有所揭露。或写封建统治阶级的奢侈糜烂生活，或写贤才不被重用，或同情弃妇和被幽禁的宫女。尤其是妇女题材，不同于过去宫廷诗人那种轻靡浮艳甚至色情的情调，而是更多地对她们的不幸寄予同情。
在揭露统治者穷奢极欲到内部矛盾的诗篇中，最突出的是卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》，此二篇是卢骆代表作，无论是思想内容还是艺术方面，都代表了“四杰”的成就。所谓“王杨卢骆当时体”，主要就是指这些代表作里反映的特色。在思想内容上，卢骆的代表作体现了“四杰”对封建官僚地主阶级生活作广泛的描写与揭露这一成就。他们以七言歌行的文学样式，通过自身的感受，在表现繁华的景象中，大胆地暴露了封建门阀士族的荒淫腐朽、封建爪牙的横行不法以及他们相互倾轧以致败亡的真实情况，表现出对封建制度的永恒性的极大怀疑。从中可以看出当时社会现实矛盾的尖锐化与政治危机的深刻化。这些诗虽然都是描写帝都，沿用宫廷的题材，却不同于过去宫廷诗人的写法，不是粉饰，不是歌功颂德，而是赋予现实内容，提高了这一类诗歌的社会价值。这是一大进步。
（4） “四杰”在咏史、写景咏物方面的内容也都有突破。咏史名篇如卢照邻《咏史四首》继承左思《咏史》的优点，把叙事、议论、咏怀结合起来。
（5） “四杰”也把晋宋的山水诗提高到新阶段。其成就在于写景中注入了强烈的喜悦和悲伤的感情，如王勃的《滕王阁诗》，就表现了诗人的极端惆怅。
第二，艺术上的创新。“四杰”登上文坛就遭遇到以上官仪为代表的“上官体”。 “上官体”局限在人臣的狭小圈子里，单纯描写殿苑风光，用空虚的辞藻来歌颂皇帝和皇族，即卢照邻指出的“以繁词为贵”，这就必然在形式主义的死胡同里越陷越深。“四杰”针对“上官体”的“约错婉媚”进行革新，向刚健清新的诗风转变，这不仅给沈、宋、陈，而且给李、杜、白以有益的影响，使他们在“四杰”的开创上进一步发展，把唐诗的发展推向高峰。
就形式来说，王杨多写五律，他们的贡献主要在五律的定型（到沈、宋确立）；卢骆的贡献主要在七言歌行，二人都有鸿篇巨制。他们的创作直接影响到刘希夷、张若虚，出现了张若虚《春江花月夜》这样的名篇，闻一多称它是“诗中之诗”，顶峰上的顶峰。
“四杰”刚健清新的风格，结合以上作品较易理解。王杨五言律也较易理解。以下重点讲讲卢骆七言歌行的体式特征（即艺术成就）和在唐诗发展史的上影响。
卢骆歌行的体式特征。
（1）破奇为偶，属对律切
七言歌行即七言古诗。本是单行奇句之体式，梁以前，自曹丕至鲍照的七古，概未出现排偶律句。如曹丕《燕歌行》二首，一为十五句，一为十三句。至梁元帝、庾信的《燕歌行》，始打破单行奇句的体式，出现偶句，如梁元帝《燕歌行》二十二句，其中有四句对偶，实为卢骆之滥觞。
卢骆七言歌行不但对偶的比例大，而且属对颇工，特别用当句对较多，其他如双声对、叠韵对亦时见之。如《长安古意》全诗68 句，有52 句相对偶。
（2）圆美流转，音节可歌
主要表现在三个方面：
A 句式上，采用上下蝉联、辗转相续的形式，这是卢骆歌行体体式的主要特征之一。沈德潜《说诗晬语》明确指出：“四句一转，蝉联而下，特初唐人一法，所谓 ‘王杨卢骆当时体也’。”例《长安古意》 ： “借问吹箫向紫烟……娼妇盘龙金屈膝。”此段四句为一转，可分为四节，各节间均蝉联相续。其形式一般是由后四句的首句头二字，蝉联前四句的末句尾二字。如，第二、三节由“双燕”蝉联，第三、四节由“鸦黄”蝉联。此为正格。但第一、二节的蝉联有所不同，乃由第二节首句的前四字“比目鸳鸯”，分别蝉联第一节第三句中的“比目”与第四句中的“鸳鸯”二字而成。
这种修辞手法又称连珠格式。形成一气到底而又缠绵往复的旋律，读起来意如“锁连环”一般。它出于南朝民歌《西洲曲》，到“四杰”又有所发展，并且直接影响到张若虚、刘希夷的七古。张刘七古与卢骆实为一体，可等而视之。沈德潜评《西洲曲》曰：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体。初唐张若虚、刘希夷七言古，发源于此。”
B 用韵上，采用八句或四句一换韵，平仄相间的用韵方法。
如《长安古意》开头八句用平韵：斜、东、家、霞、花，接着的八句用仄韵：侧、色、翼、直、识，再改用四句一换韵，前四句各韵脚俱又协平声，而后四句各韵均换协仄声韵。如此往复，连类而上，形成了有规律的“隔八间四而平仄互换”的韵律，自然曲尽抑扬顿挫、婉转流丽之妙，形成生龙活虎般腾踔的节奏。
更为巧妙的是《长安古意》如以下八句的换韵方法： “专权意气本豪雄……即今唯见青松在。”前四句协“雄”字韵，而第三句尾不入韵的“载”字，换韵时即选取与“载”同韵部的“待”“改”“在”押。这又是一种四句为一转、平仄韵脚上下蝉联互换的方式。
C 选词用字注重声韵效果。突出的就是善于使用双声、叠韵、迭字、联绵字。如《长安古意》结尾部分： “别有豪华……袭人裾。”
以上三种因素构成了卢骆歌行的声韵节奏美，具有鲜明可感的音乐性。
（3）铺张扬厉，以赋为诗
《长安古意》尽铺张扬厉之能事，通过铺陈渲染、夸张，描绘了长安的山河关塞、街巷、宫阀府第、亭台楼阁、花鸟树木、车马游盛、歌吹舞筵，表现了帝都的繁荣；同时铺叙了长安社会各阶层人物，如王侯、贵戚、将相、御史、廷尉、执金吾、游侠、歌儿舞女、失意文士的生活活动，勾勒了一幅长安社会生活风俗画。
卢骆用赋的方法写诗多鸿篇巨制，《帝京篇》98句， 《长安古意》68句，《赠李荣》则多达二百句。但又没有汉大赋那种平板堆砌、晦涩艰深的毛病。卢骆采用六朝后期小赋的叙写方法，这种小赋采用五七言相杂的形式，文字通俗流畅，更接近于诗。卢骆歌行又在继承前人的基础上发展，创制了初唐七言歌行。
如《长安古意》虽用赋法，但又不平均使用力量，铺陈始终，在叙写中又详略得宜，回环照应。在第三部分末尾寄托世事无常、富贵难久的讽喻，虽然是受汉赋的影响，而全诗的结尾又颇具兴义，耐人寻味。
“四杰”诗在内容的开拓和艺术上的创新，对唐诗发展有重要贡献，他们继承齐梁诗加以革新，体现出初唐诗“从台阁走到市井” “从宫苑移向江山塞漠”的过渡。在当时， “‘四杰’ 以文词齐名，海内称焉”。
第四节 陈子昂
继“四杰”之后，陈子昂登上了诗坛。他高举革新的大旗，以自己的理论和实践，推进了唐诗高潮的到来。元好问的《论诗绝句》道：
沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。
论功若准平吴例，合着黄金铸子昂。
沈宋即沈佺期、宋之问。《论诗绝句》很好地说明了陈子昂在唐诗史上的地位。
陈子昂（659 ～700） ，字伯玉，梓州射洪（今四川）人，活动年代主要在武则天时期，比“四杰”中的王、杨还略晚一些。陈家世豪富，少任侠，性情豪迈。
他24岁举进士，官至右拾遗，多次上书论政，陈述时弊。曾随武攸宜出击契丹，相处不和。后解职还乡，被县令段简诬陷入狱，忧愤至死。
他渴望乘时代的风云大展宏图，却重蹈了具有诗人气质的慷慨之士在官场难以逃脱的厄运，陷没于险恶政治漩涡。有《陈伯玉集》。
在文学理论方面，从唐初到陈子昂数十年间，人们一直呼唤文学新潮的到来，却未把握住问题的关键。
魏徵提出合南北长的观点，认为只要“各去所短，合其两长”就能“文质彬彬，尽善尽美” （ 《隋书·文学传序》）。这不过是一个美好的文学理想罢了。似乎文学的变革主要是通过既有风格的调和综合，却把事情看得太简单了。
令狐德棻也在《周书·王褒庾信传论》提出“以气为主，以文传意”和“调远、旨深、理当、辞巧”的主张，一般说来并不错，但未免浮泛。
“四杰”打破了诗坛的沉寂，拉开了唐诗变革的序幕，然而在某些重大理论问题的表述上，仍然是陈旧和空洞的。杨炯在《王勃集序》里说“曹王杰起，更失于《风》 《骚》”，所以提出的补救之方，也只能是“尽力于《丘》《坟》”， “寻源于《礼》 《乐》”，这是一些既脱离自身创作情况，更无任何实践意义的说教。但同时也应该看到此种儒学诗教观对初唐形式主义有一定的反拨作用。
与前人相比，陈子昂的观点虽然不无偏颇，却真正能顺应时代的潮流，提出自己清晰而又透彻的理论主张。他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：
东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云： “张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。
陈子昂在《修竹篇序》中阐述了他的诗歌理论主张。他一方面批评齐、梁以来的诗歌创作“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，否定了这种形式主义的创作倾向。另一方面提倡“汉魏风骨” “正始之音”，主张诗歌创作要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，要有“风雅”的精神和“兴寄”的内涵，即主张诗歌要反映现实，要有深刻的思想内容和明朗刚健的艺术风格。陈子昂的诗歌理论是复古旗帜下的革新。他高出前人之处在于：
第一、他对前代诗风的批评，不是从教化的角度着眼，而主要是从诗歌本身的审美特征来考虑。所谓“兴寄”， “兴”指兴发， “寄”指寄托。联系陈子昂的创作情况，可以具体解释为对重大人生问题的和社会问题的强烈关怀，和由此激发起的强烈的感情。
（ “彩丽竞繁，而兴寄都绝”虽不能作为对南朝诗歌的全面概括，但确实指出了南朝贵族文学的一种偏向，即过分追求修辞性的华丽，而缺乏充实的内涵。这比起“亡国之音”之类的简单指斥显得合理，而作者主要针对的是初唐的宫廷诗风。）
第二、作为纠正的方法，陈子昂主要不是提倡儒家宗经明道的文学观，而是从诗歌发展历史当中，梳理出“风骨”传统盛衰演变的线索，把建安、正始文学视为典则，鲜明地提出了“汉魏风骨”这一口号。
以三曹、七子为代表的建安文学，在离乱之世发出了梗慨多气的歌唱（三曹：曹氏父子；七子：王粲、孔融、陈琳等，详见曹丕《典论·论文》）。
以阮籍、嵇康为代表的正始文学，在忧患的人生中发出了抗志不屈的人格追求，两者不尽相同，但都具有英雄性格。
陈子昂标举“汉魏风骨”，就是恢复和发扬文学中的英雄性格，以矫正诗界软弱柔靡的倾向。
但这不是单纯的复古，而是激发出与时代精神相适应的黄钟大吕的声音。陈子昂本人的诗歌就是最好的说明。
陈子昂在诗歌创作中具体实践了自己的理论主张。他存诗一百二十多首，其中《感遇》38首、《蓟丘览古》7首和《登幽州台歌》是代表作。
《感遇》诗是概括诗人思想经历的组诗，并非一时一地所作。其中最值得重视的是抨击武周时弊端的诗歌，如其二十九“丁亥岁暮云”，批判了黩武战争；其二十六“荒哉穆天子”谴责享乐腐化；其十九“圣人不利己”揭露武周佞佛，都具有强烈的现实意义。其次是一些感慨个人身世，抒发怀抱的作品，如其二：
兰若生春夏，芊蔚何青青。
幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，袅袅秋风生。
岁华尽摇落，芳意竟何成？
“兰若生春夏，芊蔚何青青。”兰若：为兰花和杜若，都是香草。芊蔚：草木茂盛的样子。这两句是说：兰花和杜若生于春夏相交时节，非常茂盛，显出郁郁葱葱的景象。
“幽独空林色，朱蕤冒紫茎。”是说兰花与杜若是花草树木中最幽雅美好的，它们的红花在紫色的茎上开得很茂盛，林间的其他花草树木都相形逊色。林色：指林间花草之色。空林色：使林色为之一空，即是说其他花草树木都相形逊色。蕤：花朵盛开的样子。这两句是化用了屈原《九章·悲回风》的“兰幽而独芳”之意。
“迟迟白日晚，弱弱秋风生。”写时间的流逝，说时光一天天消逝，又到秋风吹个不停的时候了。这是用屈原《九歌·湘夫人》中“弱弱兮秋风，洞庭波兮木叶下”的语意。弱弱（ niǎo）同“袅袅” ，形容秋风不绝的样子。
“岁华尽摇落，芳意竟何成！”岁华：指兰花与杜若一年一度开花，双关人生的少壮年华。摇落：飘摇零落。芳意：指兰花与杜若芳香，双关作者的理想抱负。竟：终究，到底。这两句是写兰花与杜若茂盛的美花被秋风一吹，尽已飘摇零落了，它们的芳香到底在哪里呢？以寄托作者怀才不遇的感慨。
借物抒怀是此诗的一大特点，借兰花与杜若的花美味香，暗喻作者的怀才。而茂盛的岁华被萧瑟不停的秋风一吹，飘摇零落，寄托了作者的理想无法实现的感慨。欣赏此诗，不能不为诗人的巧妙功力而拍案叫绝。言在此而意在彼，言已尽而意无穷，用隐喻的手法，托草木而叹其感慨，深含哲理。这就是诗的语言，诗的魅力，诗的构思，它是何等的匠心独具啊！
《蓟丘览古》七首，如其中的《燕昭王》：
南登碣石馆，遥望黄金台。
丘陵尽乔木，昭王安在哉？
霸图今已矣，驱马复归来。
“南登碣石馆，遥望黄金台。”碣石馆，即碣石宫。燕昭王时，梁人邹衍入燕，昭王筑碣石宫亲师事之。 “黄金台”也是燕昭王所筑。昭王置金于台上，在此延请天下奇士。未几，召来了乐毅等贤豪之士，昭王亲为推毂，国势骤盛。此后，乐毅麾军伐齐，连克齐城七十余座，使齐几乎灭亡。诗人写两处古迹，集中表现了燕昭王求贤若渴礼贤下士的明主风度。从“登”和“望”两个动作中，可知诗人对古人何等向往！当然，这里并不是单纯地发思古之幽情，诗人如此强烈地推崇古人，是因为深深地感到现今世路的坎坷，其中有着深沉的自我感慨。
“丘陵尽乔木，昭王安在哉？”抒发了世事沧桑的感喟。诗人遥望黄金台，只见起伏不平的丘陵上长满了乔木，当年置金的台已不见，燕昭王到哪里去了呢？这表面上全是实景描写，却寄托着诗人对现实的不满。为什么乐毅事魏，未见奇功，在燕国却做出了惊天动地的业绩呢？道理很简单，是因为燕昭王知人善任。因此，这两句明谓不见“昭王”，实是诗人以乐毅自比而发的牢骚，也是感慨自己生不逢时，英雄无用武之地。作品虽为武攸宜“轻无将略”而发，但诗中却将其置于不屑一顾的地位，从而更显示了诗人的豪气雄风。作品最后以吊古伤今作结： “霸图今已矣，驱马复归来。”诗人作此诗的前一年，契丹攻陷营州，并威胁檀州诸郡，而朝廷派来征战的将领却如此昏庸，这怎么不叫人为国运而担忧？因而诗人只好感慨“霸图”难再、国事日非了。同时，面对危局，诗人的安邦经世之策又不被纳用，反遭武攸宜的压抑，更使人感到前路茫茫。 “已矣”二字，感慨至深。这“驱马归来”，表面是写览古归营，实际上也暗示了归隐之意。神功元年（697） ，唐结束了对契丹的战争，此后不久，诗人也就解官归里了。
这篇览古之诗，一无藻饰词语，颇富英豪被抑之气，读来令人喟然生慨。杜甫说： “国朝盛文章，子昂始高蹈。”胡应麟《诗薮》说： “唐初承袭梁隋，陈子昂独开古雅之源。”陈子昂的这类诗歌，有“独开古雅”之功，有“始高蹈”的特殊地位。
陈子昂的诗歌多为五古，五律很少，不涉七言诗。艺术上继承了《诗经》和屈赋的比兴手法，风格雄浑而沉郁，含蓄而深沉；语言刚健质朴，不假雕饰，确实不同于齐梁以来的轻浮艳丽。
《登幽州台歌》，更是引起历来无数仁人志士强烈共鸣的名篇：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
此诗虽因怀才不遇而发，却能超越个人得失，以傲岸孤竣的人格反观宇宙，既有明主难期、知音难求的强烈孤独感，又充满强烈的自信、豪迈之情，意蕴相当丰富。
从艺术上看，虽然四句都是虚笔抒情，却纵览今古、横扫天地，成功地塑造了一个孤傲而富有英雄气魄的诗人形象。这一英雄形象昭示着“盛唐之音”即将到来，在千百年后仍然能够令读者感动不已。
第五节 张若虚与《春江花月夜》
张若虚（约711年前后在世） ，扬州（今属江苏）人。曾任兖州兵曹。生卒年、字号均不详。中宗神龙（705 ～707）中，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融俱以文词俊秀驰名于京都，与贺知章、张旭、包融并称“吴中四士”。
玄宗开元时尚在世。张若虚的诗仅存二首于《全唐诗》中。其中《春江花月夜》是一篇脍炙人口的名作，它沿用陈隋乐府旧题，抒写真挚动人的离情别绪及富有哲理的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月，江月何年初照人。
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”以江月起笔，可谓“横绝” 。江连海，海生月，月照春江，这样一幅连环的美景呈现于千万里的阔大时空，极见诗人胸襟之大，眼界之广，有一种仰视宇宙的气魄。
“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”江之绕，花之林，汀之沙，用来衬托月之光。其美似霰，似霜，感觉的物化让人在静谧和清丽中获得瞬间的生命享受，心灵体验微妙极了。
“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮；江畔何人初见月？江月何年初照人。”皎月当空，江天无尘，一色净美。这美出自诗人的内心，又以何人何年来叩问：有限的个体生命能够超越时间的规定而获得永恒无限的价值吗？千古奇问，触入永恒之谜。
“人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。”人的个体生命是有限的，而人类的生命却一代传一代，没有穷尽，如同江月永恒于宇宙天地。莫非江月也属情种，它在等待自己的情人吗？如果江月有情的话，那么人就应该更有情；但是有情的个体生命有限，看看长江流水的永恒，那后浪推前浪不正像人类的代代相传吗？诗人似乎从宇宙天地顿悟到有限与无限的平衡。这是诗化了的时间，诗化了的哲学。
“白云一片去悠悠，清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”在永恒的时间里，情永恒，情纯洁；爱也永恒，爱也纯洁。 “过去的爱，在一个永在的回溯所形成的永不消失的真实中重新开花，而现在的生命也就挟有未来希望和踵事增华的幼芽了。”由江天而游子，而思妇，由宇宙之大而人间相思，足见纯洁爱情是超时空的。
“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”游子之思和思妇之词本来就是《古诗十九首》和古题乐府两大主题，这两大主题在张若虚的笔下更加典型化和更加诗意化了。
“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路；不知乘月几人归，落月摇情满江树。”终以江月落笔，回扣起笔，同样妙绝。王尧衢《唐诗合解》卷三评曰：“此将春江花月夜一齐抹倒，而单结出个情字，可见月可落，春可尽，花可无，而情不可得而没也……千端万绪，总在此情字内，动摇无已，将全首诗情，一总归结其下。”斯言得之。
从月出到月落，这是一个周而复始的无限时间；从碣石到潇湘，这又是一个地北天南的宇宙空间。诗人在想象中为我们创造了一个崭新的诗化时空世界，即“强烈的宇宙意识”和“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”。宇宙永恒，“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”永恒，所以“在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。这样，个体自我遂与永恒化一而成为宇宙之我了。
张若虚的《春江花月夜》就是这样，以江月起笔，以江月落笔，在仰观孤月、俯察江海的诗化巨大时空中使宇宙意识和人间真爱展示出美好的境界，在感悟人生有限和追寻人生归宿无限的心灵叩问中，冥思永恒的千古之谜。“孤篇横绝，竟为大家”的评价委实不为过誉。
张若虚的《春江花月夜》标志着唐诗意境说的成熟。而陈子昂的《登幽州台歌》标志着唐诗风骨说的成熟。二者可谓双璧，标示着盛唐诗歌的到来。
综上所述，初唐这将近一百年的时间，从唐太宗的初露端倪，到“四杰”革除齐梁余波未尽，到沈宋完成近体诗格律，再到陈子昂的横制颓波，唐诗刚健清新的浪漫气质日趋强化，“盛唐气象”在预兆着、酝酿着，盛唐骄子已经在母腹中躁动了。
