乔治·西默农
◎陈焱/译
法国作家安德烈·纪德在晚年写过一篇关于乔治·西默农的论文，称西默农“也许”是当代法国“最好的小说家”。
西默农在十七岁就出版了第一部小说《在拱桥上》，这部小说仅用十天完成。从此，他走笔如飞，开始了惊人的写作生涯。他用过至少十六个笔名，包括克里斯汀·布鲁尔斯、戈姆·古特。为了训练自己写较为严肃的作品，他开始时写了大量商业化小说，其中一本刚刚好用时二十五个小时。当开始写过渡性小说，亦即写梅格雷探长[9]系列小说时，西默农缩短了写商业化小说的训练时间。从梅格雷探案系列开始，他迅速转为写作篇幅不到两百页、情节紧张的心理小说，也就是他的成千上万欧洲读者所说的“西默农作品”，迄今已写了逾七十五部。
如今，除了罕有的一部梅格雷系列小说之外，他只发表严肃小说。这些书他是用法语写的，不仅译成了多种文字，还不断被改编为影视作品。对于这些改编，西默农不做指导；改为戏剧后，他也不看。
目前，他的小说英译本有《一个男人的心》《雪是脏的》《一生的四天》《我要这个女人》《他以前的女孩》《里科兄弟》。最近出了两部合集，名为《魔术师》和《寡妇》。[10]
上图：在这种11×16英寸的日历纸上，西默农用黑笔标记他创作长篇《里科兄弟》时的写作进度，一天一章，并用红笔标记出了他修订这部小说所花费的那三天。
下图：在西默农于1952年7月14日正式动笔写《里科兄弟》之前两天，他开始有意识地在这张7×10英寸的棕色马尼拉信封上构思小说人物。
西默农一九〇三年出生于比利时，大半生在法国度过，十年前来美国定居。
采访场景
西默农的白色宅子很宽敞，位于康涅狄格州莱克维尔郊区。在一月的某天，阳光明媚，午餐之后，我们在他的书房里会面了。书房反映了主人的性格：爽朗、高效、好客、克制。墙上摆着法律与医学书籍，他靠自学成了这两个领域的行家；世界各地的电话簿，他用来给他的小说人物取名；一张小城镇的地图，他刚刚以此地为背景写了第四十九部梅格雷小说；还有日历，他用粗大的蜡笔标明写这部梅格雷小说的天数，一天写一章，再花三天修改。为了接受本次采访，他慷慨地暂停了写作。
在隔壁的办公室，西默农太太见到给丈夫和采访者的安排均已妥当，便再次专注于西默农的商业事务。这位作家一年有六部小说问世，要用二十多种语言签订有关出书、改编及翻译的合同。
西默农先生彬彬有礼，声音浑厚，这使他的表述有许多细微的弦外之意。他继续着我们开始于餐厅的讨论。
——卡维尔·柯林斯，一九五五年
乔治·西默农：有一位作家给过我一条总的建议，很有用。是科莱特[11]给的。当时我在给法国《晨报》写短篇小说，科莱特是文学编辑。我还记得，我投给她两篇短篇小说，她退稿了，我再寄，一试再试。到了后来，她说：“这么说吧，你的小说文学性太强了，文学性总是太强。”我听从了她的建议。这就是我写作时的做法，是我重写时的主要工作。
《巴黎评论》：你说的“文学性太强”是什么意思？你删了什么，某些词语？
西默农：形容词，副词，还有只是为了产生效果而写的每个词语。为了写而写的每个句子。就是说，见到一个漂亮的句子，删去。每次我在自己的小说里发现这样的东西，都要删去。
《巴黎评论》：你的大部分修改都是这种性质吗？
西默农：差不多都是吧。
《巴黎评论》：不是修改情节模式？
西默农：哦，我从来不碰这类东西。有时候，我写着写着会改动人物的名字：一个女人在第一章叫海伦，第二章改为夏洛特，所以我在修改的时候会把这个理顺。然后就是删，删，删。
《巴黎评论》：对写作新手，你有什么要说的吗？
西默农：写作被认为是一种专业，我不认为它是一种专业。我认为，每个不是必须做作家的人，如果觉得自己可以干别的，就应该去干别的。写作不是一种专业，而是一种不快乐的职业。我觉得艺术家永远都不会快乐。
《巴黎评论》：为什么？
西默农：因为，首先，我认为如果一个人有做艺术家的冲动，那是因为他需要找到自我。每个作家都试图通过自己塑造的人物，通过自己的作品，去找到自我。
《巴黎评论》：他是为自己写作？
西默农：对。当然是。
《巴黎评论》：你觉得小说是会有读者的？
西默农：我知道有很多人，他们或多或少都遇到跟我同样的问题，或多或少的程度，他们会乐意通过读书来找到答案——如果有可能找到答案的话。
《巴黎评论》：即使作者找不到答案，读者是否也会因为作者有意义的探索而受益？
西默农：是的。当然。我不记得有没有跟你说过我这几年的感受。因为今天的社会没有非常强大的宗教，没有牢固的社会阶层等级制度，人们害怕自己只是庞大组织中的一小部分，对他们来说，读某些小说，有点像透过钥匙孔去窥视邻居在做什么、想什么——是否有同样的自卑情结、同样的恶习、同样的诱惑？这正是他们在艺术作品中寻找的东西。我认为现在缺乏信心的人更多了，他们在寻找自我。
比如说，现在极少有阿纳托尔·法朗士写的那种文学作品了——非常宁静、优雅和令人安心。相反，今天的人们要的是复杂之极的书，想要进入人性的每一个角落。你明白我的意思吧？
《巴黎评论》：我想是的。你的意思是，这不仅是因为今天我们认为我们了解更多心理学，而是因为有更多读者需要这类虚构作品？
西默农：对。五十年前的一个普通人——今天会出现许多他不懂的问题。五十年前他有解决方法，现在不再有了。
《巴黎评论》：大约一年前，你和我都听说，有一位评论家期望今天的小说回归十九世纪的那种小说。
西默农：不可能的，完全不可能，我认为。因为我们生活的时代，作家周围并不总是有障碍，他们能够尝试用最完整、最充分的表达方式去呈现人物。可以在一个非常好的故事里展示爱，一对情侣的头十个月，就像很久以前的文学作品一样。然后是第二个故事：他们开始感到厌烦；那是上世纪末期的文学。接着，如果可以更进一步，男人已经五十岁了，想要过另一种生活，女人嫉妒了，孩子掺和进来了，这是第三个故事。我们现在说的是第三个故事了。他们结婚的时候，我们不停笔，他们开始厌烦的时候，我们不停笔，我们走到末尾。
《巴黎评论》：说到这点，我经常听到人们问起现代小说中的暴力。我完全赞成写暴力，但我想问你为什么要写暴力。
西默农：我们习惯于看到人们被逼到极限。
《巴黎评论》：暴力与这个有关？
西默农：多少有点。我们不再从一些哲学家的视角来看一个人；有很长一段时间，人类总是被从有上帝存在、人是创造之王的观点来观察的。我们现在不再认为人类是创造之王。我们几乎是面对面看人。有些读者仍然想读一些令人非常安心的小说，那些让他们对人性感到欣慰的小说。做不到了。
《巴黎评论》：那么，如果读者关注你，是因为他们想借小说来探究他们的困境？你的作用是审视自己和——
西默农：是这样。但这不只是艺术家审视自己的问题，也是他运用自己拥有的经验去审视他人的问题。他的笔端带有感情，因为他觉得别人和他是一样的。
《巴黎评论》：如果没有读者，你还会写吗？
西默农：我开始写作时，并不知道我的书能卖出去。更严格地说，我刚开始写东西的时候，给杂志写文章是为了赚钱——比如为杂志写短篇小说之类的——是卖文为生，但我不叫这个为写作。不过，为了自己，每天晚上我都会写点东西，没想过它会不会出版。
《巴黎评论》：你可能和世界上任何人一样，都有过你刚才说的商业化写作的经历。它和非商业化写作有什么区别呢？
西默农：我称之为“商业化”的每一件作品，不仅有文学作品，还有音乐、绘画和雕塑作品——任何艺术——它们都是为某某公众或某一种出版物或某一特定收藏而创作的。当然，商业化写作有不同的等级，里面有优有劣。例如，所谓的每月精选书都是商业化作品，但其中有一些算得上完美，堪称艺术品。不全是，但也差不多。有些杂志文章也是如此，其中有些很精彩。但它们很少能成为艺术作品，因为艺术作品不可能是为了取悦某个群体的读者而创作的。
《巴黎评论》：这是如何改变作品的？身为作家，你知道自己是否会为某个市场量身定制而写某部小说，但是，如果仅仅从外面看你的作品的话，读者能看到什么区别？
西默农：最大的区别在于让步。任何为了赚钱而写的东西，都必须做出让步。
《巴黎评论》：比如说，生活是井井有条、甜甜蜜蜜的这种观念？
西默农：还有道德观。也许这才是最重要的。如果不接受某些规则，就写不了任何能赚钱的东西。规则总是有的，像好莱坞的规则、电视和广播节目里的规则。例如，现在电视上有一个非常好的节目，可能是最适合演出的。前两幕总是一流的。你有一种全新的、强烈的印象，接着到了最后，让步就来了。并不总会有快乐的结局，而是从道德或哲学的观点来安排一切。所有的人物，都塑造得很精彩，到最后十分钟却完全变了。
《巴黎评论》：在你的非商业化小说里，你认为没有必要做出任何让步？
西默农：我绝不让步，绝不，绝不，绝不。要么就不写。如果不能始终如一，那太痛苦了。
《巴黎评论》：你给我看了你准备写小说时用的牛皮纸信封。在真正开始写作之前，为一部小说你会有意识地做多少筹划？
西默农：正如你所说的，我们必须在这里分清有意识和潜意识。潜意识中我可能总有那么两三个，不是小说，也不是关于小说的构想，而是我脑海中的主题。我从来没想过它们可能对小说有用，更准确地说，它们是我所担心的事情。在我开始写小说的前两天，我有意识地采用其中一个构想。但即使在我有意识地采用它之前，也要先找到一些气氛。今天这里有点阳光。我可能记得是某个春天，也许在某个意大利小镇，或者在法国外省或美国亚利桑那州的某个地方，我不知道，然后一点一点地，一个小小的世界浮现在我的脑海，加上几个人物。这些人物一部分源于我认识的人，另一部分源于纯粹的想象，是两者的复合体。然后我以前的构想就会出现，紧紧地围绕着他们。他们会有和我心里一样的问题。这个问题——还有那些人——会帮我构思好一本小说。
《巴黎评论》：这是几天前的事？
西默农：是的，几天前。一旦想好了开头，我就不能忍受太久，所以第二天我就拿起信封，使用电话簿的名字，拿着我的城镇地图，想看看事情发生的确切地点。两天后，我就开始写。开始总是一样的，这几乎是一个几何问题：我想好了这样一个男人，这样一个女人，处在这样的环境，会发生什么事情逼他们走到极限呢？这就是问题所在。有时会是一个非常简单的事件，任何会改变他们生活的事情。然后我写小说，一章一章地写。
《巴黎评论》：供你筹划用的信封上写了什么东西？不是行动纲要吧？
西默农：不是，不是。开始写小说时，我完全不清楚要发生的事件。信封上我只写了人物的姓名、年龄、家庭。我完全不清楚后来要发生的事情。要不然，我就没有兴趣写了。
《巴黎评论》：小说的事件何时开始成形？
西默农：在第一天的前夕，我知道第一章会发生什么。然后，一天又一天，一章又一章，我找到了后面会发生的事情。动笔之后，我每天写一章，一天也不少。因为这是一种压力，我一定要跟上小说的进度。比如说，万一我病了四十八个小时，就得舍弃之前的各章。我绝不接着写那本小说了。
《巴黎评论》：你写商业化小说时的方法，是不是跟这个很相似？
西默农：不，一点也不。写商业化小说时，除了在写作时，我是不去想那本小说的。但是现在写小说时，我不见任何人，不和任何人说话，不接电话。我就像一个僧侣那样生活。一整天，我化身为笔下的一个人物。我感受他的感受。
《巴黎评论》：在写那部小说的整个过程中，你都是里面的同一个人物？
西默农：一直都是，因为我的大多数小说都是展示某个人物周围发生的事情。总是从他的眼睛看其他人物。所以这个人物的内里必须是我。过了五六天，就几乎忍无可忍了。我的小说为何这么短，这就是一个原因；我撑不到十一天，不可能的。我必须——身体受不了，太累了。
《巴黎评论》：我也这么想。尤其是如果你把主角逼到极限的话。
西默农：是的，是的。
《巴黎评论》：你和他一起扮演这个角色，你是——
西默农：对。太可怕了。这就是为什么在我开始写一本小说前——听起来可能很蠢，却是事实——通常在开始写小说的前几天，我一看，要有十一天不能预约看医生。随后我就打电话叫医生。他给我测量血压，检查全身。然后他说：“还好。”
《巴黎评论》：批准行动。
西默农：正是。因为我必须保证自己在十一天内身体健康。
《巴黎评论》：十一天后他再来？
西默农：通常是这样。
《巴黎评论》：他的主意，还是你的主意？
西默农：他的主意。
《巴黎评论》：他发现了什么？
西默农：血压一般都下降了。
《巴黎评论》：他怎么看这个？没什么事？
西默农：他认为没什么事，但如果经常这样，会有害健康。
《巴黎评论》：他会给你定量的写作时间吗？
西默农：对。有时他会说：“请注意，写完这本小说后休息两个月吧。”比如昨天他就说：“好吧，但是你想在避暑前写几本小说呢？”我说：“两本。”他说：“好吧。”
《巴黎评论》：好的。我现在想问，你的小说表达了你的观点，你是否在你的观点发展中见到任何模式？
西默农：发现模式的不是我，而是法国的一些评论家。或者这么说吧，在我的一生，在我的文学生涯中，我在我的小说中提出了几个问题，大约每十年我就从另一个角度提出同样的问题。我的感觉是，也许我永远找不到答案。我知道，有些问题我已经提过不止五次了。
《巴黎评论》：你知道你会再提那些问题吗？
西默农：是的，我会的。还有一些问题，如果我可以称之为问题的话，我知道我再也不会提起这些问题了，因为我有一种感觉，我去到了它们的尽头。我不再关心它们了。
《巴黎评论》：你经常要处理的和预计将来要处理的一些问题是……
西默农：例如，沟通问题就是一个，或许是困扰我最多的问题。我是说两个人之间的交流。事实上，我不知道有多少千千万万的人，要在这些人中的两个人之间沟通，完全的沟通，是完全不可能的，对我来说，这是世界上最可悲的主题之一。我小时候很害怕这个。我几乎会因此而尖叫。它给我独处、孤独的感觉。这个主题我都不知道提过多少次了。但我知道它还会再来。它肯定还会再来。
《巴黎评论》：另一个是？
西默农：另一个好像是逃避的主题。两天之间，生活完全改变了：根本不在乎以前发生了什么，继续下去吧。你明白我的意思吗？
《巴黎评论》：重新开始？
西默农：甚至还没有重新开始。走向虚无。
《巴黎评论》：明白了。作为讨论的题目，这些主题中的一个或另一个即将会落实，你这样认为吗？或者这样问有害吗？
西默农：可能吧，有一个不太远了。是有关父与子的主题，两代人，人事代谢。也不全是那样，我没想清楚，还不能说出来。
《巴黎评论》：这个主题可能与缺乏沟通的主题有关？
西默农：是的，是同一个问题的另一个分支。
《巴黎评论》：有什么主题你觉得肯定不会再碰？
西默农：我想，其中之一是关于一个单元解体的主题，这个单元通常是一个家庭。
《巴黎评论》：你经常处理这个主题吗？
西默农：有过两三次，也许更多。
《巴黎评论》：在小说《血统》里？
西默农：你说对了，就是《血统》里。如果我必须选择一本拙著来存世，而不是其他的，我决不选《血统》。
《巴黎评论》：可能选哪本？
西默农：下一本。
《巴黎评论》：然后再下一本？
西默农：是的。总是下一本。你懂的，即使从技巧而言，我现在感到离目标还非常远。
《巴黎评论》：除了下一本，在你已出版的小说中，你愿意选哪一本当作传世之作？
西默农：一本也没有。因为每次写完一本小说，我总是觉得自己没有成功。我不气馁，但我明白——我想再试试。但有一点就是，我认为我的小说都在同一个层次，不过是有阶段的。写完一批共五六部小说之后，我取得了一种——我不喜欢“进步”这个词——但似乎是有进步。我认为，是质量有了飞跃。所以每五六本小说中，会有一本我最喜欢的。
《巴黎评论》：在已出版的小说中，你觉得是其中哪一本？
西默农：《里科兄弟》。如果不是写黑帮，而是写我们银行的出纳员，或者我们可能认识的老师，故事可能是一样的。
《巴黎评论》：当一个人的地位受到威胁时，为了保住地位，他什么都敢做？
西默农：是的。是一个总想在自己的小圈子里当老大的人。还有要不惜一切保住地位的人。他也许是一个很好的人，但他要尽力保住自己的位子，绝不能接受不在其位。
《巴黎评论》：我非常喜欢你写那部小说时所采用的那种简单的方式。
西默农：我尝试写得非常非常简单。里面没有一句“文学性的”句子，对吧？就像小孩子写的。
《巴黎评论》：刚才你谈到，你开始构思小说时，要思考气氛。
西默农：我所说的气氛，意思也许可以理解为“诗意的线条”。你懂我的意思吗？
《巴黎评论》：说是“心境”够贴切吗？
西默农：对。有了心境，再去写季节，去写细节——开始时它近乎一个音乐主题。
《巴黎评论》：到目前为止，完全没有定下地理位置？
西默农：完全没有。对我来说，它就是气氛，因为我尝试过，但我不认为自己做到了，否则评论家会发现它的。营造气氛，我尝试过用散文、小说，人们通常是用诗歌。我的意思是，我试图超越真实和可解释的观念去研究一个人，而不是像本世纪初的诗性小说那样，尝试运用文字的声音去做。我无法精确地解释，但我试着在我的小说中加入一些无法解释的东西，传达一些实际并不存在的寓意。你明白我的意思吧？前几天，我读到我推崇的T.S.艾略特，他写道，诗歌在有某种情节的戏剧中是必要的，但在有另一种情节的戏剧中却是不必要的，这取决于戏剧要处理的主题。我不这么看。我想，对于任何形式的主题，都可给出同样的秘密含义。如果你对世界的想象是属于某种特定形式的，如果有必要的话，你可以在万事万物中加入诗歌。
不过，我可能是唯一觉得我的书中有这种东西的人。
《巴黎评论》：你曾经说起，你的愿望是写一本“纯”小说。这就是你刚才说的，删去“文学性的”词语和句子——或者也包括你刚刚说的诗歌？
西默农：“纯”小说只做小说能做的事。我的意思是，它不需要做任何教诲或报道工作。在一本纯小说里，不会花六十页去描述美国南方，或者亚利桑那州，或者欧洲某个国家。只有在戏剧里，只有这个才绝对是戏剧的一部分。我对当代小说的看法是，几乎把悲剧的规范转入了小说之中。我认为小说就是我们时代的悲剧。
《巴黎评论》：长度重要吗？这是你对纯小说定义的一部分吗？
西默农：是的。这听起来像是一个实际的问题，但我认为它是重要的，因为同样的原因，你不能分几次看完一个悲剧。我认为，纯小说太紧张了，读者无法中途放下，留待第二天再看。
《巴黎评论》：因为电视、电影和杂志都在你所说的规则之中，我理解为，你觉得纯小说的作者几乎是有义务去自由写作的。
西默农：对。为什么他应该这么做，还有第二个原因。我认为在如今，可能出于政治原因，宣传者在试图创造一种类型的人。我认为，小说家必须呈现人的本来面目，而不是供宣传的人。我指的不仅仅是政治宣传，我指的是他们在学校教的三年级的那种人，和人的本质毫无关系的人。
《巴黎评论》：把自己的书改编成电影和广播节目，你的体验是……
西默农：这些对今天的作家非常重要，因为它们可能是作家仍然保持独立的方法。你之前问过我，我有没有在某本小说里为了商业化而做了改变。我说过“没有”。但我一定是在没有广播节目、电视和电影的情况下才这样做。
《巴黎评论》：你曾经告诉我，纪德对你的一本小说提出了有益的实用建议。他有没有以更全面的方式影响了你的写作？
西默农：我觉得没有。但和纪德在一起很有趣。一九三五年，我的出版商说要举办鸡尾酒会，这样我和纪德就能会面了，因为纪德说读过我的小说，想见见我。我就去了，纪德向我提问，问了两个多小时。从那以后，我又见过他很多次，他几乎每个月都给我写信，有时甚至更经常，直到他去世，一直问我问题。我去拜访他的时候，总是看到我的作品页边空白处有很多笔记，几乎是纪德的字多过西默农的。我从来没问过他那些笔记的事，我对这个很害羞。所以今后我再也不会知道了。
《巴黎评论》：他问过你什么特别的问题吗？
西默农：什么都问，尤其是关于我的创造——可以用这个词吗？听起来有点自命不凡——方法。我觉得，我明白他为什么对此感兴趣。我认为，纪德一生的梦想是成为创造者，而不是道德家、哲学家。我和他完全相反，我想这就是他感兴趣的原因。
两年后，我又有了一段同样的经历，是和凯泽林伯爵[12]。他给我写信，跟纪德的情况一模一样。他请我去德国达姆施塔特会面。我去了那里，他问了我三天三夜。他到巴黎来见我，问了更多问题，还评论了我的每一本书——出于同样的原因。
凯泽林说我是一个“愚蠢的天才”。
《巴黎评论》：我记得你跟我说过，在你的商业化小说中，有时会插入一个非商业化的段落或章节。
西默农：是的，为了训练自己。
《巴黎评论》：如何区分这部分和小说的其他部分？
西默农：在这一章，我不只是写情节，而是尝试给出第三个层面，不一定是给整章，也许是给一个房间、一把椅子，或某个物体。用绘画的术语来解释会比较容易些。
《巴黎评论》：是怎样？
西默农：给予分量。商业化画家画画画得很平淡，用手指就能画出来。但是真正的画家，比如塞尚，画的苹果就有分量。它有汁水，什么都有，只要寥寥三笔。我试着给我的文笔加上分量，就像塞尚画苹果的笔触。这就是为什么大多数时候我用具体的词。我尽力避免抽象的词，或者诗意的词，你知道的。比如“暮光”，这词挺好，但它产生不了什么。你明白吧？要避免不能给这个第三层面带来某些东西的一笔一画。
在这一点上，我认为评论家所称的我笔下的“氛围”，不过是将画家的印象派风格移植到了文学上。我的童年正是印象派画家的兴盛时期，我经常去博物馆和展览馆，这让我对印象派绘画有了一种感觉，它萦绕着我。
《巴黎评论》：你口述过小说吗？商业化小说或任何其他小说。
西默农：没有，我是个手艺人，干活要用手。我倒是想把我的小说刻在木头上。我笔下的人物——我希望他们更有分量，更立体。我想创作一个人物，让每个人看着他，都能从这个人物身上发现自己的问题。这就是我谈到诗歌的原因，因为这个目标看起来更像诗人的目标，而不是小说家的目标。我的小说人物有职业、有特征，你知道他们的年龄、家庭状况，所有事情。但我设让每一个人物都像雕像那样厚重，成为世上所有人的弟兄。我常常收到来信，令我很快乐。是某个人写给医生或精神分析师的那种信件，他们从不提到我的漂亮文风。他们说：“你是理解我的。我多次在你的小说里发现了我自己。”然后好几页都是他们的秘密。他们不是疯子。当然，也有疯子，但许多人并非疯子，甚至是重要人物。我很惊讶。
《巴黎评论》：在你的早年，有什么特别的书或作家让你钦佩不已吗？
西默农：最让我钦佩的可能是果戈理。当然还有陀思妥耶夫斯基，但比不上果戈理。
《巴黎评论》：你觉得果戈理为什么让你感兴趣？
西默农：也许是因为他塑造的人物和普通人一样，但同时又有几分钟前我说过的我正在寻找的第三层面。他们全部都有这种诗意，但不是奥斯卡·王尔德的那种诗意，而是天然流露的，是康拉德那种。每个人物都有雕像的分量，那么沉重，那么稠密。
《巴黎评论》：陀思妥耶夫斯基在谈到自己和一些同辈作家时说，他们是从果戈理小说《套中人》里出来的，现在你觉得你也是。
西默农：对，果戈理。还有陀思妥耶夫斯基。
《巴黎评论》：大概一两年前，你和我讨论过一个特别的审判，当时你说，你经常饶有兴趣地关注这些报纸的报道。你有没有跟进报道，对自己说：“这是我将来有一天可能写进小说的东西？”
西默农：有的。
《巴黎评论》：你有意识地把它归档了吗？
西默农：没有。我忘了我说过它有一天可能用得上，三四年或十年后这种机会会出现的。我不存档案。
《巴黎评论》：说到审判，你认为你的侦探小说，比如你几天前完成的那部梅格雷小说，和你较严肃的小说有什么根本的区别？
西默农：两者的差别，完全等同于一位画家的油画作品与素描之间的差别，素描是他出于好玩或者给朋友或者要学东西而作的。
《巴黎评论》：在梅格雷系列里，你只从探长的角度看小说人物？
西默农：是的。梅格雷无法深入人物的内部。他会看到、解释和理解，但他没有给这个人物分量，也就是这个人物在我的另一部小说中应有的分量。
《巴黎评论》：那么在写这部梅格雷小说的十一天里，你的血压变化不大？
西默农：不大，几乎没有变化。
《巴黎评论》：你没有把这位探长逼到忍无可忍的地步。
西默农：是的。所以，只有我在打字机前长时间工作的自然疲劳感。其他的，没有了。
《巴黎评论》：不好意思，还有一个问题。那些刊登出来的普通批评，有没有让你有意去改变你的写作方式？根据你上面说的，我想应该是没有的。
西默农：从来没有。我对自己的写作有着非常非常强烈的意愿，我走自己的路。例如，二十年来，所有的评论家都说过同样的话：“是时候要西默农给我们写一部‘大’小说了，一部有二三十个人物的小说。”他们不懂。我永远不会写“大”小说。我的“大”小说是我所有“小”小说的拼图。你明白吗？
（原载《巴黎评论》第九期，一九五五年夏季号）
