作品的后半生

作品的后半生

作品有两段生涯:被创作出来的前半生,以及创作之后的后半生。经创作者之手而成长的前段,与离开创作者到达使用者手中的后段,其历史是有变化的。我在此想讨论的是器物的后半生。

创作者背负着器物前半生的使命。创作的目的是什么,如何能更好地创作,该有怎样的性质,适合什么样的材料,需要怎样的技术等等,要正确创作一件器物,是离不开对这些问题的考量的。器物诞生的责任,是创作者所肩负的,而且还会被周遭的社会所问责。

但器物的性质,并非就是在创作当初便决定下来了,这与其后半生息息相关。

器物在周围观瞻者、购入者、使用者等的聚集中开始了它的第二段生涯,它的后半生决定于它的选择者。有选择它的人,就有了它存在的意义。它不是自身成长的,而是被养育的。谁才能成为它的好的养育者呢?有三个人的力量在里面:一人是所见者,一人是所用者,一人是所思者。它的后半生就这样被托付给了这样的三种人心。若没有这三种心,器物是活不下来的。

创作者就好像作品的亲生母亲,但养育其后半生的母亲却是上述三种人的心。这三种心,才真正养育了作品的性情,给予了作品生活,决定了作品命运。我将顺次探讨这三位养母。

一所见者的器物

对于器物,该怎样选择才好?有人观形,有人观色,最初大都以为器物本就存有自身的特性。不过这些都只不过“是被给予的”。而真正赋予其特性的,是所见的我们。与其说“有物故我见”,不如“我见故有物”的说法更正确。其美与丑,都是我们的慧眼所生出的,是慧眼创造了物。

假设一件器物被弃,但仍有慧眼将其发掘。苹果掉落也遵循着宇宙法则,这是牛顿发现的。在牛顿之前,此宇宙法则或许可以认为一直都存在,但却只有在牛顿的发现以后,我们才得以知晓,才真正存在。相同的道理在佳美器物上也同样适用。假设有一件美品,尚无慧眼发掘,那其美就是不为人知的,也是不存在的。再假设有一件丑陋之物,却因眼拙之故被当作了美品,也便成了美品。所以器物的一生,是被鉴赏之眼所左右的。我可以断言,器物的问题,就是直观的问题。

所谓“器”,就是“所见之器”,除此以外什么都不是。那些认为“器”仅仅是器的想法,都是思维怠惰的结果。未加以直观判断的器,是苍白而空洞的,没有任何美丑可言,或者可以说是毫无特性的。器物存在的关键,在于所见。那是所见者之器。对器物而言,“所见”与“存在”是一体的。至今都尚无所见的存在,就还不能成其为存在。我们可以这样说,物的美与丑即是所见的一种创作。

可以思考一下,我们的所见所肩负的责任究竟有多大。我们应当知道,当所见淡且弱时,其所映衬出的美也是淡且弱的。而当所见浑浊、歪斜时,器物也只能是浑浊、歪斜的,其他特性不会存在。眼拙的罪过,就是最终将器物杀死。没有比对其赞美更大的侮辱,也没有比对其非难更大的误解。我们经常在错误的批评之中,见到上述的例子。器物的好坏,也就是所见者的优劣。若是所见失误,即便看似很美,可其实却并非真美。

谁都拥有一双眼,谁都能用这双眼来看物。但颇有心得的所见者,仍然少之又少。也有最初盲目的所见者,也存在很难看清的情况。而且总有各种各样的原因会蒙蔽我们的眼睛。有时是被所谓的知识所遮盖,有时是被习惯所搅浑,有时又被主张所迷惑。打扰眼睛的情形比想象的要多,所以看错了美与丑的情况才会那么多。

希望所见一直是澄澈透明的。若非如此,器物便难以原本的姿态出现。所谓澄澈透明,是指没有任何浑浊之意,也不能被有色玻璃阻隔。眼与物之间是不能有任何中介物的。换句说法就是,必须直接看物。借用禅语,即需“以直下见性”。正确的所见,即直观,是直接去看。也可以说是在瞬即间看物,或者说是物与心相交。当二者合二为一时,才是直观。若没有这种直观,便没有物的存在。即便存在了,也只是虚空的存在。尚未经历直观的事物,就还不成其为真正的事物。构成器物特性的就是直观,缺乏直观的认识,就只是一个不完全的判断罢了。不会有超越直观的审判。

器物的存在价值由“所见”决定。甚至可以说,若是没有所见者,也就没有器物。在尚无鉴赏之眼时,器物只是一种静止的状态,至多算一种事物。只有当所见者出现之后,器物的生命才得以苏生。没有碰到所见者的器物,大抵是死物。所以,器物其实就是所见者的创作。而且,若是创作尚未完成,所见也尚不应被称作所见。好的鉴赏能够创造物。慧眼,便是不停歇的生产者。所有被隐匿的东西,都会在直观面前摧枯拉朽。直观总是在不停地选拔、开拓,不停地让世界变得更美好。所以也可将其当做作品的第二位母亲。制作者是前半生的母亲,所见者就是后半生的养母。

我再举一个曾用过的例子。假设面前有一只朝鲜的穷人所使用的饭碗,是那种随处可见的便宜货,谁都不认为这值得一看。而后有一位所见者对其瞥了一眼,瞬间被其美所打动。这个时候,饭碗便不再是饭碗了,而变身为世上尊贵的名器,成为茶碗,甚至被赞誉为“大名物”。饭碗的确是朝鲜人所制,但茶碗却是茶人的创作。在尚未添加茶的鉴赏因素之时,那依然只不过是没有价值的饭碗而已,是无人眷顾的毫无价值的粗劣器物。这是因为没有所见者,因此其后半生的历史是不存在的。即便制作者将其做得如何完美,但若碰不到所见者,其美也是出不来的。所谓佳美之器,就是看起来很美的器物。

在此我认为有几点需要注意。直观必须是在判断以前。所以若是知识在直观之前发生作用,那眼前总会是模糊的。所知之后所见,等于不见,因为直观的效用消失了。要触及美本身,所有的考证、分析之类都会失去力量,因为这些会对直接看物有所打扰。而若不直接看物,则美的本质便无法触及。无论历史与系统如何明了,都不是对美的率直的理解。可以将其归入所知的范畴,但却跟所见无缘。无所见,便对美无所把握。

那究竟要怎样才能直接看物呢?这个问题我经常会被问到。如若回答一句那是先天的才能,或许就可完结,但也并非就没有后天养成之道。离直接看物最近的,是一颗信之心。所谓信之心,指的是率直接受的心,是不能让怀疑首先发挥作用的。怀疑也是一种所知,是一种判断。

或者也可以这么认为,所见之心与惊叹之心的性质很近。当对物产生惊叹时,接纳之力就大。对其注视,是因为对其有感。没有惊叹发生,就不会有所见的机缘。淡漠,是与所知之心相关联的,但与所见之心却无关。惊叹也是一种强烈的印象,是一种鲜艳的活生生的感觉。直观里面没有困倦。

因此,对陌生之物、珍奇之物,直观很容易纯粹地发挥作用。但反之,见惯之物却很容易招致淡漠,因为让直观发挥作用的机缘淡了。外来之物能引起特别强烈的注意也是相同的理由。古时的那些抹茶器、煎茶器等都是外来之物,所以茶人们的直观很容易就生效了。恰好跟浮世绘在西洋被赞美是一样的。对陌生之物总会伴随着惊叹,而所见之力就自由地发挥作用了。没有接受之心,就不能直接看物。

在此意义上,直观在第一印象上是最为纯粹之相。那些在所见后无法感知的、有所迷惑的器物,其美就少。而在取舍上有所踌躇的,可以说其直观的效用已经变弱。其实,以怀疑为前提的知性判断,与不容许怀疑的直观,在性质上是有着根本差别的。中世界的宗教书《日耳曼神学秘本》上,有这样一段话:“奢望在信前有所知者,不会得到与神相关的任何知识。”所见者在他的直观之中,不断地生出一个又一个美丽的世界。所有的器物都是属于直观的器物,而器物之美,是不会超出直观所映照的美的。

二所用者的器物

所见者并不能陪伴器物走完它的一生。器物原本制作出来就是要用的,若是没有所用者,那其存在理由也就消失了。

但这里所说的用,并不只是通常意义上的用。器物谁都在用,但这就相当于说器物谁都在看一样,只是极端凡庸的内容。正好跟所有人都有一双眼却无法好好看物一般,使用器物的人并不一定能成为所用者。更何况不知如何用的人占绝大多数。若只是在用,那就相当于没有用。我所说的用,指的是运用自如的意思。

日本人的血液中大都流淌着惊人的鉴赏力,像日本人这样看到器物如此欣喜愉悦的国民,他国甚为少见。所以拥有所见者能力的人并不稀缺。但有能力去看物的人,并不一定就有能力去运用自如。用而不得法的人其实多得令人意外。很多器物在被冠名古董之后,就被当做了死物,这源于明白所见却不明白所用的弊害。因为器物只有在被运用自如时,才活得最为淋漓尽致。作品能否度过一个鲜活的后半生,取决于它的主人是不是一位好的所用者。

我认为初期的茶人仍然是极佳的所用者。他们可是连本非茶器之物都能当做茶器且运用自如的啊。不,我应该这样说,一切佳美之器,在被正确使用之后都能苏生为茶器。茶器并非单单看似美观的器物,而应当是正确使用后的器物。并非因为是茶器才当做茶器使用,而是正确灵活运用后的器物成为了茶器。所谓茶事,指的就是如何运用器物的方法。

这个世界也有这样的人,见器物并不符合茶的法则,便舍弃不用。但这显然是本末倒置。也可说这便是不能把器物运用自如的人的悲哀,或者亦可断言他们缺乏运用定型器物以外的能力。是用之力生出了茶器,而所谓茶器,就是所用者独具匠心的创作。

作品或生或死,都取决于使用方法。若是不能真正运用自如,就不存在佳美之器。所用,才是更深层次的所见。因为是所用把器物与生活连在了一起。若是器物不能在生活中被运用自如,那其存在充其量只是一道淡影。至于怎样才能运用自如,那便是器物之道的奥义。只有达到通晓此番奥义的境界,器物才真正成为我们的器物。而还尚未达到的现阶段,心与器物是分开的,器物的本体是触碰不到的。所以,器物的生命是“所用者”所给予的。

很多人都拥有外观美丽的器物。但大多数家庭都并未真正活用这些器物。该用的不用,而该用的地方也未用。可以想象,大概那些本不应该用的,却经常被用吧。其中或许还有很难用之物,也有只可远观之物。与其只选择可观赏之物,不如选择可用之物更为愉悦。因为这样就可在生活中随处捕捉到美,随处可沉浸于美之中了。只知所见,而不知所用的人,在生活上总会不那么如意。这是因为器物在走向死亡,生活陷于停止之中。那些器物只被当做古董观瞻,而在现今真实的生活中却是不存在的。

这个世界有太多的人只一味地收集器物,并锁入储藏室里。连取出来再看一次的兴趣都没有。这只能证明其主人缺少对器物的爱。他对储藏的爱,要强于对器物的爱。若是能感受对器物的愉悦,定是会希望与他人分享的。而私藏这种行为,就好似里面有不纯的动机妨碍了对器物的爱。其中也有害怕弄坏而不敢使用的人。这虽然能够成为一条理由,但在我看来,这类人仍然是不能在使用中感觉愉悦的人。而他们用以替代的那些器物,毫无例外都是丑的。但这个世界有的是便宜却好用的器物,他们却未能选择。这只能说明他们没有所用的能力与爱。

所见是一种愉悦,而所用是一种更深层次的愉悦。器物越被用则越美。房子也一样,较之空房,有人住的房子无疑是更美的。真正佳美的器物,是正被使用着的器物。没有比被正确使用的那一刹那,显得更美的器物了。因为那个时候的美,是最为熠熠生辉的。只有在这个器物被经常使用的时候,器物才会更为温柔地对人倾诉,才能润泽房屋,让心也变得更美。而未被运用自如的器物,却是无表情的。反之,被运用自如的器物所展现的美,却是独一无二的。是好的使用者,创造了器物之美。

所用之物,可以是古旧的,亦可是新品。不过若是有新品可供挑选,则再好不过。因为古旧之物,毕竟是过去曾经被使用被养育过的,所以在观瞻上古旧的器物就显得更有故事。而新品则一直等待着新的所用者。所用者能创造的余地很大,可在使用中赋予其新生之意。

另外要知道的是,古旧器物很容易被当做古董来对待。那些本来对所用熟知的茶人们,也经常会出现把器物用死的情况。这种情况大都是反被器物所用的结果。而所用的方法也很陈旧,使用的器物也是千篇一律的。茶人里越是无聊者便越不知该如何使用。只是习惯残留了下来,而器物依然尚无生命。仅兴趣是不能让器物活过来的。

三所思者的器物

所见者把作品甄选出来,再由所用者将生活融入其中,这两个是品味的世界,是生活的享乐。初期的茶礼之类,便是这个领域的极致。但处于意识时代的我们,对器物另有一桩义务,即在欣赏美、体味美之外,还应思考美。器物是融入意识的器物,是有鲜活思想的器物。对美的认识是交与近代人的一件新工作,也是茶人们至今尚未充分接触过的工作,是仅在现今意识时代能获得的愉悦。一切作品都是由认识所培育的作品,仅被欣赏或者被使用还不够,要在被思考以后,其存在理由才能显得更加明朗。认识可以给予器物以全新的性质。过去这种事情从未发生过,所思者的器物是近代的产物。曾经的茶人们并非思考者。

器物是思考者的极佳对象,这也是众所周知的。一问一答即可。而且并非仅限于美,真与善也是要追求的。若是未达其境,未知其妙,则难以宣称是思考过的。真正的思考,是可以从一件器物编撰出一册哲学书来的,甚至一部圣典。

工艺的世界是多面的,并非只是材料、技术、用途、形态、色彩、纹样之类。如若没有道德背景,是缺乏正确性的;如若没有信仰的基础,美也是深入不了的。社会若没有制度就不会健康,没有顺应的经济规则就难以成长。工艺就是多面性的,包含着门类众多的学问。思考者总是忙忙碌碌缺少休息的,而且必须不停歇地忙碌工作。

在观瞻一件佳美之物时,我们总会思索这样一个问题:为何如此之美?此问接下来又会引发其他的问题:为何会变得这么美?是什么成就了这种美?其正确性又从何而来?怎样才能让器物如此康健?其中蕴藏着怎样的法则?又是在怎样的环境被造就的?需要怎样的社会制度来配合?需要怎样的经济环境来引导?制作的道德基础又是什么?与信仰的关联如何?美与生活之间是否有结缘?总之问题是无穷无尽的。而与此同时,我们还必须做反面的考量。器物丑陋的原因是什么?其病根是什么?其羸弱的理由是什么?目标是否错误?其丑陋又为何难以被察觉?如果这些问题都能明了,制作者与购入者就能有一个正确的指导思想了。反省能令我们明确器物的本质。在思想上,器物能给现代带来新的意义。

或许意识领域也并非最上善之境,但回归意识却是世风日下的产物。如若所有器物都是康健的,则根本不用去在意其到底是否康健的问题了。然而不幸的是,在丑陋之物愈加泛滥的当今,我们不得不仔细取舍。而取舍的裁决,则依赖于意识。为了让大多数人避开误区,我们必须明确什么是美什么是丑。所思者,便是责任人。器物成为被思索的器物,是当今最为切实的需求。若是思索不足,则会产生许多浪费许多虚伪。所以器物是在思索的包裹之中慢慢成长起来的。特别是对未来的思索,尤为必要。被思索中的器物,其美会更为明确。

思维的世界是多样的。而器物的名称与语义也是应当考虑好的事情。由谁制作,以及来源于哪种系统,其所处时代,用途如何等等,这类历史考察也是一种思路。

但此文的“所思者”,并非指科学家或历史学家。科学历史等自然也是认识的一部分,但对我来说并不是主体性的。因为即便承认其间接性知识的地位,但与美相关的本质问题却并未触及,主要问题是价值问题,是美的内容的问题。我认为,一件器物所拥有的美的意义,较之于其存在的科学性或历史性的意义,是更为本质的问题。科学的基础必须是与科学相关的哲学,而历史之前则应当是历史哲学。因为缺乏对美的认识,其历史也会成为内容贫瘠的东西。本质性的问题,通常是价值问题,这在形而上学上也有所触及。因此在这个意义上是一种规范学。

这里的价值所指的也并非单单是器物本身的价值,更不是可用金钱置换的价格,而指的是本质性的东西。直达本质性的问题通常会触及美,美的价值是作品的本体。所以我们经常会直面这样的问题:器物是如何美丽,其美的内涵如何,深度、范畴如何,有其正确性与否等等。一件器物拥有多少本质性的美,决定着它存在的意义,这是有关器物的真理性问题。

然而这个问题至今仍是暧昧的,可以想象至今那些愚蠢的结论究竟是怎样在毫无意义地再三重复着。假设一位工艺历史学家,却没有美的标准,没有价值判断,即没有自身的历史哲学,这必定会导致史家叙事的混乱。他不仅会经常混淆匮乏与富含美之内涵的器物,而且有时还会对丑陋之物大肆称赞。于是便会经常忘却佳美的作品,甚而错误地对其大加非难。如此一来正确与非正确之物都在同一标准下被判断,其历史就会缺乏应有的价值认识,于是其历史便偏离了正确的历史之道。

历史必须是由价值认识所构筑的。器物本身只不过是些材料罢了,而价值认识才是获取妥当判断的基准。器物的特性,便是因认识而形成的特性。而要获得这种特性,则需依仗器物的所思者。或许这样看更为合理,历史便是认识的创作。一件器物如若不能被正确认识,则其存在的理由便不能被确定。在尚未触及真理问题时,器物的存在可谓模棱两可。这种特性是器物在近代才开始获得的,而在过去表现得并不这样明显。

另外还有一点特别需要注意的问题。无论思考能力如何优秀,若是欠缺其背后的鉴赏能力、运用能力,所谓深度思考终究是水中花镜中月。

器物也是鲜活的。这里存在着跟人类一样的道德与宗教,同时也有真理的宝藏,有支配人类世界的相同法则在发挥作用。没有法便没有美,只有在适应法则时器物才变得佳美。对作品中所潜藏的法则的认识,是意识时代的人们所被赋予的新的工作。如今器物因着思想在新生活中复苏,而这种器物在过去是不存在的。器物的美的内涵,是所思者重新赋予的。

所见者、所用者、所思者,作品的后半生便是这三者的共同结晶。所见者的器物、所用者的器物、所思者的器物,除此三者以外或者以上,都并非真正的器物。

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