第一章
二十世纪五十至七十年代的散文批评研究
第一节 概 观
俄国十九世纪著名文学批评家别林斯基曾经说过，作为“主体的”批评和作为“客体的”文学作品，在其本质内容上是一个东西，它们都是以共同的现实生活为基础，也都是在此基础上表现出批评家或作家“对艺术和文学的理解”，只不过“作品具有直接的表达”这一特征，而文学批评则“是理论对实际的应用，是那个被艺术所创造，而不是本身创造艺术的科学”注。因此，文学批评同文学创作一样，也是生活的反映和历史的折光。一个时代的文学批评必然深深叠印着那个时代的历史和文学运行的轨迹，它的成败盛衰，既能反映出文学事业是否正常运转，又能反映出当时的社会生活是否健康。
新中国的文学已经走过了将近六十年的历史路程。与此相生相伴的当代文学批评也有了近六十年的历史。在这近六十年中，当代文学批评在现实生活的基础上，在同当代文学思潮及当代文学创作的交融与冲撞中成长发展，既有着深刻的历史教训，也结下了累累硕果。六十年的当代文学批评，既是新中国当代文学的重要组成部分，又是一座具有自己丰富宝藏的精神殿堂。它为新中国的社会主义文学事业做出了自己独特的贡献。作为当代文学批评中的一个重要组成部分，当代散文批评也同样做出了自己的努力，付出了心血和汗水。
中国当代文学批评，“是在极不平静的、风风雨雨的历程中度过的。”注其间既有二十世纪六七十年代庸俗社会学的大泛滥，也有八十年代文学批评观念变革的大开放，更有九十年代面临商品大潮的冲击、时代风尚的转换、中心价值的解体，文学批评在“众神狂欢”的喧嚣声中流失乃至“退化”注，文学批评逐渐为文化批评所替代，文化阐释的兴趣逐渐取代了文学批评的具体性。进入新世纪以来，面对文学批评所身处的进退维谷的尴尬境地，批评界为了重建文学批评的公信力和公正力，正采取种种措施和行动以使文学批评走上快速、健康、可持续发展的正途。中国当代散文批评置身于这样一种政治文化环境和时代语境之中，也同样经历了太多的风风雨雨，留下了太多的恩恩怨怨是是非非。
当代散文批评与当代散文创作一样，是与当代中国的历史紧密相关，同呼吸共命运的。
1949 年 7 月 2 日至 19 日在北平隆重召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称“第一次文代会”），揭开了中国当代文学及当代文学批评的历史帷幕，它作为中国现当代文学体制转换的标志性界碑而具有重要的文学史意义。1949 年 10 月 1 日，中华人民共和国的宣告成立，标志着中国结束了长达一个多世纪的半封建半殖民地社会开始进入到社会主义社会，进入到一个崭新的历史阶段，这无疑是中国历史和文学的一个巨大的历史转折。以马克思主义、毛泽东思想为指导的、中国共产党领导的人民民主专政（后称“无产阶级专政”）的社会主义政体，是 20 世纪后半期中国社会的根本性质。这一社会环境和社会性质决定了 20 世纪的中国当代文学与发源于“五四”的中国新文学———现代文学相比，已经进入到一个不同的政治文化环境和生存环境。社会形势的变化对中国当代文学产生了深刻的影响。
第一次文代会作为从“现代文学体制”到“当代文学体制”转型的标志性事件，成功地开创了当代文学的新范式注，它“结束了自五四文学革命之后中国文坛散乱、自在的状态，有组织有纲领地实行了全国文学艺术界的大联合，将过去因政治原因而被分割的解放区和国民党统治区的两支文艺队伍联合在一起，组成了社会主义的文艺大军。”注这对新中国的文学创作和文学批评产生了深远的影响，这种影响主要表现在它以统一的意识形态规范的形式为文学的发展确立了新的时代精神的基调。这次大会经过讨论，一致确定了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的毛泽东文艺思想为全国文学艺术工作者的共同纲领，规定了文艺为人民大众，首先是为工农兵服务的方向为新中国文艺的总方向，提倡把表现“民族的、阶级的斗争与劳动生产”当作“作品中压倒一切的主题”，让“工农兵群众在作品中如在社会中一样取得真正主人公的地位”注，提倡把民族化、大众化作为文学艺术创作的基本审美准则。这些纲领和原则客观上也为当时的文学批评确立了基本模式和主要尺度（即以“政治标准第一，艺术标准第二”为文艺批评的标准）。通过这些纲领和原则，第一次文代会“不仅从组织上，而且从思想上把新中国的文艺队伍统一在一面共同的时代旗帜下，为新中国的文学艺术发展规定了一条十分严格的带有鲜明时代色彩的现实主义发展道路”注。
第一次文代会在新中国成立初期有其积极意义和历史必然性，它用统一的意识形态形式对当时还处于散乱状态的文学艺术创作和文学艺术思想加以必要的整理和规范，是文学艺术自身适应当时的历史转变进行调整的结果，从系统论的角度看，也就是文学艺术这个子系统同社会环境这个母系统进行信息与能量互换的结果。正是这一调整，促使了中国现代文学在当代历史阶段的嬗变，也促成了从五十年代初期到六十年代中期中国社会主义文学长达十七年的繁荣期。第一次文代会成为中国当代社会主义文学事业的开端，并逐渐形成新中国文学艺术的主流。当然，第一次文代会也存在着不可避免的历史局限性，并对后来的文学发展产生了不可忽视的消极影响，如对新形势、新环境估计不足，对新中国成立后和平时期文艺工作的新特点研究得不够充分，以至于简单地照搬战争年代解放区文艺运动的政策、经验和做法，致使文艺工作产生简单化、教条化的毛病；由于沿用了解放区文艺的做法，因而对毛泽东指明的文艺与生活的关系做出了狭隘的理解，即由文艺服务于政治，到文艺服务于政策、服务于当前的中心任务，忽略了文艺自身的规律，导致创作中出现公式化、概念化等倾向；对统一的时代色彩的过分强调和对统一的审美准则的硬性规范也使当时的文学艺术结构失去了必要的弹性，一些新的文学艺术探索的道路被堵塞了，现实主义的容纳性、丰富性也由于对政治实用色彩的过分强调而消失，变成一条狭窄的艺术之路。这些无疑都为以后文学艺术的繁荣发展造成了消极的影响。
第一次文代会后文学思潮的主要走向就是在新的历史条件下把《讲话》所提出的理论原则进一步系统化和具体化，把新中国成立初期芜杂的文艺思想引导和统一到毛泽东文艺思想的轨道上来，因此，相对于现代文学多元化的文学背景而言，第一次文代会也是促使中国当代文学走向一体化的开端。这一特点，既为当代文学的发展规定了它最初的道路，也为当代文学批评做出了它最初的思想导向，中国当代批评正是从这里迈出它的第一步。
新中国成立初期的文学批评，以三个现实主义文学批评群体（即来自解放区的文学批评家群体；来自国统区的比较严格地遵循传统现实主义理论主张的批评家群体及来自国统区的张扬主观战斗精神的批评家群体）为骨干，形成了丰富斑斓的局面。在对社会主义文艺创作的指导上，在对马克思主义文艺理论的探讨上，都取得了可喜的成就，如果当时的历史条件能为它们的发展提供一个比较自由宽松的文化环境，如果在新时代的旗帜下在为人民服务的一致方向上，他们能够从真诚的学术研究和理论探讨出发，彼此发挥自己的优长，坦诚竞争，共同提高，那将会给新中国的文学批评打下一个非常坚实的基础。但是，令我们非常遗憾的是，由于当时历史条件的局限和文艺指导思想上某些人为的失误，新中国成立初期这种多种文学批评流派存在和竞争的局面并没有延续下来。历史为文学提供多种选择的机会被无情地中断了。从强调意识形态的一元化发展到强调统一的思想格调、统一的政治立场、统一的审美原则，从强调文学为政治服务发展到强调文学必须与现实的政治政策保持绝对一致，文学逐渐由正常的存在状态逐步被纳入到一个狭窄的创作轨道，文学批评也由多元并存的格局被纳入到一个统一的固定模式，文学批评“在其建国初期就在很不正常的人文环境下走上泥泞的道路”注。作家的思维方式的调整和思想感情的改造是一个漫长的过程，不可能一朝一夕短时间内奏效，而这显然又与政治对文学的要求不相适应，为了加快这种调整和改造，必然要推行某些强制的方式，新中国成立初期所进行的三次大的影响全国的文艺批判运动（即 1951 年对电影《武训传》的批判；1954 年对俞平伯《红楼梦》研究的批判；1955 年对胡风的批判）和几次小型的文艺批判运动，这些批判，虽然使政治功利主义现实主义得到了空前的巩固，却使文学艺术的发展之路越走越窄。
第二次文代会（1953 年 9 月 23 日至 10 月 6 日在北京召开）又明确地把社会主义现实主义作为我国文艺创作和批评的最高准则，而社会主义现实主义无疑具有更为强烈的政治色彩和政治倾向性。1957 年下半年开展的“反右”斗争使社会主义现实主义的地位得到进一步的加强和巩固，也重新把文学艺术逼进一条狭窄的小径，这种错误还未能来得及纠正，1958 年文艺界又开展了批判所谓“修正主义思想”的斗争，一次比一次严厉的文艺批判及对政治功利主义文艺规范的强调，使文艺生产力受到极大破坏，虽说文艺界也通过三次重要会议（即新侨会议、广州会议和大连会议）进行政策调整，在一定程度上遏制了伪浪漫主义的蔓延，使现实主义传统得以恢复，解放了思想，促进了文艺的发展，从而使文艺创作出现了一个短暂的繁荣局面。但毛泽东于 1962 年 9 月在中国共产党八届十中全会上发出的“千万不要忘记阶级斗争”的号召，这一断言使得文艺界已经存在的“左倾”思想愈演愈烈，不仅断送了文艺政策调整取得的成果，而且对一些文艺作品，学术观点和文艺界的一些代表人物进行了批判。正因为“我们党领导社会主义事业的经验不足，党的领导对形势的分析和对国情的认识有主观主义的偏差，‘文化大革命’前就有过把阶级斗争扩大化和在经济建设上急躁冒进的错误。后来，又发生了‘文化大革命’这样全局性、长时间的严重错误，这使得我们没有取得本应该取得的更大成就。”注党在这一时期的诸多偏差和失误，不仅在文学领域未能幸免，而且还因为对问题估计得过重和开展斗争的过当，社会生活中大大小小的偏差与失误，进入文艺领域后反而被一步步地延伸与放大。处于这样一种时代语境下的文学批评，在五六十年代，充满了坎坷与曲折，“在十七年当中始终有一个‘左’的文学思潮在左右着文学理论批评界”注。到了“文革”十年，更是被所谓的“革命大批判”彻底替换。文学批评和文学批评家，始终未能走上一条健康前进的道路，也始终未能逃脱一种悲剧性的命运。注文学评论家陈辽曾经一针见血地指出：“由于我国的人民政权是在激烈的阶级斗争中、血与火的革命战争中赢得的，因此，建立政权后，文艺领域内的以往阶级斗争的惯性思维也就因袭了斗争年代、革命战争年代里的模式，把文艺看作是阶级斗争的工作，阶级斗争的晴雨表。对文艺作品的不同意见，不是通过争鸣来趋同存异，而是以批判的方式求得‘舆论一律’。在对这些作品进行批判时，批判者处于审判者的地位，一言即可判定作品的错误性质，并推导出作者的不良动机；而被批判者却只能检讨，不能反批评。”注在这种“争鸣环境”下，出现一边倒的态势也就很难避免了。
五十至七十年代的散文研究与散文批评也与当时的文学思潮及社会风气存有一种契合关系，即当代散文研究随着社会风气的变化而变化。
五十至七十年代的散文发展，有过几次创作的高潮（即新中国初期的以通讯、特写为主的通讯型散文体式创作高潮；60 年代初的抒情散文创作高潮）涌现出不少优秀的散文名家，也为当代文学史留下了出色的散文篇章。这一时期与散文发展并行的散文批评研究，总体上以对当代散文作家作品的追踪评论为主，即侧重散文“当下时”状态的研究，多以单个作家单篇作品的分析、解读为主。如丁玲的《读魏巍的朝鲜通讯———〈谁是最可爱的人〉与〈冬天和春天〉》注、青田的《伟大建设中的平凡人物———读〈粮秣主任〉》注等批评文章，在主要考察这些通讯型散文作品的思想特点、艺术特色以及语言状态时，就基本上是把艺术特色和语言状态置于“思想特点”之下来加以考察和分析的，也就是说，批评者在解读、审视这些作品时首先关注的是作品的思想倾向等方面，至于作品的艺术特色及语言特点则居于次要位置。比如，丁玲在分析魏巍的通讯作品时就认为，文学的价值不是以长短来计算的，今天我们文学的价值，是看它是否反映了在毛主席领导下的我们国家的时代面影，是否完美地、出色地表现了我们国家中新生的人，最可爱的人为祖国所做的伟大事业。魏巍的这两篇文章，“展示了最新的人，最可爱的人，最有崇高思想的人，而这些人……恰恰就是最能代表今天的中国人民的人，他们是英雄，是群众的英雄。这就显得赶上了现实，有很大的现实意义”注。她这种创作及批评理念在当时的文学界可以说极具代表性。
“在 20 世纪的大多数年代里，文学的政治化趋向几乎是文学发展的主要潮流。文学与政治的特殊关系，无疑是其最为显性的文学发展的特征之一。”注由于20 世纪不同年代的政治文化形势不尽相同，其文学与政治结缘的方式也各不相同。我们可以从不同的政治文化形态去把握不同历史时期文学受制于政治的不同特点。
中国 20 世纪 50 年代直至“文革”时期特殊的政治文化语境构成了特殊的文学氛围，它在很大程度上决定了文学的生存和生产状况，产生了特殊的文学现象，并由此形成了文学发展在总体上的政治化趋向。五十年代中期到六十年代中期，是我国所面临的国际和国内政治形势都非常严峻的时期。严峻的政治形势，促使思想文化领域内更加要求高度的思想统一，学术研究和文艺创作与政治密切保持一致的倾向被进一步巩固和强化。在文学批评领域中，随着新中国初期三个现实主义批评群体并存的局面的逐渐消失，以突出文学的政治性、强调批评的“工具性”为特征的批评模式完全占据了主导地位，同时对其他批评方式的清算和扫荡也在更为严厉的政治气氛中继续进行。尽管由于“百花齐放，百家争鸣”方针的提出，缓解了当时严酷的政治形势给思想界、文艺界所造成的压力，在一定程度上解放了人们的思想，促成了思想文化领域的一度繁荣，出现了像秦兆阳的《现实主义———广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、巴人的《论人情》、钱谷融的《论“文学是人学”》等文学批评的重要成果，但遗憾的是 1958年之后，这一发展趋势被中断了，“左倾”文艺思潮和庸俗社会学文艺思想重又得以泛滥，现实主义的文艺批评日益陷入困境。1958 年全国的“大跃进”运动，政治、经济上的浮夸风、“左倾”盲动主义也波及了文学批评领域，导致了所谓“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”口号的提出。文学批评领域里的极“左”思潮和反现实主义倾向进一步发展，这种倾向加深了文学批评的庸俗化、简单化。当代文学批评从这时起，已基本背离了正常的轨道，进入歧途。
从 1962 年党的八届十中全会以后开始的文艺整风更是加剧了文学及其批评的灾难。“文学从属于政治，批评是政治斗争工具的观点被进一步强调，‘政治标准第一’的尺度被进一步绝对化，用单纯的政治概念图解作品、进而批判作家的方法成为普遍流行的方式，人性、人情被完全与政治对立起来，艺术性则只是成为附着于政治性尺度后面的一条细小的尾巴。当时的文学批评文章普遍遵循着一个固定的模式：一是从一个既定的、简单的政治观点出发套取作品的内容，符合者大加称赞，不惜滥用过誉之词，不符合者立加诛伐，亦不惜用尽一切贬低的语言，连政治分析都沦为一个简单的框架，艺术分析更无从谈起。二是分析、评价作品与作家，在方法上几乎一律采用形式逻辑的三段论式，连辩证逻辑都不愿意讲，把具有多义性的事物阉割为单义性的概念作为‘前提’，以‘是’与‘不是’的简单判断作为结论，而且往往一锤定音，不给予理论上任何回旋的余地。文学批评变成了主宰作品或作家政治生命的至高无上的法官。与这种政治上至高无上的地位所对比，是文学批评的本体地位几乎缩小到了零。”注文学批评领域的这种庸俗化、简单化的倾向在散文批评领域也有非常明显的表现。散文批评为政治所同化，沿着政治化的轨道艰难地行进着。
不同政治气候和时代背景会形成不同的批评氛围。从 20 世纪 50 年代直至“文革”时期，文学作为意识形态受到了严格的限制，文学与政治的关系在意识形态中被抬升到相当重要的位置，文学被要求以意识形态工具的身份出现，文学不能自由传播任何非主流意识形态，即通常所说的不允许“脱离政治”。也就是说文学批评与文学创作一样，成了有关党和群众利益的一项工作，而不是个人的文学活动，不是审美感悟和文学价值的分析，而是意识形态的判断。“文学观念空前一致，即绝大多数文学主张、文学理论，基本上都本源于对文艺政策而作的种种阐释，或者就是一定政策的直接的传声筒。与之相关的文学评价标准也主要是基于当时的政治意识形态，对文学作品也常常是或从政治上寻其可肯定之处，或从政治上找寻其该否定之处，而很少顾及作家的创作意图和愿望。”注这就要求文学批评不仅仅是在文学运动中发挥作用，更主要的是在思想意识形态领域发挥作用，它对文学的批评主要不是对文学现象进行分析，而是通过意识形态的判断而实现文学的规范，也就是说文学批评是建立意识形态合法性的手段，是进行社会动员和政治教化的工具，它没有独立于政治意识形态的自由，只有服务于意识形态的自由。文艺批评作为“推动和指导文艺创作的最主要的方法之一”注，它主要是对文学创作和文学现象进行思想和艺术两方面的批评和指导，但重点还是建立文学思想的防火墙。这种相当浓厚的普遍的政治心态和政治风尚又直接导致了主导的审美倾向的形成，因此，在这一时期，散文批评领域出现那种为政治所同化的中国所特有的政治化散文批评（即政向化批评）也就在所难免，它所要达到的目标也是为了完成主流意识形态的统一和维护政治秩序的稳定，也是符合当时文学批评的功能的，即规范文学秩序，整合文学价值，维护政治利益的合法性。
政治化散文批评有其特定的含义，严格来说，“乃是指批评者按照特有的政治思维方式，从政治需要出发，乃至动用国家机器，以行政措施来运作，借助对散文作家和作品的批评来阐释和解决政治问题，实现政治意图。它是散文批评与政治的联姻，属于一种边缘性批评，形式上是批评散文作家及散文，实质却是政治批评。”注其通常的逻辑是“作家的意图屈从于作品的政治意义的表达，而作品意义的有效传达屈从于读者合乎‘政治正确’的理解，读者的接受和认识屈从于批评家领会政策意图的阐释，批评家的阐释必须以特定的政治需要（作品意义和价值合法性的来源）为转移。”注这种“没有散文理论”的“以政伐文”式的政治化散文批评从 20 世纪 50 年代中期开始在中国文坛开始崭露头角，并逐渐成为一股势不可挡的潮流。当散文创作或散文理论出现了被认为是文学路线、文学政策的“异己”人物，出现了有严重的思想“错误”和“倾向”，可能会对文学路线、政策和权威带来一定的分解和挑战，不利于文学的领导、文学秩序的整合的时候，这种散文批评便会盛装登场，加上权威人物和权威报刊的引导，社会群众的热情参与，就很容易演变成大规模的文学批判和文学斗争。它往往也会采取自上而下的组织方式，有预谋地展开“讨伐”，发表声明，组织讨论和表态，形成对被批判者强大的精神压力和被围剿的声势。这种散文批评在当时的文坛主要体现在对胡风、丁玲、荔青（张涵）等人所写的通讯特写型散文所做的批评、对胡风书信所作的政治化批判、对右派杂文及“三家村”杂文等作品的政治化批评等几次较为集中的批评活动中。
