导言：无法终结的现代性

这本书汇集了我最近几年的论文，虽然不是按很明确的体例来写的一本系统的专著，但却是我这几年一直关注的主题：关于当代文学与世界文学的共通性与差异性问题，关于中国文学创新性融会的文学传统经验与现代主义的关系；某些激进的探索也可能拓展了汉语小说的边界，所有这些指向开创、拓展和越界的新的文学经验，如何真正地、真实地体现了文学的当代性，有效地打开中国文学的当代道路（当代面向）等等——这些都是文学的现代性持续而反复缠绕的难题，于是本书取名《无法终结的现代性》。

以“无法终结的现代性”这个题名来阐释中国当代文学的历史特质及美学蕴涵，并非表达一种对中国现代性的无奈的感伤论调，而是就现代性在中国今天的存在方式作出一种表述。中国当代文学在1980年代中期一度经历了现代主义的匆忙洗礼，而后有一部分先锋派带来后现代气息，颇为有效地推动了中国当代文学的变革与审美风尚的转向。但是1990年代以后，中国文学转向传统，重构了历史叙事，现代性的历史观及审美表现方法压倒了后现代。尽管有一部分作家依然把后现代的历史观及美学观念深藏于其内，但整体上看，却是现代性的回潮，作家习惯于在宏大的历史编年体制中来叙事，在艺术表现方法上，也习惯于用有时间长度和持续性的命运逻辑来结构故事，悲剧性几乎是其情感主基调，这种情形甚至有效有力地延续到21世纪的当下。这就使我们不得不去思考什么是中国当代文学的“当代性”？为什么会有这样的当代转向和选择？这种“当代性”其实也是“当代面向”的打开和“当代道路”的选择，它显然受困于“现代性无法终结”这样的历史内在要求，确实，在中国当代文学的深层思考中，这个命题是需要探讨的。它包含了我们对当前中国文学的美学情势的一种把握，也预示了我们如何评判和期盼当代文学的未来开掘。

一　无法终结的当代史

按照哈贝马斯的看法，“现代性是一项未竟的事业”，1980年哈贝马斯获“阿多诺奖”，他作的答谢致辞正以此为题目。哈贝马斯不满于那时正在兴起的关于后现代社会到来的种种论说，认为以交往理性为要义的现代性的事业尚未完成，故而还要进行现代性的启蒙理性教育。实际上，早在1979年，理查德·罗蒂在《哲学与自然之镜》里就提出过这样的问题：“我不知道我们是否真的处于某个时代的尽头。我猜想，这有赖于杜威、维特根斯坦和海德格尔是否认真想过这个问题。”[1]也是在这一年，列奥塔出版他后来影响卓著的《后现代状况》一书，这本书在那时宣称，现代性的宏大叙事已经终结。1981年，意大利著名哲学家詹尼·瓦蒂莫出版《现代性的终结》，显然，这里的“终结”回应了当时正在兴起“后现代”的论说。瓦蒂莫解释说：

如果我们讨论的是“历史性的终结”（the end of historicity）而不是“历史的终结”（the end of history）也许会有所助益，但是，这仍然会容许某种误解的存在：因为我们可能不能洞察我们置身于其中的作为某种客观过程的历史，与作为意识到这种事实的特定方式的历史性之间的差异。当前，后现代经验中的历史终结是通过这种事实来描述的，即在历史性的观念对于理论变得更加麻烦的同时，作为一种统一过程的历史的观念对于历史编纂学及其方法论的自我意识也正迅速消解。[2]

关于现代性终结的种种说法，是与后现代理论表述相关联的。在1980年代，后现代理论初起时，也正是西方后工业化社会初露端倪、电子产业兴起并引发第三次产业革命的阶段，文学理论家和社会学家都以一种喜忧参半的腔调讨论现代性终结问题，那时的理论家们普遍认为，后现代与现代之间的断裂要比现代与传统社会的断裂严重得多。后现代论域似乎已经覆盖了现代性的历史，就此而言，也可以理解为现代性已经不知所终。列奥塔就认为，后现代主义并非现代主义终结的结果，而是处在新生状态的现代主义，而且“这种状态绵延不绝”[3]。奥斯本在《时间的政治》中论述说：“变成后现代就仅仅是保持在现代，在步伐上保持为时代的伴随者，成为同一时代的（con-temporary）。”其实，现代性成为一个反思性的热门问题，根本上就是因为后现代论说的出现，所以现代性本质上是一个后现代的问题。因此也就不难理解，关于现代性的讨论是从“现代性终结”的理论预设开始的，这也必然导致人们从社会历史实际来阐释“现代性终结”的命题。

在通常意义上，“现代性终结”与“历史终结”可以理解为内涵相当。当然，关于“终结”论之最重要的论说，当推日裔美国人福山于1989年夏天在美国《国家利益》杂志上发表的《历史的终结？》一文，福山认为西方国家实际的自由民主制度也许是“人类意识形态发展的终点”，也是“人类最后一种统治形式”，由此表明“历史的终结”。确切地讲，福山说：“它是指构成历史的最基本的原则和制度可能不再进步了，原因在于所有真正的大问题都已经得到了解决。”[4]此说之后紧接着出现了柏林墙倒塌、苏联和东欧剧变，关于“历史终结”的争论席卷了西方学术界。随后，福山《历史的终结及最后之人》于1992年由美国自由出版社出版，在国际学界迅速成为最为热门的读物。福山深受黑格尔的影响，他用黑格尔来回应马克思的问题，即黑格尔曾经断言历史已经走到尽头，“原因在于驱动历史车轮的欲望——为获得认可而进行斗争——现在已经在一个实现了普遍和互相认可的社会中得到了满足。没有任何其他人类社会制度可以更好地满足这种渴望，因此历史不可能再进步了”[5]。福山乐观地宣称，自由民主制度以及资本和科技发展将引导人类社会的运转，由此表明历史已经终结。历史的终结在福山那里不是什么悲观论调，而是关于资本主义制度的乐观和自信的宣言。福山的宣称迅速引起国际学界的强烈争论，最有力的回应当推德里达于1993年4月在美国加利福尼亚大学作的演讲。该演讲后来以《马克思的幽灵们——债务国家、哀悼活动和新国际》为名出版，这本书在左派、右派阵营都引发了极大的反响和持续的讨论，当然，随后的主题转向了马克思主义的遗产和后冷战时期的思想冲突问题。

德里达不能同意福山的“终结论”，在他看来，今天世界局势、国际政治以及社会面临的诸多问题，很难让人们想象“这个绝对方向”“终极目标”，即自由民主制度与自由市场的联合，是如何在我们这个时代，“导致了一个被福山称之为‘福音’的事件”。德里达强调对马克思的遗产的继承，他明确表示，今天我们都是马克思的后人，马克思提出的那些问题，今天远没有解决，更不可能结束。他指出：“在今天的世界秩序中，亦即在全球市场中，这种利益将大多数人置于它的桎梏之下，以一种新的奴役形式制约着他们。”[6]显然，历史并没有终结，也无法终结。

回到本书试图探讨的命题“无法终结的现代性”，它无疑是包含着后现代的论说成分在内的。在后现代的论域，与后现代同时代的现代性无疑就是处在“无法终结”的状态，就现代性成为后现代的论域而言，它无法终结。但在中国，现代性之“无法终结”还具有历史本身的存在境遇。中国的现代性尤其是一项未竟的事业，不管是社会发展方面，还是思想文化建设方面，现代的任务都远未完成。而且现代形成的那些传统、习惯、观念、体制、制度等等，依然都以强大的社会构造能力在展开历史实践。“无法终结”虽然处于历史的“尽头”，却表示了不肯终结、不愿结束的历史主体意愿；它决不是无可奈何的勉强延续，很可能是一种自我重构和顽强坚持。在终结的尽头却会有一段延伸和回旋，有一种不可屈服的倔强，有一种悲壮的昂然挺立的模样。就这一意义上来说，也是切中了当代中国思想文化及文学寻求自身道路的那种精神状态。

“无法终结的现代性”当然也是对中国百多年现代性历史的一种表述，不管在何种意义上来理解现代性，例如，现代性从西方中心扩展并强行进入中国，引起中国的现代性的形成与发展，乃至于展开激进化的变革和革命；即使认为中国现代性有其自身的起源，也不能否认西方现代性对中国直接而强大的影响作用。中国原发的现代性与西方现代性的强行影响混合一体，使得中国现代性形成自己独特的历史进程。长期以来，中国的主流思想会把五四新文化运动视为中国现代的开端，而引入“现代性”论述之后，关于中国“现代性”的源起与经典的、主流的关于中国“现代”的开端就有了不同的表述。最为著名的当推王德威的《被压抑的现代性》一书所提出的观点：“没有晚清，何来五四？”王德威以晚清诸多文化的情状揭示出文学现代性（审美现代性）的早期面目，而在晚清与五四新文化运动的“现代性”之根本意义上找到某种共通性。显然这样的“现代性”去除了政治的优先性，“反帝反封建”的政治社会现代性被文化的审美现代性所取代。如此看来，王德威扩展了中国早期现代性的文化内涵。百多年的中国现代性历史，今天无疑也是处在了一种“尽头”（终结），尤其是中间历经了剧烈的激进变革，当然还有超速的发展进步，迅速走完了西方现代数百年的历程，从而现代性被发挥到极致和极端。这表明百年中国的现代性进程，怀有巨大的历史渴望，那种民族自强不息的奋进意志，历经多少苦难、历经血与火的洗礼也在所不惜。它渴望翻身、渴望赶超和跃进，它不惧怕险峻，要赶超世界，在现代性的发展理念下，它以自身的成就、矛盾和困境表明它迅速走向了现代的前头。同时也不得不表明，那种中国的激进现代性本身处于历史尽头，也可以说，它如此迅速地被推进到极端。另一方面来看，当今中国也在一定程度上进入了后现代社会，特别是几个中心大城市（例如北上广深），生产与消费已经进入后工业化社会。现代性急切的发展模式，无止境地进步的欲求，已经受到严重的质疑，“科学发展观”的提出也是对“现代性”的激进发展观表达的疑虑。根本缘由也在于，现代性的变革和进步观念引导的社会实践很难进行下去，这也表明“现代性”处于终结的状态，但是，在转型中它必然会携带着过往历史的深重遗产。例如，长期形成的激进现代性的历史惯性，对宏大与内在整合的需求，现代性的观念和方法都必然占据主导地位。

二　文学现代性的两种进向

很显然，试图在社会现代性的层面来讨论“无法终结的现代性”过于复杂和庞大，非一个章节、一本书所能奏效，在这里，把问题限定在文学方面，可能更适合我们简洁明晰地接近问题的实质。“文学之现代性”或“现代性之文学”与社会现实当然可以高度吻合，文学不可避免地要扎根于时代。只是文学对现实之反映要复杂得多，审美现代性与社会现代性经常是反向的。就西方的现代传统来说，伴随着西方现代性的社会进程的文学艺术，对社会的现代性发展往往持批判和反思的态度。如英国“湖畔派”诗人华兹华斯和柯勒律治，对英国工业革命始终保持批判立场。巴尔扎克、托马斯·曼、狄更斯、哈代、托尔斯泰、乔伊斯等小说家，对工业化带来的西方进入现代的社会现实几乎也都是批判性的立场。至于现代诗歌，如波德莱尔《恶之花》、马拉美《牧神的午后》、王尔德《莎乐美》、戈蒂耶《珐琅与玉雕》、艾略特《荒原》等，单从作品题名就可以读出那种颓靡唯美的美学风尚，这与社会现代性的狂怪激进突变正好相反。

福柯曾经在文学（或审美）的意义上来描述现代性，他在那篇影响卓著的《什么是启蒙？》的文章中写道：

现代性经常被刻画为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的眩晕感觉。当波德莱尔把现代性定义为“短暂的，飞逝的和偶然的”时，他就是如此。但是，对他来说，成为现代人并不在于认识和接受这个永久的时刻；相反，它在于选择一个与这个时刻相关的态度；这个精心结构的、艰难的态度存在于重新夺回某种永恒的东西的努力之中，这种永恒之物既不在现在的瞬间之外，也不在它之后，而是在它之中。现代性区别于时尚，它无非质疑时间的过程；现代性是一种态度，这种态度使得掌握现在的时刻的“英雄的”方面成为可能。现代性不是一个对于飞逝的现在的敏感性的现象；它是把现在“英雄化”的意志。[7]

福柯从对时间的不连续性观念来理解现代性，他以波德莱尔为例，显然是就文学的或审美的现代性而言，在这一解释中，福柯也试图把握住社会历史的现代性，但不连续性的时间表述中，社会历史的现代性只能隐约可见。实际上，社会历史的现代性与文学（审美）的现代性在时间意识上是悖反的：前者是向前的，奔腾而又持续地向前；而后者是断裂的、不连贯的，甚至是破碎的。西方现代以来的文学艺术尤其如此，故而福柯会把波德莱尔列为文学/审美现代性的最为典型的代表。在审美体验中经历的现代性时间往往是“短暂的、飞逝的和偶然的”，更多的情形是文学艺术作品总倾向于怀旧，并且否弃逃逸当下。波德莱尔把当前瞬间定义为审美时刻，最为典型的例证来自于他那首著名的诗作《给一位交臂而过的妇女》。在人群中见到一位戴重孝的妇女，在那不经意的瞬间，感受到女人的眼神：

电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如获重生的、消逝的丽人，

难道除了在来世，就不能再见到你？

这位妇女的出现携带着死亡记忆，这样的时刻其实也就包含了生命断裂的事件，诗人能感受到死亡的阴郁，也只有在这样的时刻，审美才意外发生，那惊鸿一瞥才令生命如此意味无穷。然而，这样的时刻没有未来，今后“彼此都行踪不明”，这样的审美时刻并不是向着未来，它没有未来的进行性，但却是从过去的一个死亡事件的终结处诞生，它只有此刻。往过去，那是死亡记忆；往未来，却消失于川流不息的现世中。诗人由此透示出的无望情绪，无异于面对巨大的虚无。但是，这样的瞬间时刻却显示出存在的倔强性，如福柯所说，这就是现在时刻的“英雄化”。因为只有现在，没有过往（那是死亡事件），没有未来（那是无影无踪）。只有留住这样的当下，才有现代性的无限碎片化的时间延续。把这样的时刻塑造为“英雄意志”，恐也难以理解，这不再是古典时代的金戈铁马，而是凡人的生命片刻，显然只有在审美的时刻才有可能。福柯解释波德莱尔的存在的艺术化（“他的整个存在成了一件艺术品”）：“现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人；他是试图创造他自己的人。这个现代性没有‘在他自己的存在中解放人’；它迫使他去面对生产他自己的任务。”[8]通过自我与那个时刻的审美化重建，现代性的破碎时间的此刻具有了现实性和历史感。

然而，如此一来，审美现代性与社会历史现代性在时间进向上就出现了二元分离。当我们把现代性定义为无限发展变化的合目的时间观念时，它确实只适合指称社会历史的现代性，例如工业革命及科技革命带来的现代社会的高速发展、迅猛的城市化、人口的超量聚焦和爆炸、民族国家力量的空前强大、国家间冲突直至爆发超大规模的现代化战争等。这一切都源于无止境地要发展的愿望以及发展能量的空前增强。但在另一方面，审美现代性却去表现和体验现代社会动荡给人类生活带来的困境，表现个人生活中的那些片断时刻，甚至是生命或生活的那些断裂的时刻，深陷于其中，无法摆脱、无法解救，直至面向死亡。这并非只是波德莱尔的专属主题，其他进入现代的作家几乎无不如此。看看司汤达《红与黑》中的索黑尔·于连与德瑞拉夫人的爱情，那么多惊心的美好时刻，却终至于要面向一个必死的结果，于连以被砍去头颅而终结了他成就自我的生命渴望。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜那么心仪花花公子渥伦茨基；无疑有着生命颤抖的诸多时刻，但其结局却不可避免地要去死；福楼拜《包法利夫人》中的爱玛·包法利那么渴望艺术化的生活，她试图把每一个时刻都当作美的时刻来经验。法国哲学家雅克·朗西埃谈到小说中的主人公爱玛时曾说，她混淆了文学和生活的界线，让各种感受都等同了，这是现代兴起的以文学艺术的形式表现出来的“民主性格”，引起了感性的广泛分配。把生活艺术化的企图无论如何不能回到生活本身，故而福楼拜在小说中给爱玛设置了必死的结局，这就保持了文学自身的完整性和界线。[9]我们会看到，欧美现代以来的文学与社会现实构成了二元分离，即使“日常生活审美化”昭示了文学艺术向生活世界的渗透，但并不表示顺应了现代社会的所有规则或主导规则，它无论如何都要退回到自身所拥有的自律范围内。由此可以理解，西方以浪漫主义为源起的审美现代性，一开始就带着并且始终带着对现代性的分离甚至悖反，它在时间意识上倾向于回溯，倾向于在此刻的陷落，以其向死的取向表明此刻的绝对性（自我终结的时间意识）。

当然，即使在西方的社会学视域里，现代性在社会历史实践中的表现形态也可能被描述为断裂的、破碎的、不可测的、无法整合的情势。但从对现代性的基本一致性的定义来看，现代性还是体现了不断线性进步发展的时间观念，这在经验的意义上也容易得到印证。因此，从审美现代性到后现代，西方文学艺术的表现形态并不需要发生根本性的改变，因为那种回望性的、向后看的心理意识与碎片化的此刻时间意识是相通的。在19世纪80年代后现代主义研究方兴未艾之时，美国的一些后现代理论家，认为后现代主义文化与现代主义的区别，要远远大于现代主义与浪漫主义的区别。多年之后，我们现在回过头来看，二者之间的区别可能并没有那么鲜明，这主要是就审美现代性而言。看看乔伊斯这个作家，把他归为现代还是后现代，让后现代理论家很难定夺。本来作品存在本身就大于理论，要以理论划分出历史的不同阶段，那不过是我们理解历史的一种方法而已。在审美现代性这点上来看，它与社会实践的无止境进步发展的现代性有鲜明区别，文学的现代性（或审美的现代性）可以说是社会现代性的自反性，它或许也可以理解为是这个时期的总体现代性的一部分，也是现代性内部产生出来反对自身的一种力量。这或许也是西方现代性在其内部与外部形成一种平衡与自我调节的能量所在，唯其如此，它更有一种“进退自如”“左右逢源”的稳定结构。

显然，中国的情况颇为不同，中国百年的现代性社会实践推动了文学进入现代社会，并且激发了文学的变革。从文学革命到革命文学，中国现代文学与社会的现代性构成了一种紧密的互动。中国现代以来的文学成为现代民族国家建构的召唤力量，同时也是中国民众进入现代的启蒙引导。梁启超、蔡元培、胡适、陈独秀等，无不是最早以文学艺术观念变革引导社会走向现代的先师前贤；“鲁郭茅巴老曹”就是因为其文学作品对社会现实强大的介入和重塑能力而获得了文学史的崇高地位；更不用说自1942年以后左翼革命文学对社会的强大召唤。中国现代以来的文学与社会现实构成了相互激励推动的关系，这一特点毋庸赘述。所有这一切，都表明了在审美方面中国的现代性文学/美学与社会进步变革的顺应关系。很多年前，我读艾青《旷野》里的诗句时，就为那种艰难、坚韧和宿命所震惊：

灰黄而曲折的道路啊！

人们走着，走着，

向着不同的方向，

却好像永远被同一的影子引导着，

结束在同一的命运里。

现代中国文学的历史感和命运感都特别强烈，文学救国救民的诉求成为压倒性的时代愿望。所有作家诗人都为抨击黑暗社会、渴求光明与呼唤解放的责任所激励。茅盾的《子夜》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》这些作品，都以回答社会现实的紧迫问题为其出发点和主题，文学怀抱着巨大的理性的抱负，给社会的激进变革提供思想的、形象的和情感的支持。

很显然，关于五六十年代文学的现代性的认识并不清晰，因为显著的意识形态特征，其展开实践被不断进行的政治运动所裹胁，如何理解被政治支配的“十七年文学”，并非一个可有可无的问题。实际上，没有对五六十年代文学的深刻体认，就很难真正认识到何以今天中国文学还是无法终结现代性的定位。在中国当代思想史的脉络中，评价中国“十七年文学”一度是拨乱反正最为棘手的问题，以至于它长期模棱两可地蛰伏于文学史的黯淡记忆中：或者以政治化的简单化类推给予高亢实则空洞的评价；或者同样以政治反思的名义对其嗤之以鼻。直至1990年代后期，海外及国内的知识左派的“再解读”叙事出现，以政治与审美混合的方式给予积极的评价，在相当的程度上释放了中国“十七年文学”的历史内涵和美学表征的意义。只是这一“再解读”虽然解释了“它是什么”的问题，但并未从根本上解决“它何以如此”的问题。只有解决后者，“十七年文学”在美学上的合法性才可能建立起来。

这种合法性的建立并非说它具有必然的美学上的正当性，而是揭示其在历史性的意义上的不可避免性，揭示其作为一种选择的积极意义。显然这一问题相当复杂，并非我们在这里简要说明就能全部解释清楚的。但提示一种思路可能会使我们对这一问题有新的认识。很显然，中国现代文学的兴起受到西方的直接影响，也可以说是西方现代性文化对中国的介入，引起了中国现代性的急剧形成和迅速壮大。在文化上的表现就是大量翻译作品的涌现、对新的生活方式的表现，尤其是新的感觉方式的生成。关于这一点王德威在《被压抑的现代性》这本著作中有精辟论述。在中国主流文学史的叙事中，五四新文化运动及《新青年》杂志的传播可以看成中国文学进入现代的标志，现代白话文学运动带来的文学革命就是文学进入现代的开始。但王德威提出的“被压抑的现代性”则试图证明，晚清早已有中国文学的现代性的诸多特征，他把“狎邪小说”“侠义公案小说”“丑怪谴责小说”“科幻奇谭”这几类小说在晚清的兴盛流行视为现代性之滥觞。如此的“现代性”显然与中国长期占据主导地位的开天辟地般的“现代”理念相去甚远。在五四新文化运动中倡导的文学革命理论，恰恰是与王德威列为文学现代性之滥觞的那几个标志相对立，这些颓靡的文学现代性，在文学革命的理念中，有相当部分正是需要被清除和被打倒的传统余孽。但王德威的阐释则表明，这些颓靡的文学现代性与西方的审美现代性一脉相承，至少是遥相呼应。王德威指出：

诚如许多研究欧洲（19）世纪末的学者已经指出的，世界末现象除了显示19世纪价值观念的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外，同样也遥指20世纪诸种可能性的滋生。而我借镜此一欧洲术语所力图吁求的，绝非欧洲19世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明，如果中国对现代性的追求受到欧洲模式的激发（尽管从不受制于这些模式），那么，重新理解一个世纪以来那些曾被压抑的多重现代性，与我们对中国诸种后现代性的思索，息息相关。[10]

当然，这是直至1990年代才有的后话，此前，在漫长的20世纪的大半个世纪中，五四运动以及《新青年》发起的白话文学运动才是中国文学的现代开启。随后展开的风起云涌的文学变革，新文学的主导潮流无疑是和社会现实紧密结合在一起，它构成了中国现代社会实践的一个有机部分。中国现代文学与中国现代社会变革紧密相关，它们在社会变革的激烈运动中相互促进，直至走向极端。

五六十年代中国文学的现代性无疑被打上了强烈而严峻的政治性烙印，但它力图在进步的观念性和积极的理想性意义上来塑造文学，尤其是要塑造引领时代进步的正面人物形象，这一意义可谓与欧洲19世纪以来的文学现代性截然不同。它固然受到苏俄的影响，带有相当直接的政治理念，但在文学的意义上，其客观结果则是有一种积极的、正面的、向上的、前进性的文学形象出现。我们看看那些在中国现代文学中，只是作为被损害、被蹂躏、被污辱形象出现的底层人民，在1942年以后的文学作品中，开始被正面塑造为积极的历史主人公的形象：《白毛女》中的张大春、《太阳照在桑干河上》中的张裕民、《柳堡的故事》中的李进、《创业史》中的梁生宝、《野火春风斗古城》中的杨晓冬、《艳阳天》中的萧长春等。在“十七年文学”中，这类人物形象可以构成一个庞大的阵容，有些人物形象更为饱满些，有些过分概念化。尽管整体上来看，这些人物依然都有不同程度的概念化倾向，但他们从底层受压迫的困苦境地中登上历史舞台，成为到来的历史的主人公，这在中国现代性文学中是不曾有过的，在世界文学的现代性谱系中也是少有的。这种理想性后来演化为完全由政治理念支配的概念化和公式化，终至于出现“三突出”这种全然政治化的创作方法，文学成为激进政治的工具。就其历史演化来看，“十七年文学”在政治激进化的体系中，并不是一次成功的实验，但它为中国文学建立起自己的当代性、建立起自己的道路和方向作出了激烈的努力，不能不说是极其悲壮的事件。它已经确立了中国当代文学的创作方法及美学理念，“文革”后的伤痕文学、朦胧诗都试图反抗这种被政治支配的文学理念。前者以主体基于深重创伤的控诉来摆脱政治的直接支配；后者则借西方现代主义重构新诗的语言和情绪。朦胧诗之源起与展开、变异与流散，始终与“十七年文学”的那种根基和脉络大相径庭。新诗或许是没有被整一的现代性规训的奇怪文体，或许是因为诗人的个体性而保持了异常顽固的姿态。但我们可以看到，1980年代整体的文学观念和创作方法，还是和“十七年文学”一脉相承的，也就是说，以“现实主义”之名起规范作用的那种观念和方法，本质上并未超离“十七年文学”。

此种情况直至1980年代中后期才有所变化，即所谓现代主义兴起，文学出现向内转的转型，以及从“85新潮”和“先锋派”文学开始，中国作家、诗人有可能以个人对历史社会的理解、个人对文学的探索作为创作的根基。当然，更深刻的转型发生在1990年代，中国社会转向以经济建设为中心，社会实践并不需要文学亦步亦趋地来开路引导，相反，文学一度陷入社会边缘化的境地。文学也因此不得不退回“自身”，文学面对社会现实可以建立疏离的反思性。也就是说文学可以从社会历史的现代性超离出来，展现自己的立场、角度和思想依据。尽管文学的观念方法依然沿袭“现实主义”规范，但反思性的态度使文学的现代性已经产生了自主性。当然，并不是现代以来的文学都被社会历史的现代性所支配，那样的一体化只有在最粗略的层面上可以成立，那些被压抑的和不起眼的文学现象，其实也一直存在于那里，只是无力构成一种有扩展力的谱系。王德威的“被压抑的现代性”的表述也适合于描述现代以来的中国文学中的现代传统，例如，鲁迅的另一侧面，沈从文、废名那类乡土文学，张爱玲、早期丁玲和茅盾那类文学，当然还有郁达夫、徐志摩那种传统，但所有这些显然一直未能纳入现代文学的主流叙事，作为被批判和排斥的对象，或者只是作为侧面的或被遗忘（遗漏）的部分，它们或隐或显，或者不时从一些作家的文本裂隙之间流露出来，或者只是存留于文学史记忆的边缘。“85新潮”以后开始形成的反思性态度，并非是“被压抑的”非主流的现代性的文学重构或凝聚，而是在现实语境中以作家个体的文学话语方式建立起来的。或许呼应了现代文学的启蒙传统，或许呼应了世界文学（欧美、苏俄、拉美等）的某些启迪；或许因为意识形态直接律令明显减轻，所有这些使作家个体有可能对历史作出富有个性的反思。由此使文学的表述与现代性的主导观念有疏离的空隙，从而可能生成文学现代性的自主话语，在文学现代性与社会现代性之间建构起一种批判性的紧张关系。

1990年代是中国传统文学复活重构的时代，这一潮流深刻影响到以乡村叙事为主导的当代文学。乡土中国叙事对20世纪的书写，从过去激进变革的乌托邦建构转向对传统文化的眷顾回归，内里隐含了对20世纪激进现代性的反思，如1990年代以来有影响的长篇小说作品《白鹿原》，把中国现代的崛起与传统宗法制社会的没落放置在一起，现代的到来伴生着剧烈的暴力，历史的新生以传统、家族和个人的死亡为铺垫，中国的激进现代性在20世纪的展开如此酷烈。《白鹿原》的历史叙事包含了深刻的历史反思，开启了中国文学现代性叙事的另一维度。尽管它的文学观念和历史编年的叙事方法是典型的现实主义手法，但它是1990年代文学率先作出的对20世纪的激进现代性历史进程的反思，也因此最早疏离开文学现代性与社会历史现代性的时间进向。也就是说：关于农业文明最后的历史书写（最后的史诗），代替了革命战胜旧历史的单一的逻辑，它相当深刻地表现了“短20世纪”（阿兰·巴迪欧语）的悲剧本质。

与《白鹿原》从乡土中国传统社会的最后命运的角度来书写不同，铁凝的《笨花》则是从20世纪的民族国家的历史冲突着眼，尽管其追踪的主要视角也是通过人物，但他们身上的“历史含量”十分充足，《笨花》写出了现代性激进历史如何席卷了乡村，如何把乡村的生活引入了剧烈的历史冲突。小说的大视角一直困窘于收拢与放开的难度中，它实际上转向了书写乡村生活的纯朴情状，并且以其面向死亡的悲剧直接向大历史提出疑问。这还是表明作家无法把20世纪的激进现代性的历史理性化，只有在文学形象的丰富与矛盾中来显现困惑。

贾平凹一直在书写西北乡村的风土民情，他的《秦腔》关注了农村的现实问题，写出了1990年代以来中国乡村转型过程中的困境。《古炉》进一步转向历史反思，描述了一个古朴的乡村卷入“文革”的惨痛过程.激进化的现代性给乡村带来的变革究竟意味着什么？鲁迅当年批判的国民性的愚钝与半个多世纪后乡村农民的觉醒，却又构成了反讽性的反诘。贾平凹对历史的反思推向了一个更大的视角，《老生》甚至引入《山海经》作为叙事的背景，要对20世纪中国的激进现代性直接发问。面对乡村社会卷入现代暴力冲突的惨痛记忆，面对现代性的持续推进，乡村的土地还能安放乡村的魂灵吗？贾平凹的疑虑比较消沉，但却也有一种刻骨的真实。

格非的《江南三部曲》着力去探究20世纪中国激进现代性的乌托邦问题，其独特之处不是将之作历史宏观的还原，不是去写作那些历史大事件的编年史，而是把乌托邦冲动放置在中国人的心里，像秀米、张季元、谭功达、谭端午这些人物，格非要写出的是他们内心的乌托邦冲动，那种要超越现实的精神渴求。格非要表现的是历史化的乌托邦即使与人的内心渴望结合在一起，也依然不可排遣人的命运遭际，大历史的乌托邦并不能与个人的经历和选择相协调，相反，它们总是矛盾和错位的。乌托邦想象更有可能是个人的幻觉和错觉，个人生活的偶然性却足以支配命运的结果。格非的这部小说执着于对20世纪中国历史的精神层面的审视，尤其是对个人与历史的联系进行了细致的描写，其独到与深刻发人深省。

当然，还有莫言的《丰乳肥臀》《生死疲劳》、阿来的《尘埃落定》、刘醒龙的《圣天门口》、苏童的《河岸》等作品，都对20世纪的激进现代性作出了深刻而独特的表现。这些当代最有影响力的长篇小说，在某种程度上可以找到其现代性书写的共同性，那就是既反思现代性的激进性，又以历史编年体制的形式来建构宏大历史叙事。这种审美意义上的反思是把现代性放置在“终结”的时间点上来思考，有些是作家较为主动明确的思考，有些则是小说叙事本身蕴含的自反性寓意，不管何种情形，都体现了文学共同体对20世纪现代性历史的一种认识。现代性成为一种被反思的论域，也必然表明自身“无法终结”的境遇。一方面，现代性的记忆、在精神史上的强大资源，使现代性历史记忆及其美学成为支配文学的主要力量；另一方面，对现代性的批判性反思又构成了1990年代以来文学叙事的主导价值立场。

当然，“无法终结”在时间和空间上并非都是突然到达或者非常短暂逼仄，“无法终结”可能会是一个比较长的时段，它会重合后现代，在社会实践和思维观念方面都会如此。然而，我们确实是要以反思性的立场来看这一现象，本来可以超越现代性，可以更有效地切入后现代性，何以中国当代文学还是以现代性思维及美学为主导？就是这种延搁的现代性，这种无法割舍的既激进又固守的传统性，使之无法脱离现代性的境遇。今天中国社会就最为鲜明地重合了这两方面的内容。“无法终结的现代性”其实表明现代性还有很强的张力，在终结的“尽头”将有冲刺，将有突破，将有向死的决心，将有视死如归的意志。“无法终结”意味着现代性渴求和抱负的最后激发和耗尽。

三　当代性与中国文学的当代道路

当然，关于现代性“无法终结”这种论说，并非在现代性之外。历史成为一种叙事表明历史把自身总体化了，现代性也是如此，套用一句马克思的话来说：现代性历史并非古已有之，作为现代性历史的历史是现代性的一个结果。[11]我们今天反思现代性也好，重写现代性也好，其实依旧归属于现代性的一部分。这本身就是“现代性无法终结”的一个共存的事相。

在“无法终结的现代性”之名下来思考中国文学的当代道路，是我们思考理论命题向现实实践探讨延伸的尝试。在今天中国文学又面临着深刻变异的时刻，这可能就是一个独特且必要的视野，当然也是一个较劲的角度。尽管作出“无法终结”这种论断只是一种理论阐释，但没有理论阐释就无法对历史、现实及未来开掘进行深入探讨，不管是创作还是理论批判，都不可能打开真正有拓展力的面向，不可能激发起新的阐释路径。因为在临近“终结”的时段中，中国当代文学的诸多变革、转型、选择和开启都获得了另一种解释的维度，也因此可以看出百年中国文学郁积于此的那种厚重、那种伤痛、那种渴求和不甘的心灵，可以看出其中的超常的力道、放纵的宣泄、莫名的诡异、向死的枯竭以及再生的渴望……所有这些，并不是要去建构一部华丽颓靡的末世论，而是要真切生动地展现出不屈的坚持与顽强的肯定。

很显然，中国文学的现代性展开至今，绵延至此，也是郁积于此，也就形成“当代性”的问题。从过去到“现在”再面向未来，这个“现在”就是当代性。对于进入现代已然百年的中国文学来说，它可能已经处于一种历史的“晚期风格”中[12]；对于要展开21世纪的未来路径来说，它又是一个需要拓展的崭新的当下。“当代性”并非一个空洞的时间标记，也并非只是一个自明的现实性的指称。当代性的确立也就是关于未来面向的当下预设。这样的“当代性”的确立有没有向未来真正展开的能力，这就是“当代性”有没有真正的坚实性、有没有实践的现实性所在的问题。既然是向未来的开展，实则是关于“路径”或“道路”的取向的问题。如果立论于这一命题——“中国文学的当代道路”——可能会更加明朗。这里有必要更具体地探讨的是两个关键词：一个是百年中国文学至今的转型问题，另一个是“当代性”的意义指向。

百年中国文学固然无比宏大，但有几个根本性的问题是必须去思考的，也可以作为切入点。这里需要关注的主题就是：究竟可以在什么意义上去认识中国文学自己的道路，这就不可避免地要思考其前提，即在现代之初形成的传统，其独特性成为一种历史传统，几经变异和强化，在20世纪的激进现代性进程中是如何被建构起来的？例如，我们此前探讨的激进现代性对文学的全盘支配作用，以及后来分化出现的文学现代性话语的建构，也是为了适应政治激进化、浪漫主义文学被放逐而现实主义成为压倒性的主导美学规范。甚至有较长的时段里，所有的文学问题都必须归结到现实主义名下讨论才是正当的。这一正当性使文学话语与激进性没有疏离的空间，毋宁说全面受制于激进性。由此可以认识到浪漫主义缺失、现实主义主导或许构成了中国现代性文学的一个重要特质。于是依然需要在现代性的语境中，去探讨浪漫主义的重建与当代文学现代性的美学选择这样的主题，因为文学现代性具有了自主性，具有了与社会历史现代性疏离的美学能力，这很可能会重现中国现代早期的浪漫主义那种特征，并且与现代主义、后现代主义相互混淆，形成文学的多样化表现形式。这与其说是中国文学的当代性，不如说是中国文学发展至今不得不历经的转型路径。这一切当然不是理论的推导，而是从莫言、张炜、贾平凹、王安忆、铁凝、阎连科、阿来、苏童、余华、格非等作家的实际创作中分析体会到的。他们的创作混合了多种创作手法，不再只是现实主义起作用。这种美学要素丰富多样的表现手法，正表明中国当代文学话语既能把握社会现实，又有能力反思其现实性并与之疏离，使得文学有可能形成自身的话语情势。

确实，这是需要去思考的：百年白话文学发展至今，它的内在变革（转型）动力来自什么样的动机？外界（比如西方）还能构成挑战吗？没有面向世界的压力，也没有融合世界的渴望，传统、民族本位、当代的坚实性究竟以何种力道扎根于所谓自己的土地上？它与自说自话、自我重复有多少区别呢？今天中国文学还在相当程度上执着于社会化的现代性，例如，它保留不断进步的历史感，追求完整性的美学，构造民族性的寓言。它在文学现代性的个体话语方面的深化做得很不够，这样的保留和延续或许不可避免。中国文学的个体性、非整全性的表意形式、更加开放且多变的文学性等这些所谓后现代意识的延搁出场，无疑也是现实条件使然。在如此剧烈转型的时代，如何去理解文学表现的思想以及认识历史和事物的不同方法，对于文学共同体来说，并非很明确和明晰的问题。在何种意义上，当代文学可以有更理想的方案、理想性的选择，这也不是理论批评所能起作用的。这种当代性无疑受制于百年文学传统，尤其是五六十年代激进现代性建构起来的范式体系，在当今现实给定的条件下，文学的自主拓展和转型选择究竟有多大呢？但有一点我们可以看到，1990年代以来的中国文学开始以更加多样的方式，以文学自身的自觉和承担来寻求拓展的方向。其现实批判性反思也表明文学现代性与社会历史现代性的明显疏离，因此，当代性的真实含义，需要去探究一些有自觉意识的作家如何突破写作困境和寻求超越的路径，这本身可能表示了当代中国文学再次变革转型的内在必然性。

既然“当代性”并非只是一个自然的时间标记，那么它必然是一种存在感，是一种有历史感和现实感的存在时刻。科学史家萨顿曾经说过，生活于同一时代的人们在精神上不一定是同代人。这就是说，人们是否能感知到“当代性”，是否真正具有当代性，还是一个疑问。然而，谁来判断呢？随后到来的历史吗？或者如海德格尔一样，认为是存在的绝对性所自明的本质？

德里达也曾经针对弗洛伊德的“潜意识文本”，尖锐地解构过“当下性”这种说法。他不承认“当下”可以与过去严格区分开来，“当下”总是由过去的印记所构成。德里达说：“不存在一般意义上的当下/在场文本，甚至也不存在过去了的当下/在场文本，即作为曾经当下/在场的过去文本。以当下在场的形式出现的文本是无法想象的，无论这种形式是原初性的抑或是修改过的。”[13]他不同意弗洛伊德所言“潜意识文本”能在“当下”始终起支配决定作用，“当下”性的意识能以某种本质化的形式固定下来，并且永久不变地起作用。实际上，德里达这里说的弗洛伊德试图确定的“当下性”，是童年经历中的某个受创伤的时刻。当它被确认为一个创伤机制时，这一“当时性”就转化成“潜意识文本”，始终在人的一生中起作用。人们的生活似乎永远被这一“当下性”所决定。德里达认为，这样的“当下性/当时性”并不存在，“当下性”总是被过往或随后的经验所覆盖，它只是一些原初性的盖印。一切都始于复制。“其意指当下总是以延缓、追加、事后、替补的方式被重建的：追加指的也是替补性的。”[14]德里达试图解构弗洛伊德的当下性，其实是过去某个时刻形成的“当时性”，它成为永远在场的起决定作用的潜意识，这样的“当下性”并不具有面向新的未来开放的活力，反倒是过去困扰现在的创伤性的幽灵。德里达对当下、对今天的世界，总是更倾向于看出它的问题，并不愿意把它固定住，不把它看成某种先在的可以永久起作用的神秘在场。他后来在《马克思的幽灵们》里指出：“我们的今天，当下性本身，当下的各种事务：在那里，它既存在（合适的去处），又不存在，它在那里腐烂或枯萎，在那里运作或作祟，在那里存在着，没有移动，仿佛它就是永远的现今。”[15]德里达的“当下意识”，就是解构“当下”的意识，他把“当下”看成不存在的空无，总是被过去涂抹，总是覆盖过去，并且总是向未来延异。我们当然不可能像德里达那样极端和彻底，对“当下”的意识并非是把“当下”实在化和绝对化，也是看到“当下”的交集、矛盾和冲突，看到它向未来的变异和新生。对“当下/当代”的意识，恰恰是具有创新活力的“当下”，能在与当前的无限开放场域交流中更新的那种自觉意识。它并不固定住自己，而是积极向未来开放。

然而，对于我们关于文学的诸多论说来说，我们所说的“当下”或“当代性”一定是具有文学本身生命的存在，就是在“无法终结”的这一时间中文学的存在具有承前启后的生命意义。它并非只能被百年的无法终结的现代性所困扰，一方面，“无法终结”确实也可能意味着“无法开启”，但是我们更倾向于看到在“当代”的这一节点上，终结与开启构成的冲突和张力，也使中国文学具有了更为充分的活力、更充足的肯定性和超越性。这也就是说，它正在酝酿开启它的未来面向道路，它有能力从此刻的存在中展开向未来的延伸。每一个存在、每一个文本、每一个词句，仿佛都是扎进现实的深处，并激活和充实了文学的当下向未来的展开。

“当代性”的意识与对“无法终结”的认识是可以沟通并重合在一起的。认识到“无法终结”，意识到中国文学历经百年沧桑在今天郁积的诸多矛盾冲突，现代冲动的超常消耗直至枯竭，新的渴望蕴含着有限的能量，哪里是突破口？哪里是转型的路径？在电子化的时代，书写文明本身就陷入了终结的困境，文学书写是陷入绝境还是转型的新的开启时刻？这实在是诸多历史条件共同作用的结果。如果是一种时代的命运，一种文明存在的形式的宿命，那谁也没有办法。新的由电子科技主导的视听文明时代的到来，肯定会从根本上改变文学写作的存在方式，会要求和促使文学作出剧烈的变革，而文学为书写文明守灵，坚守于传统与经典的价值观和存在感，以及认知世界的方法。这一点可能恰恰是中国当代文学最有可能作出的选择。

当然，我们也渴求，也怀有侥幸之心，“无法终结”既是当下的境况，是某种临近历史性的终结，但也正是在对它的意识中，体验到变革的动力和方位。“无法终结”既然可以重合多个历史，也可能可以预示着一种新时代的到来。多年前，哈贝马斯在谈到尼采写于1870年的《悲剧的诞生》时说道：“这部思古的现代性的‘迟暮之作’变成了后现代性的‘开山之作’。”[16]哈贝马斯这句话对笔者影响甚大，他如此来理解尼采，对理解此后的人文思想的发展路径极具启发意义。尤其是在现代性的终结处，就是后现代的开启时刻，而这一个开启时刻，比我们通常理解的后现代的开始时间提前了一百年。这句话若出自别人恐有疑虑，可能并无阐释力，但出自哈贝马斯这位当代欧洲哲学史（思想史）最为权威的大师，自有他的道理。而他的那部影响卓著的《现代性的哲学话语》就是据此一句论断来展开现代思想史分岔路径的论说的。[17]由此，我们也可以理解，在被我们称为立于“现代性无法终结”之境遇的作品中，倾尽全心去描写传统中国进入现代的那种深切创痛，也可以说是对农业文明最后衰败时期的痛楚表现。在这里，传统的衰败与现代的崛起重合在一起，更甚一步，当今时代对这两种历史痛楚的重合碰撞给予的书写本身，或许同处于那种历史时刻，共享同一种命运，例如前面提到的《白鹿原》《笨花》《尘埃落定》《生死疲劳》《老生》等。中国进入现代，农业文明的转型与终结，并不是社会生产形态方面进入现代、被先进的生产力替换，而是被社会变革剧烈地阻断，以观念性的社会改造促使社会剧烈转型，传统农业文明的社会存在根基迅速瓦解。《尘埃落定》讲述的最后一个土司的故事，甚至描述了游牧生产如何被现代暴力裹胁转为农业种植（种植罂粟和粮食），但是，根本性的改变是重构了社会的暴力机制。中国当代文学对农业文明衰败和转型的描写是发人深省的，历史学无法完全解答这样的难题，只有从美学、神话学的意义上才能给予解释。因为这样一种历史转型、衰败和更新，是如此痛楚、剧烈和迅猛，以至于无法从理性的意义上加以合理化地解释，但只在神话思维的意义上去体验其直观形象就足矣！[18]在这一书写意义上，中国文学在世界文学中具有独特且重大的贡献。其他文学写过人类历史这样巨大、剧烈的转变吗？写过如此深切、深刻的历史创痛吗？

当然，中国文学的“当代道路”无疑只能是一种隐喻性的说法，我们不可能在文学上归结出一条明确清晰的路径，它可以从过去通往现在，并指向未来。关于“当代道路”的说法，只是我们对突出的现象作出一种具有意义指向性的归结，并给出一种同一性的维度的描述。所有这些推断都只是一种理论设想、一种理论期盼，又确实是一种现代性的预设。后现代思维是没有方位、没有去向、没有同一性聚集的，而在当今中国，我们无疑还有对历史的判断和期盼，依然设想在总体性上去接近如此纷纭复杂的时代现象，试图给予历史的发展以更加理想化的期待。这也是现代性之无法终结的现实依据。

在很大程度上这依然是我们对过往文学现象的一种解释，并没有注入太多的理想性的解释，笔者倾向于去理解作家创作的完整性，尽可能从中获得新的经验。如果用既定的现成的理论和观念去套用作家的创作，那样张扬批评家的主体性和权威性是不恰当的（只有批评家自认为掌握和代表了至高的绝对真理才有可能）。回到批评家的主体性只有一种角度，而进入到作品文本却可以展开无限的丰富性。批评的阐释力不是去压制作家、简化文本，而是去塑造作家、激活文本。理论的力量在于从活的文学创造中获取启示，建构起有当下开创性、有未来展开能力的话语。

我们的理论阐释并不是去寻求某种历史的同一性，去规划某种历史之路。在关于道路进向的相对性思考名目下，文学理论和批评应怀着更大的热情去呈现中国当代文学的复杂性和多样性。正如德里达所说：“应当明确的是没有差异的纯粹拓路并不存在。作为记忆的印迹不是一种我们永远能够将之当作简单在场而重新获得的纯粹拓路，它是那些拓路之间的那种不可捕捉的无形之别。因此，我们已经知道心灵生活既非意义的透明又非力量的不透明，而是那种在力量较量中出现的差异。”[19]在现代性的尽头，在百年中国文学的后期，在一大批中国作家身处重重困难时期的当下，中国文学内在的复杂性正以各种矛盾的形式体现出来，它们正孕育着新变——这是对“当代性”的体认，也是对“当代道路”的选择。历史之变化的方向并非是自然成形，也并非宿命般的被决定，它需要我们去寻求、呼唤和推动。所有这一切，我们都不能想当然地用以往的经验、用既定的套路去规训，而应该回到历史中、回到文本中、回到作家的精神世界中，去捕捉和重视那些最有活力和生命力的要素，形成更为强大的汇合，不管是临近终结的坚持，还是面向未来的拓路，都是一种依据和可能的动力。

在某种临近终结的时刻，去思考百年中国文学在今天的状态或选择，是非常困难且令人疲惫的事，这会让笔者想起保罗·策兰在《棉线太阳》里的诗句：

因为你找到了苦难的碎片

在荒凉的村庄，

百年影子在你身边休息

听你思想……[20]

策兰写作此诗之时，大约是在两次精神濒临崩溃的间隙（1965—1967），要写下这些诗句，对于他真不知是多么沉重的事。他如此坚持，只是为了说出“那点儿真理在疯的深处”。这诗句是如此平静和缓，在安详的时间里，历史与思想可以相通。你很难想象这是疯人之思。就在策兰写作此诗时，德里达很可能正在法国心理分析学院发表那篇《弗洛伊德与书写舞台》的演讲（该演讲作于1966年3月），上面所引德里达关于拓路的差异问题的话就出自这次演讲，这是德里达关于弗洛伊德第一次发表的演讲。而策兰写作《棉线太阳》一诗时也是从弗洛伊德那里开始：“后面，被哀声扫描，弗洛伊德的大脑自动打开……”德里达一直非常喜欢策兰的诗，他与策兰有过多年的同事之谊，后来他十分懊丧自己竟然没有和策兰说上几句话，不过这实在是因为策兰不苟言笑。但在那个时间里，他们各自所思却如此贴近。令人惶恐之处在于，笔者思考百年中国文学，乡土叙事之侧，尽头停息之处……会如此自然地想起德里达的告诫：“唯有这种差异能解放‘这条道路的那种优先性’。”不想却遇见策兰，在疯去安详的片刻，在百年的影子身边休息、思想。这如何是好？所有这些命名、这些论断，是理论之疯所为吗？所有这些思索、这些守望，在这无法终结的时刻，在这路的尽头，听策兰说：“给我路的权利”！唯有重复那句老话：地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

是以为序。

2016年8月10日改定于北京万柳庄