阿尔贝托·莫拉维亚
◎唐江/译
奥卡路就在人民广场旁边。这是一条奇形怪状的街道，由河滩大道延伸到圣玛丽亚·迪米拉科利教堂一侧。这条不算长的圆石走道，由中段向外扩展，形成一个广场，两端逐渐变细。它的名字意为“鹅街”，像罗马的许多街道一样，取自一家被人遗忘已久的餐馆招牌。
在一侧，从台伯河畔一直延伸到里佩塔街，到处都是工人阶级的房子：一排排狭窄的门洞，阴暗潮湿的小楼梯，狭窄的窗户，一串小商店；蜜饯、修理店、卡斯泰利葡萄酒、发动机尾气的气味；街头顽童的叫喊，一辆古兹摩托车的试驾轰鸣声，法庭上的争论声。
对面的建筑更高大，隐隐有些不协调，没有缺口的檐板阳台上挂满盆栽的藤蔓和被精心照料的攀缘植物，透出宁静的贵气：这里是富人的家。阿尔贝托·莫拉维亚就住在这边，他住在附近唯一一栋现代建筑里，它就像用玉石和象牙筑成的堤坝，探入周围的红金色之中。
来开门的是女仆，她是一个肤色黝黑的女孩，穿着传统的黑裙子和白围裙。莫拉维亚在她身后的玄关那儿，正在检查刚到的一箱酒。他转过身来。记者们可以先去客厅。他马上就来。
乍看之下，莫拉维亚家的客厅不免让人失望。它就像电影演员租住的帕里奥里区公寓那样，优雅、正式、特色不甚鲜明，只是要小一些；或者说，就像瑞士大使馆的接待室，屋里没有旅行文件夹，也没有任何读物。家具极少，就像在十八世纪。四幅画装点着墙壁：两幅雷纳托·古图索的，一幅乔凡尼·马丁内利的；一张宽大的蓝色沙发上方，还有一幅托蒂·夏洛亚的。沙发两端各有一把扶手椅，被椅子和沙发围拢着的，是一张又长又矮的威尼斯咖啡桌，上面镶嵌着古色古香的星座图案和黄道十二宫标志。桌面的粉蓝色和旧玫瑰色，与桌子底下的波斯地毯色调相同。一个唱片柜靠在对面的墙上，柜子里有巴赫，斯卡拉蒂，贝多芬的《第九交响曲》和一些早期的四重奏，还有斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫，以及蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》。这个房间清冷的格调似乎是经过精心布置的。只有窗外的景色能让人想起春天即将来到；屋顶阳台上鲜花盛开，城市暖融融的，被斜阳染红。莫拉维亚突然进来了。他高大、文雅、严肃；他的面部轮廓和倒影是冰冷的，几乎像金属一样；他声音低沉，也像金属似的——两者都会让人联想起炮铜。可以从他的举止中察觉到一丝不安，也许是羞怯，但他在自家客厅里颇为自在；他舒舒服服地坐在沙发上，叉起了腿。
——本·约翰逊、安娜·玛丽亚·德·多米尼西斯，一九五四年
莫拉维亚戏剧《假面舞会》手稿第二幕的第一页
《巴黎评论》：我们可以从头说起吗？
阿尔贝托·莫拉维亚：从头？
《巴黎评论》：你出生在……
莫拉维亚：哦。我生在这里。我一九〇七年十一月二十八日生于罗马。
《巴黎评论》：你受过什么样的教育？
莫拉维亚：我受的教育嘛，我受的正规教育几乎是零。我只有文法学校的文凭，仅此而已。我只上了九年学。因为骨结核，我不得不退学。从九岁到十七岁时的一九二四年，期间我总共有五年时间卧病在床。
《巴黎评论》：这样说来，《患病的冬天》肯定就是写的那些年。人们理解——
莫拉维亚：你该不会在暗示，我就是吉罗拉莫吧？
《巴黎评论》：嗯，是呀……
莫拉维亚：那不是我。我要说——
《巴黎评论》：是同样的疾病。
莫拉维亚：我要说清楚，我本人没有出现在我的任何作品里。
《巴黎评论》：也许我们可以稍后回到这一话题。
莫拉维亚：可以。但我希望大家明白：我的作品并非通常意义上的自传体作品。也许我可以这么说：任何自传成分都只是以一种非常间接的方式，一种非常宽泛的方式完成的。我跟吉罗拉莫有一些关系，但我并不是吉罗拉莫。我没有，也从来不会直接从生活中提取情节或人物。某些事件可能会暗示出以后的作品中要用到的事件，同样，人物可以暗示出未来的人物，但要记住“暗示”这个词。一个人写的是他所知道的。例如，我不能说我了解美国，虽然我去过那儿。我不能写它。是的，人们使用自己知道的东西，但自传是另一回事。我永远也写不出一本真正的自传，我总是以伪造和虚构收尾——事实上，我是个说谎者。这意味着，我毕竟是个小说家。我写的是我知道的。
《巴黎评论》：好的。不管怎么说，你的第一部作品是《冷漠的人》。
莫拉维亚：是的。
《巴黎评论》：给我们讲讲这本书好吗？
莫拉维亚：你们想知道些什么？我从一九二五年十月开始创作这本书。很大篇幅是在床上写的——顺便说一句，是在科尔托纳，在莫拉[1]家。这本书出版于一九二九年。
《巴黎评论》：有很多反对意见吗？就是说，在批评界？甚至，在读书界？
莫拉维亚：反对？什么样的反对？
《巴黎评论》：我的意思是，在邓南遮之后，碎片主义[2]和艺术散文正值巅峰期……
莫拉维亚：哦。没有，没有人反对。那是一次巨大的成功。事实上，它是所有现代意大利文学中最成功的作品之一。真的是最大的成功，我可以很谦虚地这样说。从没有过这样的事情。当然，在过去的五十年间，还没有哪本书获得过如此一致的热情而振奋的回应。
《巴黎评论》：你当时很年轻。
莫拉维亚：二十一岁。报纸上刊登了一些文章，有些足有五个专栏。这本书的成功是史无前例的。我还可以补充一点，从那以后，我再没有遇到类似的事情，这样的事别人也再没遇到过。
《巴黎评论》：《冷漠的人》被阐释成对罗马资产阶级，还有总体上的资产阶级价值观相当尖锐，甚至严酷、有的放矢的批判。写这本书是为了反抗你所目睹的周遭的社会现实吗？
莫拉维亚：不是。至少不是有意为之。这本书不是对任何事的回应。它是一本小说。
《巴黎评论》：那你会说，把你跟斯维沃[3]相提并论的那些评论家是错的吗？
莫拉维亚：大错特错。说实话，斯维沃是一位我知之甚少的作家。我那时只读过他的《暮年》，另一本是什么？《泽诺的意识》——是在我写完《冷漠的人》之后读的。当然，不存在受其影响的问题。此外，斯维沃是一个有意识的资产阶级批评家；我自己的批评，不管有什么，都是无意的，完全是偶然为之。在我看来，作家的职责并非批评，而只是创造活生生的人物。只有这一条。
《巴黎评论》：那你写作——
莫拉维亚：我写作只是为了自娱自乐；我写作是为了娱乐他人，也是为了表达自己。每个人都有表达自我的方式，而写作恰好是我的方式。
《巴黎评论》：这样说来，你认为自己并非道德家，对吗？
莫拉维亚：不，我绝对不是。真和美本身就有教育意义。代表左翼或任何一“翼”这一事实本身，就意味着党派立场和非客观性。正因如此，一个人是无力进行有效批评的。社会批评必然是，而且永远是一种极其肤浅的东西。不过别误解我的意思。作家和所有艺术家一样，关注的是再现现实，是创造一套比现实本身更绝对、更完整的现实。如果要做到这一点，他们必须采取一种道德立场，一种明确的政治、社会和哲学态度；因此，他们的信念当然会融入他们的作品里。但艺术家的信仰是次要的，次要于作品本身。不管作家的信仰是怎样的，他的作品都会流传下去。无论人们对劳伦斯的性观念作何感想，他的作品都会被人阅读。苏联人也读但丁的作品。
另一方面，艺术作品具有代表功能和表达功能。在这种代表中，作者的想法、他的判断、作者本人，都与现实联系在一起。因此，批评不过是整体的一部分、一方面——一个次要的方面。我想，这样来说的话，我在某种程度上，终究还是个道德家。我们所有人都是。你知道的，有时候你会在清晨醒来，想要反抗一切。似乎没有什么是正确的。就在那一天，至少在你克服这股情绪之前，你就是一个道德家。这样说吧：每个人都以自己的方式充当着道德家，但除此之外，他还有许多别的身份。
《巴黎评论》：我们可以回到《冷漠的人》片刻吗？你创作它的时候，有没有觉得自己面临着技术上的特殊难题？
莫拉维亚：在我尝试的时候，有过一个大难题——我想借用一套戏剧技法，在一个界定清晰的短暂时间段内，让故事情节开始和结束，无一遗漏。事实上，所有的情节都发生在两天之内。这些人物吃饭、睡觉、自娱自乐、彼此背叛；简单地说，就是这些。一切都好像发生在“舞台”上。
《巴黎评论》：你写过舞台剧吗？
莫拉维亚：一点点。有一部《冷漠的人》舞台剧，是我和路易吉·斯夸尔奇纳合著的，我自己也写了一部戏剧《假面舞会》。
《巴黎评论》：根据这本书改编的吗？
莫拉维亚：不完全是。想法是一样的，但很多情节已经变了。米兰短笛剧院正在上演。
《巴黎评论》：你打算继续写剧本吗？
莫拉维亚：是的。哦，是的，我希望继续。我对戏剧的兴趣可以追溯到许多年以前。甚至在我还是个孩子的时候，我就开始阅读并欣赏戏剧，现在也是一样——它们大部分是大师之作：莎士比亚、伊丽莎白时代的其他作品、莫里哀、哥尔多尼、西班牙戏剧、洛佩·德·维加、卡尔德隆。在我的阅读中，最吸引我的是悲剧，在我看来，悲剧是最伟大的艺术表现，而戏剧本身就是最完整的文学形式。不幸的是，当代戏剧并不存在。
《巴黎评论》：怎么会呢？也许你是说，在意大利不存在？
莫拉维亚：不。简单地说，就没有现代戏剧。并不是说没有现代戏剧上演，而是剧本就没有创作出来。
《巴黎评论》：可是奥尼尔、萧伯纳、皮兰德娄……
莫拉维亚：不，没有。无论是奥尼尔、萧伯纳、皮兰德娄，还是其他任何人，都没能创造出戏剧——悲剧——就这个词最深刻的含义而言。戏剧的基础是语言，富有诗意的语言。即使是现代最伟大的剧作家易卜生，也诉诸日常语言。因此，按照我的定义，他也未能创造出真正的戏剧。
《巴黎评论》：克里斯托弗·弗莱[4]写诗剧。你可能看过埃利塞奥剧院上演的《这位女士不是用来烧的》。
莫拉维亚：没看过。
《巴黎评论》：也许你会赞成他。
莫拉维亚：我也许会吧。我得先看看。
《巴黎评论》：你的电影作品呢？
莫拉维亚：你是说，写剧本吗？其实，我并没有做多少事情，我做的那一点儿事情我也不是特别喜欢。
《巴黎评论》：但这是另一种艺术形式。
莫拉维亚：当然是。当然。凡是有技艺的地方，都有艺术。但问题是：在何种程度上，电影允许充分的表达？即使是在爱森斯坦手中，摄像机也是一种不如笔完善的表达工具。它永远无法表达普鲁斯特能表达的一切。永远不行。尽管如此，它是一种引人入胜的媒介，充满活力，所以这种工作并不完全是折磨。由于巨大的财力支持，电影是如今意大利唯一一门真正有活力的艺术。但为电影工作是很累人的。作家永远只能是创意人或编剧——实际上是一名下属。除了获得报酬之外，他得不到什么满足感。海报上都没有他的名字。对作家来说，这是一份苦差事。更重要的是，电影是一门不纯粹的艺术，受制于杂七杂八的各种机制“技法”——用英语说的话，就是各种“噱头”。自主性非常小。当然，这也是很自然的，当你想到数百套机械设备用于拍摄电影的时候，技术人员就像组成了军队一般。整个过程都是照章办事。在电影工作中，个人的灵感会变得陈腐；更糟的是，个人的头脑变得习惯于不断寻找噱头，长此以往，最终会毁于一旦。我一点也不喜欢电影工作。你明白我的意思：从真正意义上讲，它是件得不偿失的事；除非你缺钱，否则那点钱根本不值得。
《巴黎评论》：你能给我们多少讲讲《罗马女人》吗？
莫拉维亚：《罗马女人》起初只是一个往报纸第三版投稿的短篇。我从一九四五年十一月一日开始写。本打算写三四页打印纸，讲一个女人和她女儿的关系。但我一直往下写。四个月后，三月一日，初稿完成。
《巴黎评论》：这岂不是尾巴带着狗跑了？
莫拉维亚：我最初想写短篇，四个月后发现是长篇。
《巴黎评论》：有人物超出掌控的时候吗？
莫拉维亚：我发表的作品可没有。一旦有角色失控，就说明这部作品并非源于真正的灵感，我就不会继续写下去了。
《巴黎评论》：你是从笔记开始创作《罗马女人》的吗？有传言说——
莫拉维亚：根本没有。我从不根据笔记创作。十年前，我遇到过一个罗马女人。她的生活与小说没有任何关系，但我记得她，她似乎点燃了一个火花。没有，我从未做过笔记，甚至连笔记本都没有。事实上，我的工作是事先不做任何准备的。我还要补充一点，在我不工作的时候，我根本不会考虑我的工作。当我坐下来写作的时候——每天上午九点到十二点之间，顺便说一句，我从来没有在下午或晚上写过一行字——当我坐在桌边写作的时候，我从不知道自己会写些什么，直到我开始写为止。我相信灵感，它有时来，有时不来。但我不会枯坐等待。我每天都工作。
《巴黎评论》：我想，你妻子大概给你提供过一些帮助。从心理层面——
莫拉维亚：完全没有。对我笔下角色的心理，以及我的工作的其他方面，我完全依靠自己的经验；但你要明白，绝不是纪录片或教科书意义上的经验。不，我遇到过一个叫阿德里安娜的罗马女人。十年后，我写了这部小说，她给了我最初的灵感。她可能从来没有读过这本书。我只见过她一次；我想象了一切，我杜撰了一切。
《巴黎评论》：就像一首真实主题的幻想曲？
莫拉维亚：不要把想象力和幻想混为一谈，它们是心灵的两种截然不同的活动。贝内代托·克罗齐在他写得最好的几页书里，对它们做了伟大的区分。所有艺术家都必须拥有想象力，有些艺术家拥有幻想。科幻小说，或者阿里奥斯托的作品……这是幻想。至于想象力，就以《包法利夫人》为例好了。福楼拜有伟大的想象力，但绝没有幻想。
《巴黎评论》：有意思的是，你笔下最富有同情心的人物总是女人：《罗马女人》《省城》《墨西哥人》……
莫拉维亚：但这不是事实。我最富有同情心的人物里，也有一些是男人，有些是男孩，比如《冷漠的人》中的米歇尔、《阿戈斯蒂诺》中的阿戈斯蒂诺、《反抗》中的卢卡。我想说，事实上，我的多数主角都是富有同情心的。
《巴黎评论》：马尔切洛·克莱里奇[《墨守陈规的人》中的人物]也是？
莫拉维亚：是的，克莱里奇也是。你不这么认为吗？
《巴黎评论》：什么都好，但这方面不像——他更像是普拉托利尼[5]的《当代英雄》。你该不是说，你真的对他抱有爱意吧？
莫拉维亚：爱意，算不上。更多的是怜悯。他是一个可怜的人——可怜是因为他是环境的牺牲品，被时代引入了歧途，就像茶花女。但他并不消极。现在我们快要说到重点了。我没有消极的性格。我认为，围绕一个消极的人格，写出一部好小说，这是不可能的。不过，对我笔下的一些角色，我是抱有爱意的。
《巴黎评论》：阿德里亚娜。
莫拉维亚：阿德里亚娜，是的。当然，阿德里亚娜。
《巴黎评论》：创作时没有笔记，没有计划、大纲之类的东西，你得做不少修改吧。
莫拉维亚：哦，是的，确实如此。每本书都要写好几遍。我喜欢拿我的方法跟几百年前的画家的方法进行比较，他们从一层画到另一层。初稿很粗糙，远非完美，绝对算不上是完稿；但即使在那时，即使在那个时间点，它就已经有了最终的结构，框架是清晰可见的。在那之后，我还要重写数遍——用尽可能多的“层”——只要我觉得有必要。
《巴黎评论》：通常要几遍？
莫拉维亚：嗯，《罗马女人》写了两遍。然后我又仔细过了第三遍，非常仔细，逐字逐句地看。直到改出理想的样子，直到我满意为止。
《巴黎评论》：就是写两遍草稿，然后是最后一稿，详细订正第二遍的草稿，对吗？
莫拉维亚：是的。
《巴黎评论》：通常都要写两遍草稿吗？
莫拉维亚：是的。《同流者》就写了三遍。
《巴黎评论》：你认为谁对你有影响？比如，在你写《冷漠的人》的时候？
莫拉维亚：这很难说。在叙事技巧方面，也许是陀思妥耶夫斯基和乔伊斯。
《巴黎评论》：乔伊斯？
莫拉维亚：呃，不是那样——我来解释一下。乔伊斯的影响仅仅是在这种程度上：我从他那里学到应该如何运用跟情节绑定的时间要素。从陀思妥耶夫斯基那里，我了解到了戏剧性小说的错综复杂之处。《罪与罚》在技法方面，让我很感兴趣。
《巴黎评论》：还有没有其他的偏好，其他的影响？比如说，你是否觉得，你的现实主义源自法国？
莫拉维亚：不。不，我不这么认为。假如有这样的渊源，那我完全没有意识到。我认为我的文学前辈有曼佐尼、陀思妥耶夫斯基和乔伊斯。关于法国，我主要喜欢十八世纪的伏尔泰和狄德罗；然后是司汤达、巴尔扎克、莫泊桑。
《巴黎评论》：福楼拜呢？
莫拉维亚：没有特别的感觉。
《巴黎评论》：左拉？
莫拉维亚：没有！……我有严重的头痛，头像要裂开似的。我很抱歉。来，再吃点。你们要喝点咖啡吗？我说到哪儿了？
《巴黎评论》：你不喜欢左拉。那你读诗人的作品吗？
莫拉维亚：我非常喜欢兰波和波德莱尔，还有一些跟波德莱尔相仿的现代诗人。
《巴黎评论》：英语作家呢？
莫拉维亚：我喜欢莎士比亚——人人都这么说，但话说回来，这是真的，这是必须的。我喜欢狄更斯、爱伦·坡。许多年前，我试着翻译过约翰·邓恩的一些诗。我喜欢这些小说家：塞缪尔·巴特勒，他有一部很漂亮的长篇小说。更现代的作家有托马斯·哈代、约瑟夫·康拉德——我认为他是一位伟大的作家——史蒂文森的某些作品，还有伍尔夫的某些作品。狄更斯只在《匹克威克外传》里写得好；其余的就不怎么样了。（我的下一本书也会有点类似——没有情节。）我一直喜欢喜剧作品，胜过悲剧作品。我最大的愿望是写一本好笑的书，但正如你们所知，这是最难的事。这种书有多少呢？你们能说出多少种？不多：《堂吉诃德》、拉伯雷的作品、《匹克威克外传》《金驴记》、朱塞佩·贝利的《十四行诗》、果戈理的《死魂灵》、薄伽丘的作品和《萨蒂里孔》——这些都是我理想中的书。如果能写一本像《巨人传》这样的书，我情愿付出一切。[笑]我所受的文学教育，正如你们现在看到的，大部分都是古典散文和古典戏剧。坦率地说，现实主义作家和自然主义作家并没有引起我多大的兴趣。
《巴黎评论》：显然，那些战后出现的年轻作家对他们很感兴趣，也深受他们影响。尤其是美国作家，似乎对他们很有影响力：海明威、斯坦贝克、多斯·帕索斯……
莫拉维亚：是的，就我所知道的战后意大利创作来说，的确如此，但这种影响是间接的：经过了维托里尼[6]的提炼。维托里尼对意大利的年轻一代作家影响最大。正如你所说，这也是美国文学的影响，但它是经过维多里尼之手的美国文学。我曾在《团结报》举办的小说奖比赛中担任评委。在提交上来的五十份稿件里，有一半是受维托里尼影响的年轻作家写的，还有那种“诗意”散文，你可以从中找到海明威和福克纳的影子。
《巴黎评论》：不过，给《新话题》当编辑，你肯定能看到大量的新式作品。
莫拉维亚：我倒希望我能看到！意大利作家都很懒。总之，我收获甚少。就拿我们的共产主义艺术座谈会来说吧。我们得到承诺，将会收到二十五笔大额捐款。我们得到了多少呢？想想看吧——只有三笔。在意大利经营一份评论刊物，真的是一项重任。我们需要的，是二三十页长的文学和政治文章，却得不到。我们收到很多四五页长的讽刺文章，但那不是我们想要的。
《巴黎评论》：但我指的是小说。编辑过《新话题》以后，你对当代意大利小说的了解，肯定比你承认的要多。
莫拉维亚：不。老实说，我只认识那些大家都认识的作家。此外，你并不需要读遍所有东西，才知道你喜欢什么。我不想指名道姓，那样会出现可怕的分歧和失礼。
《巴黎评论》：你如何解释，意大利的长篇小说传统出现过大片的空白？你能给我们讲讲意大利的长篇小说吗？
莫拉维亚：这是个很大的问题，不是吗？不过我会尽力回答。我认为，可以说，意大利在很久以前就有长篇小说了。当资产阶级真正变成资产阶级的时候，在十三和十四世纪，叙事得到了充分发展（要记住，所有的绘画也都是叙事），但自从反宗教改革以来，意大利社会不喜欢从镜子里看自己。毕竟，叙事文学的主要内容是某种形式的批判。在意大利，当人们说什么东西很美时，那就是给出定论了：意大利人更喜欢美而不是真实。小说的艺术也与欧洲资产阶级的成长和发展有关。意大利还没有形成现代资产阶级。意大利是一个非常古老的国家；在某些方面，它看起来很新，那是因为它太古老了。如今在文化上，它追随着欧洲其他国家的脚步：做其他国家做的事，但步子要慢一些。还有一件事——在我们的文学史上，有过伟大的作家，他们是巨人，但没有中等块头的。彼特拉克在十四世纪著书立说，之后的四个世纪里，每个人都在模仿他。薄伽丘耗尽了十四世纪意大利短篇小说的所有可能。我们的黄金时代就是那个时候，我们的文学语言那时就已经存在，已经结晶。英国和法国的黄金时代要晚得多。就以但丁为例吧。但丁写的是纯正的意大利文，时至今日，仍然是完全可以看得懂的。但与他同时代的乔叟，却是在用一种仍在发展的语言写作：今天，现代读者要看懂乔叟，就必须翻译过来才行。所以大多数现代意大利作家，都不太意大利化，他们必须从国外寻找他们的师父：因为他们的传统太过遥远，是真正的中世纪。在过去的十年里，他们从美国寻找他们的师父。
《巴黎评论》：你能给我们讲讲你的《罗马故事》吗？
莫拉维亚：关于它们，我没太多可说的。它们描写了战后特定时期的罗马下层阶级和小资产阶级。
《巴黎评论》：仅此而已吗？我是说，不能再补充点什么吗？
莫拉维亚：我有什么可以补充的？其实也不是，我有很多话可说。关于我的上一部作品，我总有很多话要说。随便问我什么问题吧，我会努力回答的。
《巴黎评论》：说实话，我只读过其中的一篇。我很少看《晚邮报》，而且这本书本身也很贵……
莫拉维亚：二千四百里拉。
《巴黎评论》：无论如何，迄今为止，你还没有，或者至少不经常写到下层阶级和小资产阶级。这些故事跟你以前的作品截然不同。或许你可以谈谈你在写作过程中遇到的任何问题。
莫拉维亚：我的每一本书都是结果，假如不是预先设计的结果，那也是深思熟虑的结果。在写《罗马故事》的过程中，我必须处理一些具体的问题——语言的问题。我这样说吧：在《罗马故事》之前，我所有的作品都是用第三人称写成的，甚至在写《罗马女人》的时候也是一样，在此之后——在我刚刚完成的小说里——都是用第一人称写的。我所说的第三人称，是指简单地用一种持续的文学风格来表达自己，也就是作者的风格。顺便说一下，我在企鹅版《罗马女人》的按语中解释过这一点。另一方面，在《罗马故事》里，我第一次采用了人物的语言，第一人称的语言；但话又说回来，不是语言本身，而是语言的调子。采取这种策略有利有弊。这对读者有好处，因为可以让读者获得更多的亲切感：他直接进入了事物的中心；他没有站在外面往里面偷窥。这种手法基本上是摄像式的。第一人称的最大缺点在于，它对作者所能表达的内容，施加了极大的限制。我只能谈人物自己可能谈的话题，只说他可能说的话。我甚至受到了更大的限制，比方说，一个出租汽车司机甚至连洗衣女工的工作都不能真正了解，而我用第三人称说话的时候，可以想说什么就说什么。那个罗马女人阿德里亚娜，用我的第三—第一人称，可以说出我本人作为罗马人能说的一切。
使用第一人称的方式来写罗马的下层阶级，当然意味着使用方言。方言的使用对一个人使用的材料做了严格的限制。你不能用方言说出你能用意大利语说的所有话。即使是使用罗马方言的大师贝利[7]，可以谈论某些事情，但没法谈及别的事情。工人阶级的表达方式受到了严格的限制，就我个人而言，我并不是特别喜欢方言文学。方言是一种较为低级的表达形式，因为它是一种文化水平不高的形式。它确实有迷人的地方，但它仍然比语言本身更粗糙，更不完美。在方言中，人们主要是很好地表达出了原始的欲望和迫切的需求——吃喝、睡觉、做爱，等等。
在《罗马故事》里有六十一个短篇，不过我现在已经写了一百多篇；它们是我的主要收入来源——口语是意大利语，但语言结构不规律，偶尔会有方言里的一个词，捕捉到一种特殊的、方言里的微妙之处，罗马方言里的韵味和活泼。这是唯一一本我尝试着在书中创造喜剧人物或故事的书——有一段时间，每个人都认为我没有幽默感。
如前所述，我试图在这些故事中描绘次底层阶级和小资产阶级在战后时期的生活，包括黑市和其他一切。它的体裁是流浪汉小说。流浪汉这种人物，完全是以经济存在的方式活着，是马克思主义的原型人，因为他首先关心的是他的肚子：吃饭。没有爱情，真正浪漫的爱情；更重要的是，一个令人信服的事实是，他必须吃饭，否则就会死。因此，流浪汉也是一种贫瘠的生存。他的生活充满诡计、欺骗和不诚实，如果你愿意这样说的话。情感生活，以及与之相伴的感性的语言，始于远高于此的层次。
《巴黎评论》：通观你的作品，某些主题反复出现。
莫拉维亚：当然。这是自然而然的事。在每一位努力写出若干作品的作家的作品中，你都会发现反复出现的主题。我认为小说——一部小说，作家全集也是一样——是一部以人物为主题的音乐作品，从一个变奏到另一个变奏，完成了整条抛物线；主题本身也是如此。我想，我之所以想到音乐作品这个比喻，是因为我对素材的处理方法：它从来都不是经过计算和预先设计的，而是本能的，可以说是靠耳朵完成的。
《巴黎评论》：最后一本书了。我们不能全都讨论。你能给我们讲讲《假面舞会》吗？还有它是如何通过审查的。
莫拉维亚：啊，既然你提到它，那时我对写社会批评很上心。不过，那是唯一的一次。一九三六年，我去了墨西哥，拉丁美洲的场景让我有了写讽刺文学的想法。回来之后，我有好几年都在考虑这个想法。然后，一九四〇年，我去卡普里岛写了这本书。之后发生的事——你问到了审查员的问题——是一个有趣的故事。至少现在看起来很有趣。当时是一九四〇年。我们处在战争、法西斯主义、审查制度等事物的洪流中。书稿一旦写好，就像所有书稿一样，必须提交大众文化部审批。让我解释一下，这个部门被那些每读一本书就能得到三百里拉（现在大约值六七千里拉）的文法学校老师所占据。当然，为了保住他们的闲职，只要有可能，他们就会做出负面的判断。我把手稿交上去了。但无论是谁读到了它，此人都不想对这本书采取任何立场，他就把它交给了副部长；副部长怀着同样的疑虑，把它交给了部长；然后是总理；最后是墨索里尼。
《巴黎评论》：我想，之后你遭到了训诫？
莫拉维亚：根本没有。墨索里尼下令出版这本书。
《巴黎评论》：哦！
莫拉维亚：确实如此。但一个月后，我收到一封未署名的邮件，通知我这本书将被撤回。就是这样。这本书直到解放后才再次出版。
《巴黎评论》：这是你唯一一次与审查员作斗争？
莫拉维亚：哦，不。绝非如此！我终生都是反法西斯分子。我和法西斯当局打了一场持久战，从一九二九年开始直到一九四三年德军占领，我不得不躲在南部前线附近的山里，在那里等了九个月，直到盟军到来。我的书一次又一次被禁止在报刊上被提及。有好多次，在文化部的命令下，我失去了报社的工作，有好几年，我不得不用笔名“Pseudo”（意为“化名”）写作。
审查制度是一件可怕的事！它就像一棵该死的顽强植物，一旦生根就无法铲除！文化部是最后一个关门的。法西斯主义垮台前两个月，我把《阿戈斯蒂诺》寄过去了，那时离他们的末日还有两个月。当他们周围的一切都在倒塌、走向毁灭时，大众文化部却照常运转。看起来批准无望。所以有一天我去了那儿，去了威尼托路——你知道那个地方；顺便说一句，他们那些人还在那儿，我全认识——去看看问题出在哪儿。他们告诉我，他们恐怕不能批准这本书。我的档案摊放在桌上，打开着，秘书离开房间时，我瞥了一眼。里面有一封来自巴西文化参赞的信，他是一位诗人，他告诉部长，在巴西我被视为颠覆分子。偏偏是在巴西！但这封信本身就足以阻止这本书的出版。还有一次，是《错误的野心》，我上楼之后，发现手稿分散到了好几间办公室里，有许多人在阅读它的片段！审查制度是丑恶的，是丑恶的东西！关于这个，你想知道什么，我都可以告诉你。
但刚开始的时候，他们是相当宽松的。随着时间的推移，情况变糟了。除了充斥着胆小的文法学校教师外，审查者要么是官僚，要么是失败的作家；如果你的书落入其中一位“作家”之手，那就只有上帝保佑了！
《巴黎评论》：现在，它对作家怎么样？你刚才说，审查员们“还在”。
莫拉维亚：作家们没有什么可担心的。他想发表什么就发表什么。是那些在电影院和剧院里的人，他们很麻烦。
《巴黎评论》：那个《禁书目录》[8]呢？
莫拉维亚：《禁书目录》其实并不是审查制度，至少在意大利不是。梵蒂冈是一回事，意大利又是另一回事，它们是两个独立的国家。如果它在意大利掌权，或者像在爱尔兰或西班牙那样掌权，那会非常严重。
《巴黎评论》：但当你的书被列入《禁书目录》，你提出抗议时，人们会认为，你将此视为是对你身为作家的自由进行限制。
莫拉维亚：不，不是因为这个。我当然很心烦，但主要是因为，我不喜欢这桩丑闻。
《巴黎评论》：不管怎样，它肯定增加了你的作品销量。我记得大概就在那时，邦皮亚尼出版社开始推出你的豪华版作品集。
莫拉维亚：不，在意大利，《禁书目录》并不会对作品销量有所影响。我的作品销量一直不错，而且在《禁书目录》事件之后，销量并没有明显增长。
《巴黎评论》：你没有看到，意大利有可能落入新的极权主义政权手中？
莫拉维亚：有这个可能，但可能性很小。假如我们落入新的极权之下，我现在相信，作家们除了完全放弃写作之外，没有像样的办法。
《巴黎评论》：顺便说一下，你对未来的小说有何看法？
莫拉维亚：嗯，我们在十九世纪熟知的那种小说，被普鲁斯特和乔伊斯摧毁了。他们是十九世纪最后一批作家——伟大的作家。现在看来，我们似乎正在向着观念小说或纪实小说发展——要么是满篇思想观念的小说，要么是如实记录生活的小说，没有立得住的人物，没有心理活动。同样明显的是，好的小说可以是任何一种形式，但现在流行的两种形式是散文小说和纪实小说或个人经历，这种情况不同寻常。在我们这个时代，生活走了两条路：群众和知识分子。群众的日子充满意外，知识分子的日子全是哲学。现在没有资产阶级了，只有群众和知识分子了。
《巴黎评论》：法国人如此关注的“作为丑闻的文学”是怎么回事？
莫拉维亚：哦，他们彼此诽谤，到现在已经有三十年了。
《巴黎评论》：你有没有从你自己的作品中看到一个新方向？
莫拉维亚：我会继续写长篇和短篇小说。
《巴黎评论》：你没预见到会有这样一个时候，你会用别的方式度过你的上午。
莫拉维亚：我没预见到我会感觉无话可说。
（原载《巴黎评论》第六期，一九五四年夏季号）
