第一章 从本体论意义上的“悲剧”到“悲剧观念”

第一节 关于“悲剧”概念的谱系学分析

一、亚里士多德本体论意义上的“悲剧”

悲剧艺术起源于古希腊，是从即兴表演发展而来的。“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。”¹第一次记载是在公元前五世纪。一般认为，最初对悲剧进行集中定义的是古希腊的亚里士多德，他的《诗学》主要是讨论悲剧。亚里士多德对悲剧的探讨是在一种本体论意义上来进行的，即把悲剧作为一种文学形式。朱光潜在他的《悲剧心理学》中写道：“悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式，却首先是一种艺术形式。”²亚里士多德的悲剧理论在关于悲剧本质、悲剧情节、悲剧效果以及悲剧人物等等方面都有涉及，为后来的悲剧理论研究奠定了经典性的研究框架和知识基础。

首先，他给悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分；它的摹仿方式是借助人物的动作，而不是采用叙述。通过引发怜悯与恐惧使这些情感得到疏泄。”³亚里士多德指出决定悲剧性质的六个因素：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，这六个因素又分别代表摹仿的媒介、摹仿的方式和摹仿的对象三个方面。在这六个要素中，亚里士多德特别强调悲剧的情节性，“事件的组合是成分中最重要的”⁴,“情节是悲剧的根本” 。⁵因为悲剧摹仿的不是人，而是摹仿人的行动，因此悲剧要求情节具有突转和发现功能。“发现”与“突转”必须是由情节的结构中产生出来，成为前事的必然或可然的结果。

第二，悲剧能引起恐惧与怜悯之情，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。而作为悲剧情节的第三个成分苦难事件的发生，则是产生悲剧效果的必要因素。悲剧之所以能引起我们的怜悯和恐惧，是因为它是在“特定条件下”发生的苦难，是一个人遭受了不应遭受的厄运。怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧则是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。因此，他反对三种情形：悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，再就是不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境，因为这三种情节都不能引起我们的怜悯和恐惧。

第三，为了能够获得恐惧和怜悯的效果，因此在悲剧艺术中对悲剧人物就有着严格的要求。悲剧摹仿的应该是比“我们今天的人好的人”，但又不是十分的善良和公正。他比真正的好人要坏，但又比普通的常人要好。他之所以陷于厄运，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是由于他犯了某种错误，是他的某种过失或人性的某种弱点所致。

第四、按照悲剧对这些各自因素侧重的不同，亚里士多德将悲剧划分为四种：1. 复杂剧，其全部意义在于突转和发现；2. 苦难剧；3. 性格剧；4. 以冥土为背景的剧作。⁶

显而易见，亚里士多德对悲剧的强调应该着重落点于这几个方面的因素：情节即悲剧中人的行动、苦难的事件、遭受厄运的必然性。亚里士多德对悲剧的定义、关于悲剧的净化说和过失说的提出，不仅奠定了悲剧理论的基础，更是对后来的学者产生了深远影响。后来“有关悲剧的历史，不仅在理论上而且在实践中，都被有效地视为对亚里士多德悲剧理论的注脚，成为反对有关悲剧新观念的试金石”。⁷后来的悲剧理论基本上都是在亚里士多德所提出的悲剧框架中进行，但由于只是片面地抓住他对悲剧艺术探讨的部分加以发展，对亚里士多德的悲剧理论缺乏一种语境式的分析和历史主义的发展眼光，因此对悲剧艺术的探讨不但带有偏颇性，甚至在旨意上都已经背离了古希腊戏剧的初衷。各派理论家抓住自己所强调的那一方面，各抒己见、各持一言地发表见解，有关悲剧的看法始终未能达成一致。然而，有趣的是，哲学上的意见分歧却集中在亚里士多德观点中最至关紧要的方面：比如他对悲剧结局或者终极目的观点，他的渲泄和模仿说，以及怜悯和恐惧的结合为什么如此重要。在亚里士多德之后，莎士比亚、休谟、克莱尔和拉辛、康德、黑格尔、尼采和席勒等最重要的剧作家和理论家通过合乎他们时代的方法重新构思悲剧。

一般认为，中世纪（指的是从罗马帝国接受东正教开始到文艺复兴运动结束这一段时间）没有悲剧。“这一共识的基础有两点。第一，悲剧在当时被理解为叙事，而不是戏剧；第二，中世纪信仰的普遍结构容不下真正的悲剧行动。”⁸中世纪对悲剧的探讨是侧重于世俗地位的改变。由于中世纪悲剧理论对普遍性的强调达到了极端抽象的程度，而高贵地位和英雄境界又是悲剧行动普遍性的重要条件，因此中世纪悲剧理论注重的是对伟大人物和公共事业的讲述，讲述的是权贵人物从高位上跌落陷入苦难最后悲惨而终的故事。悲剧因而被赋予了一种尊严和贵族的气息。中世纪的悲剧强调对苦难的理解，但对苦难原因的解释又不同于亚里士多德提出的过失说，往往将导致灾难的原因解释为命运，成功是命运如此，罪过与苦难也是命运所致，命运捉摸不定的，遭遇苦难的我们只能被动地去承受这一切，听从命运的安排，带有浓郁的宿命论色彩，从而导致悲剧的意识形态成分逐渐加强。悲剧的主人公只能是社会上层人物，普通人的毁灭和苦难不能受到关注。“世人的骄傲引发一切其他的罪过，医治它们的良药不是相信世人，而是相信上帝。”⁹

但这种从中世纪开始强调的高贵立场与接下来的悲剧英雄观的成因还是不同，这种立场是为了强调其普遍性所致，而不是后来所强调的精英式的立场。因此，中世纪“悲剧实际上是对统治阶级腐败的一种揭露，为了达到使得生活奢靡的坏人遭受人民痛恨的意识形态目的；而且与亚里士多德的强调点不同，它的强调点相应地落在理所当然而非不应得的耻辱之上”。¹⁰中世纪的悲剧理论从悲剧艺术中抽取了他们所需要的意识形态内容，他们将“赞美”和警告看作悲剧作品固有的东西。警告和道德的说教成分从悲剧艺术中得到一种理论的表征，通过悲剧艺术所呈现的各种经验性事实，悲剧以寓言的形式表征出人生道理，悲剧的寓意在于帮助个体灵魂获得救赎。这些观点到悲剧的第二个辉煌时期——伊丽莎白时期（1533～1603）发展到了极致。其代表性的人物有锡德尼等，他说：“高级和优秀的悲剧，揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上。”¹¹而查普曼则强调“题材的教化性，对美德和对滑向反面的趋势表现出的优美而节制的热情，是悲剧令人信服的灵魂、核心和界限”。¹²这些都显示出在中世纪时期，悲剧主要是表征道德说教观念的工具和媒介。作为本体论意义上的悲剧已经弱化，悲剧开始显现出作为一个功能性名词的倾向，其主要目的在于通过悲剧为手段，起到表征意识形态的功用。

可以说，中世纪的悲剧在意识形态方面与基督教有很大的关系。由于宣扬一种等待救赎和放弃个体自由的牺牲精神，这与悲剧中所提倡的抗争行动相违背，因而也就容不下真正的悲剧行动。威廉斯反驳说，如果真的中世纪的信仰与悲剧的行动不合拍，那么同样继承了中世纪信仰观的伊丽莎白时期的悲剧又为什么繁盛一时？其实有关中世纪没有悲剧的说法只不过是将他们过于信赖他们从悲剧经验中抽离出来的对悲剧意义的绝对理解。但是悲剧的道德说教因素和意识形态化倾向到莎士比亚（ 1564～1616）时期已经悄然发生了变化。在古希腊时期，由于国家本身对悲剧文学的大力提倡，当时规定一年中的酒神祭祀和庆典有四次，包括十二月的乡村酒神节，一月的勒纳节，二月的安特斯节和三月的城市大酒神节，除了安特斯节，其余三个节日里都要求有悲剧演出，到伯利克里执政时期，规模日渐扩大。雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场，每到节日，由执政官主持，连续演三天悲剧，号召全城公民去看戏。伯利克里还以国家的名义向群众发放观剧津贴。正是国家的大力提倡和人民的普遍关心并参与的情况下，希腊悲剧在公元前五世纪达到空前的繁荣。但是到了伊丽莎白时代，群众观剧的情形就不是那么乐观了。苏珊·费格（ Su san Fea⁃gin）在《悲剧》中对比着写道：“那个时期的戏剧作家，不像后来的那些剧作家，根本不用担心是否存在着潜在的观众，会在周六选择到古罗马圆形剧场来观剧。他们当然不用总是担忧商业的效率性。莎士比亚尽管并不是完全不关心政治趣味，也不得不要花更多的精力到商业性的效率上来。他享受着将喜剧性和邪恶融入到悲剧中的自由，这样就使得悲剧既是享受性的，又能给人从紧张和痛苦的张力中提供安慰剂。”¹³也就是说，那个时期的剧作家处于两难境界：既没有古希腊时期国家对鼓励观剧氛围的营造，也没有现代社会商业效益的刺激需求和自我调整，他们必须自己为其所创作的戏剧谋求生路。因而在戏剧内容上多花心思，从内容上来吸引人们对悲剧的接受，激发人们接受的快感。于是在悲剧的目的方面，开始由亚里士多德的“净化说”转向了快感说。最典型的就是卡斯忒尔维特洛（1505～1571）对亚里士多德“净化说”的反驳。卡斯忒尔维特洛认为，亚里士多德强调“净化”，无形中否定了很多起不到净化作用的悲剧的存在，而实际上到了伊丽莎白时期，这种起不到净化作用的悲剧要比具有实用作用的悲剧多得多。他说，“说起一般诗歌的起源的时候，他实际上已经说明了诗歌被创造出来，主要是为了快感，不是为了实用；如果这样说是正确的话，那么，为什么他又认为，悲剧作为诗歌的一种形式，主要只该在实用上着眼呢？为什么不能撇开实用，主要只在快感上着眼呢？亚理斯多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该提起排斥其他一切和实用无关的悲剧，并且应该规定实用只限于一种情况，即造成对恐怖和怜悯的净化。其实，即使重视实用，其他悲剧也不就一无可取”。¹⁴在外在戏剧条件改变和理论转向的情况下，伊丽莎白时期的悲剧主要侧重于悲剧的实际效果，即悲剧中的苦难怎么可能带来快感方面。但在怎样引起悲剧的快感方面，又体现出理解上的不同。莎士比亚是为赢得商业效益，在悲剧中多掺入喜剧性成分，加强了悲剧中的娱乐成分。而到了十七世纪后期的英国，悲剧的快感被认为是通过看到正义¹⁵被准确执行才能获得，“如果一个诗人想要引起快乐，他必然需要看到‘正义’被准确地履行” 。¹⁶利奇在他的《悲剧》中指出，“诗学正义”这一术语尽管是来自英语，但它的观念却是拉辛在《费德拉》的前言中表述出来：“我能使人相信，在这里我比在其他任何地方都更鲜明地将美德突出出来。在这里最微小的过错都受到了严厉的惩罚；在这里每一个犯罪的念头都被认为像犯罪本身一样罪孽深重；在这里爱情的懦弱表现得像懦弱一样真实；表现出的激情仅仅被视为显示了由它们所引起的全盘紊乱；在这里堕落到处被描绘着，以至于使一个人认识到并憎恨它的丑恶。这的确是恰当的结局，任何一个为公众工作的人都必须自我约束，这是最早的悲剧诗人所具有的主要想法。他们的戏剧是一个课堂，在那里所受到的美德教育不会比在哲学家的课堂里少。”¹⁷悲剧在莎士比亚手中所体现的难得的本体性回归，一下子又迅速滑回到意识形态功能中，悲剧的目的在于再现“诗学正义”的观念，通过正义被准确执行强加了意识形态色彩。

新古典主义时期著名的“古今之争”，对这一时期的悲剧理论形成不无影响。这个时期以代表崇古一派的布瓦洛影响较大。他主张古典悲剧作品是无法超越、永垂不朽的，既然无法超越，说明他们已经掌握和认识永恒的创作真理和人性规则，后来的作家只要从中总结和提取这些创作规则，并按照这些法则和模式进行创作即可，这大大地扼杀了作家的创造力。因此从这个时期开始出现了悲剧创作僵化和公式化的倾向。“三一律”的提出，更是将悲剧类型化和模式化。其实作为官方御用文人的布瓦洛，他的“三一律”的提出只是推行封建文化专制的表现，“与其说是对悲剧创作的经验总结，倒不如说反映了官方统治的某种需要”。¹⁸在对待悲剧的冲突方面，新古典主义时期更为重视理性的作用，因此在理性与情感的冲突中，必然是理性获得胜利，强调英雄式的悲剧在于必须以公民的义务感战胜个人的激情，小我必须服从大我，这也为后来黑格尔的悲剧最终在于伦理理性获胜的观点奠定了基础。新古典主义时期依然遵循着悲剧的“尊贵”立场，高乃依时期的“高贵”仍然主要体现在题材方面，要求悲剧必须描写和表现与国家和民族利益有关的重大题材，关注国家大事，而忽略了悲剧的普适性和代表性。但到德莱塞时期对悲剧中的高贵地位赋予了新的含义。悲剧中的高贵不再体现为地位的贵贱高低，而在于人物行动上的高尚与卑微，体现为精神或人格上的高贵。所以，在新古典主义后期，悲剧主人公不再仅限于国王等所谓的权贵人物，即使是一些平民百姓，由于其行动上的高尚和人性伟大，也完全可以被作为悲剧主人公得到表现。对悲剧原因的探讨也已经从命运的被动性承受转向了人的行为，体现为人如何应对悲剧的苦难和态度，强调要以一种“高贵”的态度来应对苦难。这又为后来的黑格尔揭示悲剧人物行动的坚定性和调解奠定了基础。对于悲剧的目的，则主要强调“寓教于乐”的接受效果。