罗伯特·洛威尔
◎程佳/译
在洛威尔先生书房的一面墙上，挂着一幅埃兹拉·庞德的巨幅画像，那疲惫、傲慢的面部线条，密集如放大的密封圈上凸起的轮廓线。另一面墙上，在书桌上方，同样留着胡子的詹姆斯·拉塞尔·洛威尔[24]处于一个刚好形成的三角形的顶点，从一张老式灰色照片里注视着下方。他的曾孙正坐在书桌旁接受采访。洛威尔先生在谈他在波士顿大学讲授的课程。四楼书房的窗户下面，汽车呼啸着穿过早春的雨幕，向波士顿公共花园驶去。
——弗雷德里克·赛德尔[25]，一九六一年
《巴黎评论》：您现在在教什么？
罗伯特·洛威尔：我正在教一个诗歌写作班，上的是一门名叫“实践批评”的小说课程，这门课我每年都教，但是教材在变，从俄国短篇小说到波德莱尔、新批评派研究，或者只是讲虚构作品。我手头在做什么我就讲什么。
罗伯特·洛威尔译波德莱尔诗歌《旅途》的一页手稿
《巴黎评论》：过去几年的教学对作为一个作家的您来说有什么样的意义？
洛威尔：我认为对我意义很大，但教书只是我的兼职工作，没有太多好处可得，也没有真正做老师的负担。教书与写作完全是两回事。你总是能胜任这份工作，或多或少胜任它吧，不存在什么思路堵塞或灵感来不来的问题。这份工作不是太主观，就其本身而言是个非常愉快的选择。在我的课堂上，比如谈话课、研讨课，如果学生表现好，会很有趣，极其开心，他们大部分时间都表现得很好。现在，我还不知道它和写作有什么关系。你温习很多你喜欢的东西，读一些你以前没有读过或没有认真读过的书，把它们大声读出来，有机会更加仔细地去研读，这样肯定会让你受益良多。但是从教书到写作，跨度还是蛮大的。
《巴黎评论》：那么，您认为学术生活有可能钝化作家教授的直觉敏感度吗？
洛威尔：我认为这个问题不可能笼统作答。我们这一代几乎所有的诗人，所有最优秀的诗人，都在教书。目前我只知道一个人，伊丽莎白·毕肖普，她没有教书。他们这样做是为了生计，但也是因为你不可能所有的时间都在写诗。他们这样做是为了拓展自己，我认为这无疑是他们的收获。现在的问题是，做其他工作是否可能收获更大。当然，教书的危险在于，它太接近你正在做的事情——接近又不接近。教学会使你成为行家，实践会让人变得粗糙。修订，对诗歌进行推敲修改，与教书和做文学批评有些关联。但是，想要创作一首诗，想要使它变得无比重要，这种一时兴起的念头与教书是两码事。
《巴黎评论》：您是不是也认为教书保护了您，使您在细读诗歌和小说时不受其所带来的任何东西的影响？
洛威尔：我想你得把它分开来说。教书可能会让诗歌变得更不一样，学术性没那么强吧。我确信写作不是一门手艺，也就是说，它不是你学到一些技能之后就可以为之的。它必须来自内心深处的冲动，来自内心深处的灵感。这是不能教的，它不可能是你在教学中使用的材料。如果你不教书，你可能会去更远的地方寻找。我不知道，是真的。教书很可能使你变得更谨慎、更自觉，让你写得更少。它也可能让你写作的时候变得更加胆大。
《巴黎评论》：您认为最后一句话可能是那样吗？
洛威尔：这种胆大是个模棱两可的概念。它不仅仅是在教，而且是在这个我们都很清楚的批评时代成长起来的，不管我们是喜欢还是不喜欢，不管是实践还是不实践。你思考再三之后写下一个词，又十次把它删除。这就和胆大有关。词句写下来了，它们就必须有所作为，你不会去写些陈词滥调。但这也和谨慎有关，你写得更少了。
《巴黎评论》：您本人很少写评论文章，对不对？您曾经写过一篇研究霍普金斯[26]的文章。
洛威尔：是的，我写过几篇综合性的评论。一年写一到两篇吧。
《巴黎评论》：您写过一篇评论瑞恰慈[27]诗歌的文章，很精彩。
洛威尔：我当时感觉想要写些东西，我有话要说。有时我希望自己多写一点东西，但是在评论方面我不愿去做标准的分析性论文。我想让自己的文章变得更加随意松散，更加直观。但我的朋友们都是评论家，而且大多数都是诗人评论家。我二十岁学习写作那会儿，艾伦·泰特、艾略特、布莱克默尔[28]和温特斯[29]，所有这些人都是很火的新闻人物。你等待他们的文章，一篇好的评论文章出现时，会让人产生阅读一部富有想象力的新作时的那种兴奋感。
《巴黎评论》：您认为今天那些评论家完全不可同日而语，是吗？
洛威尔：好的评论家几乎都还是老一代人。我这一代最出色的评论家，我认为是贾雷尔[30]，他在某种程度上和更老一代的评论家联系紧密。但是他现在不像以前写得那么多了。
《巴黎评论》：您在圣马克中学和哈佛大学求学的时候——我们稍后再谈肯庸学院——有没有老师或是朋友对您的写作产生过影响？不是通过他们自己的写作，而是通过个人督促或指导，比如阅读建议什么的？
洛威尔：嗯，当时中学里有一套卡内基艺术丛书，我有一个朋友，弗兰克·帕克，他在绘画上很有才华，但是从来没有受过系统的训练。我们一起阅读那套丛书和艺术史，看艺术复制品，在描图纸上描《最后的晚餐》，研究动态对称性，学习塞尚等。我对绘画并没有实际的兴趣，但那种学习似乎与诗歌靠得很近。我就是从那时起开始写诗的。我想我读过伊丽莎白·德鲁[31]或是一本关于现代诗歌的书，里面的自由体诗，似乎很容易上手。
《巴黎评论》：那时候您在哪个班？
洛威尔：那是我的最后一个学年。我曾经非常想成为一名足球运动员，也得到了推荐信，但最终没有入队。嗯，很是令人满意，但也很是令人失望。我读了很多书，但从未动笔写过。所以说现在是一个反冲。后来我运气好，理查德·艾伯哈特[32]在那里教书。
《巴黎评论》：我还以为他和您都是那里的学生呢。
洛威尔：不，他是个大约三十岁的年轻人。我没上过他的课，但我常常去找他。他会大声朗诵，我们会聊天，他很招人喜欢。他抽蜂蜜味的香烟，读波德莱尔、莎士比亚和霍普金斯——这些都让诗歌变得活生生的——他还朗读自己的诗作。起初我写得很糟糕，但他总是热情地鼓励我。这点可能很关键，因为有一个我钦佩的人在从事诗歌创作。
《巴黎评论》：我听说《醉酒的渔夫》最早发表在圣马克中学的校刊上。
洛威尔：不，是在肯庸学院的杂志上发表的。这首诗当时写得很不一样。我一直在读温特斯，他的楷模是罗伯特·布里奇斯，而我想要写的是一首相当遥远、安静、没有任何象征意义的古典诗歌。四音步双韵体，我尽量把它写得很流畅。《肯庸评论》在此之前发表过我的一首诗，然后就停止了。当时他们是这么说的，假如你把这首诗投稿给我们，我们会接受的。
《巴黎评论》：然后您就把其他诗作投给了《肯庸评论》？
洛威尔：是的，但是那首诗和我写的其他任何诗作都有很大的不同。那时我也读哈特·克莱恩、托马斯、泰特以及燕卜逊的《复义七型》[33]。每首诗都比以前难得多，而且更富有复义。这些诗作令兰色姆[34]印象深刻，他当时是《肯庸评论》的编辑，但他并不想发表这些诗作。他觉得它们处于凝固状态，让人望而却步。
《巴黎评论》：但他最后的确兑现了承诺。
洛威尔：是的，那都是我毕业之后的事。我大学三年级时便发表作品了，可是接下来大约三年都没有杂志接纳过我的任何稿件。我会收到那种措辞令人充满希望的信件——“这组诗中有一首我很感兴趣，你要是能再多写七首的话就好了。”那时候，我一年才写两三首诗。渐渐地我就不写了，真是有点放弃的那种感觉。我似乎陷入了一个死胡同。我觉得那种有趣的、我会写的诗，变得如此混乱与夸张，真是让人不痛快。
《巴黎评论》：我在读《异样的国度》，发现您拒绝放进《威利爵爷的城堡》中的诗和您收入这部新作的几首诗和几个段落区别很大，我感到非常吃惊。
洛威尔：我想我大概收了三分之一吧，但是我收进去的诗都是重新改写过的。我想知道到底是什么让你感到非常吃惊。
《巴黎评论》：有一点是这样的，泰特在他为此书撰写的序言中谈到书中的两类诗，在我看来，几乎所有被拒绝的诗似乎都是泰特所谓的更为严格的宗教诗和象征诗，与之形成对比的是他所说的另一类诗作，这些诗可能更有力量，因为体验更多，或者更多地依赖了您的历史感。您收入的诗歌似乎真的比你所弃用的要好。
洛威尔：是的，我拿掉了几首早期基督教释义诗，我摒弃了一首颇为枯燥的抽象诗，然后是我认为似乎有点凌乱的诗。我认为所有这些诗都有宗教的意象，而我收入的诗歌都更具体。这就是这本书要走的方向：更少象征意象。正如我所说的，我试图采纳意象不那么狂热的诗作。第一本书中似乎有太多扭曲和令人反感的东西。
《巴黎评论》：我想知道您当时的阅读面有多宽。我在泰特的序言中读到您的一首诗，有一节是以《弗吉尼亚航行》中的诗节为基础的，我想知道，是否有人让您读过德莱顿的这首诗。
洛威尔：我和泰特合编过一本选集。我与泰特和他妻子在一块儿相处了一年，过得非常有趣。泰特写起诗来思如泉涌，他已经写了大约一本书的三分之一了。我打算写乔纳森·爱德华兹[35]的传记，他打算写一部小说，我们各自的妻子也打算写小说。嗯，她们嘴上不停地念叨。她们会在一天结束的时候说：“我刚写完三页纸。”她们的书稿越堆越高，但是我们的书没有多少进展，尽管有一天早上艾伦写了四页纸，写得非常精彩。我们那时待在一个小书房里，隔着一个屏风。我在码堆关于乔纳森·爱德华兹的参考书，边读边记笔记，对那个话题越来越麻木，看着那些皮面装的关于自由意志等的旧书，越来越没有使命感。我们都卡住了。然后我们就决定一起做一本选集，我们都喜欢形式比较传统的、有难度的诗，特别是十六世纪和十七世纪的诗歌。到了晚上，我们大声朗读，开始为选集制作一个卡片目录。然后我们就开始写诗。在我看来，我们采用了一些旧的样板，比如德莱顿的《颂歌》——泰特用那种诗节写了一首名为《空中的年轻总督》的诗。我认为写传统诗歌有一个诀窍。大多数诗歌形式都非常传统，但如果一个现代诗人传统起来，他会比老一辈诗人更加关注形式。我们试图让它看起来很难掌握。例如，雪莱可以飞快地写出一整页三行体诗，而且写得很顺利，对他来说似乎形式根本不是障碍——有时你希望它更有难度一些。如果今天有人这样做，而且带有现代风格，他似乎就是在与每一行诗句角力，有可能陷入混乱之中，他似乎是在与形式和内容进行真正的角斗。这一点在那首已完成的诗中有所体现。我想泰特和我都觉得，我们想要我们的传统形式看起来有一定的难度，是一种我们不能轻而易举就写出来的东西。
《巴黎评论》：但在《威利爵爷的城堡》中，有几首诗趋向一种叙事上的平静，几乎是散文式的平静——例如《凯瑟琳的梦》，或者关于爱德华兹文本的两首诗，或者是《幽灵》——然后，另一方面又坚持了诗的传统形式，也可能是在炫技吧，您当时的诗歌有些特点——跨行，压韵，当然还有格律——看起都是有意为之，而且是勉力而为，因此您遭遇了由重音、意义、张力构成的一个异乎寻常的困境。
洛威尔：我知道有一个对照，是我感觉到的，它在不同时代会以不同的形式体现出来。理想的现代形式似乎是长篇小说和某些短篇小说。也许托尔斯泰就是一个很好的例子——他的作品是意象主义的，所有经验都能处理，并且在形式和内容上似乎没有冲突。所以有一点就是，以一种简单的描述性语言深入诗歌，因为它具有人的丰富性。诗歌还有另一面：浓缩性，节奏感非常强，也许是被拧压进一个很小的空间的。这两点一直让我非常着迷。我通常是把所有内容分几个诗节写在一页纸上，尽可能压缩，然后反复修改，虽说不可能做到完美，但每一个词和节奏都是深思熟虑的产物，经过仔细推敲的——散文就做不到这一点，那样的话你的书永远也写不完。《凯瑟琳的梦》是一个真正的梦。我发现我给它做了造型，动了剪刀，并且把它寓言化了，但这仍然是某个人做过的一个梦。我认为，一般情况下，这种材料可以写进散文，然而，它一定会很长，或者是某个长篇的一部分。
《巴黎评论》：我认为您可以寻找形式，为了形式您可以做一些特定的阅读，或者，形式可以由您想表达的内容来决定。当诗歌素材似乎处于难以忍受的压力之下时，您就想弄清楚这种形式有没有把诗人想表达的东西裁切掉。但是您选择了对韵，是吧？您的一些最自由的段落是用对韵体写成的。
洛威尔：我使用的对韵体很像勃朗宁的《索尔德洛》[36]中《我的上一任公爵夫人》使用的对韵体，韵脚因词意连贯而被埋没了。我使用对韵体的时候，总是试图给人这样一种印象：我选择押韵词时就像在选择其他任何词一样，有很大的自由度。然而，它们几乎都是真正押韵的词，也许有一半时间押韵之后会出现暂停。我想要的是像散文一样流畅的东西，你注意不到它的形式，但回过头一看，你会发现已经翻过了巨大的障碍。从这个意义上说对韵是件好事——一旦你有了两行诗押韵，那就成了，就可以进行到下一行了。你不会为整个诗节所束缚，可以去不断充实，建立一个高潮。对韵可以是一个对句或是一句分成两行，或者连续分成上百行；任何形式的压缩或展开都是可能的。诗节就不一样了。我觉得对韵体没有诗节那么富有抒情性，更接近散文。然而它是一种诚实的形式，很多难点也是公开的。要使每一行都和它后面的一行押韵真的很难。
《巴黎评论》：《生活研究》的风格变了，是否与您通过例如《凯瑟琳之梦》这种散文式的清晰来摆脱那种压缩和压力有关？
洛威尔：是啊。我开始写《生活研究》之时，我一直都在写我的自传，也写一些打破格律的诗。我一直把诗歌大声朗读出来。我去西海岸旅行时，每天至少做一次朗读，有时是两次，共十四天，而且我越来越发现我在简化我的诗作。如果有拉丁引语，我会把它译成英文。如果一行中增加几个音节会更清楚，我会增加，而且在朗读过程中我会做一些即兴的小小改动。这样做似乎有利于朗读效果。
《巴黎评论》：您能想起在通常的诗行里添加一两个音节的地方吗？
洛威尔：我添加的通常是冠词和介词，改动很小，而且我并没有修改印刷的文本。只是临时起意罢了。
《巴黎评论》：您为什么要这样做？就因为您认为最重要的事情就是把这首诗读完吗？
洛威尔：是的，把它读完，而且我开始对这些紧凑的形式不那么尊重了。如果你能通过增加音节使之更容易朗读，为什么不呢？我在写《生活研究》的时候，很多诗的韵律一开始都非常严格，我发现除了押韵之外，有规律的节奏并不是我想要的。我有一首关于我父亲的长诗，叫作《洛威尔中校》，实际上大部分是用对韵写的，但我最初用的是非常严谨的四音步对韵。以那种形式来写，很难不听到安德鲁·马维尔[37]的回声。那种规律性似乎破坏了情感的诚实性，变成了一种修辞；它说：“我是一首诗”——它只是对我修改最初的骨架有过很大帮助。我想要这些对韵时就要，不想要的时候就去掉，还是会回到某种形式的。
《巴黎评论》：您原来打算用散文来处理所有那些素材吗？
洛威尔：是的。我发现，完成过渡，把看似不重要但对散文连续性必不可少的东西加进去，非常单调乏味，而且修改起来也很困难。把它拆分成小块，我就可以做得更仔细，快速过渡。但是，关于散文和诗歌、形式和内容，以及打破形式的种种原因，还有另外一点。我不认为有什么令人满意的答案。我在高度韵律化的东西和高度自由的东西之间来回摇摆，没有任何一种方法可以写作。但在我看来，我们似乎已经进入了一个亚历山大时代。我这一代的诗人，尤其是年轻一代的诗人，对这些形式已经非常精通了。他们写一首音乐性很强、难度很大的诗时，技巧娴熟，也许从来没有过这样的技巧。然而，写作似乎在某种程度上脱离了文化。它已经成为某种过于专业化的东西，处理不了太多体验。它已成为一门手艺，纯粹是一门手艺，我们必须有所突破，回到生活中去。散文在许多方面比诗歌好。很难想象一个年轻的诗人有塞林格或索尔·贝娄那样的活力。然而，散文往往是非常分散的。长篇小说实际上比看上去的要难得多，很少有人有勇气写那么长的东西，即使是短篇小说也需要近乎诗意的完美。然而总的来说，散文不像诗歌那样完全与生活隔绝。现在，有些亚历山大体的诗歌写得非常出色，你可能根本改变不了它，但我觉得它越来越令人窒息。我无法把我的经验用紧凑的韵律形式表达出来。
《巴黎评论》：所以您对自己的诗歌，对自己的技巧有这样的感觉，不仅仅是关于诗歌的一般状况？
洛威尔：是的，我感觉格律把我想说的话粉饰得过于复杂，矫揉造作，已经严重妨碍到我了。
《巴黎评论》：不管怎样，这也解释了您对伊丽莎白·毕肖普诗歌的仰慕之情。我知道您说过，这些特质和那种描述性语言的丰富性比其他任何东西都更能让您想起俄罗斯小说。
洛威尔：很多人都犯了一个过错，他们写复杂的诗，诗中运用了一定数量的象征手法，理解起来非常困难，写有教育意义的好诗。然后你解开它，感觉到智力、经验，不管其中投入的是什么，都是肤浅的。伊丽莎白·毕肖普的《人蛾》里，出现了一个全新的世界，你不知道在任何一行之后会发生什么。它在探索。它和卡夫卡一样原始。她得到了一个世界，而不仅仅是一种写作方式。她很少写一首没有那种探索性的诗，然而它非常坚定，不像节拍诗，它是完全在掌握之中的。
《巴黎评论》：斯诺德格拉斯[38]怎么样？您在《生活研究》里试图去做的，肯定与您钦佩他的作品有关。
洛威尔：他在我之前就做了这些事，他比我还小，是我的学生，但他很可能影响了我，尽管人们有相反的提法。他在爱荷华大学待了十年，先是上写作班，后来当了讲师；他不懂人情世故，也不怎么挣钱，只专注于和写诗的人交谈，你可能会说他被细微的技术问题和地方经验困扰了——然而他写的就是这方面的东西。我的意思是，那些诗写的就是他的孩子、他的离婚、爱荷华城，写他的孩子是一个像接受斯波克医生[39]治疗的孩子——一切都用短小的诗节，处理得很老到。我相信这是一种新的诗歌。别的写得很直白的诗，都很松懈，毫无生气。他的体验之所以那么有趣，那么令人信服，就在于那种奇思、那种音乐、那种平衡，在于一切经过修订、划分和深思之物。所有这些都来自高超的技巧，照亮了那些关于痛苦主题的诗作。
《巴黎评论》：然而，他最好的诗作都近乎纤细甚至有些多愁善感。
洛威尔：我认为很多好诗作都是如此。拉福格[40]——很难想出比他更令人愉快的诗人了，他的散文也很精彩。嗯，他的诗处于多愁善感的边缘，如果他没有胆量表现得多愁善感，他就不会成为一个诗人。我是说那是他灵感的来源。有某种方法可以区分虚假的多愁善感和对一些奇怪的、细腻的、温柔的小情绪的运用：前者突然就爆出一个话题，激起一些你感觉不到的情绪，而后者那些情绪大多数人都感觉不到，但拉福格和斯诺德格拉斯却能感觉到。所以我会说他具有令人感伤的特质，很脆弱——但这也是一个大话题。他周边的毛细血管很脆弱，但是穿过中心的主动脉却强劲有力。
《巴黎评论》：有些人对《生活研究》感到失望，正是因为您之前写了一种英雄史诗，一种美国版本的英雄史诗。除了您自己写的，最近还没有出现过这种诗歌。您有可能回到那个主题上去吗？
洛威尔：我并不认为个人历史可以永远持续下去，除非你是沃尔特·惠特曼，自有一种方法。我觉得我的个人诗歌已经写足够了。这并不意味着我不会再这么写，但我现在不想再写了。我觉得我还没有记录下自己所有的经验，甚至最重要的经验都还有待记录。但是我已经把我确实有很多灵感要表达的东西都表达完了，再写只会被稀释。所以你需要一些更加非个人化的东西，其他东西同样重要，最好把你的情绪发泄在麦克白身上，而不是在忏悔中。麦克白身上一定有很多莎士比亚的成分。我们不知道在哪里寻找，莎士比亚的生活中没有任何东西像麦克白一样，然而他多少给人一种直指莎士比亚内核的感觉。那样来写自传体诗，自由度更高。
《巴黎评论》：这些诗，我从您之前说过的话中得知，它们确实和之前的诗一样，都花了很多工夫。
洛威尔：它们一样都很难写。它们并不总是真实的，会对事实进行大量的修补拼凑。你会漏掉很多，强调的是这个，而不是那个。你的实际经验是一个完整的变体。我创造了事实，改变了事物，而诗的整体平衡是虚构的。所以我希望这些诗里有很多艺术性。但有一点是这样的：如果一首诗是自传体的——任何形式的自传写作和历史写作都是如此——你会希望读者说，这是真的。就像读麦考莱的《英国史》，你认为你真的了解了威廉三世。那就像小说中的一个好情节。所以真实的标准一直都有，只是你通常在诗歌中不会去用——读者会去相信他正在了解那个真的罗伯特·洛威尔。
《巴黎评论》：我想问问关于从之前的诗中取一些段落，把它们放在新的语境下重写这件事。我想到了《异样的国度》中《在德国的西多会修士》这首诗结尾的一段话，您把这段话改写成了《在印度杀手的坟墓前》中那些精彩的诗行。我知道哈特·克莱恩重写了早期的碎片诗，并且大部分的重写都得到了使用。但是这样做，难道不意味着诗歌理论更多的是关于技巧而不是经验吗？
洛威尔：我不知道。如果你写出的诗句对错参半，那就是一个奇迹了，而不仅仅是一个技术问题。这些诗句对你一定意味着很多东西。你所有的诗作在某种意义上都只是一首诗，你总是在为得到某种平衡的、进展顺利的东西作斗争，这种斗争中所有的部分都是好的，而且有你所珍视的体验。所以，如果一首诗中有几句发着光，或者开始要发光了，然后却黯淡了，被盖住了、淹没了，那也许它们的真正形式是在另一首诗里。也许你误解了原诗中真正的灵感，这些灵感完全属于另一种东西。我不认为这一点违背了体验。《在德国的西多会修士》于我不是很近，但最后几行诗句似乎还有些感觉；我放弃了那些西多会修士，把波士顿的一块墓地放了进去。
《巴黎评论》：克莱恩的《美瓮赞》是一首关于一个私人朋友的诗，但其中有几行最初用来描述一些与之非常不同的事物，因此，在一个版本或另一个版本中，它们至少不能被称作是个人化的。
洛威尔：我想我们总是通过移换诗行来克服一些无法解释的模糊之处。在最初的版本中，有些清晰的东西在最终的诗作中会显得古怪，无法解释。当然，那可能是相当糟糕的事，但你总是想要——我认为契诃夫谈到了这一点——那个你无法解释的细节。它就在那里。在你看来它就是对的，但是你不必拥有它，你完全可以拥有其他的东西。如果所有的事情都是这样的，你就会陷入混乱，但有一些无法解释的困难——它们似乎是变化的生命之血——它们可能会起作用。在原先的诗中，有些似乎有点古怪、有点困难的东西，它们在新诗中会以新方式变得更加困难一些。这纯粹是偶然的，然而你可能得到的比失去的更多——一种新的暗示和魔力。
《巴黎评论》：您会做很多修订吗？
洛威尔：没完没了地修订。
《巴黎评论》：您经常使用某个习语或某个很常见的词组，要么用来讽刺，要么让它比习惯上承担更多的意义——这些词要是迟迟不出现，您会不会四处寻找它们？
洛威尔：它们迟迟不出现，是因为它们自身并没有什么用途，而且它们经常替换那些更庄重、更能唤起情绪的东西。我后来的一些诗确实具有以前所不具备的特质：有几行诗几乎就像和你在谈话一样。也许和一个朋友或者和我妻子聊天时我会说“听起来不太对”，就在说这话时，我有点感觉了，于是改了几个词。从这点来说，新的风格更容易写，我有时自然而然就摸索出一系列有效的诗句。但整首诗就不会这么写，我那些看似轻松得来的诗和那些苦思之作差不多一样辛苦。
《巴黎评论》：这种对合与熟悉，在《门廊和祭坛之间》的几个用对韵写成的段落中就有。
洛威尔：我写格律诗时，发现简单的诗行永远不会立刻出现。不会。能保留原先诗作一行诗句的格律诗，我相信我一首都没有。通常，我重写我的旧诗时，我会把它们写成无韵诗，然后再来押韵。当然，我会改变很多韵脚。首先我所能希望的是，押韵的版本不要比无韵诗差太多。然后，真正的工作才开始，克服用律的种种困难，使它比原来的作品好上加好。
《巴黎评论》：您看过叶芝的书吗？先写出散文观点，然后再来确定用韵。
洛威尔：我后来的一些诗作，都是先写出散文版，然后把它删减。很快写成的散文诗稿似乎没有什么好处，也没有多少痛苦；但真正写出来的诗，一定会有无价的词句。这是一个很好的技术问题：如何保留词句短语并弄出格律来？
《巴黎评论》：您在发表作品之前通常会把它拿给朋友看吗？
洛威尔：我现在很少这么做。过去一直都会，给贾雷尔和另外一两个人看。去年我还让斯坦利·库尼茨看了很多。
《巴黎评论》：在写《威利爵爷的城堡》中那些诗歌的时候，您觉得阅读您诗稿的诗人是不是天主教徒这点会对你有影响吗？
洛威尔：我想我从来没有给一个天主教徒寄送过我的诗稿。那时我最亲近的人是艾伦·泰特，他当时还不是天主教徒；后来我寄给贾雷尔，他根本就不是天主教徒。我的两位关系亲密的天主教作家朋友都是散文作家，J.F.鲍尔斯和弗兰纳里·奥康纳，他们对诗歌的技术问题不感兴趣。
《巴黎评论》：所以您觉得宗教才是诗歌的事，跟教会或宗教人士完全不相干。
洛威尔：不应该有关系。我的意思是，宗教应当具有客观有效性。但是，当它进入到一首诗的时候，它就与技术和想象力的问题交织在一起了，神学家、牧师、严肃的宗教人士都没有太大用处。这首诗对他来说太奇怪了，他感觉不自在，所以也提不出任何建议。
《巴黎评论》：是什么让人把这些宗教诗理解成了一个宗教练习？
洛威尔：至少可以这样说，这首诗作试图成为一首诗，而不是一段纯粹的宗教声明。这里就有一点不足。在我看来，任何一首诗，特别是一段有共同兴趣的宗教诗篇，不是诗人的智者，他们的意见应当是有用的。不从宗教人士和局外人那里听取建议这种做法不仅有点自恃，而且是很狭隘的。还有一个问题，我的诗作是不是宗教诗，或者说它们只是使用了宗教意象？我真的不知道。我最后的诗都没有使用宗教意象，也没有使用象征手法。在许多方面，它们似乎比早期的那些诗作更虔诚，尽管那些诗充满了基督和上帝的象征和暗示。我确信那些象征和天主教观点并没有使那些诗成为对宗教的体验。然而，我并不觉得是我的体验有了很大的改变。在我看来，这种体验现在比过去更清晰了，这跟写宗教诗歌的情况很相似——同样的挣扎，光明与黑暗，经验的变迁。道德观似乎也差不多，但是象征手法已经消失了；你不可能说出我信仰的信条。我自己也经常想弄明白。然而，使早期诗歌有价值的，似乎是对一些体验的记录，这点似乎成就了后来的诗歌。
《巴黎评论》：所以您最终会说，这首诗确实有某种诚实性，除了所表达的信念，还可以有一些美的东西。
洛威尔：我认为除了信念之外，只能是诚实；没有任何政治立场、宗教立场、宽宏的立场，或诸如此类的东西能使一首诗成为好诗。如果一首诗能运用政治学、神学、园艺学，或任何除诗歌之外有其自身有效性的东西，那就再好不过了。但这些东西本身并不能构成一首诗。
《巴黎评论》：这个难题就在于，当一首诗中所表达的信念令人讨厌时，整首诗是否还可以被认为是美的——这就是《比萨诗章》的问题。
洛威尔：《比萨诗章》中的诗歌质地参差不齐，不是吗？如果你把大多数人都认为最棒的一百个段落拿来看，那些段落中的信念会让人反感吗？我想你会得到一个很复杂的答案。你可以为庞德的幽默开脱，他并不自怜，他目光敏锐，他回忆文学上的朋友，他具有那些任何人都会认为是好的慷慨的品质、开放的品质和抒情的品质。即使他写了类似墨索里尼之死的事情，就在《比萨诗章》的开篇，人们还在为此争论。我和意大利游击队员谈过，他们说这是写墨索里尼的唯一的一首好诗。庞德常常很狡猾：墨索里尼像牛一样被挂起来——他那残忍的外表。我不知道你是否可以说这些信念是错误的。我脑海里想起了别的诗作：艾略特在《枯叟》中用小写字母“j”拼写“犹太人”（Jew）这个单词，这是不是反犹太主义呢？艾略特在任何方面都不是反犹太主义的，但他早期的诗歌中，肯定有不喜欢犹太人的成分。他用一个小写的“j”写他的“犹太人”，这种激烈行为让他获得什么好处了吗？他说，你写你必须写的东西，在写批评文章时，你可以表达你认为你应该相信的东西。表达非常丑恶的情感或许也可以写成一首诗。
《巴黎评论》：在将伯林根诗歌奖授予庞德时[41]，您是伯林根奖评委会的成员。您怎么看待这次纷争？
洛威尔：我认为这个问题很简单，投票选出年度最佳书目；在我看来，庞德的书就是。我认为《比萨诗章》是庞德所写过的最好的作品，尽管其中也包括了他的一些最糟糕的诗作。它是一本好坏参半的书：这就是问题所在。但如果我们由于一些不相干的原因，从某种角度上说甚至是一些可怕的原因，没有把奖项授予年度最佳书目——我认为这是艺术的死亡。然后就是禁止发表帕斯捷尔纳克的作品，一切都变得令人窒息。特别是在我们这样一个强大的国家，你必须客观地奖励事物，而不是让你所信仰的人来支配你的选择。战争刚刚结束不久，大家一定会觉得，与集中营相比，诗歌奖只是一件微不足道的事情。实际上我认为他们离庞德很远。他没有任何政治影响，而且他这个人相当古怪，不切实际。庞德的社会声望、他的法西斯主义以及所有这些各式各样的东西，对他来说都是巨大的收获；没有这些，他将成为一位非常高蹈派的诗人。即使它们都是些不好的信念——有些是错误的，有些不是，当然有些只是很可怕——它们使得他更有人情味，更多地与生活有关，更多地与时代有关。它们为他所用。采用他在这些事物中感兴趣的东西，会赋予他的诗歌一种现实主义和生命力。
《巴黎评论》：您做翻译是为了满足自己的需要，还是因为您想把某些诗（大多数之前都没有被翻译过）译成英文？或者是两者兼而有之，就像我通常所想的那样，和庞德的情况一样吗？
洛威尔：我想是兼而有之吧。我总觉得我翻译过来的诗歌完全不同于英语中的已有之作，另一方面，它们在某种程度上又很接近，我感觉有一种亲缘关系。我感觉我所翻译的里尔克和兰波就在某种程度上很接近，但他们所做的是我不能做的事。那些翻译既是对我自己偏见的一种延续，又是对自我的一种解脱。
《巴黎评论》：您是怎么翻译普罗佩提乌斯[42]的——事实上，您是怎么对罗马历史和拉丁文学产生如此大的兴趣的呢？
洛威尔：在哈佛上学的第二年，我选修的几乎全是英语课程——这是一条捷径。现在想这可能会是一场灾难。但在去肯庸学院之前，我跟福特·马多克斯·福特和兰色姆谈过，兰色姆说你必须选修哲学和逻辑学，于是我修了。他的另一个建议是古典文学。福特则轻描淡写地说：“你当然必须学习古典文学啦，如果不修，你就是在自断人文经脉。”我认为古典文学给了我衡量英语的某种尺度。那些文学作品真是令人惊叹，特别是古希腊的作品；英语和希腊语没有任何相像之处。我们的戏剧在形式上也完全不同于埃斯库罗斯和索福克勒斯。他们的灵感完全不同，真是难以置信，尽管他们的声望很高，你甚至想不到要去模仿他们。像《安提戈涅》《俄狄浦斯》或《伊利亚特》中伟大的阿喀琉斯时刻这样的东西，都会成为一种文学的核心，这对于任何在英语文化中长大的人来说都是不可思议的——古希腊人的野性和精明完全不同，女人也不同，一切都不同。拉丁语当然更接近英语一些。英语是半拉丁语，我们已经尽了最大努力吸收拉丁语文学。但是一个古罗马诗人没有英国人那么理智，也不怎么喜欢抽象。他在某种程度上更接近自然——有些像我们对法国人的那种感觉，但犹有过之。然而他很精明。虽然他所探索的形式数量相当有限，但他有自己的做事方式。他可以从希腊人那里学到大量的东西，但改变才是一条非凡铁律。你也可以阅读几乎任何一位真正优秀的古罗马诗人——朱维纳尔、维吉尔或普罗佩提乌斯、图卢斯——他比英语中的任何东西都更原生、更直接，但他有这种像方块一样的形式。古罗马人的坦率令我很感兴趣。直到现在我们的文学也没有像古罗马人的那种原生状态，因此翻译作品必须要有星光。他们的历史有着一种可怕的人性之坦率，这是我们所不习惯的——对当权者进行刻薄的抨击，对政治和道德沦丧进行激烈的评论，所有这些，诗人和历史学家都有强烈的感受。读古典文学的英语作家手头在做一件事，他的眼睛却盯着另一件做不到的事。我们将永远拥有拉丁语和希腊语的经典，它们永远也吸收不完。这点毋庸置疑。
《巴黎评论》：但是，更具体地说，拉丁语诗歌——您对它的研究，您的翻译——是如何影响您衡量英语诗歌的呢？
洛威尔：我最喜欢的英语诗歌是伊丽莎白时代那些难懂的戏剧诗和玄学诗，然后是十九世纪的诗，讲到它，我就有些颤栗和厌恶，它比其他任何东西都更接近我自己的写作。拉丁语文学与这两个时代的东西似乎很不相同。我很快就可以发现雪莱不像贺拉斯、维吉尔或者埃斯库罗斯——拉丁语诗歌是一种很成熟的诗歌，一种现实主义的诗歌，没有玄学诗派的那些机巧曲折。马维尔同贺拉斯相比，是多么脆弱、枯瘦、紧张的一个人啊！
《巴黎评论》：您对普罗佩提乌斯的改写呢？
洛威尔：我是通过庞德知道他的。后来我读拉丁语原著时，发现了另一个普罗佩提乌斯，你在庞德的译本中读不到的那一个。庞德笔下的普罗佩提乌斯是一个相当奥维德式的人物，有着很多庞德式的流畅、幽默和讽刺。真正的普罗佩提乌斯是一个激情四射、充满张力的诗人，相当绝望；他的行文更像是马洛[43]写的《浮士德博士的悲剧》中的部分章节。在所有古罗马诗人当中，他最像一个绝望的基督徒。他的种种经历，他与辛西娅的恋情，完全是撕心裂肺的，杀伤力很大。他就像一个堕落的基督徒。
《巴黎评论》：您翻译过其他拉丁语诗歌吗？
洛威尔：我译过一段独白，本来是想翻译维吉尔的，然后就完全变成改写了，其他好几首诗里也埋藏着一些翻译。在我的上一本书中，有一首诗叫作《说起婚姻中的不幸》[44]，开头就是对卡图卢斯诗句的翻译。我不知道有没有留下什么痕迹，但没有卡图卢斯，它就写不出来。
《巴黎评论》：您翻译过帕斯捷尔纳克。您懂俄语吗？
洛威尔：不懂。我是在其他几个英文译本的基础上改写的，甚至很少请俄语专家审读过。我想出版一本翻译集子。除了俄语，我读的都是原著，但我觉得自己完全可以做些自由的改动，而且我也不知道帕斯捷尔纳克看起来会不会比我仔细研究过的那个意大利人高冷一些。在出版之前，我想请一位俄语专家审读一下。
《巴黎评论》：我可以将您带回哈佛一会儿吗？您试过参加《哈佛呼声》编辑的选拔，为自己的候选资格吃了苦头，然后被拒绝了，这都是真的吗？
洛威尔：我帮他们固定了一块地毯。我忘记了当时的编辑是谁，但他写过弗罗斯特。那时候写弗罗斯特的人和现在写他的人很不一样，他们往往很保守，故步自封。那时候我写得并不是很好，也许我应该被拒绝。我试着像威廉·卡洛斯·威廉斯那样，写些很简单的自由体意象派诗歌。其中有几首我非常得意的诗当时被接收并排入校样了，但当我离开哈佛时，它们被撤稿了。
《巴黎评论》：那时候您认识什么诗人吗？
洛威尔：我有个朋友，哈利·布朗，现在写电影剧本，在好莱坞待了很多年。他那时是一个非常有前途的诗人。他来哈佛时还和哈里特·门罗通信往来了很长时间，比其他任何人都要领先得多。他可以模仿奥登、韦伯斯特、艾略特或克莱恩的风格。他高中都没毕业，不是大学生，但他是我感觉最亲近的人。我的其他朋友都不是作家。
《巴黎评论》：您遇见过年纪更大一些的诗人吗？比如弗罗斯特，他一定就住在附近吧。
洛威尔：我带着写第一次十字军东征的一沓厚厚的史诗去拜访过弗罗斯特，诗是用笨拙的手写体在画着横线的纸上写出来的。他读了一页就说：“你没有压缩。”然后他给我读了一首柯林斯[45]的短诗《勇敢的睡眠》，说：“这不是一首伟大的诗，但它有节制。”他真的表现得很友善。你知道他怎么讲诗歌中的声音吗：他举了一个非常不寻常的例子，《海皮里昂》[46]开篇关于水泽仙女奈安的那一行，讲她用冰冷的手指按在唇上，看起来根本不像是要传递声音。接着他说：“现在济慈在此活了。”这是给我的启示，当时令我深刻印象的是《海皮里昂》中那种对弥尔顿的极大模仿。我不知道自己当时是怎样的反应，但我退缩了，意识到自己的诗很散漫，很单调。
《巴黎评论》：是什么令您离开哈佛去肯庸的？
洛威尔：我结识了梅里尔·摩尔，他曾在范德比尔特当过“逃亡者”。他说我应该跟着诗人一块学习。他和兰色姆走得很近，就计划让我去范德比尔特；我本来是要去那里的，但兰色姆改去了肯庸。
《巴黎评论》：我知道您的离开极大地违背了家人的意愿。
洛威尔：嗯，我那时变得相当郁郁寡欢，很孤独，他们差不多也就接受了。他们本来希望我成为一个温雅合群的哈佛学生，但至少我会这样努力去做。在他们看来，这一步走得奇怪，但还是按部就班的。
《巴黎评论》：您家族中的知识分子和文学人物对您有帮助吗？
洛威尔：去南方之前，我真的不知道家族中还有这些人物。对我的家人来说，詹姆斯·拉塞尔·洛威尔是驻英大使，不是作家。艾米[47]在他们看来似乎有些古怪。我开始写作的时候，如果把艾米或詹姆斯·拉塞尔·洛威尔当成榜样，我认为就无法想象了。
《巴黎评论》：您是通过兰色姆认识泰特的吗？
洛威尔：我几乎是同时遇见了他们，但实际上，我在了解兰色姆之前就和泰特在一起了。
《巴黎评论》：福特·马多克斯·福特也曾在那里待过一阵子，是吗？
洛威尔：我在波士顿的一个鸡尾酒酒会上遇见了福特，并在雅典·奥林匹亚餐馆与他共进晚餐。他打算去拜访泰特夫妇，说：“来看看我吧，我们都要去田纳西州。”所以我就开车去了。他比我晚到，所以在他出现之前我就跟泰特夫妇很熟悉了。
《巴黎评论》：住在小帐篷里。
洛威尔：那时候年轻不懂事，脸皮很厚。他们虽然有一个黑人妇女到家中帮忙，但还是泰特夫人料理所有的家务。她要照顾三个客人和自己的家人，还要做饭、写小说。我这个年轻人来了，充满激情、性格古怪。我想我跟他们说了也许我应该和他们待在一起。他们就说：“我们真的没有房间了，你得在草坪上搭帐篷。”于是我去了罗巴克的西尔斯百货商场，买了帐篷在他们家草坪上搭起来。泰特夫妇碍于情面，不会告诉我，他们不过是打个比方。于是我在帐篷里住了两个月，吃饭就和泰特夫妇在一起。
《巴黎评论》：您一直都在给他看您的作品。
洛威尔：噢，我改变了自己的写作风格，从虚弱的自由体转向了形式主义，就几个月的时间。所有的诗行都押韵了，还是写得不好。但这是一个巨大的刺激。我的诗歌喷涌而出，并且去参加了各种作家会议。
《巴黎评论》：福特呢？
洛威尔：我去见他，暂时做起了他的口授记录员。这份活儿简直就是地狱，因为我不知道怎么打字。我把口述先手写记录下来，他说话有些含糊不清。我问他说了些什么，他便说：“哦，你没有散文的节奏感。”然后又嘟囔了几句。等他说的我大部分都听懂了，我就在打字机上即兴发挥。
《巴黎评论》：所以，福特的作品有一部分我们还得感谢您。
洛威尔：《文学的演进》中的一些词句，论述普罗旺斯诗人的那几句吧。
《巴黎评论》：这件事发生在您进肯庸学院的前一个夏天。但是在《异样的国度》里，大部分的诗都是在您毕业后才写的，是吗？
洛威尔：是的，那些诗几乎都是我后来与泰特夫妇一起度过的那一年写的，尽管其中有些是对以前诗作的重写。我认为成为天主教的皈依者与再次写作有很大关系。我对当天主教徒比当作家更感兴趣。我读天主教作家的作品，但我不打算自己写作。但不知为什么，当我重新开始时，我不会说天主教给了我主题，但它确实给了我某种形式，我可以开始写诗，并把它发展到高潮。这和我以前的做法很不一样。
《巴黎评论》：那么，您为什么选择在那些宗教立场和政治立场与你迥然不同的小型自由派杂志上发表您的作品呢？您向《纽约客》或《大西洋月刊》投过稿吗？
洛威尔：我想我可能给《大西洋月刊》投过一篇写桑塔亚纳的稿子，而《纽约客》我什么也没给过。我认为《纽约客》发表了全国最好的一些散文，在许多方面比那些季刊和小杂志有趣得多，但诗歌却迷失在其中，没有目录，有的诗是轻体诗，没有特别好的连续性，在那里发表诗歌似乎没有什么意义。有一段时间，那些小杂志的宗教、政治立场和我的立场虽然大相径庭，但只有它们会发表我的东西，我想和它们待在一起。我喜欢像《新政治家》《国家》《新共和》这类稍微有点偏离主流的杂志。
《巴黎评论》：就因为它们离经叛道？
洛威尔：我想是的。一个我不一定同意的政治立场，会有一点点不利，但对我来说，它似乎比一个随波逐流的传统立场更有吸引力。那些杂志往往有很好的评论。我想你是为一小部分读者写的，为一个热忱的有批评精神的评论家写的。你知道，格雷夫斯说诗人应该互相帮助，因为他们是唯一有责任感的读者。这样也有一个危险——你会变得过于专业——但是我非常赞成你为这样的读者写作。如果作品能走得更远，那也挺好。
《巴黎评论》：然而，那些杂志，至少那些文学季刊，都患有一种先天性的、群体性的贫血症。例如《宗派评论》，我认为它是那些杂志中做得最好的一本，几乎难以想象他们会针对您最近出版的那本诗集发表一篇糟糕的评论，甚至是尖锐的批评。
洛威尔：我认为没有一家杂志喜欢抨击它的老撰稿人。《宗派评论》有时只是不去评论他们非常喜欢而他们的评论家却不喜欢的人写的书罢了。我知道沙皮罗在《宗派评论》中受到过攻击，然后又在那里发表了文章，其他人得到了不利的评论都会在事后特意给他们寄一些东西。你会觉得你发表过作品的杂志是不会发表那些比较差的作品的。优秀的小刊物可能会发表很多相当枯燥的东西，但至少那些是严肃的东西。即使写得很糟糕，想出风头，努力把某些东西推向公众也不是什么坏事。得到发表的是一种痛苦扭曲的个人无能，而不是一篇公开的花言巧语。我认为这和杂志上发表的好评论有关系。我们都在谈论《宗派批评》没有猛烈抨击自己的投稿人，但《宗派批评》在审稿方面有着相当严苛的标准，他们肯定不会去赞扬他们那些变糟糕了的投稿人。
《巴黎评论》：同代人中您最仰慕谁？
洛威尔：我最亲近的两个人是伊丽莎白·毕肖普——我之前谈到过她——还有贾雷尔，他们不是同类人。贾雷尔是一个伟大的文学家，一个见多识广的人，也是我这一代最优秀的文学评论家，最优秀的职业诗人。他写下了最好的战争诗，我觉得那些诗是我们的文化了不起的产物。我说过，伊丽莎白·毕肖普的诗更个人化，更多是她自己做的事，她不是个评论家，但有她自己的品位，而且可能是非常独特的。她的诗带给我的乐趣比任何人的都要多。我很喜欢沙皮罗的一些东西，还有罗特克[48]和斯坦利·库尼茨的一些东西。
《巴黎评论》：罗特克怎么样？他恰恰试图做您不想尝试的一切。
洛威尔：我们都给对方念过诗，有过争论，实际上我们的性情可能很相似，但他想要一首很有音乐感的诗，总是会和我的耳朵吵架，就像我会和他的眼睛吵架一样。他写情诗、儿童诗，还有令人吃惊的超现实主义诗歌，都是简单经验和力量之焰的糅合。他喜欢讲究修辞和音韵，但会有些打破常规的东西，有时会毁掉一首诗，有时又会成就它。我觉得自己对他所知道的东西一无所知，比如花花草草之类的。我认为我们分享的是狂欢时刻，尽情燃烧。每当我尝试写他那种诗的时候，我都会感到很无助，这才意识到他真的是精于此道。
《巴黎评论》：您显然也是戴尔莫·施瓦茨[49]非常亲近的一个朋友。
洛威尔：是的，而且我认为我从未见过像他这样深深影响我的人。说起来还是个复杂的私人交往。他的阅读非常多样化，马克思、弗洛伊德和罗素，十分广泛，一点儿也不保守。他从小就知道这些东西，并且会用一种极好的透彻的风趣的方式来谈论它们。要是他见到T.S.艾略特，他会把对艾略特的印象与他对弗洛伊德的印象，以及他所读到的有关艾略特的文章混为一谈；所有这些东西都在他身上反反复复。我的大多数作家朋友都比施瓦茨更为专门化，学识有限，他们中大多数人所持的与社会格格不入的立场也同样狭隘。施瓦茨这个人给人以启示。他觉得有感而发的诗人要比技法娴熟的诗人好得多。华兹华斯会比济慈更加让他感兴趣——他希望对直接经验持开放的态度。他说，如果能让人们在一首诗里交谈，那你也就无所不能了。他自己的作品，《科利奥兰纳斯》和《谢南多厄》，在这方面就很有趣。
《巴黎评论》：这不就是您在谈自己对《生活研究》寄予的希望时所讲的吗？
洛威尔：是的，但从技术上来说，我认为戴尔莫和我很不一样。很少有诗人能够在技术层面让我有所获益。泰特是距离我最近的人之一。我认为我早期的诗作都是出于对他的诗歌的崇拜而写出来的。
《巴黎评论》：过去的诗人呢？
洛威尔：模仿某个人对我而言是件很难的事。我在这方面很自觉。这也许是个优势吧——你不会变得过于模仿——但这也是一个局限。当我觉得自己和别人很相像时，我就会颤抖。如果是里尔克、兰波或者是普罗佩提乌斯，你知道语言是个很大的障碍，而且如果你在模仿，你就是在做另外的事情。那样的模仿让我感觉有更大的自由。我想我尝试过像伊丽莎白时代的某些作家那样写。
《巴黎评论》：克莱恩呢？您说您读过很多克莱恩的作品。
洛威尔：是的，但他的风格很难模仿，我一直都不怎么会使用。他可能非常晦涩，但他用晦涩写出的诗比我所能写的更有启发性。克莱恩和泰特之间有某种关联，出于某种原因，泰特对我来说要容易得多。我可以看明白泰特是怎么做的，尽管泰特有一种节奏我从来都模仿不来。他比我更不守规则，我不知道那种节奏的出处，但我很欣赏。克雷恩在某个地方说过，他能写出五六行好诗句，但泰特能写出十二行合在一起的好诗句，而且你能看得明白这十二行诗是怎么写成的。泰特在某种程度上更像是个榜样：他这个人有很多野路子，他有很多结构。当然我了解他，从不了解克莱恩。我认为克莱恩是那一代人中的伟大诗人。他的作品比任何人发表的都多。不仅是作品拥有巨大的力量，而且他还以某种方式得到了整个纽约的认可，他让自己处于事物中心的方式，其他诗人是做不来的。他的生活充满各种混乱，但这都没有让他像其他诗人那样偏离正道，他所受到的限制比他同时代的任何诗人都要少。各种经验都齐全了，没有这点，如果你学到的只是他的各种造作，而不是他那简单的文风——如果写得不好，就只是滥情伤感——或者学到的只是他的晦涩，那么整个东西就只是词语的堆砌。那不是克莱恩。他整个人的力量都在这点上。但他的风格对我从来都没有起过作用。
《巴黎评论》：但是克莱恩的某些东西似乎已经进入您的作品中了——或许只是那种奔腾的力量感吧。我以为它来自对克莱恩的仔细赏读吧。
洛威尔：是的，我猜想是某种野性和力量吸引了我。但是，我写出难以理解的诗作并不是有意为之的，尽管我不知道克莱恩是不是有意的。我想写得丰富充实，但我觉得那些诗的逻辑都清晰而完美。解释一首像《航行II》这样伟大的诗作，你可度过一段美妙的时光，它的一切都可以被解释，但是，它最后只是一首爱情诗，里面的各种意象极其混乱，但在情感上又是清晰的；散文性的释义不会让你对这首诗留有任何印象。我认为我写不出那样的诗，至少我从来没写过。
《巴黎评论》：您说您认识的大多数作家都与这个社会格格不入，这话是什么意思？
洛威尔：我开始写作那会儿，大多数伟大的作家都不受欢迎。他们的作品在大学里都没有，发行量很小。就连艾略特也不是很受欢迎。但是生活似乎就在那里。那时候似乎属于“揭盖”时期吧。其中一个伟大的“揭盖”时期就是勋伯格、毕加索、乔伊斯和艾略特早期的那个年代。那时候，一种力量进入了此后我们可能再也没有过的艺术领域。这些人都是相当传统的人，但他们所做的事情却让他们无法自由呼吸，他们几乎是破釜沉舟不顾一切去完成他们的伟大作品——即使是名不见经传但非常优秀的作家也一样，比如威廉斯，或者玛丽安·摩尔。他们的那种抗议和奇特之处几乎再也没有被重复过。他们是很棒的作家。你不会再见到像玛丽安·摩尔这样奇怪的人了，好久都没有见到了。尽管她很保守，具有詹姆斯式的风格，但她的诗却是一种惊世骇俗的、个人化的、奇怪的革命性诗歌。现在没有这么做的动机了。然而，那都是经典之作，而且在我看来，他们都是反主流的，玛丽安·摩尔和克莱恩在某种程度上是一样的。这就是小众的生活所在。要说明这些情感是否也是反主流的，是否是净化的、虚无的，或者是两者兼而有之，这将是一个巨大的话题。
《巴黎评论》：您和艾略特接触多吗？
洛威尔：我这一生中可能见过他二十来次吧，他总是那么善良。早在他出版我的作品之前，他的文件袋里就收了我的一些诗。我们之间存在着某种新英格兰式的联系吧。
《巴黎评论》：他有没有为您的作品写过一些帮助性的评论文章？
洛威尔：只是非常笼统的评论。对于我在费伯出版社出版的第一本书，他有喜欢之处也有不喜欢之处。然后他谈到我的上一本书《生活研究》——“这本书一流，我说的是真的”——这样的话说得非常低调又令人感觉欣慰。我觉得艾略特和许多受他影响的人相比，更不拘泥于形式，他的作品里有二十年代的一种自由，我觉得自己很赞同。他和弗罗斯特无疑都是伟大的新英格兰诗人。你不太会认为史蒂文斯是新英格兰的，是清教徒式的。他俩都是对传统的一种延续和批判，他们也可能是同样伟大的诗人。弗罗斯特不知何故把生命融入了一个死掉的传统。当时他那一类诗一定是几乎不能发表的，它刚被写出来的时候，是那么的陌生又新鲜。但它仍然是旧式诗歌，真的与现代写作无关——除了他是最伟大的现代作家之一。艾略特是极端现代的，是传统主义者所不能接受的。现在他被说成是一个文学独裁者，但在我看来，他处理他的立场时很精彩，尖锐而又优雅。那是一个狭隘的立场，而且不是我特别坚持的那种，但我认为他坚守的方式非常诚实，而且还对其有所完善和发展。艾略特做了他所说的莎士比亚做的事：他所有的诗都是一首诗，是一种延续的形式，已经成长，并随他像雪球一样越滚越大。
