第三章 政治化氛围中的“新传统”想象
文学史的编写对于文学传统的阐释与定位，以及将这种阐释定位进行知识化传播，起到至关重要的作用。在这一章，我们将集中考察上个世纪五六十年代的“修史”与现代文学传统确立的关系。前面已经谈到，虽然从20年代开始，就有许多关于新文学的评论与总结，甚至已经出版过多种相关的著作，但这些论著大都没有拉开足够的历史距离，基本上还是属于同时态的文学评论，未能进入真正意义上的对现代文学的“史”的研究。30年代之后，陆续有沈从文、朱自清【1】等一些作家、学者在大学开设新文学的课程，但仍然缺少系统性，不可能真正列入大学的教学体系，况且讲课者也无意专门从事这一领域的研究工作。【2】可以这样说，在50年代之前，现代文学研究始终未能形成独立的学科，顶多只是一种“潜学科”。这种情况下，文学史研究还没有足够的能力去全面清理乃至确立现代文学传统。
然而到50年代，情况大变。1949年中华人民共和国成立，把历史推进到一个新的阶段，很自然也就提出了为前一时期新民主主义革命修史的任务，研究“五四”以来的新文学发展历程，确立新文学的传统，也就被看做是这一修史任务的一部分。因此新文学史研究就顺理成章地从古代文学的学科领域中独立出来，而且得天独厚，自上而下得到格外的重视，并纳入新的学术体制，带上浓烈的主流意识形态导引的色彩。在很短的时间内，现代文学研究几乎成为“显学”。
现代文学学科的建立以及对于新文学传统研究的重视，又与学校教学直接相关，是以大学课程的调整为契机的。1950年5月，教育部召开高等教育会议，通过了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中规定“中国新文学史”是各大学中文系主要的必修课程。其任务是“运用新观点、新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文，诗歌，戏剧，小说等著名作家和作品的评述”【3】。这就为新文学传统研究定下调子。此后，全国各大学中文系都配备教员专门讲述“新文学史”这门课，讲授的课时量很大，三十多年跨度的内容，一度几乎与两千多年的古典文学课时持平。【4】有关的讲义和论著也应运而生，现代文学研究真正从其所附属的古典文学框架中独立出来，成为一门在大学享有基础课地位的新的学科。该学科建立伊始，就表现出两个鲜明的特点，一是政治性强，二是与教学紧密相关，这种状况对后来现代文学研究乃至整个学科发展，影响都很大。五六十年代对于现代文学传统的阐释，就在这种特定的政治化氛围中进行。
下面我们考察五六十年代涌现的多种有代表性的现代文学教材。较早出现而且影响巨大的是王瑶的《中国新文学史稿》，我们将用较多的篇幅来讨论这部书，看它是如何解释和确立现代文学传统的。【5】
一 学科的建立与“新文学传统”的全面梳理
《中国新文学史稿》分上下两册，上册写作时新政权刚诞生，对学术界的思想领导还不如后来那么严紧，王瑶的心态也很放松，甚至不时表现出要创建新学科、投入新时代的那种激荡的情怀，学术闯劲与时代热情结合起来了，在不到半年时间内就写完了上册，约25万字。【6】1951年9月《中国新文学史稿》（上册）由北京开明书店出版，使许多大学开设“新文学”课程有了依据，该书可谓适逢其时，大受欢迎。但下册写作的时间则拖得比较长，大约用了一年半，1952年5月才完稿，1953年8月由上海新文艺出版社出版。写下册期间王瑶参加了教育部组织的“中国新文学史”教学大纲的草拟工作，“大纲”强化了政治与文学的关系，重点放到文艺思想斗争上。【7】王瑶写下册的思路显然就受到“集体讨论”的某些制约，代表“我们”的、写“正史”的姿态强化了，作为显现个人研究识见的“我”的色彩减少了。不管是否出于自觉，王瑶和他同时代的许多学者大概都意识到文学史回应现实的“话语权力”问题，在考虑如何给现代文学传统合理的解释，并将文学史知识筛选、整合与经典化，相对固定下来，使之成为既能论证革命意识形态的历史合法性，又有利于化育年轻一代的精神资源。这样的文学史研究，特别是教科书的撰写，就不能不在学术的个性张扬与社会及政治的要求之间找一些平衡。若要理解那个特定时代对现代文学传统的阐释，就必须了解当时这种学术生产的体制与氛围。
从学术史的角度看，进入50年代，随着现代文学学科的建立，最突出的变化是，研究者职业化了，学术生产“体制化”了，文学史思维受教学需求和政治的制约也多了，个人的研究都会程度不同地接受意识形态主流声音的询唤，研究中的“我”自觉不自觉地被“我们”所代替。王瑶《史稿》上、下两册写作时间的间隔不过一两年，但这种变化已经明显出现。而王瑶受到批判之后，特别是随着各种政治运动的开展，“《史稿》现象”对所有的文学史研究者都会是一种观照与警示，抑制个性的“学术生产体制”加强了，新出的“新文学史”论著大都是有组织有领导编写的，“正史”的姿态更突出，以“我们”取替“我”的趋向愈演愈烈，终于构成50年代现代文学学科史的重要景观。
尽管如此，《中国新文学史稿》对于现代文学传统的梳理与阐释还是有它的独创性，达到了它所属时代最高的研究水准。作为第一部完整的现代文学史专著，该书第一次将“五四”新文化运动为开端、到中华人民共和国成立（1917—1949年）这一段文学的变迁作为完整独立的形态，进行科学的、历史的、体系化的描述，也是第一次对现代文学传统作了完整的概括，奠基了现代文学作为一门学科的格局。虽然有非学术因素的制约与干扰，有明显的缺陷，《史稿》的历史叙写线索还是贯通的，诠释文学变迁的视点大致是明晰的，对新的传统的阐释是能自圆其说的，体例也是统一的。这就在整体上超越了此前几乎所有类似的新文学史论著。【8】王瑶的文学史写作不但体现了时代的特征，也保留有较多的学术个性，如果拿后来大量出现的越来越体制化教条化的文学史著作相比，《史稿》显得难能可贵。当然更重要的是，在学科初建时《史稿》所遭遇的问题，有些是根本性的，或者说是学科自身性质所带来的，王瑶探索解决这些问题时的困扰，在当时和后来也同样困扰着许多新文学史研究者。王瑶的得失不止是他个人的，也具有学术史的意义。
现在重读《中国新文学史稿》，不管赞同还是怀疑，我们首先都会对这部著作解释现代文学传统的“视点”留下深刻的印象。王瑶用于指导或统领这部文学史的基本观点是政治化的，而在实施这种政治化的文学史写作中，王瑶有矛盾，有非学术的紧张。他的出色之处在于尽可能调和与化解矛盾，并在一个非常政治化的写作状态中探讨如何发挥文学史家的才华与史识。
因为现代文学学科创建伊始就被纳入体制，要为教学服务，为新时代服务，文学史家工作的目的和意义非常明确就落实在突出“革命文学”的主流地位，论证现代文学传统的“革命性质”。《史稿》开宗明义，以毛泽东《新民主主义论》中有关中国革命的经典论述作为依据和出发点，去说明现代文学的“性质”及其“历史特征”。在绪论中就指出：新文学“是为新民主主义的政治经济服务的，又是新民主主义的一部分，因此它必然是由无产阶级思想领导的，人民大众的，反帝反封建的，民主主义的文学。简单点说，‘新文学’一词的意义就是新民主主义文学”。新文学的历史“是中国新民主主义革命三十年来在文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反封建的斗争，教育了广大的人民；因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和政治斗争密切结合着的”。“中国新文学史既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由它所担负的社会任务来规定。”【9】这不止是给新文学的性质定位，也是对现代文学传统核心内容的解释。这并非王瑶的发明，把新文学史看做是“革命史”的一部分或一个“分支”，是当时文学史家解释现代文学传统普遍的思维模式；而《新民主主义论》是解析一切文学史现象的“元理论”，由此衍生政治化的评价视点与研究范式，整个新文学的产生、发展和成熟的过程，包括对这一新的传统的解释，都要在这个视点下得以梳理与整合。以现在来看，政治化的文学史观似乎已经过时，甚至可能认为过于强调政治的角度，于文学史研究根本就是有弊无利的。但有两点应当注意：一是现代文学的发展本来就很政治化，王瑶这种侧重政治的文学史思维，将视野集中到社会政治变革的领域，去寻找文学发生发展的动因，去解释新的传统内涵，有其历史依据，不失为一种有效的方法。况且在1949年7月刚刚开过的全国第一次“文代会”上，《新民主主义论》被明确为总结新文艺运动的主要思想资源【10】，由此立论确能充分满足那个特定时代的需求，又能有力地促进学科的建构。二是文学运动的发生跟政治的社会的变迁相关，但文学运动又有自身的传承轨迹与衍变动因，不等于政治运动，文学也不是政治的“等价物”，两者是有差异的。看不到这种差异，简单地搬用政治结论去证说文学的性质，并把现代文学传统收缩在政治性的阐释上，会失之笼统，从而忽略文学史的复杂性和文学精神现象的丰富性。当政治判断强行取替文学分析并过分生硬地圈定新传统的意义时，这种政治化的文学史思维会遮蔽一些东西，比如那些非主流的文学现象，以及文体创造、语言媒介、对世界与自我的体验方式，还有其他各种审美的因素。我们发现这两方面的矛盾得失，都存在于《史稿》中。王瑶写这部书，特别是下册，显然陷入了某些难于解脱的紧张。一方面，他鲜明地运用关于“革命性质”的经典论断来建立自己阐释传统的视点，并侧重从政治层面评定新文学传统的“基本性质”，追求的是高屋建瓴的理论架构。另一方面，当进入对作家作品的具体评判时，下笔又比较谨慎，标准往往也放得较宽一些，不纯粹作政治性的评判划线。我们能感觉到这种矛盾。
王瑶这种写作姿态的选择，以及对新的文学传统的阐释，不能说是被动的、不得已的，而更多是自觉的、诚心诚意的。如王瑶后来所回顾的，《史稿》的基本认识与写法，本来也与其“撰于民主革命获得完全胜利之际”有关，反映了“浸沉于当时的欢乐气氛中”的一个要求进步的知识分子“在那时的观点”，“深深的刻着时代的烙印”。【11】所以，该书不但在对文学运动的背景分析以及对文学性质的整体说明方面应用了《新民主主义论》的经典性政治判断，在文学史分期上也直接参照其中对“五四”后中国政治与社会变迁的几个阶段性说明，并且极力突出《在延安文艺座谈会上的讲话》界碑式的历史作用。而这一切，又直接决定了《史稿》的叙史结构。
特定的时代为学者提供了特定的研究氛围与普遍能接受的范式，人们毕竟只能在历史提供的舞台上演出。就当时知识分子包括学者们普遍的思想企求和认识水平而言，使用权威的经典学说来指导和诠释一门新的学科，是进步和先锋的表现，也是学术生长的一种明快而有效的方式。
但值得注意的是，王瑶当时多少已经意识到他在解释新文学传统以及建立学科时所必须面对的某些矛盾，他在努力寻找“中介”，寻求调和，他的得失都体现于此。在论述新文学运动的发生发展背景以及新文学的传统时，《史稿》较多直接采用“基本性质”的判断。但进入具体作家作品的评价定位，作者就比较小心谨慎，评判的标准也放得宽一些，不纯粹以政治态度划线。在后来的论述中，王瑶对文学史评判标准作出一些调整，提出以“人民本位主义”为根本，有意将原来标示的“新民主主义”或“无产阶级革命”这样政治性的标准淡化一些，也“扩容”一些，以更能贴近创作的实际。他还试图以“鲁迅的方向”来代替一般政治性的革命的标准，并以此解释和充实新文学传统，大概也因为鲁迅是毛泽东所高度肯定的，被认为是伟大的革命家、思想家和文学家，正好可以从“方向”的意义上把“革命”、“思想”与“文学”统一起来，作为从政治到文学的“中介”。在解析“鲁迅的方向”时，王瑶突出考虑作品是否充分“反映人民群众的愿望和情绪”，以及是否实践了“真实地反映现实生活”的革命现实主义。【12】这些观点虽然是80年代《史稿》重版时才发表的，但事实上在《史稿》的写作过程中，已经能见到王瑶对文学史评价标准调整的思路与探求。例如，他当时就已经注意到新文学成分的多样性与复杂性，指出新文学不等于无产阶级文学，它还包含着一部分具有民族独立思想和反封建内容的资产阶级文学，“包括各民主阶级的成分”。这也是对于整个现代文学传统基本特点的认识。在整体性的“基本性质”的判断之后，王瑶对具体的文学评判还是作过许多“局部微调”的。《史稿》借用“统一战线”的文学这个政治性的概念来说明文学成分的多样与复杂。这种立论也遵循了毛泽东《新民主主义论》中的相关论点，但又有所发挥，有适合转向具体文学批评的“弹性”。后来批判王瑶的《史稿》时，有一种意见就认为王瑶使用经典理论是“穿鞋戴帽”。其实细读王瑶的文学史，会发现他的“穿鞋带帽”是一种文学性的调整，是在寻求“中介”，是对当时常见、自己也难免的机械搬用时髦理论的做法保持一点清醒。
总之，王瑶在解释现代文学传统时，是从《新民主主义论》等学说中寻找理论支撑，突出与强化他的文学史观念中的“人民本位主义”与“革命的现实主义”，可以说，这正是《史稿》难得的史识。表现为可以操作的写作模式，则是以“反帝、反封建的方向”和“文学与普通人民的关系”为考察中心，以文学的现实性或与社会的关系为评价的切入口。如果细心考察，我们会发现《史稿》中使用频率最高的关键词是“反封建”、“现实性”等等。王瑶使用这些概念，所关注的往往就是从政治到文学的“中介”。在评论作家作品的思想内容时，王瑶不满足于一般性的政治判断，“反封建”的意义和“现实性”的强弱就成为他实际操作的标准。例如，《史稿》高度评价鲁迅清醒的现实主义的“思想强度”，着眼点即在其彻底“反封建”的战斗热情。评价郁达夫作品“性的描写”、“爱情的苦闷”为“打破传统习见”，指出巴金的小说多写热情青年信仰与爱情、理智与感情等各方面的矛盾与冲突，“激动和燃烧了不满现实的青年读者的心”，认为从曹禹《雷雨》所写的“爱与死的纠葛”中可体验到其所作背景的社会性质，等等，都注重其思想性方面的“反封建”意义。自然，这样的评价逻辑仍然有偏颇，有时绕来绕去，终究又跳不出政治评判的藩篱。同样因为强调“反封建”和“联系现实”的思想价值，《史稿》对文体优美然而过于怀旧的沈从文小说则评价偏低；由于认为老舍的作品“和社会背景的联系还嫌过于模糊”，在肯定其艺术才华的同时则又惋惜其“思想性是比较薄弱的”；评说戴望舒诗歌有较高的艺术技巧并适于表现神秘朦胧的诗情，却不满意其有“虚无绝望的色彩”，“成了一些厌恶现实的知识分子的灵魂的逋逃薮”，等等。这种特别注重思想内容评判，并将“反封建”和“联系人民”的标准贯彻到文学史价值定位中去的做法，得失兼半，也很能代表学科初建时一般研究者的思维特征。不过，王瑶在按这些标准描述文学现象时，总的来说还是比较努力作出历史的具体的分析，而不是简单地充当“普查作家、作品之政治表现的首席检察官”【13】。从“思想性”评价作家作品，或论说不同思想倾向的作家，也并不以人论文，或以人废言。也因为这样，《史稿》的研究范围还是比较大的。该书重点评价了有影响的大作家，也评价了中小作家；既充分肯定革命作家、民主作家，也给那些对新文学有贡献、却又是所谓政治立场暧昧的作家以一定的地位。全书所论列的作家、批评家、文艺运动组织者等达378人，在迄今出版的所有现代文学史中仍是涉及作家量最多的一部，实属不易。《史稿》之后的文学史则是越写作家越少，大批判的排他性越厉害，视野也就越狭窄。所以《史稿》作为学科的奠基作，在文学史研究范围与视野的拓展上是有功的。
王瑶的《史稿》在编写体例上也很有特色，主要是以文体分章节，先总论，后分论，作家作品论评分散到各章节中。这种文学通史式结构的包容性比较大，有伸张力，可以容纳评述更多的文学现象和作家作品。学科初建期，让研究的涉及面尽量开阔一点，为学科以后的发展预留更多的空间，总是比较好的。王瑶文学史的这种体例建构，对后来几十年的现代文学史（特别是教科书）写作有覆盖性的影响，多种文学史都借鉴使用王瑶这种结构【14】，甚至连一些批判王瑶的学者编写自己的文学史著作时，也参照和应用了王瑶的结构模式。【15】
还有一点，就是《史稿》的文献资料极为丰富，超出后来许多文学史，对后来的研究产生极大的影响。“文革”以后，许多研究者都把王瑶这部新文学史当做必备的参考书，原因之一也是其论涉面宽，介绍作家作品比同时期及后来的许多著作丰富，资料文献几乎包罗万象、一网打尽，正好可以当书目来看，顺藤摸瓜，进入研究领域。
《中国新文学史稿》在现代文学传统的全面梳理及评判方面竖起了一面旗帜。这是一部非常大气的著作，虽然受到特定时代学术生产体制的制约，存在许多不足，但毕竟又有属于自己的学术追求与文学史构想，既满足了时代的要求，又不是简单地执行意识形态的指令，在试图对自己充满矛盾的历史感受与文学体验进行整合表述的过程中，尽可能体现出历史的多元复杂性。在历史急转弯的阶段，在充满了各种可能性和不确定因素的学科创建时期，《史稿》的种种纰漏或可议之处，它的明显的时代性的缺陷，与它那些极富才华的可贵的探求一起，昭显着现代文学学科往后发展，以及对新的传统解释的多样途径。《史稿》在学科史上的突出地位，是其他同类著作不可代替的。到1955年，爆发了批判胡风的运动，而王瑶的《史稿》下册对胡风及其影响下的一些作家作品有所肯定与评介，于是也被牵连，招来了一场批判，《史稿》也因此被停止发行。1958年发动所谓“文艺战线上的一场大辩论”，开展“双反交心运动”，王瑶被视为“白专道路”的典型，《史稿》又一次被当成“拔白旗”的批判靶子。那种为历次政治运动风暴所推动的粗暴的大批判，漠视文学史事实，蔑视学术的尊严，败坏了学风与学者的研究心态，给刚诞生不久的现代文学学科造成伤筋动骨的破坏。历史有时会走向反面。对王瑶《中国新文学史稿》的简单否定，加上对50年代僵化的“苏联模式”的普遍套用，终于导致后来那种更加政治化也更加单一枯燥的文学史写作风尚。
二 “五四”“性质”之争以及对新传统的定性
在上个世纪50年代前期，许多大学都内部编印各自的文学史讲义，其中有一些是公开出版、影响比较大的。除了前面提到的王瑶的文学史外，下面评介较有特色的几部，大致能代表50年代前期的学科研究水平。更重要的是，从中可以看到当时最具代表性的对“新文学”的历史构想方式，以及“苏联模式”是如何左右这一阶段的文学史写作的，而这种文学史写作又对现代文学传统的梳理建构产生怎样的影响。我们不妨先从50年代的文学史著作中挑出三部比较知名的来讨论，然后再评说五六十年代学术生产体制化以及“集体写作”模式等现象，从中看现代文学传统是如何被提炼阐释的。【16】首先要讨论的三部著作是：张毕来的《新文学史纲》（作家出版社，1955年），丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年），刘绶松的《中国新文学史初稿》（作家出版社，1956年）。
先讨论张毕来的《新文学史纲》。这是一本认真而有见地，敢于在现代文学传统的性质界定方面与时兴观点“较真”的书。
从1949到1953年间，张毕来在东北师范大学等校讲授“新文学史”，每年都要编新的讲义。当时许多大学开讲现代文学课程，情况大致都是这样。由于是新创学科，位置显要，但毕竟无章可循，又要力求赶时潮，体现新思想、新方法，适应建国之初急剧变化的形势，只能是先拉起一个框架，边讲边改，到1954年整理修改讲义出版，也只是一部提纲挈领的东西，而且只讲述了“新文学史”的“第一期”（1918—1928年），书名就叫做《新文学史纲》（第一卷）。
此书所谓新文学“第一期”，大致等于通常所讲的“第一个十年”，不过其中又分成“‘五四’时期”与“第一次国内革命战争前后”两段。其重点当然是“五四”时期。“五四”是现代文学的源头，对源头的解析往往就是文学史观的定位，也是阐释现代文学传统时最需要下功夫之处，所以一般的文学史家都会格外关注“五四”，为“五四”的影响“正本清源”。该书有一“导论”，专述“五四运动之前与五四运动之后的文化思想”，比较有特色，也能体现作者对现代文学传统的基本认识。作者并没有直接对政治、经济变革的史事加以罗列，作为决定新文学发展的背景。而这种比较简单化的做法，从30年代起，在许多新文学史论著中就已经习见。到50年代，学习《联共（布）党史》成为一股热潮，关于“经济基础”决定“上层建筑”和“政治变革”的普遍的思维模式很容易被移植和简化为“经济与政治的变革直接决定文学的性质与命运”。这一点，连王瑶的《中国新文学史稿》也未能幸免。【17】但是张毕来的《新文学史纲》在处理政治与经济背景材料，并用以阐释新文学传统时，似乎还比较谨慎，不是简单套用“决定论”，而用相当的篇幅着重分析了“五四”前后“文化思想发展的特征”。就是说，其关注点放到政治（经济）与文学之间的“中介”上，看文化思潮之“变”如何带动文学之“变”。这种分析较之当时普遍的对文学史背景的简单处理模式，就显得较有深度。这一点，在与后文所论及的几种文学史的比较中，可进一步得到确认。
该书并不轻易断定新文学运动从“文学革命”开始就归属于无产阶级领导，也不简单推断新文学运动的性质一开始就是“新民主主义”的。而在当时，这几乎已经是不证自明的“通识”。张毕来在这点上表现了学者的审慎。他从具体材料出发，考察了“五四”前后文化思想潮流的变化，以及新文学运动主要发难者（陈独秀等）的思想变动过程，认为“五四”前夕（也就是新文学运动发难之时），以《新青年》为代表的文化思想，无论是改良的还是急进的，“本质上”都还是资产阶级的；“文学革命”指导思想的“阶级本质”并“未超出资产阶级思想体系的范围”；而“文学革命”运动本身的性质，就其主攻目标和队伍组成看，“在相当大的程度上可以理解为新民主主义文学运动”，但这主要是指“五四”之后。这种判断也决定了他对新文学传统的认识比较谨慎，不是人云亦云。这样的观点今天读来也许不会引起什么注意，但在50年代，多少显得有些“出格”。因为那时多数论者都在力图说明“五四”新文化运动从一开始就是无产阶级领导的革命运动，并由此推论新文学传统的性质，这是当时新文学史研究的一个核心话题，或者说，在普遍的政治化的解读中，已经自觉不自觉都在“性质”定位的层面构筑新文学传统的历史想象。其实，也就是所谓通过给前代修史来阐释新文学传统，争无产阶级文学的历史地位。当然也要找些“证据”，那么常见的“证据”之一便是先驱者陈独秀在发动文学革命之时已接受了马克思主义。这种人云亦云的带普遍性历史想象的“说法”，其实并没有经过认真的考证。但张毕来偏对此“较真”。他大胆提出的与众不同的看法，是经过对史料的分析的。他根据陈独秀发表的文章，指出当年陈氏还不是马克思主义者，发动文学革命时其所凭依的思想主要仍是“资产阶级民主主义”，因此没有理由认为无产阶级在新文化运动一开始就已经充当了“思想领导”。张毕来这些看法是比较符合历史事实的。类似的“较真”，书中还有不少。
但是张毕来式的“较真”在当时没有引起任何反响，大概还被看做过于书生气。因为关于新文学传统的一般解释，包括“性质”问题、运动的“领导权”问题，往往都被视为政治性的大是大非问题，是不证自明的，如前所说，学者的任务主要就是诠释，是找些材料来证实既有的结论。按照这种思维逻辑，考证所谓“思想领导”早几年晚几年，似乎都无关紧要。提早几年，不就跟几乎已成共识的既有结论更加符合了吗？这种思维习惯的蔓延，后来就形成了一种风气，即认为所谓大前提正确，历史事实就可以任意打扮组合。结果，大前提也就可能变得空洞可疑。今天看来，张毕来式的“较真”还是有学术意义的，起码那种实事求是的历史的态度维护了学术的尊严。
张毕来审慎的学术态度，还体现在他并不满足于简单套用既定的理论，而注意用分析的眼光考察历史现象，解释新文学传统，做到论从史出。《新文学史纲》所运用的“指导思想”也是毛泽东的《新民主主义论》，当时苏联正统的文学史观念与思维模式显然也成为其参照，但张毕来在这个大框架中还是尽量发挥独立思考，用一些比较过硬的材料去纠正“通识”中的偏颇，并对“指导思想”具体应用的“度”也作出某些调整。例如，该书讲新文化运动内部有改良主义与急进的民主主义两种倾向，但认为在反封建方面这两者是一致的，当然也都可以纳入新文学的传统，并非如当时和后来很长时期内的“通识”所说，是一开始就有什么两条路线的针锋相对；在评说20年代后期许多小资产阶级作家向无产阶级方向“转向”这一文学史现象时，张毕来也不是笼统歌赞“转向”皆好，而是实事求是地指出“革命作家”创作中的“主观主义”等弊病。因为尽可能做到论从史出，避免以论代史，张毕来的文学史探求及其对新文学传统的阐释就比当时其他同类著作显得有材料、有识见。
当然，张毕来这本书也不可避免地带有那个时代的特点。其构史的基本框架也不见得有什么创意，仍然是通常的用新民主主义政治史的图式去构筑文学史，自觉不自觉，他也会用史实去照应和理解某些既定的理论，以体现“新思想”、“新方法”。一方面在自觉地跟进新的时代和新的流行的理论，另一方面又不时对太过流行的看法保持一些学者的清醒与谨慎，张毕来的文学史写作常常就处在矛盾与困扰中。
张毕来的《新文学史纲》仍带讲稿特点，“论”的成分比较重，重点作家作品的评介（如鲁迅、郭沫若）很充分，但论及面较窄，结构畸重畸轻，不够匀称。这是一部在新文学传统阐释方面比较放得开，力图独立思考，可惜又没有完成的著作。今天重读这部文学史，我们会特别关注其中所透露的50年代特定的时代氛围，以及流行的“苏联模式”如何影响与制约了对传统的阐释，作者在哪些方面又体现出要摆脱那种制约的企图，并体现为文学史写作中的非学术的“紧张”。如果接着读如下另外两种文学史，这方面的印象可能会更加深刻。
三 “新传统”阐释中的苏联影响
相对而言，丁易的文学史写作更具有50年代典型的时代特征。现代文学这个学科“趋时”的品格，在丁易这里有充分的体现。和王瑶、张毕来比较，这位文学史家在对现代文学传统的阐释方面更注重如何保证政治上的正确和“理论显示度”，他的《中国现代文学史略》所受“苏联模式”的影响也最为明显。丁易这部文学史出版于1955年，而成稿的时间要早得多，从1951年开始，著者就在北京师范大学和其他一些院校讲授现代文学史，1954年又到苏联莫斯科大学任教，不幸当年因病逝世于莫斯科，《中国现代文学史略》一书是他去世后才出版的，仍然是一部未定稿。不过此书的基本立论及其方法、体例，是更能反映50年代前期现代文学研究和教学的一般路子的，这是一本很政治化，代表学术主流，因而在当时实际影响甚大的著作。
平心而论，丁易的这本文学史也有一些论述比较到位，达到了当时研究的较高水平。如其中对“左联”传统的评价就比较客观，认为有得有失，甚至用相当篇幅指出其关门主义与机械论的倾向。在高度赞扬30年代革命文学成就的同时，又批评“革命罗曼蒂克”创作风气的幼稚，并且试图挖掘文学思潮中所受苏联“拉普”的“左”的影响。这当然也是梳理现代文学传统必要的工作之一。如果细心阅读，可能会发现该书政治化的评判框架里边也有一些与基本论断不太弥合的缝隙，透露出比较认真的考察。书中总是在竭力营造“战斗”的氛围，但有时也不忘引述一些比较公正实在的言论，添加少许学术味道。如谈到有关“文艺自由论”的论争的一节，一番大批判之后，对胡秋原、苏汶的所谓“反动性质”似乎已经定性，又特地提出并肯定冯雪峰《关于“第三种文学”的倾向与理论》中所表达的观点与立场，认为那是“平心静气，不躁不矜，可以说是一个总结”。其实冯的观点是对那些比较“左”的“大批判”观点的纠偏与平衡。丁易特别提到冯雪峰，也可看做是一种补充与平衡。丁易该书写于1957年“反右”之前，那时冯雪峰还没有受到清算，丁易对“左联”和革命文学运动的肯定与批评也明显受到冯的有关论述的影响。
但丁易这本书的出名主要不是因为对现代文学传统有某些到位的见解，相反，可能是因为那些并不精彩却很“正统”的所谓“大路货”，更因为占了“天时地利”的便宜。50年代中后期，王瑶的《中国新文学史稿》已经受到政治性批判，张毕来的《新文学史纲》又没有写完，丁易这本比较具“正统”色彩的《中国现代文学史略》就自然成了全国高校师生普遍采用的教材。
如何把“正统”的油彩涂抹到现代文学传统上面，是五六十年代许多文学史家的工作。在50年代，新文学史教学的政治性本来就很强。而且，既然是写教材，要符合上级部门规定的“教学大纲”的要求【18】，要考虑教学的实际需要，还要保证政治上的“正确”，这多方面的规范和制约就决定了文学史教材的编写主要不再是“个人行为”，和一般的个人选择的专题研究已经大不相同。事实上，当时以教材为主的文学史写作，编者大都是以“我们”的身份出现的，这个“我们”与读者不是平等对话的关系，而是“教化”的关系。就是说，编写者总是充当既定理论的诠释者与宣传者，一部文学史著作的成功，主要取决于对既定理论诠释的完满与丰富。个人的才华和识见并不重要，审美体验等主体性的切入有时还变得多余，于是“我”就在文学史写作中被隐匿或排挤，不再充当事实上的历史叙述者。如果说王瑶和张毕来的文学史中还多少保留有“我”的个人写作的角色特征，到了丁易、特别是下节要提到的刘绶松的文学史这里，作为文学史家的“我”的特色已被淘空，“正统”的色彩却越来越浓厚。
丁易的《中国现代文学史略》所代表的那种“正统”的写作姿态，以及对现代文学传统的基本判断，首先表现在其研究的指导思想上。他一提笔就声明文学史写作的政治理论背景，标示自己研究的出发点。这种类似表态的做法，先入为主地造成一种论辩的气势，在当年是一种常见的笔法。该书的“绪论”开门见山就这样指出：“中国现代文学运动是和新民主主义革命运动分不开的，并且血肉相连而成为新民主主义革命运动的一部分。这两者之间的关系，简单地说来就是：现代文学运动是为革命运动所规定，但是它又对革命运动起了一定的影响与和推动作用，必须通过这种关系去考察中国现代文学，才可以看出中国现代文学的社会意义和社会任务。”【19】这就表明他的文学史写作目标是如此明确，就是要说明现代文学与革命运动的关系及其社会意义。这主要是从政治角度切入研究，从既定的政治观念出发，去理解和评说现代文学传统的性质。
这其实就是“以论带史”，在50年代是司空见惯的思维方式。丁易在书的开头即引用毛泽东《新民主主义论》中有关中国社会与革命历史特点的论述，说明“五四”以后“中国革命性质”属于新民主主义革命。其思路是，按照“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”【20】这一观点，既然“五四”以来新文学发展是处在新民主主义革命的历史阶段，那么，新文学运动的特点也就为革命的性质所决定，就是“无产阶级领导的，统一战线的，人民大众的，反对帝国主义，反对封建主义，反对官僚资本主义的文学运动”【21】。
毛泽东的《新民主主义论》对中国革命的分析是经典性的，在现代革命史上毫无疑问占有极重要的地位。用这种理论作为文学史写作的观照，或者说是作为分析文学思潮与运动社会背景的思想指导，是必要的，但也不应当停留于简单的套用。丁易对文学运动的“定性”就径直套用了《新民主主义论》中对革命的定性，未免笼统。事实上，现代文学运动即使为新民主主义革命所“规定”，也不能说其本身就等于革命运动，它应当还有作为文学运动自身的质的规定性。文学毕竟不是政治的“等价物”，艺术生产有不平衡的规律。丁易起码忽略了这一点。他的文学史为了鲜明地标示其指导思想是来自《新民主主义论》的，为了突出政治性，便简单直接地以政治定性代替文学研究。现在看来，这种思维方式未免缺少学术的严整，但在当时却可能被视作方法上的明快，是一种进步的表现。从当今立场看，当时文学史家们讨论的现代文学传统实际上已经超出文学的疆域，而承担着关于民族国家的宏大的历史叙事。
丁易的《中国现代文学史略》力图用“社会主义现实主义”作为梳理和阐述现代文学历史的视点，这也明显套用了“苏联模式”。如日丹诺夫关于社会主义现实主义的政策性，季莫维耶夫关于文学史研究的观点、方法乃至体例的论述，在当时都被看做是新进的具有典范意义的。丁易因赴苏联讲学，考虑教学效果，当然也就更加注意借鉴与运用苏联研究文学史的方法与观念。在《中国现代文学史略》中，著者力图贯串一条历史线索，那就是“社会主义现实主义”的酝酿、发生与发展。“绪论”指出，“中国现代文学，从‘五四’发展到现在，它的主潮一直是现实主义，并且是朝着社会主义现实主义方向发展的。社会主义现实主义的方向，是‘五四’以来中国文学运动的基本方向”【22】。和前述张毕来的观点不同的是，丁易认为“五四”时期现代文学中已经有了起决定作用的“社会主义现实主义因素”，后来随革命的发展，这“因素”越来越多，逐渐发展成为主流。所谓“社会主义现实主义”本身是含义模糊的概念，在苏联就有多种不同的解释，真正作为“创作方法”出现和应用于中国文坛，是50年代之后的事。丁易为了套用这个理论来整合新文学，显示政治倾向的进步，把“社会主义现实主义”实际表现的时间大大提前了，以致全然不顾新文学历史发展的基本事实，甚至不惜任意剪裁史实，去服从这一预设的理论。最典型的“硬套”的例子是第二章有关鲁迅小说的一节，标题就是《从彻底的批判的现实主义到社会主义现实主义》，其中把鲁迅《故事新编》中《非攻》和《理水》这两篇小说说成“已经是社会主义现实主义的文学了”。所找到的“根据”无非就是鲁迅作品“主题的积极意义和战斗性的强烈”，还有对反动派的“无情的攻击”以及对革命力量的“由衷的拥护”。大概丁易也多少感到有些勉强，便又引用一位苏联汉学家的解释【23】，以强化证实鲁迅写这些小说时的动机，是如何受到当时红军伟大行动的感召。无论如何评价鲁迅的小说，扯到“社会主义现实主义”恐怕都是风马牛不相及的。但类似的“硬套”的做法，在《中国现代文学史略》中比比皆是。这一类明显的牵强附会的论述为何能如此放任地写进文学史？这也因为有相应的接受氛围。【24】“社会主义现实主义”在50年代是理所当然的革命理论与方法，是从“苏联老大哥”那边传入的正统的理论模式，政治上又是代表“先进”的，所以，用来结构文学史也就显得前卫、明快、受欢迎。
这种观念上的“逐新”也影响到文学史的叙述结构。如果说王瑶写《中国新文学史稿》还比较注重文学性，采用以文体的发展为基本线索的叙史结构，那么到丁易写《中国现代文学史略》，为了突出文学史与政治革命史的对应，干脆就把文学论争、思潮与革命作家的贡献连接起来，作为叙史的主干。阶级性分析在这里唱演了主角。丁易的文学史其实就是文学论争史再加上鲁迅和几个革命作家的专论。这两大块在全书的体例上分为两大部分，前一部分（第二至四章）专论思潮论争，后一部分（第五至十一章）专论作家作品。这也有点仿效季莫维也夫的文学史结构。季氏的《苏联文学史》就是强调社会主义现实主义的中心线索，突出“论”的成分，把思潮论争和重点作家论放到极为显著的地位。其中一个高尔基就可以安排四章，加上其他革命的进步的作家如马雅可夫斯基、阿·托尔斯泰、肖洛霍夫和法捷耶夫各立一章，这就占去了全书的大半。丁易的文学史也大体如此。从其章节安排和各部分小标题的设计可以看出，为了贯彻阶级分析的原则，他是格外注重文学界不同文学思想倾向、不同派别间的对抗与论争的。第一章到第四章的大标题全都标示出“斗争”，而其中各小节以斗争作小标题的就有14个，约占全部小标题总数的三分之一。这样鲜明地突出“斗争”，试图以此贯串历史线索，一部现代文学史就成为“文学思想斗争史”。此外，作家作品的评论，也完全变成政治立场的站队划线，所有作家一律按政治态度划为“革命作家”、“进步作家”或“反动作家”几大类，评价的等级依次递减。检验作家作品的“阶级立场与观点有没有错误”成为首要的程序。革命倾向的作家即使创作不足观，也要尽量拔高，给予充分肯定的评价。如果属于“敌对的阶级”或是有立场“错误”的作家，如胡适、陈独秀等，即使不能完全不提，也是放到次要的、甚至要挨批判的位置。
在写作立场和视点上以“阶级论”观察和处理文学历史现象，当然不失为一种明快的方法，事实上在现代中国的确有很多文学论争都表现着不同的阶级性质与偏向，以此为切入点考察文学史也是一个重要的角度。我们也不能以为现在不时兴讲阶级斗争了，就完全否认阶级分析方法在特定研究层面上的可行性。问题是丁易的《中国现代文学史略》将“阶级斗争”在文学史上的表现泛化了，弄得似乎无处不是“斗争”，什么都上纲上线，一切从政治角度作出评判，难免将复杂的文学史现象过于简化了。例如，第一章叙“五四”新文学运动，第二章叙左翼文学，都以专节介绍“鲁迅为首”的革命文学阵营如何与“反动”的文学倾向斗争。而事实上，新文学发难之时直到“五四”前后，以《新青年》为核心的新文学阵线，虽然成员间有不同的思想追求，有矛盾，但反封建、争民主、提倡新文学的大方向是一致的，即使是鲁迅与胡适，当时也还是合作得很好。“五四”新文学运动的特点，并不如丁易的文学史所说的那样，其内部一开始就存在尖锐的两条路线、两种倾向的斗争，而恰恰在于新文学阵线中各种思想个性不同的成员能够在大方向之下比较完满地合作，这正是“五四”时代思想自由解放的特征。30年代左翼文学成为文坛的主流，政治上与当时的自由主义、民主主义倾向的文学的确有矛盾，也有许多论争，但如果从新文学的整体性看，如果不限于政治评判，又不能不承认左翼文学与其他文学存在一种共存互补的关系，绝不只是简单的“对立”关系。丁易的《中国现代文学史略》因为紧扣住阶级斗争做文章，关注点只在于论争的材料，忽略了文坛矛盾、对立之外仍可能有互动互补的状况，所以其史述就显得比较粗浅武断。而且因为政治标准过于苛严，只是突出鲁迅和少量“革命作家”，许多真正有文学成就的作家都被忽视或打入另册。这样，该书所能够肯定的作家，就少之又少了。例如，在王瑶的《中国新文学史稿》中，虽然对沈从文、徐志摩、林语堂、周作人等一类“立场暧昧”的作家有所批评，但还是给予相当的评价；到丁易这里，就一律降为“反动文人”，只有挨批的份了。【25】
这里也无意把丁易的文学史说得一无是处，只是想说明，反映在丁易文学史中的这些机械论的庸俗社会学的缺陷，与其说是个人的，不如说是一种得到时代普遍接受的思想简化，自然跟当时特别重视意识形态政治化的价值专断有关。值得注意的是，这种思维方式的简化症后来在刘绶松的《中国新文学史初稿》中发展成一套可以更熟练操作的程式，甚至对整个现代文学研究与教学都起到一种规范与导引的作用。
四 学术生产体制化状态中的“正统”文学史观
刘绶松的《中国新文学史初稿》1956年由作家出版社出版【26】，是清算胡风、批判王瑶《中国新文学史稿》之后以更加“正统”的姿态出现的一部教材，其实际影响比丁易、张毕来的文学史都大。如前所说，50年代的文学史写作一般都很注重政治表态和理论指导的明示，刘绶松的文学史也不例外。不过，他的“表态”更上升为明确的政治立场及适合操作的写作套式。当然，这也完全是以“我们”的姿态、而且是不容置疑的论战或裁判的姿态出现的。该书在“绪论”中即宣言研究新文学史必须具备几个“基本观念”：一是“划清敌我界限”，凡是“为人民的作家”、“革命作家”，就给予主要的地位和篇幅，凡是“反人民的作家”，就无情地揭露和批判；二是分别主从，即突出“社会主义现实主义”的主流；三是把对鲁迅的研究提到“首要地位”上来。这三个基本观念显然有“超越”王瑶等人的文学史的意图——当初文学界批判王瑶的《中国新文学史稿》，主要的“根据”也就是认为王著“敌我不分”、“主从不分”。这样，刘绶松写作此书的目标就很明确了：他力图让这部《中国新文学史初稿》更加政治化，更能显现新文学发展作为阶级斗争历史的“规律”，也更加富于战斗性、批判性与排他性，总之，要能表现出经过50年代前期一系列政治运动洗礼之后的新的姿态。
该书分为五编，即：一、“五四”运动时期的文学（1917—1921）；二、第一次国内革命战争时期的文学（1921—1927）；三、第二次国内革命战争时期的文学（1927—1937）；四、抗日战争时期的文学（1937—1945）；五、第三次国内革命战争时期的文学（1945—1949）。这种分期完全依政治历史事件的发生发展为准。如1921年作为一个文学时期的界限，从文学史角度看并没有必要，但该书就是考虑中国共产党的成立这个事件，所看重的是政治因素。
王瑶写《中国新文学史稿》（特别是下册）时，已经受这种思维模式影响，也是采用先形势、后运动、再作品的三段叙史式，不过形势分析和文学思潮运动的评述还只起一种“纲要”的作用，所占的篇幅也很小（约占五分之一），主要的篇幅（约占全书三分之二）仍是创作现象的介绍和评论；叙文学思潮运动时，也不是作硬性的政治评判，仍处处照顾到文学运动自身发展的内在关系。到丁易写《中国现代文学史略》，所采用的虽是文学运动思潮与文学创作两大块组接的方式，但其研究模式更明显表现为“先形势，后运动，再创作”的三段式，而且对形势、运动的评析占去三分之一篇幅，比王瑶的《中国新文学史稿》又往政治化进了一步。到刘绶松的《中国新文学史初稿》，三段式的思维模式就更加成型，也更突出政治了。该书共697页，专述政治形势、运动与思潮的有275页，占40％，几乎占了一半，这还不包括在评析创作时介绍相关政治运动和思潮的篇幅。这也可以看出，从50年代初王瑶的《中国新文学史稿》，到50年代中后期刘绶松的这本《中国新文学史初稿》，现代文学的治史模式是越来越政治化，也越来越僵化与简单化了。
高度意识形态化状态中的学术体制，并不欢迎学术个性的张扬，所喜欢的不过是令行禁止、舆论一律，学术生产最好能模式化、批量化，且易于传播推广。50代的文学史写作也是体现出种“学术生产”特征的。从书的整体格局看，刘绶松的《中国新文学史初稿》比张毕来、丁易的文学史要显得完整，自成一体，或者说，初步建立了一套能强使一切文学史因果解释最终归入政治的概念系统，三段式的叙史模式比较定型。这就使文学史的教义性与宣传性大为突出，也易于操作，易于推广，所以对后来（主要是50年代后期到60年代）的新文学研究包括对现代文学传统的理解影响更大。1958年“大跃进”之后，文学史写作越发转向“集体编著”的“生产”方式，许多现代文学史的基本格式和概念都是取法于刘绶松这本《中国新文学史初稿》。问题是，刘绥松治文学史的思维模式不光体现于体例结构，更在以论代史的“大批判式”的研究姿态上。具体到对作家作品的评价，则是：以政治定性代替文学评判，对作家只注重阶级分析，依其政治态度站队划线，严格区分敌我，凡是在现实政治生活中已被判定为“反动的”，不管其历史上表现如何，对新文学是否有贡献，创作上有无特色，一律因人废言，全盘否定，或尽量压低其在文学史上的位置，将其挤出现代文学传统。例如谈论新传统，无法绕开胡适，但按现实政治的评判标准又只能将其视为“买办文人”、“资产阶级右翼知识分子”，所以对其作为文学革命先驱者的角色也就一笔抹煞，基本否认。在讲述“文学革命的倡导”时，书中只以100多字的篇幅约略提及胡适关于“文学革命”的“八事主张”，不是肯定其历史功绩，相反是为了揭露其态度“十分软弱”。而评说“五四”文学革命的“消极因素”时，则又专辟一节【27】，集中批判胡适的“改良主义”，指责胡适的文章“八事”和“国语的文学”的主张是“形式主义”，而其为新文学产生找根据的“历史进化论”是阉割了革命进步精神的庸俗观点，目的在于抹煞文学革命反封建的战斗内容，等等；甚至指责胡适的这种“改良主义”的文学观点根本没有任何进步意义，只能和“以社会主义思想为领导的文化革命相敌对”。这种评析，完全按照50年代批判胡适“反动思想”运动中定的调子来裁定历史，因人废言，不符合历史唯物主义的原则。而且这些任意剪裁历史的做法不能不造成书中立论的自相矛盾。例如，前面大批胡适的“文学进化论”，而当讲述“学衡派”如何攻击新文学运动时【28】，又不能不承认“学衡派”诋毁胡适的“进化论”也是一种封建复古行为。
该书也和丁易的文学史一样，明显受当时苏联官方文学观点的影响，即力图按照“社会主义现实主义”来串讲文学史，解释新文学传统。书中将1917到1949年的几个文学发展阶段依次解释为“社会主义现实主义”文学传统的萌芽、逐渐发展、迅速发展、成为主流和取得胜利五个时期，并以“社会主义现实主义”所强调的革命功利标准来衡量不同时期的作家作品与文学现象，判定其革命或反动、进步或退步。真正属于文学的情感、想象、形式感等创造性的审美因素全都被用政治“意义”的围栏圈起来，文学的个性与灵性全要面对僵硬的权威主义的审判。于是，那种非常政治化的标准势必造成传统处理上的苛求，牵强附会的批评比比皆是。【29】如对老舍《骆驼祥子》的评价，认为它是老舍作品中最优秀的一篇，但所看重的是对旧社会的揭露以及对集体主义的向往；同时认为小说中安排祥子堕落的结局“是不真实的，不应该的。故事的结尾太低沉了，太阴惨了”【30】。对作家“应该”写什么、“不应该”写什么指手画脚，诸多苛求，其实并不符合该书所主张的历史唯物主义的原则。脱离具体的历史条件去苛求历史，常常会出现僵化甚至可笑的见解。如谈到“五四”新文化运动统一战线的“缺点”时，指责其“组成部分还只限于知识分子，没有工人和农民参加”【31】，更是一种把现实观念强加于历史的例子。在刘绶松的文学史中已经很难见到“文学”，研究者审美的、个性的思考几乎已被摒弃殆尽，他的一个贯穿动作无非就是把丰富而充满创造灵性的新文学历史痛快地塞入政治这张“普洛克路斯忒斯之床”。研究态度的教条、拘谨与僵硬，极大地损害了书的学术价值。然而，因为该书（前面所述几种文学史也同样）比较适应接受机制，能满足特定时期社会文化消费的特殊需求，或者说，人们普遍还是能够并乐于分享这些政治化的文学史想象图景，所以尽管现在已不忍卒读，当年可是影响甚大，一版再版，直到1979年仍然作为“高教部委托出版的高校文学教材之一”出版。看来构成文学史的价值判断以及传统的解释真是具有历史的可变性，揭示这些传统判断与社会意识形态的密切关系，是有价值的学术工作之一。
梳理现代文学传统阐释的“变体链”，应当关注50年代中期出版的这几部现代文学史。这些论著在推进现代文学这一学科的建立，并将现代文学研究与教学结合方面都作出了一些贡献；但是又都程度不同地受到苏联当时“正统”的文学史观念的影响，即特别注重运用“社会主义现实主义”的标准来衡量作家作品，用阶级分析的方法考察文学历史现象、界说现代文学传统，表现出浓厚的政治化色彩。从现在的眼光看，这一阐释环节未免偏至和幼稚。不过这几部文学史都诞生于新政权建立不久、知识分子的精神面貌仍比较活跃的时期，著者使用新方法、新思想去研究新文学史，处理新传统，大都还是抱着追随真理的态度。那时，能在学术研究中多少体现出马克思主义的新的眼光、新的角度，就会被视为学术上的先进姿态和革命的表现，这种学术上的求新，对当时的许多研究者来说都还是比较真诚的。新理论、新方法，包括时髦的思想模式，可能部分已经转为他们自觉的意识，部分还只是新鲜模糊的感受，部分是为非学术因素所迫而被动地接受的，不管每个人各部分接受的程度如何，他们的共同点，都是在迅速变换自己的立足点和概念体系，而且都自信能够站到一个新的思想高度去俯瞰文学史事件的川流。如张毕来、丁易、刘绶松，更早的还有王瑶，等等，都有这种治学的心态。他们由于都是初步学习和运用新方法、新思想，对马克思主义仍缺乏深入的了解，加上又受当时苏联比较僵化的研究模式的影响，在急用新学的情况下，就很容易产生教条主义的生硬的毛病。所以这几部文学史对新传统的阐释都有生搬硬套马列词句、用政治分析代替艺术评价和以论代史、以现实原则强行剪裁历史等弊病，都程度不同地表现出粗暴的“政治沙文主义”。这些文学史大同小异，都在共同建构一种关于现代文学传统的新的知识体系，并且已经顺利地被纳入当时的教学与学术的生产体制，在“消费”过程中发生实际影响，影响着人们对文学经典、历史与传统的理解，甚至影响着人们的阅读方式。他们著作中的通病，也许在“同时态”的那种急进的政治氛围中还不易引起人们的警觉，没有招致普遍的反感，人们还比较宽容甚至赞许这些以新进面目出现的文学史。到50年代末和60年代初，经过“反右”以及“大跃进”等政治运动，这些著作中的学术弊病更发展为一种顽症，并严重扼杀了研究者的学术个性。现代文学的研究表面上仍然很热闹，是显学，实际上几乎成了政治斗争的附庸，学科发展受到严重干扰，现代文学传统的阐释也日益走上歧途。
