第三章 清代侠义小说
清代侠义小说的形成及演变，既受制于文化背景、政治氛围、读者心理和传播媒介，也受制于文学传统。而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形象以及行侠故事的，可从《史记·游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋传奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的"笔记小说"。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可能是早出或平行发展的其他小说类型。相对于英雄传奇、历史演义、神魔小说、风月传奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等于就是武侠小说；作为一种小说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙事方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代小说（话本、章回）中关于侠客的描写，作为武侠小说类型的"前驱"。
在小说类型发展史上，后辈不可能"平空出世"，在其"独立"的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹。这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察作为"小说类型"而不是"侠客故事"的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐传奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。
本章主要分析公案小说、英雄传奇、风月传奇对清代侠义小说的影响。至于神魔小说、历史演义，虽则对20世纪20年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大，故不拟涉及。
一
自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述"清之侠义小说及公案"后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为"侠义公案小说"（如北京大学中文系《中国小说史稿》）或"公案侠义小说"（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅著作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠烈侠义传》这一代表作的"侠义"二字，为这一小说类型命名，并突出其"大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义"。至于清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年（1838）所刊《施公案》初集只是作为"侠义小说先导"一笔带过也可看出。
后世研究者之所以非要在"侠义"前后加上"公案"二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载"立朝刚毅"、"性峭直"的包拯，到民间传说中"日断阳事，夜断阴事"的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》——这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略：
《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。[1]
也就是说，即使是有"历史考据癖"的胡适，也承认《三侠五义》主要是"侠义"而不是"公案"[2]；"公案"部分只是因袭旧作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的"旧壳"。大概由于胡适论述包龙图这一"箭垛式人物"的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。
实际上，总共一百二十回的《三侠五义》，从第十三回"安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金"起，包公就基本退出前台——清官审案让位于侠客行侠与打斗。在《小五义》和《续小五义》中，这种倾向更明显，清官颜查散全靠侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕伦贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩：正集还勉强可以说平分秋色，"二续"后便一边倒了。难怪作家这样赞叹："哪得常能留侠义，斩他奸党佞臣头"（《小五义》第三十二回）——锄奸除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客锄起奸来"名正言顺"。联系产生于此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆升平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义。还是鲁迅的说法切合实际：
这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。[3]
关键在"除盗平叛"，而不是"平反冤狱"，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。
当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的"武侠小说"。也就是说，"公案"的痕迹越来越淡，以至于无法辨认。因此，与其说是侠义小说与公案小说的"合流"，不如说是两者的"分化"。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上"合流"？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中"瓦舍众伎"条云："说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事。"而罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》分"说话"为八类，其中"公案"类十六篇，据考证只有《三现身》、《圣手二郎》两篇符合今人公案小说标准；而《石头孙立》和《戴嗣宗》则可能是"水浒故事"。宋元"说话"中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考订为有"武侠小说"味道者，《红线盗印》属"妖术"类，《红蜘蛛》属"灵怪"类，《花和尚》属"杆棒"类，《十条龙》属"朴刀"类。若相信《都城纪胜》的说法，把"朴刀"、"杆棒"列入"说公案"类中，则今人陈汝衡关于凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理：
所谓"朴刀杆棒"，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致经官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。[4]
若如是，"公案"、"侠义"实不可分，两者往往纠合在一起。"三言二拍"中，不乏"侠客"、"侠女"、"侠僧"、"侠盗"，可也并非纯粹的"侠义小说"，如《错斩崔宁》、《宋四公大闹禁魂张》、《神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》等名篇，都是兼合"公案"与"侠义"。《水浒传》中固然颇多"当入太史公《游侠传》"的人物[5]，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也属"公案"范围？宋元说话中的"公案"，为后世公案小说提供了故事和人物；至于公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事、并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的小说专集的出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颖而出，到《三侠五义》已是"一山不容二虎"，非分道扬镳不可了。此前"公案"、"侠义"界限模糊，此后则是泾渭分明，这不正好说明不是"合流"而是"分化"吗？
清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益于其兄弟"公案小说"处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋传奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主一从，很少像凌濛初那样叙"穿窬小人中大侠"懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利于短篇小说而不利于长篇小说。像《水浒传》前半部那样由若干列传构成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与"以名臣大官，总领一切"，使得八方漫游四处出击的侠客，不至于如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种"虽云长篇颇同短制"的"集锦式"结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆升平》等都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时。
二
表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是以《水浒传》为代表的英雄传奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时说的：
其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出于《水浒》。[6]
只是侠义小说之受惠于《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至于具体的细节和场面的袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊于庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四十九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘"那一轮冷森森的月儿"（第六回），此笔法也似曾相识，起码"张都监血溅鸳鸯楼"一回用过。
清代侠义小说从《水浒传》等英雄传奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关于宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中"瓦舍众伎"条称："凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。"其中"烟粉灵怪"重文，"铁骑公案"近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了"铁骑儿"？这谜不好解，今人的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的：
说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。
也就是说，同是动武，有"朴刀杆棒"和"士马金鼓"之别。严敦易将"铁骑"解为"异民族侵入者的军队的象征"，因而：
"说铁骑儿"便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。[7]
胡士莹赞赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快"不复存在"[8]。在我看来，问题很可能没那么复杂，政治斗争如何直接影响"说话"的分类，起码没有直接的佐证。反而是"说铁骑儿"的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的"英雄传奇"。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，"说铁骑儿"的项目可能已不时兴，这一类故事散入"朴刀"和"杆棒"——《醉翁谈录》中"朴刀"和"杆棒"类就收有《杨令公》、《五郎为僧》等杨家将故事和《青面兽》、《花和尚》、《武行者》、《王温上边》等水浒故事。
不过，若从后世武侠小说和英雄传奇各自的发展路向看，"朴刀杆棒"和"士马金鼓"的区分还是颇为精彩的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难——两者动武的目的不同。侠客"不轨于正义"，隐身江湖，至多作为"道统"的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表"道统"——两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗——两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴涵着"朴刀杆棒"与"士马金鼓"的主要区别。《三侠五义》第九十八回写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句补充说明：
虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。
侠客与英雄打斗方式的划分，没有"明文规定"，两者不无交叉之处；而"壮士"、"豪杰"、"好汉"、"英雄"、"侠客"之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄传奇共有。不过，前者作为独立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至于侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精彩的说明：
原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三百八十九回）林平之剑法的长处，在于变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三十五回）
侠客之所以是"仗剑"而不是"持斧"，是"步战"而不是"马战"，为的都是打斗中的"自由便利"与"变化莫测"。
若此说成立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄传奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为"正宗"，并因此斥责后世的武侠小说为"侠文学的堕落"的[9]；而我则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄传奇的代表。也就是说，在我看来，英雄传奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。[10]
英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点：一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。
现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗。不但要"打"，而且要打得"好看"。好看不好看，不取决于侠客，而主要取决于作家。要说侠客本领，红线、昆仑奴、聂隐娘自是武林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的《兰陵老人》，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑于中庭，与后世武侠小说中精彩的打斗场面相比，仍有很大距离。
话本小说中的打斗，开始出现转机。固然仍有"飞剑取人头"、"顷刻行千里"之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摹，而且越来越戏剧化。宋人话本《杨温拦路虎传》中叙杨温分别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣：
马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，劈头打下来，杨官人把脚则一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见脊背上肿起来。
杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，劈头便打下来，唤做大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。
到了明人创作的《赵太祖千里送京娘》，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜：
公子隐身北墙之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道："强贼看棒！"从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马。背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道："你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！"赶进一步，举棒望脑后劈下，打做个肉。
而《水浒传》中"林冲棒打洪教头"一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态。用金圣叹的话说，就是：
写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔。[11]
把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见"文"，武中见"人"，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若"鲁提辖拳打镇关西"、"武松醉打蒋门神"，莫不如此。
《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精彩。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，"特避俗笔也"。金圣叹对此相当赞赏：
写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一筹处。[12]
尽量减少神怪色彩，实写打斗场面，而且注意表现打斗中的"人"，这一点对以后武侠小说的发展影响甚大。而作者之所以无须借助神仙法力，单靠实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达大有关系[13]。明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来"蔚为奇观"。《水浒传》中棒法精彩，不过说不出个所以然来，"只知不是寻常家数"。到《飞龙全传》可就不一样了，强调"太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤"（第二十三回），只是赵匡胤"拉开架势，踊跃腾挪"时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中《武技》一篇，少林拳外又添了武当拳，而且分出内外家："拳勇之技，少林为外家，武当张三峰为内家。"文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，"打拳的这家武艺，却与厮杀械斗不同，有个家数，有个规矩，有个架势"（第六回）。有家数、有规矩、有架势的打斗，写起来自是更热闹更好看。
从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄传奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也不奇怪。
人们对清代侠义小说中的"英雄"投靠清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样"仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈"（《施公案》第四百零二回），很不以为然，斥之为对"水浒精神"的背叛。鲁迅说"这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢"[14]，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，"侠客投靠清官"这一情节模式，在《水浒传》中已埋下种子，经过众多英雄传奇的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然"开花结果"。这一"模式"当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合"历史的真实"。在漫长的历史岁月中，令现代人羡慕不已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些"以匹夫之细窃杀生之权"（《汉书·游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基于这么一种现实选择。
宋江之"替天行道为主，全忠仗义为臣"，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱"酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家"（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，"不平聊雪胸中事"，"微躯拼为他人死"（《隋史遗文》第四回），可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹锏作歌：
旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。
欲知未了平生事，尽在一声长叹中。（《隋史遗文》第六回）
什么"平生事"？无非建功立业出将入相。而这并不全靠自身本领，得有"明主"赏识提携。这就难怪是英雄就得大讲"忠义"，而且一投"明主"，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可都不是那么好混的。
英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位极人臣，就得既忠且义——这一古老中国的"国情"，已为甚多英雄传奇所再三诠释，清代侠义小说家不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司马迁笔下"时扞当世之文罔"的游侠实在过于遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，"御猫"们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。
其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的：
我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五十五回）
侠客的追随清官除恶霸擒奸党，说是"义士"也好，说是"奴才"也好，其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的："看破绿林无好。"（《施公案》第一百七十四回）想想也真可怜，就为了"久后挣个功名，轰轰烈烈"（同上，第一百一十三回），本来顶天立地的男子汉，不得不尽量委屈自己，昧着良心，充当鹰犬。黄天霸镖伤同盟，开始也曾负疚伤心，可自觉"为施公难以顾义，不免从今江湖落下骂名"（同上，第六十五回）。与江湖朋友如此"断义绝交"，与其说为"忠孝节义"，不如说为个人前程——只是比起后世武侠小说中那些明明利欲熏心偏要装作谦谦君子的"岳不群"们来，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。
侠客的现实处境，读者的心理需求[15]，以及作家所接受的英雄传奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。
三
鲁迅在论及清代侠义小说之所以流行特别快特别盛时，曾从小说艺术发展以及读者趣味转移这一角度着眼：
值世间方饱于妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，于说部中露头角也。[16]
此说常为治小说史者所引述，可此说并非鲁迅的独创。起码如下三篇鲁迅必读的序言，都表达了大致相同的意见，对鲁迅的立论或许不无影响。
退思主人光绪己卯（1879）《〈三侠五义〉序》云：
较读才子佳人杂书，满纸脂香粉艳，差足胜耳！
这里还只是指斥"脂粉之谈"，文光楼主人光绪庚寅（1890）《〈小五义〉序》又添上"妖异之说"：
此书虽系小说，所言皆忠烈侠义之事，最易感发人之正气，非若淫词艳曲，有害纲常；志怪传奇，无关名教。
到了光绪辛丑（1901）月湖渔隐为《七剑十三侠》二集作序，话就说得更明白了：
小说之作不一，或写牛鬼蛇神之怪状，或绘花前月下之私情。一种陈腐秽俗之气，障人心目。盖作者陈陈相因，而读者亦厌乎数见不鲜。今于世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事，此虽属君激之谈，而要其侠肠义胆，流露于字里行间，不特令阅者赏心悦目，而廉顽立懦之义，即于是乎在。
立论者均非名儒硕学，可见此说为时人之"共识"。撇开其过分道德化的倾向，单从小说艺术发展着眼，强调读者因厌烦"妖异"、"脂粉"而趋向于"侠义"，这不用详细论证就能被接受。
可正因其近于"常识"，容易成为"定论"，更应该于无疑处见疑。最大的疑惑是侠义小说冲出"妖异"、"脂粉"的重围，独树一帜，是否真的如荷花"出污泥而不染"，以至小说史家可以对此不置一辞？侠义小说中也有一点飞剑取人头撒豆成兵之类的描写，可聂隐娘、昆仑奴已有例在先，不一定是神魔小说的影响。值得注意的是，明清风月传奇的"脂粉味"，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了后世"侠情小说"的先河。
崔奉源《中国古典短篇侠义小说研究》设专节探讨"侠的性情观念"，结论是唐宋传奇中的女侠并不谨守礼教讲究贞节。可我觉得重要的不是女侠讲不讲贞节——那是社会思想史的课题，而是作家们如何表现女侠的"性"与"情"。女侠是否处女，是否再嫁，在唐宋小说家看来都无关紧要，关键是她能否杀人复仇或仗剑行侠。不只是"性"在女侠身上不起作用，似乎"情"也是多余的。贾人妻、崔慎思妻之再嫁与聂隐娘、解洵妾之择夫，均与谨守礼教与否无涉；或许女侠根本不把成婚当一回事，只不过是生活或行侠的需要。前两者甚至于报仇之后杀子弃夫，更可见女侠性情之非同一般。龚鹏程以为唐代剑侠之"无情"，与其时广为传播的佛道思想大有关系[17]，这是对的。可还有一点，故意渲染女侠在男女关系上的"不近人情"，更容易突出其"神秘感"，与其奇异的本领和隐晦的身份相吻合。
明代小说中男侠不近女色（如《赵太祖千里送京娘》中的赵匡胤），女侠能守贞节（如《程元玉店肆代偿钱十一娘云冈纵谭侠》中的韦十一娘），无"性"无"情"似乎是侠客的共同特征。赵道姑为考验韦十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地导演了一场"假强奸"；而赵匡胤的"坐怀不乱"，则是以京娘的"悬梁自缢"为代价——如此绝情禁欲的侠客，虽则不甚可爱，倒是与《水浒传》中众多"并无淫欲邪心"的好汉相通。何以小说家要着力宣传"英雄不好色"的观念，这里不作深究[18]；只是想将其作为一个既定事实，用来衡量清代侠义小说发生的变化。
在侠义小说中，采花贼是最可恨的，真正的侠客必得而诛之（如《施公案》中的双飞燕，《三侠五义》中的花蝶），此其一；学武者最好不近女色，北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以武艺特别高强，就因为二人都是"一世童男"（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利于行侠（如《三侠五义》中的展昭、《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的"发明"；而这一"发明"部分得益于前此风行一时的风月传奇。
侠义小说中的男女侠客成婚，照样是"门当户对"，不过改"男才女貌"为双方均"武艺过人"；因都是侠客，故不再"一见钟情"，而是"不打不相识"。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又"眉粗眼大，胖面肥腰"，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不"才貌双全"。若月华敢与展昭比剑订婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其"庄静秀美"、"惊为天人"——虽不像风月传奇满纸"沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌"，可也不忘渲染女侠之娇艳。
此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说："我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。"（《施公案》第二百五十四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为：黄天霸的妻子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从"女人祸水"到"妻子有用"，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的"帮手"而不是"情侣"，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而不关心他们各自的感情变化。
不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月传奇对"粗豪"的武侠小说的渗透。就在风月传奇"如火如荼"的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和"侠"、"情"的意思。此书又名《侠义风月传》，既有"侠义"，又有"风月"，文武双全。"谁知妾侠郎心烈，不要到温柔"——故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解难。
"才子佳人"一变而为"侠男烈女"，再变则为"英雄女将"。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不但化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是：
殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（《缘起首回》）
"英雄"与"儿女"的结合，不但影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勋的婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。
对于说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。"善人必获福报，恶人总有祸临"，还只是普通的说法；要真的"使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时"[19]，大概非"十全大补"不可。这种阅读心理，使得单纯"缠绵悱恻"的风月传奇，或"粗豪脱略"的侠义小说，都很难完全令人满意。"儿女"与"英雄"，或曰"情"与"侠"的结合，可谓势在必行。只不过限于才气与文学修养，侠义小说家这一步迈得并不大，以至常为史家所忽略。
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[1] 胡适：《〈三侠五义〉序》，《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988。
[2] 公案小说重在破案，中心人物为清官，中心场景为衙门，清官铁面无私且料事如神，维护法律尊严；侠义小说重在行侠，中心人物为侠客，中心场景为江湖，侠客武功高强，替天行道，不免自掌正义，乃至时扞当世之文罔。
[3] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲"清小说之四派及其末流"，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981。
[4] 陈汝衡：《说书史话》，第49页，人民文学出版社，1987。
[5] 王望如《评论出像水浒传》第八回回末总评论柴进语，可移用于其他梁山好汉："慕孟尝之名，行郭解之事，亦非圣世所宜有，然轻财好施，扶危济困，患难人多归之，当入太史公《游侠传》。"
[6] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲"清小说之四派及其末流"，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981。
[7] 严敦易：《水浒传的演变》，第69页，作家出版社，1957。
[8] 胡士莹：《话本小说概论》第四章第三节"银字儿与铁骑儿"，中华书局，1980。
[9] 何新：《侠与武侠文学源流研究》，《文艺争鸣》1988年第1期；张未民：《侠与中国文化的民间精神》，《文艺争鸣》1988年第4期。
[10] 这方面的工作，1930年代就有人做，如刘雁声《受〈水浒传〉影响之清人侠义小说》（《朔风》第12期，1939）。
[11] 金圣叹：《第五才子书施耐庵水浒传》第八回夹批，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社，1981。
[12] 金圣叹：《第五才子书施耐庵水浒传》第五十三回前总评，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社，1981。
[13] 王海林《中国武侠小说史略》（北岳文艺出版社，1988）扣紧每一时代武术技击的发展来探讨武侠小说的变迁，这一点有见地。只是将大半部中国小说史说成是武侠小说发展史，不免有生拉硬扯之嫌。
[14] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲"清小说之四派及其末流"，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981。
[15] 鲁迅关于其时市井细民之所以"愿听为王前驱的故事"的分析大致可信，参阅《中国小说史略》第二十七篇和《中国小说的历史的变迁》第六讲。
[16] 鲁迅：《中国小说史略》第二十七篇"清之侠义小说及公案"，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981。
[17] 参阅龚鹏程《大侠》（锦冠出版社，1987）第七章"唐代的侠与剑侠"。
[18] 可参阅孙述宇《水浒传的来历与艺术》（明报出版部，1984）中第三部"红颜祸水"章和龚鹏程《大侠》第65页（锦冠出版社，1987）。
[19] 问竹主人：《〈忠烈侠义传〉序》。
