艺术节是城市的文化节日。
办艺术节首先必须有坚实的资金支撑。一个大型艺术节在没有现成经费的前提下创办，会面临怎样的挑战？
上海国际艺术节的起步是艰难的，但这一步迈出去了，上海的文化硬件与软件建设才能相互匹配，文化建设与经济建设才能相互协调。我们有了“路”，同时又有了路上奔腾不息的“车流”，生动活泼的局面才算是初步形成了。
中国上海国际艺术节（通常简称为“上海国际艺术节”，本书将主要采用这一简称）是经中华人民共和国国务院批准，由文化部主办、上海市人民政府承办的一项大型文化节庆活动，是国内唯一的国家级的综合性国际艺术节，也是我国对外文化交流的标志性工程之一。
上海国际艺术节始于1999年，至2015年已连续举办了17届。经过10多年的发展，上海国际艺术节的格局已基本确立并不断走向成熟与完善，成为世界艺术节中的知名品牌之一。目前，上海国际艺术节已先后吸引了五大洲近60个国家和地区的3万余名艺术家、400余个艺术团体，共上演中外剧目1千多台，其中境外剧目400余台，境内剧目600余台，超过400万观众走进剧场观看了演出。
这个对于上海乃至中国文化建设具有重大意义的大型国际节庆活动是如何起步的，它的创办带来了怎样的影响，这些问题无疑是值得追索与思考的。
第一节 闯出新路的艺术节
1999年秋色渐浓时，人类社会已临近公元纪年千字头的一次更迭。在这千年一遇的交替时刻，世界各地的人们满怀着对未来的美好期盼，纷纷通过各种方式兴致勃勃地筹备起一场全球性的大狂欢，以迎接千禧年第一缕曙光的到来。
此时的中国上海，可以说更早地沉浸在了节日的氛围中。1999年11月2日晚，位于人民广场的上海大剧院华灯璀璨，四周悬浮的五彩气球随风摇曳。“弘扬中华民族艺术、推动中外文化交流”、“欢迎你，来自五洲四海的艺术家”等巨型条幅，在秋风中飞扬而起。从这番颇有中国特色的热烈喜庆的气氛中，人们不难感受到，一场重大活动即将在此拉开帷幕。当晚8时，由时任国务院副总理李岚清宣布开幕的，正是首届上海国际艺术节（首届上海国际艺术节的开幕日期为11月1日，开幕式于11月2日晚举行）。首届上海国际艺术节共有32台参演剧（节）目，境外演出15台，国内演出17台（当时境内与境外剧节目的数目基本持平，后来境外演出的数量逐渐占据多数，更体现了这个艺术节的国际性）。与此同时，展览、公共文化活动、演出交易会等也在艺术节期间全面展开，初步奠定了上海国际艺术节的基本格局。
从世界范围来看，艺术节并不是一项新生事物，人类在举办艺术节方面已经积累了相当丰富的经验。“艺术节的理念最早可以追溯到古希腊。古希腊人往往喜欢将剧场搭建在城市外围风景秀丽的地点，比如海边，以此希望观众将自己平日的生活暂时抛在脑后，前往这一特别的地点，在饮完美酒而酩酊大醉的状态下，强化对戏剧、音乐及舞蹈的感悟与体验。特别地点的特别活动——这是关于艺术节的最好定义”。［1］原上海国际艺术节中心总裁陈圣来在他主持编著的《艺术节与城市文化》一书中，提到了一项艺术活动如被承认为艺术节所需要的三个要素：一是必须固定时间举办；二是必须有专门机构来主办和操作；三是必须举办了三届以上而趋于稳固。
时任国务院副总理李岚清观看首届上海国际艺术节开幕演出
世界各大主要城市几乎都举办过形态各异的艺术节。但是，20世纪90年代，对于大部分中国人包括生活在大城市上海的普通民众来说，艺术节这个概念还是相当陌生的。属于整座城市乃至代表国家形象的艺术节究竟为何物，很多人并不清楚，更缺乏这方面的实践经验，甚至有人认为艺术节无非就是政府拨出一大笔款项，然后用这笔钱去举办一个热热闹闹、风风光光的艺术活动。
然而，事实并非如此。上海国际艺术节当时面临的最大挑战，恰恰就是举办艺术节的经费从何处而来。
举办大型文化节庆活动无疑需要大量资金。20世纪末21世纪初，我国改革开放虽然取得了世人瞩目的巨大成就，但由于长期以来底子薄、摊子大等缘故，各级政府当时的财政状况依旧比较紧张，难以将大量的资金投入到文化领域，基础性的文化硬件设施建设刚刚起步，尚处于偿还历史“欠账”阶段，自然还无力支持属于文化建设更高层面的大型国际艺术节。
在这样的背景之下，时任文化部副部长的李源潮在代表文化部与上海市领导商量筹办国际艺术节时，主要探讨了如下两个问题：
一是代表中国的这个国际艺术节，能不能放在上海举行。时任上海市委副书记的龚学平明确表示：上海愿意承办国家级的国际艺术节，同时希望与文化部共同携手举办，以提升艺术节的影响力。文化部对此欣然同意。于是，就确立了这个国际艺术节由文化部主办、上海市人民政府承办的格局。
二是这个艺术节到底是两年办一届还是一年办一届。龚学平提出，应当是一年举办一届，因为这样做符合当今世界上的大型国际艺术节的普遍规律，而且每年举办更有利于艺术节尽快形成自己的品牌与辐射力。
其实，文化部何尝不希望代表中国的国际艺术节能够每年举行，而当时考虑是否两年举办一届也实属无奈之举，其最根本原因，还是顾虑资金这一最大的制约性因素。
好在直接面对这一难题的龚学平，是位勇于开拓的人。他当时挂帅的几个大项目都有个突出的特点，那就是在政府没有财政投入的前提下，用市场运作的方式上马，并最终将其完成，且建立起了持续健康运转下去的机制。东方明珠、上海大剧院这些硬件设施能这样做，艺术节这样的软件项目难道就不行吗？对文化产业发展规律已经有了深入思考的龚学平当然不会说“不”，他相信只要思路正确，没有政府拨款同样可以找到办节的出路。龚学平认为只有想方设法筹来的资金人们才会更加珍惜，这能使艺术节在相当程度上克服大型活动经常不计成本乱花钱的弊端，真正把钱用在刀刃上。另外，如果以市场运作为主，就必然要求艺术节接地气，这也有利于艺术节广泛地走进千家万户，而不是成为圈子里范围相当有限的自娱自乐。正是这份信心，使龚学平有魄力向文化部作出郑重承诺：上海有能力举办中国国家级的国际艺术节，年年都办！
一个国家级的国际艺术节，没有政府提供的现成资金而必须依靠自己去筹集（包括办节经费和相关人员的开支），这听上去似乎有些不可思议，但对于上海国际艺术节而言，却是她走过的真实历程。这既是某种无奈，更是一种“倒逼”，使得世纪之交诞生的上海国际艺术节必须打破“等”、“靠”、“要”的思维惯性，主动寻求办节思路的重大突破。这个办节思路，具体的说就是：在政府的支持下，主要实行市场化运作，将艺术节本身作为一项带有文化产业性质的无形资产加以开发，达到“以节养节”的目标，并逐步实现品牌化。由时代孕育而生却在当时并没有得到国家资金的上海国际艺术节，注定从开始便非娇生惯养在温室里的花朵，而是毅然决然地走上了“以节养节”求生存求发展的道路。
从国际范围来看，当今的艺术节的经费筹措，主要通过这样几个渠道进行：
（1）政府拨款。
（2）基金会支持。
（3）企业及个人赞助。
（4）票房及衍生品收入。
如果分析欧洲部分艺术节的资金来源，还可以进一步划分为：销售收入、自营收入、公共资金、私人资金、外部基金。销售收入主要来自票房和艺术节衍生产品。自营收入主要包括投资收入和会员会费（如：瑞士琉森音乐节设立的“音乐节之友”）。在欧洲，艺术节作为非营利组织，有时会将一部分收益盈余投入资本市场，所得利润反哺各种非营利性艺术活动的开发。公共资金主要是政府等各类公共组织的直接经济补贴。私人资金包括个人或企业的捐赠、有回报的企业赞助、社会性的资金募集、公私合作的融资以及基金会资助。外部基金主要指银行金融信贷业务对艺术活动的支持。［2］
多样性的渠道来源共同构成了多元化的艺术节筹资结构，而在不同的艺术节中各个部分所占的比重又有所不同。如：香港艺术节约三成经费来自香港特别行政区政府的拨款，约四成来自艺术节的票房收入，而余下的约三成则有赖于各大企业、热心人士和慈善基金会的赞助和捐款。［3］值得注意的是，香港赛马会这个在港岛的慈善事业中举足轻重的机构，对香港艺术节的发展起到了重要的支持作用。香港艺术节自创办以来，每年都得到赛马会的捐助。以2015年举办的第43届香港艺术节为例，就包含了多个由香港赛马会慈善信托基金赞助的艺术活动。如：“赛马会本地菁英创作系列”、“赛马会艺粹系列”、“赛马会当代舞蹈平台系列”等。2013年萨尔茨堡艺术节的经费构成分别是：票房收入占46％；各级政府拨款占21％；私人性赞助占22％；其他收入占11％。瑞士琉森音乐节是欧洲自负盈亏比重最大的艺术节之一，政府补贴仅占全部经费的5％左右，而这个艺术节的票房收入占到42％，44％来自私人赞助，其他收入占到了9％。［4］
上述例子表明，即使是政府资金支持力度比较大的艺术节，也不可能完全依靠政府拨款来长期运行，何况上海国际艺术节在创办之初，更是名副其实的“白手起家”。因此，上海国际艺术节必须广开财源与财路，辟出多元化的集资融资渠道，同时进行演出剧（节）目的市场化运作，提升自己的票房营销能力。
寻求企业的赞助，是上海国际艺术节最主要的筹资渠道之一，而这也是国际上举办大型艺术节的一条普遍经验。然而，尽管企业资助文化的理念在发达国家已深入人心，且有了比较成熟的运作模式，但在我国却仍然处于起步阶段。可以想象，处于这样的整体环境之中的上海国际艺术节，资金筹措面临着极大的挑战与诸多的艰难。原上海国际艺术节中心总裁陈圣来认为，20世纪末21世纪初国内企业在进行营销推广时，普遍更习惯于投向传统的广告媒介，如：电视里的十几秒时段、报纸上的部分版面等等。对于赞助大型文化节庆活动这种相对新型的广告模式，在艺术节初期时大部分企业仍然比较陌生，还在经历逐步认识与接受的过程，因而也就为艺术节的筹资增加了难度。
上海国际艺术节早期资金筹措的渠道和手段相对有限，资源也比较分散，主要是政府提供的媒体广告以及征用的部分户外广告、横幅等。其中最为引人注目的是，为了支持艺术节的举办，市政府特批了在上海的高架道路上悬挂1600面宣传艺术节的道旗，这是以往任何节庆活动所没有过的，因而成为上海国际艺术节早期独有的一份宝贵资源，在集资过程中发挥了不可低估的作用。
克丽缇娜（“克缇”）是来自台湾地区的“医学美容”行业品牌，20世纪90年代后期便已进入大陆，但声势却一直不及同行业内的主要竞争对手。2002年，克缇首次与上海国际艺术节牵手，冠名赞助了艺术节中的《神魅巴黎秀》项目，由此使克缇的Logo登上了高架道路两侧的艺术节道旗。那一年，克缇的全国经销商大会正好与艺术节同期在上海举行，来自各地的参会商们一离开机场，便在高架行驶的车辆上目睹了一路飘扬的印有克缇Logo的艺术节旗帜，场面非常令人震撼。借着这一契机，克缇在大陆市场上的扩张速度以及业内的影响力呈现出爆炸式增长的态势，而艺术节当然也成功地筹集到了一笔宝贵的资金，实现了艺术节与赞助企业的双赢。
在“以节养节”的战略之下，上海国际艺术节采取的是鼓励社会力量全面参与的办法。艺术节的演出营销、资金筹措、组织接待、宣传筹划、票务广告等事务，均普遍实行公开招标，特约赞助，代理，共同主办、协办、承办，经营权出让，项目冠名，股份合作等运作方式。“城市高架道路两侧的对旗、街头标志物、街头横幅、报刊和影视公益广告、画册、宣传册、票套、节目套、海报、艺术节演出场所公告栏、港台演唱会指标、‘天天演’冠名、艺术节新闻发布会、报纸电视广播宣传、网络、大型开幕活动冠名、贵宾礼遇、票务回报、宴会标牌、背景席、录播权、专用礼品开发、艺术节指定产品、艺术节宣传包袋等，都可以作为市场资源来开发”。［5］
克丽缇娜《神魅巴黎秀》
2003年之后，上海国际艺术节进一步转换调整思路，将原本较为零碎分散的资源进行了系统的梳理、重组与开掘，以整合营销的方式提高集资效率，更大力度地吸引企业的参与，其中最为典型的就是推出了“全程合作伙伴”模式。
“全程合作伙伴”，体现的是一种将艺术节的常规零散资源以套装形式进行整体销售的思路。2003年，正是中国房地产行业迅猛发展的时期，上海东上海联合置业有限公司借着这股势头，成了上海国际艺术节历史上的第一个“全程合作伙伴”。该企业以700多万元的价格获得“包括上海南北高架、延安路高架道旗的展示，户外、平面及电视媒体的曝光等方面的回报。如果将其换算为商业广告的曝光率和频次，这笔支出远远不够在商业媒体上投放广告的费用，可见企业赞助的投入产出远远高于商业广告。”［6］
不仅如此，上海国际艺术节还设身处地地从赞助企业的正当利益与合理需求出发，以多种方式突出强化了“全程合作伙伴”的存在感。例如：艺术节以往的新闻发布会都是在艺术节中心召开的，而“全程合作伙伴”出现后则打破这一惯例，艺术节的新闻发布会开到了更有利于彰显企业形象的酒店，甚至是东上海联合置业的售楼处，真正有了与企业携手同行的范儿。
上海国际艺术节推出“全程合作伙伴”，不仅是集资思路的重大突破，也意味着艺术节以更加主动的姿态融入到中国社会发展的大趋势，搭上了经济腾飞的时代列车。上海通用汽车的案例就很有代表性。2009年，正逢金融海啸爆发的最严重时期，远在美国的通用汽车公司因此遭到了申请破产保护的厄运。然而，此时的上海通用却是“风景这边独好”。遗憾的是，大多数人并不知道这一点，提起上海通用公司，就想当然地认为它与美国通用一样面临着危机。如何让社会了解上海通用公司的真实状况，坚定广大消费者对于上海通用的信心，是这家企业负责人当时非常头疼的一个问题。一个偶然的机会，上海通用的烦恼被上海国际艺术节中心总裁陈圣来知道了，陈圣来便建议上海通用来担任那一年上海国际艺术节的“全程合作伙伴”。果然，2009年上海国际艺术节上，“上海通用体现了其雄厚的资本实力，并在艺术节的重要演出中开展了强势的商业宣传，依托艺术节的资源平台，节省了大笔的商业营销费用，扩大了曝光率，更重振了消费者对上海通用的信心。”［6］
上海通用赞助的上海国际艺术节礼宾用车
在上海国际艺术节中心的资源开发部门，有这样一个说法：这世界上最难的事情，就是合情合理合法地把别人口袋里的钱放到你的口袋里，同时还要让别人心甘情愿地道一声“谢谢”。上海国际艺术节与合作企业之间是互利互惠的关系，艺术节因为具有良好的社会形象、品牌效应以及一些独特的资源，对于有远见的企业来说，支持这样一个文化项目着实不失为明智之举。前面提到的克缇（中国）日用品有限公司对上海国际艺术节一直心存感激之情，原因就在于每当这家企业处于重大转折的时候，与上海国际艺术节的合作总是能有效地提升企业的形象与可信度，就如同产生化学反应一般，帮助企业实现华丽转身。2002年，高架路两侧的满眼道旗曾令克缇在全国经销商大会上大大地壮了一把声威。2006年，这家台资企业又开始了一次重要的战略布局，目标是获得大陆市场的直销证。为了顺利实现这一战略目标，克缇必须更多地与政府支持的项目进行合作，从中积累更多的好评度，而上海国际艺术节便是一个极佳的选项。从2006至2008年，克缇连续3年成为上海国际艺术节的“全程合作伙伴”。后来，克缇成功地获得了直销证，而这家企业在“全程合作伙伴”的身份终结之后，依然以其深厚的人文情怀通过其他方式继续支持了艺术节。
近年来，金融支持文化发展，文化资本与金融资本相互结合、相互推进的趋势日益明显，这在艺术节的赞助商的构成中也突出地反映出来。上海银行曾两度成为上海国际艺术节全程合作伙伴。2014年第十六届上海国际艺术节的首席合作伙伴与战略合作伙伴之一均为金融机构，分别是上海银行、中国银联。
上海国际艺术节全程合作伙伴一览表［6］
除了“资源整合”之外，上海国际艺术节在资金的筹集方面还摸索出了另一条重要途径，可概括为“资源再生”。“资源再生”，简单地说就是利用艺术节已经具备的资源再去创造出新的资源、新的事物、新的价值。在闸北区大宁国际商业广场举办的“大宁音乐季”等活动，便是“在上海国际艺术节、企业与当地政府的共同推动下，开创的艺术节公共文化空间共享模式，提升了公共空间的艺术文化品位，丰富了属地民众的精神文化生活，加强了艺术节内容对商业地产的植入，把娱乐、商业、休闲、餐饮等业态结合在同一个空间，艺术节中心也获得了相应的资金收益。这样的创新模式，正是上海国际艺术节资源经营开发的一个创举”。［5］
上海国际艺术节与大宁国际商业广场最初的合作，是把艺术节“天天演”中的一些活动放到大宁。后来，大宁国际商业广场不再满足于现有节目单纯的植入，而更希望与艺术节共同创立一个新的文化项目，为这个地区培育新的文化基因。于是，双方经过精心策划联手推出了“大宁音乐季”，将国内顶级的摇滚乐明星纷纷引入到这个平台。中国摇滚乐歌王崔健等人的精彩亮相，使“大宁音乐季”的口碑迅速在市民中传播开来，而户外演出的热烈气氛则有效地带火了大宁国际商业广场，这对于同艺术节合作的企业来说无疑是最好的回报。
上海国际艺术节合作项目签约仪式
上海国际艺术节的赞助模式，除“整合”、“再生”之外，当然也包括了大量灵活细分的部分，它们既可分解到对艺术节某些重大演出的冠名，又可表现为支持艺术节中的某些项目（如：艺术节论坛、演出交易会、嘉宾国文化周、国内省市文化周等），还可通过成为指定宾馆、指定航空、指定用车、指定礼品等赞助形式体现出来。随着上海国际艺术节影响力的不断扩大，时常会有知名的品牌企业自己找上门来，寻找艺术节里适合的赞助项目。同时，艺术节资源开发部门也会根据企业的特点与需求，为其牵线搭桥，将适当的项目推荐给有意向的赞助商。保乐力加（中国）贸易有限公司曾以冠名演出的形式赞助过艺术节，但它感觉冠名演出的方式对于自己来说似乎没有达到预期的理想效果。为此，上海国际艺术节积极与之沟通，根据这家企业奢侈品酒类供应商的定位，建议其转向赞助艺术节中的演出交易会和论坛项目。果然，保乐力加对于艺术节演出交易会和论坛的赞助多年来取得了良好的成效。
保乐力加酒业多年来赞助了上海国际艺术节演出交易会和论坛项目
资金是艺术节的血液，没有经费的支撑是万万不能的。尽管困难重重，上海国际艺术节10多年来还是开发了多种企业赞助模式，并随着自身美誉度、品牌度的增加，使艺术节“每年总资源标的达到1400万元左右。从2003年开始，上海国际艺术节资源开发部与近百家企业建立了良好合作关系，对各类资源进行了商务开发，获得现金资助累计达1.1亿元，获得实物赞助总额为1023万元（该数据截至2011年），为艺术节的成功举办提供了源源不断的经济动力”。［5］
第二节 呼应时代的艺术节
上海国际艺术节诞生时，无论是文化部还是上海市都不可能拿出相应的办节资金来，而需要由艺术节自己来筹集。那么，在这样的情况下，中国政府为什么还要决定创办这个国家级的综合性国际艺术节，并将举办地确定在上海，且要年年举办？
这需要我们将目光投向世纪交替的时代背景。
中国改革开放的大幕，开启于20世纪70年代末的十一届三中全会。到世纪之交、千年更替之际，这一波澜壮阔、不可逆转的时代进程已展开了20多年。随着改革的不断深化，中国的对外开放也在进一步提速。一方面，开放的概念已从早期的经济、技术等领域拓展到更广的范畴，几乎形成了全方位的格局；另一方面，中国开始更加深层次、更加主动地参与到各类国际性事务中。更广范畴、更深层次、更加主动地开放，必然包含着文化上的概念。开放的含义不仅是指经济上的，同样应该有文化方面的内容，文化方面的内容，便代表了这个时期的中国社会对于“开放”建立起的一种更开阔、更深邃、更全面、更前瞻的视角。
在世纪交接、千年更替之际，我国相继发生的几个重大事件，都为中国对外开放水平在质的提升上作出了最好的注解：
——2001年夏，北京在国际奥委会全体会议上成功获得2008年第29届夏季奥林匹克运动会主办权；
——2001年冬，中国结束漫长的“入世”谈判，正式加入世界贸易组织（WTO）；
——2002年冬，国际展览局会议投票决定2010年世界博览会在中国上海举办。
这三个必然会在历史上留下深刻印记的重大事件，除加入世界贸易组织这件事主要体现在经济领域之外（也有文化贸易方面的内容），另外两项实际上都是文化性事件，当然也可以说是与经济有着紧密关联的文化事件。结合这些大背景来看，在20世纪临近尾声、21世纪的足音逐渐清晰时，文化部作为国家文化主管部门，作出在我国举办国家级的国际艺术节的重要决策，并非一时的冲动，也绝不是出自于偶然。
我们完全可以认为，创办一个国家级的国际艺术节，是中国在经济发展到一定水平，对外开放达到了一定程度之后，凭借强烈的自觉意识与内生动力，参照国际社会的成功经验，主动打造的一个中外文化交流的平台。这个国际艺术节的创办，是非常明确的国家行为。直到今天，在国内名目繁多的各类艺术节庆活动风起云涌的状况下，被定位于国家级的综合性国际艺术节，并且坚持按照这一原则运作的，仍然只有上海国际艺术节。
至于这样一个艺术节为什么最终选择了上海，上海市政府积极争取、主动出击无疑是个极为重要的因素。除此之外，时任文化部副部长、上海国际艺术节组委会副主任李源潮于1999年7月来沪参加艺术节组委会揭牌仪式时说过的一段话，颇值得关注。这段话的大意是：将中国国家级的国际艺术节举办地点选择在上海，并确定以后每年都在上海举行，有三个理由：一是上海作为中国最大的开放城市，开放的含义不仅是指经济上的，更应该有文化方面的内容；二是上海有着很好的文化设施，并且在精神文明建设上颇有成果，同时已经有举办大型国际文化节庆活动的经验；三是上海具有中外文化交流的历史和传统。
这几点理由，确实道出了上海这座城市何以成为中国国家级的综合性国际艺术节举办地的根本原因。
一、历史传统的因素
近代以来的上海，因各种历史机缘的作用，客观上承担起了中西文化交汇、交流、交融的使命。
自1843年实行开埠之后，随着大量西方人士纷纷涌入上海，与之息息相关的西方文化也随之进入到这座城市。著名上海文化研究学者熊月之认为，上海历来具有大气的品格，接纳外来文化也最为全面，这与城市的移民传统有关。“没有主客之分，只有先后之别”，城市结构中的大量外来人口，使上海天然地在对待外部世界上十分宽容。可以说，“不排外”的传统从近代上海的雏形期就形成了，而后在历史演变的过程中，宽容大气的城市品格进一步成型并发展起来。
上海对于外来文化的态度，不仅仅是单纯地接纳，更在于吸收、融合、创造，使之渗透到自己的血脉之中，成为塑造自身文化品格的重要基因，这也就是今天人们所说的“海派文化”鲜明而典型的特征。
以世界许多艺术节的“重头戏”之一——交响乐为例，或许就能显现出上海对于外来文化的态度与方式。
距今100多年前的1879年1月8日，上海公共租界发行的英文版报纸《字林西报》刊登了一则广告，内容是“上海公共乐队将于兰心大戏院演出”。这是关于中国境内交响乐团体的最早报道，而上海公共乐队（后改为“上海工部局乐队”）也就是今天的上海交响乐团的前身。当时，这支乐队中并没有中国人，主持乐队的是一位叫让·雷穆萨的法国长笛演奏家，有20位乐队演奏员，全部来自菲律宾，连演出也主要是为租界中的西方侨民服务，满足他们艺术欣赏的需要。
40年后的1919年9月，意大利钢琴家、指挥家梅百器从德国人手里接过了这支乐队的指挥棒，并利用自己的威望让乐队获得了很大的发展。到了20世纪30年代中期，该乐队已经有团员44人，被称为上海的“主要文化资产”。津巴里斯特、莫伊舍维奇、艾尔曼、戈多夫斯基、麦科马克等著名音乐家都曾与这支乐队有过合作，而中国音乐人也开始加入到了这支乐队中，中国本土的交响乐听众数量亦逐步扩大。
直至1949年上海解放时，这支“远东第一乐团”里还有一半乐手为外籍人士。50年代初，关于这支乐队的存废也曾引起过激烈的争论。有人认为，交响乐是典型的西方文化的表现形式，独立自主的新中国不应再将其继续保留下去。当时主管上海的陈毅市长，没有像有些人主张的那样取缔这支洋腔洋调、洋味十足的乐队，而是坚持认为交响乐是人类文明的一部分，同样可以参与新中国的文化建设，并将这支艺术团体搬到了湖南路上一处幽雅僻静的花园洋房内，更名为上海交响乐团。
2014年，走过135年历程的上海交响乐团，又迎来了一个重要的时刻——第一次拥有了属于自己的音乐厅。据报道，位于复兴中路上的上海交响乐团音乐厅，每一个设计都有严格的声学上的要求，声学设计师甚至先于建筑设计师进入到设计团队中。为了克服附近地铁线路带来的干扰，这座音乐厅还采用了隔振器技术，这也使之成为上海的首个全悬浮建筑。
即使是在中国大陆最为封闭的年代里，上海对外部世界依旧打开了一道细微的门缝，使文化交流的气息不曾完全绝断。1972年美国尼克松总统访华后，费城交响乐团成为美国第一个踏访新中国的艺术团体。乐团在上海期间还发生了一件十分有趣的事情。小提琴手德巴斯魁尔等人在长乐路一带散步时，听到有人在阳台上拉小提琴，抬头一看，是个小男孩。他们打手势请他下来。9岁的男孩便拿着小提琴走了过来，德巴斯魁尔调了调音要孩子演奏G大调音阶，孩子拿弓的姿势正确也很放松。接着，德巴斯魁尔接过提琴表演了速弓演奏，孩子很快就领会了。后来，德巴斯魁尔又演奏了《西贝柳斯奏鸣曲》的几个片断和《巴赫g小调奏鸣曲》的第一瞬间乐曲。这时街道上围满了人，大家都很兴奋，男孩和德巴斯魁尔互相鞠躬，旁观者发出热烈的掌声。从这个颇为温馨的故事中不难看出，即便在那个非常特殊的年代，上海的民间也深藏着对外文化交流的强烈意愿以及民众不可小觑的交流能力。
改革开放的大潮终于冲开了曾经牢牢锁闭的国门。20世纪80年代，与当时红红火火的深圳等南方经济特区相比，上海度过了一段相对沉寂的岁月。但是，上海文化构建中与生俱来的外向属性，还是在一定的条件下顽强而明显地表现了出来，1986年举办的首届中国莎士比亚戏剧节就是其中的一例。首届中国莎士比亚戏剧节，于1986年的春天分别在北京和上海两座城市举行，而上海的规模还要更大一些。在上海演区，来自全国8个省市的戏剧表演团体，短时间内集中演出了14台风格各异的莎士比亚名剧。以改革开放初期的国力水平来衡量，这样的节会规模已堪称庞大。尽管在1986年的这次莎士比亚戏剧节中，没有一个表演团体来自于境外，但莎士比亚戏剧本身就是西方文化中最为经典的部分（莎剧在西方文化中的经典性，被认为仅次于《圣经》），同时也是西方文化最具传承性、代表性的符号之一。经过长时间的隔绝尤其是“文革”的断裂之后，莎剧艺术对上海观众产生了难以抗拒的强大吸引力。莎剧节期间，由于戏票抢手，票务组每天从清晨起就要接待络绎不绝的求票者，许多人为了弄到一张票，要苦苦磨上几个小时，还有许多观众冒着连绵的雨水站在马路上执着地等待着退票。
长期以来，上海在对西方文化展示开放姿态的同时，也是全国文化汇集的大码头。这座城市的两条水之源——黄浦江与苏州河，从某种意义上说，分别象征着近代以来上海同海外、上海同全国各地文化上的交流与联系。全国很多文化人士在上海成名，很多文化品种在上海获得发展空间后走向全国、走向海外，这都得益于上海的包容与开放。新中国成立后，上海肩负着支援全国的重任，如今在新的理念下“服务全国”，事实上都包含着丰富的文化方面的内容。
二、现实发展的因素
1992年，邓小平同志南巡重要讲话发表之后，我国的改革开放事业又进入了一个“东方风来满眼春”的新阶段。上海则借助着这股东风跨入了经济发展的快车道，以相当大的手笔弥补了历史上的许多欠账。上海这座城市的独特价值，在这个时期犹如经历了一场“再发现”。而这种“再发现”，不仅仅是经济上的，也同样表现在文化方面。
就文化活动而言，上海今天最为主要且持续举办的三大文化艺术类的节庆项目，都诞生于20世纪的八九十年代，而且都在创办之初便努力追求国际化目标，带上了国际性特征。这三大文化节庆项目分别是：上海电视节、上海国际电影节、上海国际艺术节。
上海电视节，最早称作“上海国际友好城市电视节”，于1986年12月10日由上海市人民代表大会常务委员会批准设立，并在同年开始举办。这是目前上海唯一的一个由地方立法机关批准设立的文化节庆项目。
上海电视节起初为两年一届，早期的参与者都是上海在国际上的友好姐妹城市。后来，这一限制被完全打破，2004年开始上海电视节改为一年一届。如今的上海电视节已成为亚洲最重要的国际电视交流平台之一，具有评奖、节目市场、论坛、设备展览等多个板块，并设立“白玉兰奖”。
上海国际电影节创办于1993年，起初为两年一届，从第五届（2001年）开始改为每年举办。上海国际电影节是目前国际A类电影节之一，其他国际A类电影节还有：意大利威尼斯国际电影节、法国戛纳国际电影节、德国柏林国际电影节、俄罗斯莫斯科国际电影节、捷克卡罗维发利国际电影节、日本东京国际电影节、埃及开罗国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节等。上海国际电影节设立“金爵奖”，主要板块有：电影节评奖、电影市场、论坛、国际影展、手机电影节等。
与电视节、电影节等文化活动相比，以表演艺术为主体的艺术节更具有现场性、综合性等特点，覆盖面更广，对场地设施方面的要求更高，组织运行工作也更加严密复杂。上海国际艺术节比上海电视节的出现晚了13年，比上海国际电影节也晚了六年，应当说这一格局是符合事物发展规律的。
此外，上海还有一项更为老牌的文化节庆活动值得关注，那就是“上海之春”国际音乐节。“上海之春”国际音乐节是我国历史最悠久的音乐节，起源于1959年的“上海市音乐舞蹈展演月”，1960年5月正式以“上海之春”的名字登上历史舞台。“上海之春”具有力推新人新作和开展群众性音乐舞蹈活动的传统，《红旗颂》、《梁祝》等一大批原创音乐作品便是从“上海之春”走向全国、走向世界的。2001年，“上海之春”与创办于20世纪80年代的上海国际广播音乐节，正式合并为“上海之春”国际音乐节。
三、城市建设的因素
由于种种原因，新中国成立后，直至20世纪90年代中期，上海的文化设施建设一直处于较为滞后的状态，在对硬件要求最高的演艺场所方面表现得尤为突出，与这座城市的地位显得极不相称。原有的演艺设施在岁月的变迁中不仅逐渐陈旧破损，更重要的是其功能已明显不足，严重阻碍了高端演艺产品进入浦江两岸，这其中留下的种种遗憾与艰辛在今天看来仍令人唏嘘不已。
以色列著名指挥家祖宾·梅塔先生1994年访沪演出的遭遇，可谓广为人知。那一年他首次到访上海，在福州路简陋的市政府大礼堂演出时，既被听众热情洋溢的掌声所感动，又对陈旧的演出设施发出了感叹：“上海有最优秀的听众，也有最糟糕的剧场。”这句振聋发聩的话，给上海文化界所带来的震动可想而知。有类似遭遇的决不只是祖宾·梅塔，这里还可再举出德国巴伐利亚慕尼黑国家芭蕾舞团的例子。在2005年的第七届上海国际艺术节上，慕尼黑国家芭蕾舞团上演了被认为是突破古典芭蕾“天鹅”（《天鹅湖》）神话的芭蕾舞剧《雷蒙达》。很多人并不知道，事实上早在20世纪80年代，慕尼黑国家芭蕾舞团就曾应邀来华演出，但在上海却遇到了难题。当时申城的主要芭蕾舞演出场地是市政府大礼堂，舞台面积较小，对于演出规模盛大的慕尼黑国家芭蕾舞团来说，必须敲掉舞台旁边的柱子才能安装布景，而这样一来就难以保证演出的安全性，于是只能放弃。这一世界顶级的芭蕾舞团就这样遗憾地与上海擦肩而过，直到上海国际艺术节提供的机缘，该团才在上海的舞台上一展芳容。
20世纪90年代中后期，上海的文化设施建设开始发力，文化设施的面貌出现了历史性的改观。1998年8月27日，具有世界一流水准的上海大剧院闪亮开幕。以此为标志，上海文化设施建设进入了一个崭新的阶段。这一时期，上海还完成了对万人体育馆的改造，将其改建为上海大舞台。上海万人体育馆（简称“万体馆”）于1975年建成投入使用，1999年进行改建。改建后的这一场馆，新增了1250平方米的双层舞台，成为国内首家剧院式体育馆，可举办各类文艺演出、大型体育比赛、大型展览等。上海大舞台这个超大型的室内舞台，面积比三个篮球场还要大，最多可容纳1万多名观众。此外，这一时期，还新建了位于闸北区大宁地区的上海马戏城，改建扩建了上海美术馆新馆、美琪大戏院、天蟾逸夫舞台等一批原有的文化设施。
上海国际艺术节演出场馆之一——上海大剧院
在城市文化的发展进程中，硬件与软件之间必然是相辅相成的。剧场等文化设施是演艺等艺术形式呈现与传播的必要物质载体。缺少相应的硬件载体，软件或是无法有效“装载”，或是无法提升能级。但从另一方面来说，一旦硬件的建设达到了一定的规模和水平，就必须考虑软件的配置如何与之相适应，否则硬件就会在相当程度上被闲置、浪费，无法发挥其基本功能，甚至成为一堆大而无当的摆设。
当以上海大剧院为代表的沪上文化设施建设，从20世纪90年代末开始补上历史的欠账，并逐步与这座城市的地位相适应、相匹配时，软件配置的问题便自然而然地凸显了出来，并越发显得紧迫。这就好比高速公路修建好之后，上面必须有大量的车辆行驶一样。举办上海国际艺术节，便是文化软件系统建设中的重要组成部分。可以这样说，如果当时上海市领导没有下决心花大力气来兴建和改造一批公共文化设施，举办上海国际艺术节这样的大型节庆活动几乎是不可想象的；同时，如果没有上海国际艺术节这样的文化软件，这批设施场馆的功效便会大打折扣。我国不少城市近年来都兴建了大剧院等高端文化设施，但普遍使用率不高，有的缺少重量级的演出，因此其功能便无法充分地释放出来。这一状况正如上海国际艺术节艺术总监刘文国所说，有了大剧院之后，有了演出平台，拿什么节目来献给我们的观众，是所有从事文艺工作的人一直在思考的一个问题。这也关系到最基础也是最有难度的建设，那就是对文化消费人群的培养以及对国际文化环境的营造，这是文化软件建设中的重要内容。
上海国际艺术节演出场馆之一——上海东方艺术中心
上海国际艺术节演出场馆之一——上海文化广场
在上海国际艺术节不断走向成熟的过程中，上海文化设施建设依旧在不断地推进。就演艺场所而言，进入21世纪之后，又兴建了外观如同蝴蝶兰的位于浦东新区的演艺重镇——上海东方艺术中心，以音乐剧演出为主要特色的上海文化广场，坐落在城市副中心的大宁剧院、城市剧院等。展览方面的文化设施，近年来则有从2010年上海世博会场馆转换而来的中华艺术宫、上海当代艺术博物馆，以及一批像雨后春笋般涌现的民营美术馆，如：喜玛拉雅美术馆、龙美术馆、余德耀美术馆等。上海国际艺术节很长时间以来都在上海大剧院举行开幕式、闭幕式以及重要的剧（节）目演出，而近年来开闭幕式及重要的剧（节）演出逐渐向上海文化广场、上海东方艺术中心等分流。这也从一个侧面反映出今天的上海国际艺术节，已经拥有了比较从容的、多样化的承载运行空间。而且，上海国际艺术节的参演剧（节）目，有一部分就是上海大剧院、上海东方艺术中心等推荐而来的，文化软硬件之间的良性互动十分明显。
综上所述，一个国家级的国际性大型艺术节的举办，是中国的必然选择；由于上海具备了历史的、经济的、文化的各种综合条件，落户申城最终成为瓜熟蒂落、水到渠成之举。
本章延伸阅读 文化节成风 人民的满意度到底如何？
作者：陈原
如今，大大小小的文化节不计其数，仅以国际和全国命名的就有近百个。今年11月有刚刚诞生的鄱阳湖国际生态文化节，而10月举办的上海国际艺术节和北京国际音乐节已经在京沪两地坚持了十几年，几十万、上百万观众在此大饱眼福，一批又一批国内外优秀节目登上舞台。可是，这样的景象并不代表所有的文化节，作为20多年来盛行在各地的一种文化活动形式，文化节有的闻名世界，有的扎根民间，但也有不少只是勉强维持，还有的虎头蛇尾，难以为继，更有一些早就烟消云散。
办节为什么成风
文化节兴起于20世纪80年代，山东潍坊国际风筝节、河北吴桥国际杂技节、辽宁大连服装节等至今已经持续了20多年，而90年代诞生的国际民间艺术节、金鸡百花电影节、北京国际音乐节、上海国际艺术节、上海国际电影节、吉林长春国际电影节、湖北武汉国际杂技节、广西南宁国际民歌艺术节等也延续了许多届。
我国各地的文化节，大大小小，名目繁多，艺术、服装、风筝、啤酒、
豆腐、旅游，几乎无所不包，有的以技艺，有的以特产，有的以风景，有的以历史，有的则以名人为主题，在很长一段时间里，似乎本地只要有个出名的东西，无不冠以节的称呼。
中国音乐家协会主席赵季平说，多年来，各个地方最不缺的就是文化节，以致形成了一股办节之风。但是这些文化节是否都是社会的需要？办了这么多年有没有成效？人民的满意度到底如何？社会效益和经济效益究竟有多少？往后该怎样继续？现在已经到了必须回头总结的时候了。
文化节最早出现时有个时髦的说法，叫文化搭台、经济唱戏。随着社会的发展，文化本身的地位日益重要，于是，文化搭台、文化唱戏，纯粹展示文化，又成为一些文化节的主旨。其实，时至今日，文化节还是多元的。有些文化节由政府或企业出资，目的就是打造文化名片，显示中外艺术精品，为市民提供精神食粮，公益性占重要位置，不大追求经济效益；有的重在评奖，文化节的实质是在举办比赛，只是换了一种说法；有些是想借此提高知名度，推广旅游项目，引来中外游客；有的仍以经济合同的签定为期待，招商引资，投入之后更注重最终的产出数量；有的就是借机邀请领导和名流，举办晚会，过过镜头瘾；还有的纯粹是盲目跟从办节风，互相攀比，效仿别人。近些年，许多地方争夺名人故里甚至墓葬地、抢占名人籍贯和名产品的归属权，也与办节有着因果关系。
既然多如牛毛，参差不齐就在所难免。最好的文化节是那种既能得到政府和企业的支持，又有可观的票房或旅游收益，既可以请来世界一流的文化演出，又不忘儿童、学生等普及推广性的公益项目。最差的大概是那种事前没有严谨的规划和预算，事后又入不敷出，不但没有社会效益和经济效益，而且大众的参与度很低，还引来财政拮据、怨声载道。
如果我们对各地的文化节来个梳理，不难发现，事实是，更多的文化节是“王小二过年”——一届不如一届。节目日渐平庸，观众热情日益减弱，开幕闭幕式渐趋雷同，这种虎头蛇尾的现象在文化节中越来越多。
成功关键在哪里
在许多文化节走下坡路的时候，也有一些文化节仍然持续保持着自己初始的旺盛景象。这些文化节的成功在于主旨鲜明，独一无二。
在第十三届北京国际音乐节的闭幕式上，叶小纲的歌剧新作《咏·别》登上了舞台，随后，这部歌剧立即被欧洲的一家著名歌剧院买走演出权。可以说，推出优秀作品，推出中国作曲家的原创，是北京国际音乐节坚持13年的主旨，正因为其主旨始终如一，所以得到了中国建设银行等中外赞助商常年支持，也聚集了一批稳定的观众。
在北京国际音乐节上，我们听到的中国作品首演有郭文景的歌剧《夜宴》、《狂人日记》和《诗人李白》，陈其钢的《五行》和《蝶恋花》，叶小纲的交响序曲《潮》、《西藏之光》、《长城交响曲》以及温德清的《赌命》等。而外国杰作的中国首演则不胜枚举，如华沙国家大剧院的威尔第歌剧《纳布科》，现代作曲家阿尔班·贝尔格的歌剧《璐璐》，肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦克斯县的麦克白夫人》和《鼻子》。其中最盛大的中国首演当属马勒《第八（千人）交响曲》和理查德·瓦格纳的四联剧《尼伯龙根的指环》。前者开创了中国舞台单场音乐会演员人数最多的新纪录，后者填补了中外戏剧交流史上的空白。
北京国际音乐节多年来还不断委约新作，美国作曲家菲利普·格拉斯创作的《大提琴协奏曲》，波兰作曲家克里斯托夫·潘德列茨基创作的《第八交响曲》，谭盾改编的《马可·波罗的四条神秘之路》，当代韩国女作曲家陈银淑创作的管弦乐曲《罗卡娜》等，都使北京国际音乐节在中国舞台拥有了无可替代的位置。同时，北京国际音乐节坚持兴办公益节目，儿童音乐会、导赏音乐会、学生音乐会和各类普及讲座等，也为自己培育了大量观众，扩大了受众群。
让中国观众欣赏世界最优秀的艺术家和作品，让外国观众接触中国最优秀的原创和音乐家，这样一个独一无二的文化平台，为北京国际音乐节铺出了一条可持续发展的道路。
上海国际艺术节能够坚持下来，而且成为一个国际品牌，因为其主旨就是为上海这个国际化的大都市引进优秀艺术作品，让上海成为世界文化的展示窗口。50多个国家和地区的3万多艺术家、400多个中外艺术团体造访艺术节，国内外一流的芭蕾、交响乐、歌剧、舞蹈、话剧、戏曲、杂技作品聚焦艺术节，明星大师和世界名团在艺术节交相辉映。
与北京国际音乐节异曲同工，12年来，上海国际艺术节也举办了1500项普及性活动，从中外艺术家进社区到明星、市民同台“天天演”；从市民才艺大赛到“长三角”地区民歌邀请赛，吸引了1800多万观众参与。艺术节还举办了100多场论坛，来自世界各国的文化名流登台演讲，向市民述说自己独特的文化体味。
除了让外国文化走进来，上海国际艺术节也用演出交易会的方式推动民族文化走出去。如今已经有60多个国家160多个城市和地区的1000多家中外著名艺术节、演出经纪机构、演出团体参加了交易会，每届都有上百个节目在这个平台达成合作意向，云南、四川等地的文化从这里走向世界。
千万别当作调演
一些专家建议，各地应该对各类文化节做一次调整，办不下去的不妨停止，没有起色的可以转型，别不死不活地在那里硬撑着。
其实，无论为了旅游，为了票房，还是专为了比赛，为了展示文化，文化节要想坚持下去，首先需要依据自己的情形确定发展思路，并据此建立一种运营机制。
现在的很多艺术节，实质就是将节目集中展演。北京国际音乐节总监余隆不认同这种做法。他说，文化节不同于调演或汇演，不能图一时之热闹，更非将演出堆在一起，这里应该是积累文化的所在，必须从长久利益考虑其内容。以北京国际音乐节为例，作为一个与国际舞台对接的平台，中国人可以从中了解世界文化，世界也可以在此看到中国新的艺术创作，所以，逐步提升城市的文化素质，扩大艺术家的眼界，拓展中国艺术品的国际市场，才是最终目的。
北京师范大学艺术与传媒学院教授张同道认为，如今国产电影真正有票房的就那么几部，还有一些，虽有商业利益却缺少文化价值，而有文化的又没有多少市场效应，因此，观众选择的机会不多。另外，现在的电影节老是几个专家在那里主导，人情又总在其中起作用，导致大众的参与热情逐年衰退。这些都让以评选为主要目的的电影节日益萎缩。电影节想要持续发展，恐怕不能不重新调整思路，否则路会越走越窄，最后陷于非常难堪的境地。
在各类文化节中，杂技节似乎更在乎外国的节目来华参赛。中国杂技家协会副主席宁根福认为，摩纳哥、意大利、法国、俄罗斯的国际杂技比赛被世界所认同，延续至今有其成功的运作机制，关键在于这里也是国际杂技的演出交易市场，每届比赛时所有的演出商都会聚集一堂，签订各种商业合同。有了未来的商业利益或者叫饭碗，自然就能吸引世界各地的艺术家。我国的国际杂技比赛水平很高，但商业利益不明显，对国际演出商至今没有形成吸引力，这也为比赛本身带来潜在的危机。如果获奖也就罢了，但没得奖的是多数，仅仅负责食宿和演出费，短时期还能维持，长期就比较难。想让艺术家和艺术团体来参加，不能不考虑人家的切实利益。
文化节究竟可以持续多久，大戏能唱到几时，已经到了必须认真思考的时候了！
（原载2010年11月26日《人民日报》）
要点回顾
▲中国上海国际艺术节（简称“上海国际艺术节”），是国家级的综合性国际艺术节，是我国在经济发展到一定水平，对外开放达到一定程度之后，参照国际上的成功经验，主动打造的一座中外文化交流的平台。
▲上海国际艺术节在没有政府拨款的状况下起步，从一开始就为我国文化节庆活动探索了新的办节思路，即：将艺术节本身作为一项带有文化产业性质的无形资产加以开发，主要实行市场化运作，达到“以节养节”的目标，并逐渐实现品牌化，构建内在的发展动力。
▲上海被确定为这个艺术节的举办地，具有历史、经济、文化等多方面的因素，尤其是城市中的一批文化硬件设施建成后，更需要包括艺术节在内的文化软件建设与之相匹配，以适应时代的要求。
参考文献
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