马克思主义文学理论的基石

马克思主义文学理论的基石

近20余年来，中国现代的文学理论立足于中国，同时向外国学习，从外国引进并消化了各种各样的理论，使我们的文学理论更加丰富多彩。尽管现在的文学理论处于多元共存的格局中，但仍以马克思主义文论为主导，这是一个不争的事实。然而，长期以来我们很少清理作为主导的马克思主义文论，究竟以哪些相互联系的理论为基石，结果产生了只见树木不见森令的弊病，这不能不是一件遗憾的事情。本文力图从宏观的视野来把握马克思主义文学理论的基本点，展现马克思主义文学理论辽阔的构架和特征，以厘清马克思主义文学理论的基石，这也许对我们正在建设的现代文学理论新形态是有意义的。

马克思、恩格斯是在构建其革命学说的过程中，在革命的实践中创立马克思主义文学理论的，因此这种理论的创立总是跟革命实践的

需要密切相关。同时，马克思主义文学理论的创立又是他们批判地继承西方古典美学，特别是德国古典美学的结果，也是总结西方19世纪以前文学实践的结果。人们创立任何一种东西，都是在先辈已提供的必要的条件下的创造。马克思主义文学理论的创立也是如此，它是对西方从古希腊以来的文学理论传统的吸收和改造。德国古典美学和文论在西方美学史和文论史上占有特别重要的地位，闪耀着灿烂的光辉，它们更是马克思、恩格斯创立新学说时继承与超越的直接对象，是马克思主义文学理论的主要理论来源。可以这样说，马克思主义美学和文学理论主要是在对康德以来特别是对黑格尔、费尔巴哈的哲学、美学、文学思想的批判继承中完成的。马克思主义的文学理论不但是马克思、恩格斯的创造，而且在其后的历史发展过程中不断得到丰富和发展，甚至在西方世界，也出现了所谓的“西方马克思主义”，其中就包含了对马克思主义文学理论的新探讨。下面我们将简要概括马克思主义文学理论的基本观念。

马克思主义的文学理论具有十分丰富的内容，涉及的方面很多，这不是本文所能全部阐述的。这里仅就马克思文学理论的六个基本观念做粗略的介绍。那么，马克思主义文学理论的基本观念是什么呢?

一、文学活动论

马克思主义首先把文学理解为人的一种活动，并建立了“文学活动论”。马克思实际上把文学艺术看成是人的活动，即人的生活活动。“人的生活活动”在马克思的学说中，是一个十分重要的观念。

马克思的理论创造首先关心的是人的全面发展，感性和理性的全面发展，知情意的全面发展。但马克思在考察资本主义的发展的时候，首先发现的恰恰是人的片面化，即人的异化和人的劳动的“异化”。这是十分严重的问题。马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中揭示了一个惊人的现实：“劳动者生产的财富越多，他的产品的力量和数量越大，他就越贫穷。劳动者创造的商品越多，他就越是变成廉价的商品。随着实物世界的涨价，人类世界也正比例地落价。”不仅如此，“劳动所生产的对象，即劳动产品，作为异己的东西，作为不依赖于生产者的独立力量，是同劳动对立的。”结果就是“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。”进一步劳动者在心理上受到这种异化劳动的挫折而感到失望，马克思指出：“劳动者耗费在劳动中的力量越多，他亲手创造的、与自身相对立的、异乙的对象世界的力量便越强大，他本身、他的内部世界便越贫乏，归他所有的东西便越少。”“对劳动者来说，劳动是外在的东西，也就是说，是不属于它的本质的东西，因此，劳动者在自己的劳动中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤、精神遭到摧残。因此，劳动者只是在劳动之外感到自由自在，而在劳动之内则感到爽然若失。”那么劳动者在资本主义的劳动中究竟感到自身“贫乏”到什么程度?“不幸”到什么程度?“爽然若失”到什么程度?马克思认为，劳动者感到自己不像人，人像动物，或者说人异化为动物。这样马克思在他早期的理论研究中，就要探究人和动物有何区别，人的活动和动物的活动有何区别。而正是在回答这些问题中，文学作为人的活动的特性也被凸显出来了。

马克思认为人与动物是有根本区别的。人的活动与动物的活动也是有根本区别的。马克思说：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志的和意识的对象。他的生命活动是有意识的……有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。”动物——生命活动。人——生活活动。这两种活动看起来只有一字之差，可它们的区别的是根本的，决不容混淆的。在马克思主义经典作家看来，人的生活活动和动物的生命活动是完全不同的。动物的生命活动是一种无意识的对自然的被动的适应过程，纯粹是为了维持生命的本能活动，正如马克思所说：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。”而人的生活活动用马克思的话来说是以“自由自觉”为基本特性的，所谓“自由”，是指人的活动是建立在关于人对对象世界的规律认识的基础上的，是有意识的、并以理性为指导的;所谓“自觉”，是说人的活动是有目的的、有计划的、能动的，“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”人的生活活动的上述基本特性，可以归结为一点，那就是人的生活活动是人的本质力量的“对象化”，即通过主体的活动，把自己的本质力量（人的全部特性和能力）体现在客体当中，使客体成为人的本质力量的确证和展示。文学艺术活动作为人的精神性的生活活动，也是人的本质力量的对象化，人的本质力量的一部分通过文学艺术的创造和欣赏才展现和外化出来。“对象化”观点来源于黑格尔等德国古典哲学家，但马克思把它置于历史唯物主义的理论框架中加以把握，从而显示出新质。

马克思主义把文学艺术的创造和欣赏归结为人的生活活动，归结为对象化活动，旨在强调文学艺术与人的本质力量的关系。“文学活动”论可以说是马克思主义文学理论的逻辑起点。马克思主义关于人的活动的论点启示我们，文学活动作为主体的人的能动的创造，其出发点、联结点和归宿点是人和人性，人和人性是文学的核心，文学是人性的延伸，是人性这辽阔的土地所开出的的美丽的花朵，没有人和人的生活活动，文学就不可能出现。而人也正通过文学活动从一个独特的方面实现了人的本质力量的对象化。也正是从这个意义上，人们把文学说成是“人学”。

二、艺术生产论

文学活动作为人的活动之一，在一个很长的时间里，是人们自由表达自己的思想和感情的结果，就像春蚕吐丝那样，与商品、市场无关。但是，随着社会进入资本主义社会，这种情况改变了。于是文学不能不进入现代资本运行的轨道，成为了一种艺术生产活动。资本是如此强大，社会生活的各个方面无不受资本的影响。不但物质的生产方面受资本的制约，精神的创造也无形中受资本的制约。以至于精神也成为一种生产。马克思在考察资本主义时发现了这一点，因此马克思就随着时代的发展把文学活动理解为“艺术生产”活动，这是马克思在考察资本主义经济的发展后，主要从经济学的观点来看待文学艺术活动的结果。当然，马克思的“艺术生产”概念具有多种意义，第一种意义是把物质生产与作为精神性的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象，如在《<政治经济学批判>导言》中，指出“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们（指艺术形式——引者）就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”;同时论述物质生产与艺术生产的不平衡关系，认为艺术的一定的繁盛期不一定与社会的一般发展成比例。第二种意义，艺术生产是指实际的艺术创作过程。第三种意义，专指在资本发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品的属性;这种意义是马克思在《资本论》的《剩余价值理论》中经常提到的。马克思认为：“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”艺术生产成为一种商品生产，艺术品本身则成为商品，而艺术消费问题也随之而提出来了。马克思专门探讨了艺术创作成为艺术“商品”的条件，他说：“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”例如密尔顿像春蚕吐丝一样创作他的《失乐园》，那是他的天性的表现，这不是“艺术生产”;即使他后来把它卖了五镑钱，也不属于“艺术生产”范围。只有那些为书商提供工厂式制作的作家和编书人，他们的产品一开始便被纳入资本运作的过程中，这些人才是生产者，他们的劳动才是“艺术生产”。我认为，我们更应从第一种和第三种意义来理解马克思的“艺术生产论”，因为这种理论强调了文学艺术不是孤立的存在，它的发展是与社会的政治经济形态的发展变化密切相关的，我们必须归根到底从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术最终的解释，这样就给我们揭示文学发展变化的奥秘寻找到一个更宽阔的视野。事实证明，当我们的国家走上市场经济的道路以后，一切“艺术生产”都差不多被纳入商品运转的法则。一本书、一件艺术品、一部电影、一场演出就是一件商品，具有商品的属性，而作家、艺术家也不能不跟出版商经营商等打交道，很难逃出市场运转的规律。这充分证明了马克思的“艺术生产”论在今天更具有针对性，更具有现实的意义。马克思的“艺术生产”论理所当然地成为马克思主义文学理论的又一基石。

三、艺术交往论

马克思在他的政治经济学著作中，交往的思想就被突出地提出来了。特别是在论述生产、消费、分配、交换（流通）的相互关系中，强调人与人之间的互动关系。例如，就生产与消费的关系，马克思十分关注它们之间的媒介和转换，他说：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，产品在消费中才得到最后完成。一条铁路如果没有通车，不被磨损，不被消费，它只是可能的铁路，不是现实的铁路。”马克思在这里把生产与消费的互动交往关系说得十分透彻。值得注意的是，马克思关于生产、消费、分配、交换相互之间的交往的理论，成为对后来的马克思主义的发展的一个重点。如当代德国理论家哈贝马斯吸收了马克思的理论和方法，提出了交往行为理论，这种交往行为理论对诗学的贡献，是把文学艺术理解为一种交往和对话。在他看来，两个具有语言和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系。文学作为一种语言符号的艺术，更是主体与主体之间对话与交往的理想之域。这里以作品为中心构成了作家与作家、作家与此岸世界、作家与读者、作家与彼岸世界的交往关系。这样，文学活动就是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构。

联系到“接受美学”的基本理念，更可以看到它受马克思的生产、消费、分配、交换互动关系理论的启示。如果我们把马克思上述关于“铁路”与“消费”关系比喻成文本与读者关系，那么我们就会得出一部文本如果没有被读者阅读，没有被读者理解和“具体化”，它只是可能的潜在的文学作品，而不是现实的审美的对象，不是现实的文学作品。读者意识是马克思主义文学理论的一个基本点，非常重要。早在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，在论述“普及”“提高”问题时，他多次提出“接受”与“接受者”问题，其中也包含了后来“接受美学”思想的萌芽，充分体现了马克思主义的交往理论。。

四、文学反映论

文学是人的一种活动，那么这种活动就具体性质来说究竟是一种什么活动呢?无疑，文学是一种意识，是一种观念，它不是一种物质性的存在。问题是这种意识和观念从何而来呢?马克思主义从哲学的存在与意识的关系出发，把文学活动看成是一种人的主体对于客体的认识与反映。他们都认为，不是社会意识决定社会存在，而是社会存在决定社会意识。马克思说：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”马克思又说：“我的辩证方法，从根本上来说，不仅和黑格尔的辩证方法不同，而且和它截然相反。在黑格尔看来，思维过程，即他称为观念而甚至把它转化为独立主体的思维过程，是现实事物的创造主，而现实事物只是思维过程的外部表现。我的看法则相反，观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”马克思、恩格斯清楚地指出：唯物主义历史观与唯心主义历史观的不同，就在于“始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的形成”。马克思、恩格斯在这里不但用了“移入”和“解释”这两个概念，其它地方用“产物”“升华物”等概念，而且恩格斯直接用了“反映”这个概念，他说：“我们重新唯物地把我们头脑中的概念看作现实事物的反映，而不是把现实事物看做绝对概念的某一阶段的反映。”恩格斯还说：“一切观念都来自经验，都是现实的反映——正确的或歪曲的反映。”由此可见“反映”的观念从马恩那里就开始使用了，只是还没有直接用到文学艺术问题上。

马克思和恩格斯所阐述的这个辩证唯物主义原理被运用于文学活动的性质的解说，首先是列宁，他用“反映”这个词说明了文学是对于生活的反映。列宁在著名的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》论文中说：“如果站在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那么他至少应当在自己的作品里反映出革命的某些本质的方面来。”在这段话中，艺术和艺术家应当反映生活（革命的生活）的观点被鲜明地提出来。谈到列夫·托尔斯泰的时候，列宁又说：“托尔斯泰的思想，是我们的农民起义的弱点和缺点的一面镜子，是家长制农村的软弱和“勤劳庄稼汉”的习以为常的懦怯的反映。”在列宁的论述中不但强调文艺反映生活，同时也肯定文艺的反映不是刻板的，而是主动的，经过改造的，同时文艺也反作用于生活。

其次，“文学反映”论的观点在毛泽东那里，得到了更直接的鲜明的表述。毛泽东说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一的源泉。”毛泽东在充分肯定文艺是社会生活的反映后，同时也强调这种反映是一种艺术的反映，因此他又说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”马克思主义的文学反映论把文学看成是主体对于客体的能动的认识，这是具有根据的。文学创作的实践证明，没有生活，没有对生活的能动的反映，就没有文学。文学的题材、内容、形式，甚至艺术手法，无不从社会生活中来，或受到社会生活的启发、启迪、暗示和诱导。反映论是马克思主义文学理论的一个基石。

五、文学的意识形态形式论

马克思、恩格斯没有把“艺术生产”仅仅局限于生产、消费、分配、交换的商业流程中考察，而是高屋建瓴，把文学艺术纳入到他的整个社会结构理论中，明确指出文学艺术是生产关系总和构成的社会经济基础的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态形式。文学是一种社会意识形态形式，是马克思主义对文学的一种基本看法。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”就是说，社会经济结构是基础，而上层建筑则是耸立其上的法律的政治的制度和观念，而文学、宗教等则是上层建筑中的意识形态形式。但是，马克思、恩格斯都充分地注意到了文学作为一种社会意识形态形式的特殊性。他们在谈到文学艺术这种意识形态形式的时候，总是强调作家对于生活的掌握是“艺术的掌握”，并提出“艺术方式加工”，强调文学创作要“莎士比亚化”，而不要“席勒式”，强调作家对于生活的评论是“诗意的裁判”，强调古希腊艺术中的“想象”“幻想”和“形象化”，强调艺术鉴赏中的“艺术享受”和“儿童的天真”，强调对作品的批评应掌握“美学的历史的”尺度等等。这些都说明了马克思、恩格斯意识到文学作为一种意识形态形式的审美特征问题。当然，他们并没有直接提出“审美意识形态形式”这个完整的概念，这个概念是20世纪西方和东方信仰马克思主义的学者提出来的，是对于马克思文学思想的发展。在前苏联20世纪50年代的“解冻”时期到80年代，学者们反思教条主义和庸俗化在文学理论上的危害，提出了“审美意识形态”观念。例如前苏联文学理论家阿·布洛夫说：“艺术引起人的一种称之为审美的状态，而根据艺术家本人证实，艺术创作本身的特征首先是具有这种状态，没有它，艺术作品无论如何不可能被创造出来。”他进一步指出：“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’。”从而他得出结论：艺术中并没有“纯粹”“无杂质”“绝对的”意识形态，“意识形态只有在各种表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。”把文学艺术看成是“审美意识形态”意味着文学艺术是社会意识形态的变体形式，它既具有意识形态的性质，又具有审美的性质，是这两者的有机结合。中国的文艺学学者也在20世纪80年代的初、中期，从反思“文学为政治”口号的失误，寻求从审美的视角来探讨文学的性质，同样也得出文学是一种“审美意识形态形式”或“审美反映”的结论，在这方面，蒋孔阳、李泽厚、钱中文、王元骧、王向峰、胡经之等学者都做出了不懈的努力，补充完善了马克思主义关于文学艺术作为一种特殊意识形态形式的思想。

六、“人民文学”论

在马克思、恩格斯所著的《德意志意识形态》一书中，“意识形态”这个词还是指资产阶级的虚假意识。到了列宁那里才将“意识形态”这个词变成为中性的。列宁的意思是说，意识形态不但资产阶级有，无产阶级也有，不同的阶级具有不同的意识形态。无产阶级也要有自己的意识形态。那么我们说文学是审美意识形态形式，还仅仅是对文学性质的一般界说，还没有说出无产阶级和人民大众所要求的意识形态应该具有什么样的价值取向。这样，就要看看马克思、恩格斯所创立的历史唯物主义给我们的启示。后来人们又如何从历史唯物主义出发，怎样来确定无产阶级和人民大众对文学的价值取向。

历史唯物主义的基本点之一就是人民创作历史。马克思、恩格斯早在1844年就说过：“历史活动是群众的事业，随着历史活动的深入，必将是群众队伍的扩大。”马克思、恩格斯把人民群众与历史活动联系起来，说明人民群众才是历史的真正的创造者。列宁继承了马克思、恩格斯的思想并推进一步，说：“革命是历史的火车头，——马克思这样说过。革命是被压迫者和被剥削者的盛大节日。人民群众在任何时候都不能够像在革命时期这样以新社会秩序的积极创造者的身份出现。”列宁在一系列著作中，充分肯定了“千百万人民群众斗争”是创造历史的力量。列宁的特别贡献是，提出了具有“人民文学”含意的思想，列宁在谈到党的文学的时候说：“这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”“人民文学”的概念在这里实际上已经被提出来。在毛泽东这里，由于革命的实践斗争，人民群众起着决定性的作用，所以毛泽东把人民群众比喻为“上帝”，反复论述人民群众是创造历史的动力，同时也反复论述我们的一切都是为了人民群众的。“为人民服务”成为中国共产党的宗旨。在文化和文学上面，毛泽东在《新民主主义论》一文中提出：我们的文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”。后来《在延安文艺座谈会上的讲话》中，整个讲话就围绕着“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”展开。毛泽东说：“什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人、农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。我们的文艺，应该为着上面说的四种人。”毛泽东又说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”“为工农兵服务”，以及如何为工农兵服务的问题，成为毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》的深刻主题，“人民文学”的观念终于得以形成。这可以说是中国马克思主义者对于马克思文论的一大贡献。中华人民共和国建国后，毛泽东给人民文学杂志社题写“人民文学”，对马克思主义文艺思想作了简练的概括，这是特别要引起我们重视的。

关于“人民文学”的观念的内涵：第一，不能把“人民文学”简单地理解为文艺题材问题。当然革命文艺应该热情讴歌人民群众创造历史的丰功伟绩，讴歌人民群众创造新的时代、新的世界的伟大实践，要解决“歌颂什么，反对什么”的问题，但更重要的是要真切地表现人民群众的思想、感情、意志、愿望、情绪和理想，代表人民群众的根本利益。第二，也不能简单地把“人民文学”理解为一个认识问题。对于文学创作来说，仅仅停留在认识上是不够的，还必须把这种认识转化为情感体验，发自内心地为人民而歌唱，真情实感地表现他们所关心的对象。第三，不能简单地把“人民文学”理解为抽象的概念。抽象的概念对于人民文学是不相宜的。人民文学必须是人民群众所喜闻乐见的，因此要有最强的艺术感染力。从根本上说，“人民文学”应该是文学“人民性”的丰富展开。

马克思主义文学理论基本观念的六个要点有着内在的联系，文学活动论、文学反映论、艺术生产论、审美意识形态论、人民文学论和艺术交往论构成了一个完整的系统。从人类学的观念看，文学是人的活动;从辩证唯物论的观念看，文学是人的一种反映活动;从现代的经济学观念看，文学是一种艺术生产活动;从美学的社会学的观点看，文学是审美意识形态形式;从历史唯物论角度看，文学应该是“人民文学”;从媒介和符号的观念看，文学是一种交往对话。这样马克思主义就从人类学的、哲学的、经济学的、美学的、社会学的、媒介学的、符号学等多学科的视点来理解文学，从不同的角度描画了文学的整体面貌。同时，从这六论的联系看，文学是一种活动，这活动具有什么具体性质呢?那就是能动地反映生活，在现代则是一种具有生产性的活动;那么这生产活动生产什么呢?生产审美意识形态形式，审美意识形态形式是文学区别于别的社会意识形态形式的特征;作为审美意识形态形式的文学，在性质上应该属于什么人?当然应该是人民，“人民文学”是马克思主义文学理论的一个核心。作家生产出属于人民的审美意识形态形式并不是要束之高阁，而是要召唤读者来接受与消费，这样文学就是主体与主体之间的交往与对话。从马克思文学理论基本观念的六个要点及其联系我们可以看出，与过去的从单一的反映论考察文学不同，本文是从马克思主义的多重理论来考察文学的，同时又十分注意这些理论之间的联系。

马克思主义的文学理论，不但成为社会主义国家发展文学事业的指导思想，在实践中得到了检验，而且也产生了世界性的影响，在“西方马克思主义”那里，马克思主义与观点各不相同的文学理论形成了错综复杂的结合。在结构主义诗学、后结构主义文论、现象学文论、阐释学、接受美学等文论流派那里，马克思主义文学理论都产生过这样或那样的影响。本世纪的世界文学理论发展的事实证明，世界上没有一个大流派的文学理论，能够“绕开”马克思及其开创的学说。这一切都说明马克思主义文学理论作为一种科学的巨大生命力。

（《东疆学刊》2004年第4期）

马克思早期的“艺术生产”论现代意义

马克思学说的精华是什么呢?我们认为恩格斯在马克思墓前的演说对此作了最为准确的概括。恩格斯认为马克思一生有两个重大的发现，其一，“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做的相反。”其二，“马克思还发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资产阶级社会的特殊的运动规律。”这第一个发现，就是马克思的社会结构原理，也是历史唯物主义的理论基础。这是马克思以他一生之力所把握到的真理性的东西。它所具有的解释的力量是巨大的。但是，无论在马克思生前还是去世之后，他的这一科学理论都遭到了敌人的歪曲和信奉者的曲解。所以，马克思在面对19世纪80年代法国的“马克思主义者”曲解后曾幽默地说：“我只知道我自己不是马克思主义者。”在恩格斯生活的最后五年，虽然信奉马克思主义的人越来越多，但歪曲和曲解的事情屡有发生，恩格斯不得不站出来说话。

一、恩格斯晚年对历史唯物主义理解

在恩格斯晚年究竟发生了什么情况，遇到了什么挑战，使他不能不站出来说话呢?

（一）来自资产阶级哲学家的挑战

当时德国资产阶级哲学家、社会学家、莱比锡大学教授保尔·巴尔特，出版了《黑格尔和包括马克思及哈特曼在内的黑格尔派的历史哲学》一书，在这部书中，作者有意歪曲马克思的历史唯物主义的基本原理，认为马克思搞的是机械的经济决定论，看不到意识形态对经济基础的反作用。恩格斯在他生活最后五年即1890年至1895年间给约瑟夫·布洛赫、瓦尔特·博尔吉乌斯、保尔·恩斯特、弗兰茨·梅林、康拉德·施米特和维尔纳·桑巴特等人所写的书信中，六次提到保尔·巴尔特，称他对马克思的理论进行“曲解和歪曲”，但是“是跟风车作斗争”，对弗·梅林对巴尔特的批判，恩格斯说“我很高兴您这样收拾了这个平庸得令人难以置信的家伙”。这就是说，马克思的历史唯物主义的原理遭到了来自敌人的歪曲。

（二）来自年轻马克思主义信奉者的误解

更严重的情况还不是来自敌人方面的歪曲，而是来自年轻的马克思主义信奉者的误解。当时社会民主党发展了许多新党员，愿意跟随、学习马克思主义的人也很多，他们对马克思主义缺少深刻的理解，甚至存在不少错误的认识。这样，他们往往用简单的头脑把历史唯物主义看成是一个简单的公式，可以刻板地去套各种事实。这是最让恩格斯感到不安的。他在给德国社会民主党“青年派”的思想家保·恩斯特的信中说：“……至于谈到您用唯物主义方法处理问题的尝试，那么，首先我必须说明，如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。如果巴尔先生认为他抓住了您的这种错误，我看他是有一点道理的。”在给康·施米特的信中又说：“唯物史观现在也有许多朋友，而这些朋友是把它当作不研究历史的借口的。正像马克思关于七十年代末的法国‘马克思主义者’所曾说过的：‘我只知道我自己不是马克思主义者’。”恩格斯针对那些年轻人还说：“无论如何，对德国的许多青年作家来说，‘唯物主义的’这个词只是一个套语，他们把这个标签贴到各种事物上去，再不做进一步的研究，就是说，他们一把这个标签贴上去，就以为问题已经解决了。”恩格斯在说到历史唯物主义的研究需要下大功夫，进行认真的研究之后，才可能做出很少一点成绩时，又补充说：“但是，许多年轻的德国人却不是这样，他们只是用历史唯物主义的套语（一切都可能变成套语）来把自己的相当贫乏的历史知识（经济史还处在襁褓之中呢！）尽速构成体系，于是就自以为了不起了。”这些年轻的“马克思主义者”把历史唯物主义的公式当套语、贴标签的结果，就是庸俗社会学的流行。这使恩格斯感到很焦虑。因为任其发展下去，历史唯物主义就真的要变成它的“对立物”。这种情况使我们想起了在苏联30年代、50年代僵化思想流行，和中国历次“极左”思潮泛滥，都差不多伴随庸俗社会学的流行。

（三）反思“忽视了形式”

马克思主义是在跟各种思想的斗争中发展的，此前的论敌，主要是各种唯心主义，他们的共同特点是不承认经济条件对意识形态有最终的支配作用，所以马克思和恩格斯在过去的论述中，更多地强调经济条件的作用，对其它方面则有所忽略，对此恩格斯进行了态度诚恳的认真的反思，而不是把责任都推到年轻人身上，表现了一个伟大革命家的博大的胸怀。恩格斯说：“青年们有时过分看重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视。”在给弗·梅林的信中恩格斯又一次做了真诚的自我批评，他说：“此外，被忽略的还有一点，这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够，在这方面我们两人都有同样的过错。这就是说，我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中探索出政治观念、法权观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动，而当时是应该这样做的。但是我们这样做的时候为了内容而忽略了形式方面，即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。这就给了敌人以称心的理由来进行曲解和歪曲。”

正是基于以上情况，恩格斯不顾年迈和精力不足，在他生命的最后五年时间，写了一系列的哲学书信，丰富了历史唯物主义理论，给后人留下了一笔可贵的精神遗产。

从1890年到1895年恩格斯逝世前，恩格斯在一系列的信件中，在对那些一心只想把历史唯物主义当标签的人进行了批评的同时，有意对历史唯物主义的基本原理作出了重要的补充，归纳起来可分为以下几点：

（一）经济不是唯一的决定因素

恩格斯坚持社会经济条件对上层建筑及其意识形态的最终的支配作用，这是历史唯物主义的一个基本点，恩格斯从不放弃这一基本点。但恩格斯认为这种支配作用是“最终”的、是“归根到底”的支配作用，他总是小心翼翼地用这两个词，以避免给人以经济基础直接决定意识形态的误解。他说：“……根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”“归根到底”和“唯一”这两个词是用黑体字写的，这足以说明他对经济的最后作用是做了限制的。他还写道：“不论在法国或是在德国，哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高涨的结果。经济发展对这些领域的最终的支配作用，在我看来是无疑的，但是这种支配作用是发生在各该领域本身所限定的那些条件的范围内。”恩格斯的意思是，经济的发展并不直接促进哲学或文学的繁荣，只是经济的发展可以为哲学或文学的繁荣提供一些必要的条件，例如为哲学的繁荣提供更多的资料，为文学的繁荣提供作家更好的生活环境，等等，“经济在这里并不重新创造出任何东西”从这里可以看出恩格斯一方面坚持社会的经济基础的决定性的作用，因为如果离开这一点最终就不能透彻解释问题，但另一方面，又对经济的支配作用加了许多限制，主要是想说明经济不会“自动发生作用”，而且这作用只是最终的作用而已。恩格斯这个补充是十分重要的，它表明，我们不能用一定时期经济的状况去直接解释文学的状况，如果谁这样做了，谁就可能陷入庸俗社会学的泥潭里去。如果我们没有忘记的话，中国20世纪50年代美学辩论中，曾讨论到李煜的词的艺术性，有人就直接从李后主生活的时代的经济发展状况去找原因，说：“南唐生产力和经济情况比唐代安史之乱前已发展一步。当时南方与北方比较起来的确是新的东西多一些。反映南方生活情况的后主词，就显得清新自由得多。”相似的解释我们还可以在不少文学史中看到，这种说法恰好是恩格斯所批评的经济“自动发生作用”，因而是错误的。

（二）经济与意识形态的交互作用

恩格斯还着重说明意识形态有自己的发展历史，有自己的前后承继关系，有自己的传统，因此意识形态具有相对的独立性;同时，意识形态本身不是消极的，无所作为的，它在最终受经济的支配的同时，也反作用于经济基础，或者是经济与意识形态交互作用。恩格斯在写给一位大学生的信件中写道：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。”这是一个完整的表达，在这里恩格斯把经济对意识形态的归根到底的支配作用、把意识形态对经济基础的反作用、把意识形态不同门类之间的相互作用都全面考虑到了。恩格斯力图说明，所有的因素都是积极的，都有它的作用，虽然它们的作用有所不同。在另一处，恩格斯还以辩驳的口吻说：“与此有关的还有思想家们的一个荒谬观念，这就是：因为我们否认在历史上起过作用的各种思想领域有独立的历史发展，所以我们也否认他们对历史有任何影响。这是由于把原因和结果刻板地、非辩证地看作永恒对立的两极，完全忽略了相互作用。”这段话也很重要，他说明历史上各种思想领域有相对的独立性，它们有独立的发展史，因此不应把原因与结果刻板地对立起来，作为意识形态的思想领域对“产生它的原因”必然会“发生反作用”。由此我们可以想到，目前中国似乎是经济发展压倒一切，文学艺术等意识形态都处于“边缘”，似乎作家、艺术家只能扮演娱人的角色，这是很肤浅的看法。实际上文学艺术也是历史发展的重要力量，文学艺术对经济的反作用，对其它意识形态的相互作用，是不以人的意志为转移的。作家、艺术家应有社会责任感，反映人民的生存状态，鼓吹引人向上的理想，加强对阻碍社会发展的种种黑暗势力的批判，使文学艺术成为一种制衡力量是可能的。问题在于我们我们的作家、艺术家是否真正认识到这一点，并拿出无愧于时代的作品来。

（三）偶然性因素的作用

恩格斯还提出了思想领域某些现象的“偶然性”问题。他认为“我们所研究的领域愈是远离经济领域，愈是接近于纯粹抽象的思想领域，我们在它的发展中看到的偶然性就愈多，它的曲线就愈是曲折。”当然，在讲完这一点后恩格斯马上补充说：“如果您划出曲线的中轴线，您就会发觉，研究的时间愈长，研究的范围愈广，这个轴线就愈接近经济发展的轴线，就愈是跟后者平行而进。”虽然恩格斯没有放弃经济的最终支配作用的观点，但他毕竟看到了在思想领域所产生的现象的偶然性，如果把他的观点运用到文学艺术领域，那么我们就可以说，哪个时代出现什么伟大作家、艺术家，出现什么特别引人瞩目的文学艺术现象，这并不是命中注定的，这里有可能是偶然性在起作用，偶然的原因是值得重视的，虽然最终这可以用经济的必然性做出解释。

（四）“中间环节”的重要性

这是最重要的一点，恩格斯认为哲学、宗教、文学艺术等属于“更高地悬浮于空中的思想领域”，那么在这些思想领域与经济基础之间，就离得比较远，就存在一个辽阔的空间，在这个辽阔的空间就必然存在作为沟通两者的桥梁的“中间环节”。恩格斯在1890年写的信中在谈到经济的作用时说：“这一作用多半也是间接发生的，而对哲学发生最大的直接影响的，则是政治的、法律的和道德的反映。”这里，没有出现“中间环节”这个词，但这个词恩格斯早在1886年《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中就提出来了，他说：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。”这个中间环节十分重要，这就意味着社会构成的因素不是决定者（经济状况）和被决定者（意识形态）两极，在这两极之间还存在许多中间的因素作为过渡的桥梁。因此，像文学、艺术这些“更高悬浮于空中的思想领域”，就不直接与经济状况发生关系，而只与政治、法律、道德、心理等发生直接的联系。这样，如果我们要求得出对文学、艺术现象的解释，就不是首先从社会的经济状况去寻找，而首先要从中间环节中去寻找。这就意味着文学、艺术等问题是非常复杂的、曲折的、甚至是“模糊”的，历史唯物主义只提供一种解释的指南，并没有一个现成的公式，可以像“解一个最简单的一次方程式”那样顺手。历来的庸俗社会学失足之处，就在于他们把历史唯物主义当成现成的公式，简单往事实去套，得出一个机械的结论。现在恩格斯明确指出，运用历史唯物主义去解释意识形态，不是“小学生做作业”，光是寻找可供参照的“中间环节”就很多，例如政治就是一个中间环节，以这个中间环节来解释文学艺术问题，有时可以解释得通，有时就解释不通。更困难的还在于中间环节是一座桥梁，不是单向的，而是双向的，社会的各种因素可以在这里来来往往，它们是交互作用的，你不能用经济作用于政治，政治再作用于文学，文学再通过政治反作用于经济这类单向的循环的机械的转换模式，来生硬地作解释。中间环节犹如多渠道，究竟走哪个或哪几个渠道，才能使要解释的对象得到解释，这对任何人、面对任何一个问题，不能不说都是一个严峻的考验。比如前面提到的李煜和他的词，就是一个十分复杂的现象，用经济直接去解释肯定不行，但仅用政治去解释就行了吗?这都很难说，一切都要从客观的事实入手，以历史唯物主义为指南，认真进行研究，才有可能寻找到解释的线索。

当然，中间环节的理论，并不是恩格斯的发现。黑格尔早就提出中介理论，因为黑格尔是“绝对理念”论者，绝对理念才是真实的，现实不过是个空壳，所以从绝对理念要过渡转换到真的现实，要有中介，没有中介，黑格尔的理论体系就运转不起来，例如黑格尔说，美是理念的感性的显现，绝对理念在一极，美在另一极，中介环节是人的感性，也就是说靠感性才能沟通这两极，理念才显现为美，或者说美通过感性才找到它的本质。所以中介概念是他的辩证法的核心观念。黑格尔在《小逻辑》中多次提到“中介”和“间接性”的概念。列宁在《哲学笔记》中针对黑格尔的论述，写道：“一切都经过中介，连成一体。通过转化而联系。”列宁可以说把黑格尔的思想摸透了。恩格斯继承了黑格尔的辩证法，加以改造，把马克思提出的社会结构理论完善化了。同时也给后人留下了一个可以继续深入研究的空间。

以上归纳和论述，可以清楚看到，恩格斯晚年的确通过对庸俗社会的批判，发表了许多新的观点，大大丰富了历史唯物主义的方法。可是人们是不是听到了恩格斯晚年发出的声音呢?如果我们听到了他的声音的话，我们就不能不重新审视马克思、恩格斯对精神生产问题所作的一些根本的论述，从中我们可以获得新的教益。

二、马克思关于艺术生产论的重新审视

是的，我们听到了恩格斯晚年发出的声音，我们觉得对马克思的第一个理论发现，还有许多问题没有真正理解，我们似乎要给自己提一个问题，我们是不是忽略了马克思早就讲过的一些重要问题。还有，那些在恩格斯晚年，在苏联早期，以及在中国极左思潮流行时，自称信奉马克思主义的人，却落入了庸俗社会学的陷阱。他们更是无视马克思早就暗示过或明确讲过的重要问题。为此我们不能不对马克思提出过的一些论点，特别是前人从未讲过的论点进行重新审视。因为可能是忽略了或未能真正理解这些马克思早就明确的问题，才导致对历史唯物主义原理的某些简单化的运用，以致犯庸俗社会学的错误。

（一）“艺术生产”概念的提出

就文学艺术领域，马克思的确讲过一些前人从未讲过的论点。如人是按照美的规律进行创造的，物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系，对世界的艺术掌握方式，典型环境的典型人物，莎士比亚化等，所有这些问题都很重要，但同历史唯物主义原理联系得最紧密的问题，是“艺术生产”问题。马克思早在《1844年经济学-哲学手稿》中就提出了“艺术生产”的概念，他指出：“全部人的活动迄今都是劳动”，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中又一次指出：“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”，在这部书中，还有“关于意识的生产”，“语言中的精神生产”等提法，在《共产主义宣言》中直接提出“精神生产”说：“精神生产随着物质生产的改造而改造”。马克思在《<政治经济学>导言》中，提出了重要的人类对世界的四种掌握方式问题，其中就包括对世界的艺术掌握方式问题，与此密切相关，马克思正式提出了“艺术生产”的概念，他在指出“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”之后还说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”这里，对物质生产与艺术生产不平衡关系的问题，我们不拟展开来讨论，这里我们仅就“艺术生产”这个概念的重要意义做一些探讨。

（二）艺术生产论与反映论

在国内人们对艺术“反映”这个概念比较重视，作过许多讨论，对“艺术生产”这个概念却不太重视，研究很少，近几年虽有一些文章谈这个问题，看来也未谈到点子上，即对“艺术生产”这个概念的意义没有被充分揭示出来。倒是在西方马克思主义那里，对这个概念很重视，如霍克海默、阿尔多诺、本杰明、马歇雷、阿尔都塞、伊格尔顿等对此都有独到的、充分的论述。实际上，“艺术生产”这个概念是马克思、恩格斯文艺学的特有的概念，是他们超越旧的文艺学的一个鲜明的标志，同时它的内涵的丰富、意义的重大，都是独步一时的。

有一个现象值得注意，在马克思和恩格斯那里，艺术生产这个概念比艺术反映这个概念更受到重视，这不是没有原因的。反映这个概念不是马克思的独到发现，只是一种习惯性的沿用。反映这个词最初可能只有“再现”的意思，黑格尔说：“反映或反思（Reflexion）这个词本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这个镜面上反射出来，使叫作反映。”所以原义的“反映”是有“再现”、直观性反映的意思，当然，马克思、恩格斯在用“反映”这个概念时已做了改造，把它变成能动的反映论。但就是这样，反映论并不能说明艺术生产所包容的全部问题，特别是难于直接说明社会的经济状况与文学艺术的复杂关系，所以马克思更重视自己发现的“艺术生产”这个更具根本性的概念。

三、艺术生产论的重大意义

那么，“艺术生产”概念的意义何在呢?我们起码可以从以下三点来加以说明：

（一）“艺术生产”作为中间环节

艺术生产论涵盖面更大，与生产论相比，反映论一般仅指人的思维活动领域，就艺术反映论而言，也仅指艺术家头脑中的思维活动，而艺术生产论则不但包含了人在艺术创作中的思维活动，它把艺术活动的各个环节的问题都包括进来了。可以这样说，艺术生产既包含了艺术生产的主体与客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程，动的过程。艺术生产是过程，这是一个极为深刻的思想。历史唯物主义的基本原理：社会的经济基础最终支配文学艺术，那么经济基础究竟怎样实现这种支配呢?这就要通过艺术生产过程。正是艺术生产沟通了社会的经济状况与文学艺术之间的关系，换言之，正是艺术生产把社会经济状况与艺术联结起来，因此，艺术生产是经济状况与文学艺术之间的中间环节，艺术生产是一个中介。没有这个中介，文学艺术作为人类的独特活动就不可能实现。试想，如果说文学艺术只是反映，那么至多也只停留在作家、艺术家的构思阶段，只是构思，这是不能称为文学艺术活动的。艺术生产因是动态的，具有过渡的功能，社会存在与社会意识之间，经济基础与意识形态之间，主体与客体之间，都要告靠它才能由此过渡到彼。而艺术生产是人的全部身心的投入，是一个极为复杂的过程，它作为中介实际上也就是马克思所说的“人的本质力量的对象化”，同时也就是他反复强调的实践，这里所包含的内容就多了。明确此点，庸俗社会学的所谓经济状况“自动发生作用”的观点也就不攻自破。明确此点，恩格斯晚年强调的“中间环节”理论也就不难理解了。当然，我们这样讲，并不是以“生产论”来否定“反映论”，或取代“反映论”，而是说“生产论”可以包括“反映论”。

（二）艺术生产论与艺术的加工特性

“艺术生产”概念的确立，不但指明中间环节，而且还突出了文学艺术活动的“生产”的特性。生产的基本性质就是“加工”，艺术生产指明了艺术活动的整个过程，都具有生产性，也即加工性、创造性。马克思很重视艺术生产的“艺术加工”的特点。他在《<政治经济学批判>导言》中，在“艺术生产”这个题目下，借讲希腊艺术问题来讲“艺术加工”，他说：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。”这里马克思两次提到“加工”这个词，而且最后又把“艺术加工”连起来用，充分说明他重视艺术生产中的生产-加工性。文学艺术活动是一个系统，起码是生活-作者-作品-接受的过程，在这里每一个阶段都具有生产-加工性。第一阶段，生活。过去流行的看法是把客观的本然的生活看成是文学艺术的对象（客体），这是不对的。生活作为文学艺术的对象，已不是纯粹的自然物，生活一旦成为艺术生产的对象，就如同工厂生产的原料，就已经过了作家、艺术思想情感的筛选，这筛选就是一种生产-加工。因为从纯物理性的生活（朱光潜称为“物甲”），变成作家、艺术家的对象（朱光潜称为“物乙），这中间已有作家、艺术家的创造（或者说艺术加工），不经作家、艺术家选择，不跟作家、艺术家相联系的生活，是物的本然存在，它是科学家的对象，不是作家、艺术家的对象。所以艺术生产的第一阶段就有了生产-加工性。第二阶段，进入作家、艺术家的构思过程，这里更要调动自己的感觉、知觉、表象、联想、回忆、情感、想像、理解等心理机制，对已把握的对象进行深度的艺术加工，其生产-加工性自不待言。由构思到作品，中间是艺术传达，这是第三阶段，这里要用各种物质的媒体把构思的艺术形象塑造出来，这过程就更像工厂的加工过程。这个过程的生产性就更为突出。这不但要作家、艺术家付出巨大的脑力，甚至要付出巨大的体力。最近有消息说，达·芬奇有一幅未完成的画，主题是表现在1440年安加利战役中，佛罗伦萨和教皇的骑兵部队击败了一支米兰军队，取得了辉煌的胜利。达·芬奇已经构思好了，并把构思的草图一块长115厘米、宽86厘米的木板上，但据说他要画的是一幅巨型壁画，这幅画打算把390米的墙面画满。画家因为年迈，精力不够，而没有完成这幅画。可以想像，画这样一幅巨型壁画决不比办一个工厂简单，如何把自己的构思在这样大的墙面上实现出来，更是不知要有多少道工序，同时还要有多大的气魄和伟大的想像力。这个极端的例子说明从构思到传达这个阶段的生产-加工性是非常突出的。第四阶段，是作品接受，这对读者来说也是一个生产过程。读者可以运用自己的全部聪明才智和想像力，进行生产，进行自己的独到的艺术加工，变幻出千百个艺术世界来。现代的接受美学和读者反应批评已充分揭示了这一点。但他们似乎并没有超出马克思的艺术生产论，只是把马克思的艺术生产论的一部分内容做了发挥。总之，马克思的艺术生产论，充分揭示了艺术的整个活动过程的生产-加工（即创造）的特性。这实际上把人类对世界的艺术掌握的秘密也揭示出来了。

（三）艺术生产与人的心理能力

艺术生产既然是中间环节，是对整个艺术活动过程的创造性的深刻揭示，那么在这环节和过程，起关键作用的是什么?当然是人和人的心理能力。这在论述前两点时已略约讲到。这里，我们再结合马克思的另一些论述，再集中谈一谈。艺术生产作为经济状况与意识形态的中间环节，作为具有艺术加工性的过程，人和人的能力是决定性的因素。马克思早在《1844年经济学-哲学手稿》中，正是在谈到私有财产的废除之后的生产实践时，提出了“人的本质对象化”的重要命题。马克思对生产（包括艺术生产）的看法，是强调主体的人及其心理能力。他认为，新的社会“作为自己的恒定的现实，也创造着具有人的本质的全部丰富性的人，创造着具有深刻的感受力的丰富的、全面的人”，人有这些本质力量就必然要在他的生产劳动中实现出来，马克思举工业生产的例子来说明，“工业的历史和工业的已经生产的对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，在这里，马克思特别重视人的心理能力，认为对象化实际上就是人的心理能力的实现。马克思所说的人的心理能力是一个很大的概念，他说：“人同世界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、嗅觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正像那些在形式上直接作为社会器官而存在的器官一样，是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有”。就是说，任何真正的生产都是人的本质力量的对象化，都是摆在人们面前的一本心理学。

在艺术生产中，同样要求人的本质力量的对象化，同样要求人的全部心理能力的实现，这与别的生产是同样的，所不同的只是要求某些审美的心理的特别的发展，对这一点，马克思也清楚谈到了。对艺术家或对欣赏艺术的人来说，马克思要求他们有“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，他说：“从主体的方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”他还说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中”。这虽然是针对艺术和自然美的欣赏来说的，但对整个艺术生产活动都是适用的。就是说，对艺术生产来说，不但要有像工业生产时那种主体的心理能力，而且还特别需要审美的心理能力，实际上是作为艺术家、艺术欣赏者的整个人的本质力量的对象化，让艺术活动中看到整个人的力量的确证。

庸俗社会学失足的又一表现就是“见物不见人”，马克思的历史唯物主义则要求“见物也见人”，特别在要求“见人”上面，作了强调。这里我们特别要提到马克思的《关于费尔巴哈的提纲》的第一条，马克思认为，旧唯物主义的一个主要缺点是“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”这段话很重要，马克思认为事物、现实、感性都是人的实践，既然是实践，就必然有客体的方面和主体的方面，两个方面缺一不可。因此对现实的理解就可以既从客体的角度去理解，也可以从主体的角度去理解。艺术生产作为人的审美实践，从主体的角度去理解就尤为重要。仅从经济状况的客体方面去理解、解释，就必然要堕入庸俗社会学的泥潭。

我们重新审视马克思的艺术生产等论述，可以得出这样的结论：艺术生产是社会的经济状况和作为意识形态的中间环节，这个中间环节具有生产—加工性，是人和人的心理能力的充分展开，人和人的心理是中间环节的关键，因此我们实际上可以把人的心理作为经济状况与文学艺术之间的中介。人的心理，人的社会心理，就像一座桥梁，社会存在作用社会意识，或社会意识要反作用社会存在，经济作用文学艺术，或文学艺术要反作用经济，都要通过这座桥梁。进一步说，恩格斯晚年所忧虑的问题，也将在这里得到合理的解决，我们准备用社会心理的视角来解释文学艺术，也找到了马克思和恩格斯的历史唯物主义原理的支持。原来在马克思创立历史唯物主义之际，他可能预见到人们将产生疑惑和问题，甚至犯错误，还有敌人的有意的歪曲，为此，他早在历史的转弯处等候着。

（《中国文学研究》1997年第5期）

现实主义——文学的康庄大道

——学习马克思、恩格斯关于现实主义的论述

在马克思、恩格斯留下的文艺思想遗产中，关于现实主义的论述是比较重要的一个方面。一百年的时间过去了，马克思、恩格斯所提倡并给予深刻论述的现实主义创作原则是否仍葆其生命力呢?本文想联系近几年我国文学发展中出现的某些文学思潮，粗浅地谈一谈如何正确理解和如何坚持马克思恩格斯所提出的现实主义创作原则的问题。不妥之处，请大家指正。新时期的文学在恢复革命现实主义传统的旗帜下，经历了数年罕见的繁荣之后，正面临着一个新的抉择。毋庸讳言，近两年文学创作虽偶有佳作出现，但总的看已失去了前几年蓬勃发展的势头。尽管作品发表得不少，题材范围更广泛，人物类型也更多，结构也更精巧，表现手法也更多样，不少中青年作家的技巧也趋于圆熟，但作品中激动人心的生活画面却减少了，尖锐复杂的矛盾冲突减弱了，栩栩如生的人物形象少见了，于是广大读者对新时期文学的热情降低了。在这种情况下，人们都不安地低下头来沉思：要开创一个持久的（譬如说有几十年）稳定的（譬如说避免较大的起伏）文学的繁荣期（譬如像先秦诸子百家争鸣时期、唐代诗歌兴盛时期、19世纪俄国文学七八十年的繁荣期），新时期的文学主流应往何处去?这样，很自然的，一些多年凝视着文坛的人们就开始发表自己的意见。意见尽管多种多样，但集中起来无非两种。第一种，认为现实主义是蒸汽机时代的东西，早就过时了，我们的文学要有新的突破，似乎只能走西方现代派的路，有人提出我们为什么不可以搞“马克思主义的现代派”呢?第二种，认为文学要发展和繁荣，依然要走拥抱生活的革命现实主义的道路。

现在的问题是，马克思主义创始人那么喜爱并热情提倡的现实主义，在中国新文学的发展中真的已走完了它的路程，必须另走一条对我们众多作家和广大读者来说都还十分陌生的路，才能给文学带来繁荣吗?

实践是检验真理的唯一标准。简要地回顾一下现实主义在“五四”以来的新文学发展过程中走过的路，也许是有益的。“五四”时代，我国的政治家思想家纷纷向西方和俄国寻找真理，各式各样的政治主张和哲学思潮一齐涌入中国。与此相仿，“五四”时期具有革新思想的作家，也纷纷向西方和俄国学习。一时间，欧美各国的各种文学流派、思潮、创作方法象潮水一般冲决了中国古老的传统文学的堤坝，漫过整个文坛。外国文坛有多少个“主义”，当时中国文坛也有多少个“主义”。在“五四”时代成名的作家中几乎没有一个没有受过外国文学思潮、创作方法的影响，这是有目共睹的事实。然而，现代派诸姐妹们只是在当时中国文坛匆匆露一下脸，由于没有多少人理睬，就回它们的老家去了。只有欧美、俄国十九世纪的批判现实主义和积极浪漫主义与中国传统的现实主义、浪漫主义相结合，在中国文苑生根发芽，长成大树，结出硕果，这就是以鲁迅为代表的现实主义和以郭沫若为代表的浪漫主义。尤其在现实主义的旗帜下，集合了一批进步作家，为反帝反封建的新文学运动写下了光辉的篇章。到了30年代，“左联”主张学习俄苏文学，提倡“普罗”文学，现实主义实际上成了绝大多数左翼作家的旗帜。他们的作品拥抱现实，成为当时社会生活的一面镜子。同时，也有一些作家（主要是中间派作家）多半由于内心苦闷，把眼光投向欧美，认真地把西方现代派引进中国。象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、弗洛伊德主义等，都有人在学。某些进步作家，如艾青、何其芳等在他们创作的起步期，也曾模仿过现代派。然而为时不久，不但像艾青、何其芳等作家摆脱了现代派的羁绊，转入现实主义，而且那些热心于现代派的中间派作家也开始感到现代派在中国没有前途，并逐渐向现实主义过渡。现实主义文学始终是30年代新文学的主流，这是明显的事实。40年代，作家身处严峻的战争现实中，眼睛不能不始终盯着瞬息万变的生活，不论自觉或不自觉，他们之中绝大多数人不能不走现实主义之路。因此，在这个年代产生较大影响并在文学史上占有地位的作品差不多都是现实主义的。建国以来，现实主义在我国文学发展中走了一条曲折的路。这主要表现在现实主义多次受到“左”的思想冲击。事实表明，现实主义创作原则每受到一次冲击，新文学就受到一次挫折，紧接着就是文学的衰落，这几乎成了一条规律。1957年，在“左”的思想影响下，错误地批判了秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》，连现实主义的真实性原则也被否定了，作为这种错误批判的一个产物，就是1958年前后过分强调革命浪漫主义。其结果是：与政治上的“左”倾冒进、经济上的浮夸相配合，在文学创作上流行一种虚假的、浮夸的、廉价的浪漫主义，用浮夸的豪言壮语代替真实生活，用无冲突论代替严峻的现实斗争，用不值一分钱的幻想和粉红色的田园牧歌，遮盖生活的困难与艰辛……生活很快就抛弃了这些东西。1962年邵荃麟在大连创作座谈会上，提出“现实主义的深化”观点，目的是想恢复遭到冲击的革命现实主义原则，然而到1964年他的正确观点又遭批判，被说成是“资产阶级的主张”、“修正主义”的谬论。现实主义创作原则又一次受到冲击。接着“文化大革命”开始了，林彪、江青反革命集团，在文艺领域归纳出了一个所谓“黑八论”，其中的“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“写中间人物”论、“现实主义深化”论，都被打成“文艺黑线”的理论支柱。从文艺思想上看，江青一伙攻击的主要目标是现实主义的创作原则，他们炮制的“根本任务”论、“三突出”论、“高大全”论也是针对现实主义创作原则的。之后就出现了十年的文艺大萧条时期。打倒“四人帮”后，特别是三中全会以后，中国新文学出现了一个空前的繁荣局面，作品数量之多，质量之高，群众欣赏文学作品的热情之浓，都是前所未有的。近六年来文学创作的鲜明特点，就是它的不回避矛盾冲突的现实性、切近生活的真实性和提出社会问题的尖锐性。新时期文学出现初步繁荣局面的原因很多，从创作思想上看，不能不说是恢复革命现实主义的结果。建国以来文学发展的曲折道路表明：什么时候我们提倡并正确理解现实主义，我们的文学就发展、繁荣，什么时候鄙薄或冲击（无论是从“左”边来的，还是从右边来的）现实主义，我们的文学就停滞、衰落、走入歧途。我们不能不看到这样一个事实：建国以来出现的一切有生命力的佳作，无论是解放初期得斯大林奖的《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《白毛女》，还是新近得茅盾长篇小说奖的五个长篇，无一不是革命现实主义之作。

“五四”以来的新文学发展的经验教训证明，从创作思想的角度看，主要是马克思恩格斯所提倡的现实主义，给我们的新文学带来了希望、生机和繁荣。在思考今后的文学向何处去时，不应忘记这一点。

为什么现实主义在“五四”以来的新文学发展中有如此强大的生命力?主要有两个原因：第一，中国“五四”以来的社会生活土壤适合生长现实主义，第二，现实主义最符合文学的根本规律。

生活的力量是不可抗拒的。正是中国“五四”以来的生活选择了现实主义。歌德说：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”（《歌德谈话录》第97页）歌德的话的确说出了某些规律性的东西。从“五四”运动开始，中国历史翻开了崭新的一页，这六十多年我们是处在一个上升的时代。上升时代的突出特点是：充满了希望，充满了理想;为实现这些希望和理想，又充满了行动，充满了斗争;因此这是一个“具有客观性格”的时代，人们面对现实，注视现实，思考现实，力图改造现实。在这样的时代面前，进步作家把眼光投向现实主义是很自然的。因为现实主义（还有积极浪漫主义）最能忠实地反映时代的脉搏、生活的面貌和人们的感受。外国的具有民主主义思想的批判现实主义，之所以会一进入中国就立刻被吸收，就是因为它更适合当时中国国情。鲁迅在谈到他为什么那么早就介绍波兰的现实主义诗人时说，“中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印”。（《<题未定>草（三）》，全集第六卷283页）可见，是生活选择了现实主义。至于那些西方反映资本主义没落时期空虚、感伤、苦闷、颓废及无聊感情的专向自我内心开拓的形形色色的现代派，则由于与我们上升时代的具有客观性格的生活搏动不能合拍，不能与广大作家和读者心心相印，因而只能匆匆走个过场便悄悄退出了中国的文坛。可见，是生活抛弃了现代派。今天，我们正面临着一个实现“四化”的新时期，人们关心的是现实，今天的现实和明天的现实。新生活的“客观性格”比以往任何时期都更突出。跟这样的“具有客观性格”的生活最为合拍的仍然是现实主义。当然，不容否认，“文化大革命”在人们心中留下的深深的伤痕至今尚未完全平复，对于现行政策某些人也不无担心，唯恐一阵冷风吹过;周围的环境也不尽如人意，肚子里也还有太多的牢骚……然而，绝大多数读者并不希望哪位诗人或作家借西方现代派的笔墨来宣泄其内心的空虚、感伤和彷徨，而是希望对社会主义时期的曲折、失误作出现实主义的严肃认真的艺术总结。当然，作家尽可以按自己的艺术兴趣作多种多样的探索，试走别样的新路，这是不应受到责难的。但作为新时期文学主潮的，应是革命现实主义，却是不能否定的。因为你无法否定我们的生活，无法否定我们的时代。

现实主义的生命力还在于它最符合文学的根本规律。照我的理解，文学的根本规律是;第一，文学是生活的反映，文学要用“事物本身的语言来说话”（马克思语），文学永远是要跟着生活走的，第二，具有一定世界观的和独特个性即具有“人的本质力量”的作家，永远不会消极地照搬生活，他一定要在作品中表现他的世界观和独特个性，将自己的“本质力量对象化”，从而创造出新的审美现实;第三，文学作品经过人们的鉴赏（一种创造性的精神活动），丰富了人们的精神，加强了人们的意志，满足了人们的审美需求，就必定会反作用于生活。现实主义的创作原则与其他创作原则相比，可以最大限度地符合以上这些根本规律。现实主义的真实性法则，正是要求用“事物本身的语言来说话”，从而为真实地反映生括开拓了无限广阔的天地。现实主义的典型性法则，则体现了文学反映生活的能动性，从而为作家创造性地再现生活、积极地塑造出独特的审美现实创造了最充分的条件;现实主义的明确性特征（如果可以这样说的话），可以使作家为读者提供最易理解的艺术形象，这就为文化程度不同的读者的再创造和为文学反作用于生活提供了最大的可能性。现实主义是最有利于把作家的生活、思想、技巧融合起来，把读者的再创造活动调动起来的一种创作原则。只要文学的根本规律永存，现实主义就必将永葆其蓬勃的生机。因为规律的力量是不可抗拒的。

在中国当代文学发展中，另立一面旗帜——搞“马克思主义的现代派”是不是有可能呢?马克思主义和西方资产阶级的现代派毫无共同之处（我想这一点无须论证）。断定当代文学要有新突破必定要走西方现代派之路也缺乏根据。因为第一，西方现代派不合于我国国情，我们的社会关系与欧美的社会关系相距甚远，很少相似之处，而各民族文学之间的相互影响则是与其“社会关系的类似成正比”的（普列汉诺夫语）。我甚至认为，中国当代文学的发展，不但不会整个转向现代派，就连现代派的某些表现手法也不可能过多地引进。文学的技巧与科学技术不同，它不是某种可以脱离特定生活的“外部的东西”，“必须认识，一切技术法则与艺术创造的规律，完全蜕化于生活的与自然界的辩证规律。”（引自焦菊隐《导演的艺术创造》，见《焦菊隐戏剧论文集》第33页）如果文学技巧本身不能切合表现生活需要的话，那么它本身并无独立的意义。西方现代派所采用的种种技巧，是与其作品内容相联系的，或者说，是从其内容脱化出来的。简单地把现代派的技巧搬到我们的文学创作中来，是不可能很贴切地表现我们社会生活的。我们的独特的社会生活本身蕴含着另外的技巧。一个真正有革新创造精神的作家就应该不畏艰辛，独特地从我们自己的生活里去发现新的技巧。照搬外国那些与我们的生活并不吻合的技巧，亦步亦趋地跟在人家后头转，算得什么解放思想、革新创造呢?当然，我并不是说不需要向外国学习。外国文学中好的东西是应该学的，但一定要消化，要改造，照搬是不行的。我们的主要精力应放在独特地向生活开掘上面。生活蕴含着那么丰富多彩的东西，我们何不向生活去索取。我相信文学的革新家曹雪芹并没有读过外国小说，他的巨著《红楼梦》无与伦比的技巧，除借鉴传统外，主要是从生活里索取来的。我认为，当代文学要突破，应走曹雪芹的现实主义的路。第二，西方现代派有—个致命弱点，就是它不符合文学的根本规律。尽管西方现代派流派繁多，创作思想也五花八门，不过大体说有以下三点是共同的：1.抛弃生活或鄙薄生活，最起码是不尊重生活;2.执着于自我，面向内心，或表现下意识，或表现潜意识，或表现性意识，或表现梦幻等;4.变形原则，鄙视生活原本的形象，或荒诞、或朦胧、或变态等。这三点恰好与上述文学的根本规律大相径庭。第一点使它割断了与生活的联系，使它失去了“根”;第二点使它不得不走入一条极其狭窄的小胡同，因为当个人的内心世界与生活割断联系时，它的天地必然是狭小的贫乏的;第三点使它不能从普通群众中得到共鸣，“曲高和寡”，影响有限。正因如此，现代派诸流派一般寿命不长，此上彼下，如同走马灯。当然，对现代派的众多作品，我们不可一笔抹杀，其中也确有揭露资本主义世界种种弊端的佳作，但作为一种文学思潮，其资产阶级的唯心主义的性质是不容掩饰的。因此，中国当代文学的发展转向现代派求突破的意见，是不可取的。

对于马克思、恩格斯所提倡的现实主义，如果说在要不要坚持的问题上，我们当前主要要防止“过时”论的话，那么在怎样理解的问题上，当前特别值得注意的仍然是“左”的庸俗化、简单化的观点。

马克思、恩格斯对现实主义创作原则有许多论述，其中特别重要的是恩格斯在给哈克奈斯的信中所规定的现实主义创作原则。他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（《马克思恩格斯论文学与艺术》（一）第186页）恩格斯的论点无疑具有严格的科学意义。建国以来在现实主义问题上出现过种种偏差，乃是由于我们的理解有问题。特别是长期以来那种“左”的庸俗社会学的理解，至今仍给当代文学创作带来很大危害。消除这种在现实主义问题上“左”的思想影响，仍然是很迫切的任务。这里我粗略地谈两个问题：

第一个问题，如何理解恩格斯所说的典型人物。

典型是个性与共性的统一，这个提法一般讲是对的。问题在于如何理解典型人物的个性与共性。典型要有独特的丰富的鲜明的个性，这是典型的一个重要标志。这个问题争议较少。这里集中谈谈对典型人物的共性的理解。长期以来，人们认为典型人物就是通过个性表现出一定历史时期一定阶级的共同特征（全部特征或主要特征），认为典型人物的共性就等于阶级性。于是就引出了“一个阶级一个典型”的简单化公式。值得注意的是这种“左”的理解至今仍有形无形地存在着。1979年上海演出讽刺喜剧《“炮兵司令”的儿子》，引起了热烈的争论，否定这个剧的人认为孙处长（剧中被讽刺的对象）在干部中是少数，不能代表干部大多数，因此断定这个人物不典型，客观上丑化了我们的干部。电影《天云山传奇》塑造了吴遥这个坏干部的形象，也有人说不典型，丑化了党的干部，理由也是他不能代表我们党的干部大多数。在这些人看来，既然我们党的干部的大多数是好的和比较好的，因此作品中写坏干部就没有代表性，就不典型了。这种“左”的庸俗社会学的典型观的核心是把典型的共性仅仅理解成一类人的代表性。这种建立在表面的数量观点上的典型观有其历史渊源。自古以来流行的类型的典型观，就是把典型看成是某种性格、品质、心理的代表，同类人的数量上的统计平均数。对典型理论有突出贡献的别林斯基有时也持这种看法。比如他说，“典型既是一个人，又是很多人。”（《别林斯基论文学》第l20页）“典型的本质在于：例如，即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要借一个人写出一切挑水的人。”（同上第128页）别林斯基之所以有时持这种看法，是因为他把典型人物看成是同类人的职业的、气质的、性格的、心理的共同特征的概括，把典型的共性理解为同类人的代表性，忽视了典型人物与历史的、现实的生活潮流的关系。

马克思主义的典型论是建立在历史唯物主义基础上的，它与旧典型论的本质区别，就在于不把典型看成是人类的某种抽象的、固定的性格和心理的典型，而主要把典型看成是人类的具体的、变化的历史和生活的典型。马克思说，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第一卷第l8页）马克思这一深刻思想应该看作是科学典型论的基石。恩格斯正是根据这样的思想，把典型人物与历史潮流联系起来，指出：“主要人物……的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”（《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷第343—344页）马克思论狄更斯、恩格斯论巴尔扎克、列宁论列夫·托尔斯泰，总是着眼于他们创造的艺术形象对一定历史时期社会生活本质规律反映的深广程度。列宁在论列夫·托尔斯泰时，更明确提出这样的观点：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”（《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁论文学与艺术（一）》第28l页）当然，马克思主义的经典作家并没有否定典型人物的性格、心理的描绘，恰恰相反，他们总是认为人物的性格、心理的描绘越生动、鲜明、丰富就越好。然而，人物的性格、心理必须与一定历史时期社会生活的某些本质方面内在地深刻地联系起来，人物才可能是典型的。

根据马克思、恩格斯、列宁这样的观点，我认为典型人物的共性主要应理解为典型人物对一定历史时期社会生活的透视力。这就是说，在人物的个性鲜明、独特、丰富的前提下，某个人物典型不典型，主要不是看它在数量上有多大的代表性，而是看它对一定历史时期社会生活某些本质揭示的深广程度。典型人物应像一架X光透视机，它能透视出一定历史时期生活的五脏六腑，见出生活里所蕴含的最内在的东西。违背封建礼教、要求个性解放的贾宝玉林黛玉虽然在当时的贵族地主的公子小姐中没有多少代表性，但这两个人物却饱含着历史内容，通过这两个封建礼教叛逆者，作者深刻地揭示出中国封建社会已进入了它的“末世”，所以，这两个人物成为典型。高尔基《母亲》里的尼洛芙娜在当时也是个别的，没有广泛的代表性，但这个形象揭示了当时许多工人参加革命都有一个从自发到自觉的过程，充满了社会历史内容，所以成为典型。《白毛女》里的喜儿，就她的命运和经历看也是罕见的，但通过这个形象深刻地揭示出旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人的生活真理，所以喜儿也是一个艺术典型。《许茂和他的女儿》中的许茂老头在中国农村也并不多见，代表性并不广泛，他之所以是一个典型，主要是因为这个形象蕴含了我党解放以来极深刻的历史教训。《芙蓉镇》中的“运动根子”王秋赦和“癫子”秦书田怪得少有，不能说有广泛代表性，可他们的性格和经历都是有充分的生活根据的，这两个形象，深入到我们生活的底部，触及“左”倾危害性这个本质的方面，所以成为典型。相声里那个马大哈倒有广泛的代表性，他简直就是天下一切粗心大意的人的代表，可是谁也没有说马大哈是文学史上不可多得的典型。为什么?原来作者没有把他与特定历史时期生活的内在潮流紧密联系起来，没有透视社会生活的力量。上述事实说明，有透视力而无代表性的可以是典型，而有代表性却无透视力的则肯定不是典型。因此，我们可以这样说，典型的一个基本标志是它的透视力（与独特的丰满的鲜明的个性相统一）。如果说，把典型的共性等同于代表性，是单纯从数量观点来建立典型论的话，那么把典型的共性理解为透视力，就主要是从质量观点来建立典型论。任何事物都是质量与数量的统一体，但在这统一体中决定此物之为此物，所以有别于他物，就是由于它具有自身的质的规定性。在文学作品中，就典型的共性而言，典型之所以成为典型，典型之所以区别于非典型，主要是由“质”来规定的，而不是由“数”来规定的。用这样的观点就可解释文学史上许多复杂的现象，例如，鲁迅为什么不写一个地主的阿Q（精神胜利法是半封建半殖民中国的没落地主阶级的精神特征，据说阿Q的原型也是一个破落地主，写一个地主的阿Q不是更有代表性吗?），也不写一个先进的贫雇农的阿Q，而偏要写一个落后雇农的阿Q，就是因为把精神胜利法“安置”在落后雇农阿Q身上，比其它任何一种处理都能更深刻地触及辛亥革命前后社会生活的某些本质方面。

如果这样来理解典型人物，那么现实主义的典型论给作家提供的就是一条广阔的道路。既然典型的共性主要不是指某一类人（阶级、集团、阶层）的代表性，而是指对一定历史时期社会生活的某些本质的透视力，那么作家在描写人物的阶级特征时就可以是自由多样的。这就是说，作家的目标是通过典型创造深刻地揭示出一定历史时期的生活的某些本质方面，至于人物性格的阶级特征，既可以等于阶级性，也可以大于阶级性，还可以小于阶级性，甚圭可以渗透不同阶级的阶级性等。生活中人物性格的阶级特征有多么丰富多样，现实主义作品中人物性格的阶级特征也就可以有多么丰富多样。

第二个问题，如何理解恩格斯所说的典型环境。

恩格斯在给哈克奈斯的信中对小说《城市姑娘》所写的环境提出批评：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的。但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”（《马克思恩格斯论文学与艺术（一）》第188页）恩格斯认为《城市姑娘》写的是伦敦东头的工人群众，尽管实际上伦敦东头的工人群众的确是“消极地屈服于命运”，但小说完全把他们写成消极群众，“他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力”（同上第189页），是不典型的。因为在1887年，已不同于圣西门和罗伯特·欧文时代了，无产阶级反抗资本主义的战斗已开展了五十多年了。对于思格斯的批评历来有不同的理解，解放以来最为流行的理解是：在工人阶级反抗资本主义的战斗已有五十年之久的情况下，再写工人阶级的消极面，这就没有写出主流，是不典型的。因此有人提出应该把《城市姑娘》放到积极的环境里去写，才会具有典型性。近几年出现的另一种看法是：《城市姑娘》的环境是典型的，似乎认为恩格斯的批评是不妥的。我不同意这两种看法。就目前创作情况而言，第一种看法的影响更大，更值得注意。长期以来，某些人就是从恩格斯对哈克奈斯的批评中，引出典型环境必须是生活的积极面的简单化的看法，同时不加分析地笼统否定以写生活消极面为主的作品。这样的看法必然导致出“一个时代一种环境”的僵化公式。这与“一个阶级一个典型”的公式如出一辙。

上述对典型环境的简单化看法的要害是缺少历史的辩证的观点。

恩格斯曾热烈称赞过黑格尔的“伟大的历史感”，认为他在研究问题时总是历史地，即放在与历史的一定联系中来处理的。历史的观点，是考察社会问题的一个必不可少的基本出发点。正如列宁所说，为了解决社会科学上的问题，最可靠最必需最重要的是不要忘记基本的历史联系。因此，在分析任何一个社会问题时，马克思主义的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。考察文学作品的环境是否典型，当然也要用历史的观点。恩格斯批评《城市姑娘》所写的环境不典型，并不是说伦敦东头工人的消极生活不可以写，主要是说哈克奈斯把伦敦东头工人群众生活的消极面孤立起来写，没有写出英国工人阶级五十年的积极反抗斗争的生活与当时伦敦东头工人生活的内在联系，也没有展示出伦敦东头工人群众生活将会有的变化，这就缺乏应有的历史感，不能看出那个时期生活潮流的必然趋向，因而哈克奈斯笔下的环境是不典型的。恩格斯关于典型环境的理论贯穿了鲜明的历史的观点，即把作品的环境放到一定的历史联系中去考察，看它是否揭示出历史发展的前因后果。从恩格斯的话里引出写生活的消极面不典型的结论，显然没有把握恩格斯批评的实质。

在社会主义时代，某些作品主要写生活的消极面（环境）是否典型呢?这就要用历史的观点作出具体分析，或者说应把它放到一定的历史联系中去考察。譬如说黑暗，就有不同“历史地位”的黑暗，子夜时的黑暗与黎明前的黑暗，就现象上看，都是黑，但它们的地位、前后的联系是不同的。子夜的黑暗处在夜的中间，它的前后都是黑暗，而黎明前的黑暗就处在夜的末尾，它的前头是黑暗，可在它的后面则是曙光了。同样的道理，我们考察一部主要是写生活阴暗面的作品，应用历史的眼光，把它提到历史的范围中去考察，看这种阴暗面是否放置到适当的历史位置，是否写出前后生活的历史联系。如果作品不是孤立地写阴暗面，而是写出了生活的前因后果，充满了历史感，那么就会深刻触及一定历史时期社会生活的某些本质，从而具有典型性。例如王蒙的小说《说客盈门》，我以为就是一篇有历史感的小说。这篇小说主要是写不正之风，环绕主要人物的环境显然是消极的。从数量上看，赞成搞不正之风的说客占了优势，而坚持党的原则的只有丁一自己一人。但从精神上看，丁一代表正气，其力量是强大的，足以压倒一切邪气，相反那么多说客看起来气势汹汹，可他们是虚弱的，他们无法动摇一个敢于坚持原则的共产党员丁一。作者给他笔下的“不正之风”找到了应有的历史地位：这不是国民党时期那种无可救药的不正之风，也不是十年动乱时期的无法控制的不正之风，这是在“四人帮”被粉碎后出现的不正之风，此时中国的形势已发生了根本变化，人们心向四化，在这种情况下，搞不正之风是不得人心的，因而是必败的，而坚持党的原则则是顺应民心的，因而是必胜的，虽然还会遇到许多困难。这样，小说虽主要是揭露我们生活中的阴暗面，但预示了历史的发展趋势，让读者感到生活的巨大潮流是不可阻挡的，从一个侧面触及了生活的本质方面。由此可见，只要作品有鲜明的历史感，消极环境同样也可以成为作品的典型环境。小说《调动》也主要是写不正之风，孤立起来看，作品中所写的那些细节的确也具有某些真实性，但作者没有给他笔下的不正之风找到应有的历史地位和应有的历史联系，让人感到不正之风到处都占统治地位，根本看不出有改变的可能，这样，说它是国民党时期的不正之风也可以，说它是十年动乱时期的不正之风也可以，读者感受不到时代的特征和生活潮流的趋向。因此它是一部缺乏历史感的作品，其环境显然就不典型了。

当然，生活的积极面是我们社会生活的主要方面。作家们可以而且应该从中提炼出更多的典型形象，以反映我们时代的主要特征。但写生活的积极面也不能搞无冲突论，静止地孤立地去歌颂好人好事。在描写积极的环境时，历史观点也同样是不可缺少的。应该看到，生活中的光明是冲突的双方撞击时所溅起的火花，是从乌云密布的云层里钻出来的太阳。粉饰、虚夸、廉价的乐观主义都是与现实主义绝缘的。我们不要玫瑰色的现实主义，不要甜蜜蜜的现实主义。我们要严峻的现实主义。严格地讲，玫瑰色的、甜蜜蜜的不是现实主义。现实主义永远是严峻的。

恩格斯对哈克奈斯的批评，除了贯穿了鲜明的历史观点（纵向联系）外，还灌注了深刻的辩证的观点（横向联系）。恩格斯显然认为，伦敦东头的工人群众固然是比较消极的，但其他地方工人的积极反抗不能不影响到他们。因此把伦敦东头工人群众的消极面封闭起来作孤立的描写，就不典型了。要知道，伦敦东头工人群众的消极是大的积极背景中的消极，不是五十年前的那种消极。因此必须写出生活的主流与支流、整体与局部的互相联系互相依赖互相制约的关系，才能触及一定时期生活的本质，才是典型的。“任何一种现象，如果把它看作是与周围条件没有联系的现象，看作是与它们隔离的现象，那它就变成毫无意思的东西。”（斯大林《辩证唯物主义与历史唯物主义》第2页）鲁迅笔下的未庄（它作为阿Q生活的环境）之所以是典型的，是因为鲁迅不是把它封闭起来描写，而是把它与全国的历史潮流联系起来描写。如果不是辛亥革命风潮在未庄产生变了形的影响，阿Q的命运就会是另一个样。鲁迅以其辩证联系观点，写出了整体与局部的互相影响、制约的关系，使他笔下的环境成为了典型环境。

在社会主义的条件下，社会生活还是很复杂的。有主流，也有支流。主流和支流从不同的方面联系着社会生活的某些本质方面。文学创作要写生活主流，但也不必每篇作品都直接写主流。某篇作品主要写支流也不是不可以。但无论写主流还是写支流，都必须写出主流和支流的内在联系，从联系中去把握时代的脉搏。因为生活是一个有机体，主流不能不影响支流，整体不能不影响局部，支流也不能不影响主流，局部也不能不影响整体。主流与支流的互相渗透、整体与局部的互相联系，这才是真实的生活、典型的生活。小说《高山下的花环》获得成功的一个重要原因，就是作者重视生活的整体性和有机性。这部小说一反过去那种将一个连队的生活封闭起来描写的写法，而把连队的生活安置在前后几十年、周围数千里的当代复杂生活背景下来写，它给读者的不是连队的平面的简单的生活印象，而是当代整个生活的立体的复杂的活生生的场景。一个连队的指导员临上战场还想溜号，高干夫人的电话竟能打到临战状态的指挥机关，军功累累的老将军用一次帽受一次打击，战死的英雄身上揣着要其母亲、妻子还钱的账单，英勇无畏地牺牲了的战士因平时爱发牢骚而评不上军功……这些情节和细节除了以其直率的真实激动人心以外，还具有另一种作用，那就是把历史与现实、前线与后方、军队与地方、主流与支流、光明与黑暗、正气与邪气、富有（精神上）与贫困（物质上）……按其生活固有的逻辑有机地联系在一起，构成了具有典型意义的画面;饱含了丰富的社会生活内容。《高山下的花环》把各种生活联系起来描写的经验，与恩格斯对作品典型环境的要求毫无疑问是吻合的，是很值得总结的。

坚持马克思、恩格斯主张的现实主义，要以正确的理解为前提。可以相信，在摆脱了一切“左”的和右的思想的羁绊的条件下，革命现实主义将永远是文学发展的康庄大道，它必将引导中国当代文学进入一个持久的稳定的繁荣期。”

（《北京师范大学学报》（社会科学版）1983年第2期）

毛泽东美学思想的哲学基础

——纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从1942年发表至今，已跨越了半个世纪，它像一面鲜艳的旗帜，引导中国革命文艺健康地发展着，前进着，繁荣着。《讲话》所阐明的美学思想在长期的历史风雨中已显示出它的坚不可摧的力量，而它之所以有力量，就在于它是科学的，是建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学的基础上的。我在《论毛泽东美学思想》一文中，已讨论过毛泽东的“以人民为本位”的美学观，并阐明其与历史唯物主义的深刻联系，本文将着重揭示毛泽东美学思想的辩证唯物主义内涵，特别是要探讨毛泽东运用马克思主义的反映论解决文艺根本问题所作出的伟大贡献。

一、文艺的源泉和唯物的反映论

在马克思主义的文艺论著中，毛泽东第一个明确提出了文艺的源泉问题。毛泽东根据马克思主义的社会结构理论，把作为美的集中体现的文艺规定为“观念形态”，但他不像唯心主义者那样把文艺的根源说成是作家、艺术家天才的凭空的发现，而是明确指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”，他认为“人类的社会生活”“本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动，最丰富的最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉，这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”。（《在延安文艺座谈会上的讲话》，以下所引毛泽东的言论，都引自《讲话》）关于文学来源于何处的问题，前人也多有论述。比较著名的论点有：1.认为文学来源于书本。如说“夫文章者，原出五经”。（颜之推《颜氏家训》），“盖尝以为学诗者，必探赜六经，以浚其源”（朱松《上赵曹书》）。“今之有志于为文者，当本于六经以求其祖龙。”（茅坤：《复唐荆川司谏书》）。2.认为文学来源于心、性或太极，如说‘人文之元，肇自太极”）（刘勰《文心雕龙·原道》），“夫诗，心之精神发而为声音者也”（徐祯卿《谈艺录》），“伊尹论百味之本，以水为始。……诗之道亦然，性情者源也，词藻者流也。源之不清，流将焉附?”（袁枚《陶怡云诗序》）3.认为文学来源于“物感”，如说“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”（刘勰《文心雕龙·明诗》）“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（钟嵘《诗品》）“六情静子中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被子朝野，时当惨黩，亦怨刺形于咏歌”。（孔颖达《毛诗序正义》）对于以上三说，毛泽东在《讲话》中，对前二说是持批判态度的，他认为前人与外国人的书本不是文艺的源泉，“实际上，古代的和外国的文艺作品不是源而是流”，对于“流”，我们当然要加以继承和借鉴，“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”“但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造”。文学来源于心、性的说法，毛泽东也是不同意的，因为人的心、性并不是天生的，而是在后天生活实践中形成的，所以说到底文艺的源泉不在人的心、性，而在社会生活中，毛泽东在《讲话》中反复批评当时延安的一些作家、艺术家脱离生活，脱离群众，凭着自己的感情和兴趣创作，就表达了他对文艺来源于心、性的唯心主义观点的否定。毛泽东的“生活源泉”论显然是接受了“物感”论的，因为“物感”论把万事万物看成是文学艺术产生的本源，是唯物主义的。但毛泽东又没有完全袭用这一观点，因为古人所说的“物”主要指自然万物，没有把社会关系包括进去，显然是比较狭隘的，毛泽东把“物”扩大为整个的“人类社会生活”，而且特别强调社会生活中的阶级斗争、民族斗争，这就使毛泽东的“生活源泉”论站在一个新的基点上。

毛泽东的“生活源泉”论的哲学基础，是马克思主义的唯物主义的反映论，这是众所周知的，唯物主义反映论的第一原则是承认社会生活是不以人的意志为转移的客观存在，是第一性的，而观念形态（包括文学艺术）则是社会生活的反映，是客观存在在人类头脑中的映象。马克思指出：“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”（《政治经济学批判》序言）。“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”（《资本论》第一卷第二版跋））在马克思、恩格斯看来，“一切观念都来自经验，都是现实的反映”（恩格斯：《反杜林论》）。反映论是马克思、恩格斯提出来的。列宁发展并完善了马克思、思格斯的反映论。从唯物主义的角度看，马克思主义的反映论坚持了物质第一性、意识第二性的理论，列宁说：“1.物理世界是不依赖于人的意识而存在着的，它在人出现以前、在任何‘人们的经验’产生以前老早就已存在，2.心理的东西，意识等等是物质（即物理的东西）的最高产物，是叫做人脑的这样一块特别复杂的物质的机能。”（《唯物主义和经验批判主义》）这就是说人的意识是人脑的产物，但人脑的这种产物又是如何产生的呢?列宁回答说：“我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象;不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”被反映者—社会生活—是第一性的，反映者—主体的映象—是第二性的，被反映者与反映者二者的有序排列，是不允许颠倒的，颠倒了就滑向唯心主义。毛泽东的关于人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉和文学艺术是社会生活在人类头脑中反映的产物的思想，就是牢牢地站立在马克思、恩格斯所提出的，为列宁所发展的唯物反映论的基础上的，或者说毛泽东的“生活源泉”论是在文艺学领域运用唯物反映论的典范。毛泽东的贡献在于他毫不含糊地遵循马克思、恩格斯、列宁开辟的思想路线，并把它延伸到文艺领域，从而号召中国的革命文艺工作者“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。毛泽东如此强调生活作为源泉的重要，实际上就是告诉作家、艺术家，文学艺术是一种观念形态，文学艺术作品中的一切，无论是美的还是丑的，无论是悲的还是喜的，无论是崇高的还是卑下的，无论是浓烈的还是恬淡的，无论是理想的还是实在的，无论是曲折的还是平直的，无论是想象的还是写实的，无论是明喻还是隐喻，无论是象征还是反讽……所有的一切，都是对社会生活直接或间接的反映、摹拟、复写、复制、镜映、升华，对应，所有的一切都来自生活的启迪、暗示、触动、感动、感悟、激发。因此，有出息的文艺工作者应该投身于生活斗争，到生活斗争中去吸收最广大最丰富的源泉。

我们今天重温毛泽东的带有彻底唯物主义的“生活源泉”论，并不是没有意义的。西方20世纪文论、美论的一个共同特征就是企图切断文学与生活的联系，从俄国形式主义到英美新批评再到法国的文学结构主义，都把文学看成是一种封闭的语言建构，唯有语言才是文学的“内界”，而把生活看成是文学的“外界”，谁一谈文学的生活内容，谁就被认为不是谈文学，而是谈社会学。这种论点显然是唯心主义的。实际上，生活不但在文学的“内界”，而且是最广大最丰富的源泉，作家、艺术家只有不断地吸收生活的源泉，才能创作出真正的文学艺术作品来。

二、文艺的普遍性和能动的反映论

毛泽东在充分肯定了社会生活是文学艺术的唯一源泉的基础上，又拒绝了机械反映论，他说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文学作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这段脍炙人口的话反复为大家所引用，其基本旨义在说明，文学虽然反映生活，以生活为源泉，但文学不能等同于生活本身，因为文学对生活的反映，不是直线式的、机械式、照相式的反映，而是一种通过作家的头脑，施加选择、改造、生发、虚构、提炼、挖掘、概括等动作的反映，这种反映的本质在于它能透过生活现象深入到生活本质，因此经过作家主体所反映的生活，已经是变了形、变了位的艺术化的生活，是能够揭示和概括生活的普遍本质的生活。在毛泽东这六个“更”中，最后的一个“更”，即“更带普遍性”是一个关键词，应该引起我们更多的注意。所谓“更带普遍性”，是指文学所反映的生活，不仅具有感性、个别性、偶然性的特征，而且由于经过作家审美的提炼、挖掘、概括，具有了理性、普遍性、必然性的品格，即达到了感性与理性、个别性与普遍性、偶然性与必然性相统一的品格。对于其它五个“更”则不必过分凿实，要完整的、准确的加以理解，意思是说文学对生活不是原原本本的复现，而是要加以改造、生发。不够典型的，要经过典型化提升为典型，不够理想的要通过理想化，提升为理想。不够集中的，要通过集中化，变得更集中。不够强烈的，要通过艺术加工，使其更强烈，更能震撼人心。但艺术的加工不止这些，如古代文论讲意境，那么就要通过情景交融，把普遍的情景化为诗的意境。普遍实际生活中，有时也会有过于集中、过于强烈的东西，以至于集中、强烈到让人无法相信，让人受不了，作家面对这种生活就要艺术地加以分散化，加以平淡化，使所反映的生活更令人信服，更带有艺术韵味。总而言之，作家对于所反映的生活可根据自己的审美理想和艺术追求，既能聚得拢，又能化得开，要极尽加工创造、变幻之能事，而不是机械地摹仿，刻板地复制，这就是毛泽东六个“更”论的精神实质。

毛泽东的六个“更”论的哲学依据就是马克思主义反映论的能动性。马克思主义反映论不但强调没有被反映者就没有反映这一唯物主义的立场，而且同时也强调反映的辩证性和能动性。在马克思主义经典作家看来，反映决不是机械地死板地摹仿、复制，而是一个复杂的、能动的、曲折的，二重化的再现和创造的过程。列宁明确地指出过：“自然界在人的思想中的反映，应当了解为不是‘僵化的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是处在运动的永恒过程中，处在矛盾的产生和解决的永恒过程中的。”（《黑格尔<逻辑学>一书摘要》）正是基于这样的理解，列宁才强调说：“反映可能是对被反映者的近似正确的复写，可是如果说它们是等同的，那就荒谬了。”（《唯物主义和经验批判主义》）。

关于反映论是否适合于用来解释文学的本质问题，理论界近几年一直有讨论。我在自己的著作中一直是坚持用反映论来解释文艺现象的，但展开得不够。在此我愿结合对毛泽东的关于文艺是社会生活在作家头脑中反映的产物的理解，谈一点我个人的看法。的确，在极“左”思想流行的时期，有人把文艺对生活的反映，理解为对生活的机械照抄照搬，这就败坏了反映论的名声。有人对机械反映论提出批评是理所当然的，应当视为正常的学术讨论。反映决不是对生活的机械的照抄照搬。我认为可以从反映的对象、过程等方面来理解反映的能动性。

第一，从反映的对象看，人对生活的反映是十分宽广和丰富的，并非单纯反映生活的本质这一点。反映是认识（认识即是对客体事物本身的认识，属于显意识的范围），但反映不等同于认识，反映比认识的对象要丰富得多，它既包含主体对客体本身的认识，又包含了主体对主体与客体相互关系、相互作用的理解。一旦反映包含了对后者的理解，那么反映的内容就不仅仅包括“知”（认识），而且也包含了主体对客体的“情”与“意”，即包含主体与客体的情感态度和意义评价，这种情感态度与意义评价与主体的需要密切相关，我们可以统称之为“意向”。认识是反映，意向也是反映。进一步说，人的意识是反映，人的无意识作为人的心理的非洲大陆也是这样或那样的反映。反映的对象是十分辽阔的。由此就不难理解，马克思主义的反映论不是摒除主体性，恰恰是包含了主体性的内涵。关于这一点，马克思早就讲得很清楚，他说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的感性的活动本身的。”（《关于费尔巴哈的提纲》）马克思在这里批评了唯心主义，指出其“不知道真正现实的感性的活动本身”，指出其所发展的“能动的方面”，是“抽象”的，脱离现实客体的，但马克思着重批评的是费尔巴哈的机械唯物主义，指出其对事物的反映的理解，只从“客体的或者直观的形式去理解”，因而只能僵死地、呆板地复制事物本身，这种缺乏主体性的反映显然是笨拙的，不具活力的，因而也不能达到对事物的整体的、深入的把握。马克思认为对事物的现实、感性的反映的是一种“实践”，既要“从客体”的角度，全面完整地揭示事物、现实的本来面貌，也要“从主观的方面”（即从主体的角度）去观照和把握，从而反映出人的情与意来，反映出主体与客体的种种复杂的相互关系来。机械的反映论无法解释文学现象，只有包含主体性的能动的反映论才能解释文学现象。李白脍炙人口的诗句：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，从机械反映论角度看，就会认为不真实，因为天上不下“河”只下雨，黄河之水怎么会从天上来呢?它是从巴颜喀拉流出来的。但从能动的反映论来解释则完全是真实的，因为在诗句中，李白不仅“从客体”的角度写出了黄河之水奔腾直泻的景观，而且还“从主观的方面”写出了诗人这个主体对黄河之水那种似乎是从天而降的浩大惊人的气势的独特的感受，这里包含了诗人（主体）与黄河（客体）的诗意的联系。毛泽东特别喜欢李白及其诗作不是偶然的，这与他六个“更”的美学思想密切相连，毛泽东的六个“更”，就是强调作家、艺术家作为主体，在客体面前不是无所作为的，而是充满主观的创造精神的，文学的反映只能是这种能动的诗意的反映。作为社会生活反映的艺术美也就在主体与客体的诗意联系中、相互作用中、相互渗透中、相互融合中，而不在机械的复制中、呆板的摹仿中、直观的形式中。

更进一步说，由于反映的对象的辽阔性丰富性，真正的反映是分等级的。人与动物是不同的，在动物那里对外界只有本能的反应，而在人这里则不仅是反应，而且是分为多等级的反映的。这也就是说，人的全部心理作为反映的内容，不仅有针对外部世界的方向性，力图按外部世界原来的样子描绘外部世界，而且具有针对自身的方向性，顽强地按自己在长期的生活实践中所形成的心理定式和特殊的需要观照把握世界，从而关怀自身。所以，人既能反映事物、现实这些客观存在，又能反映这种反映事物、现实的过程。换言之，由于人有自我意识，人不仅能进行第一序列的反映，即对外部世界的反映，而且能进行第二序列的反映，即自我反映，也就是对第一序列反映的反映。人的意识作为反映还可以走得更远，它不仅能分析反映的过程，而且能分析自我反映的过程。这也就是说，第一序列的反映，可以成为第二序列的反映的客体，第二序列的反映又可成为第三序列的反映的客体，第三序列的反映又可成为第四序列的反映的客体，依次类推，人类的反映活动就在这等级反映中前进，以逼近现实，逼近真理，但这一过程永远不会完结。（参见维亚凯列夫主编的《客观辩证法》）在科学研究中，从牛顿的力学原理，进入爱因斯坦的相对论原理，再进入目前的量子力学原理，就是这样一种序列反映的演进过程。文学艺术活动作为一种反映活动，是更为微妙的活动，其反映的等级性即序列性也许是隐蔽的，但并不是不可揭示的。如比较单纯的“观物取象”或“感物吟志”，是第一序列的反映;而“凝心”“沉思”“虚静”“自省”可能进入第二序列、第三序列……的反映了。“入乎其内”“必有重视外物之意”（王国维《人间词话》）假如是第一二序列的反映，那么“出乎其外”“必有轻视外物之意”“能以奴仆命风月”（同上）就可能是第三、四序列的反映了。著名艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说;“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是他在哭笑的同时，他观察自己的笑声和眼泪。构成他艺术的就是这种双重生活。”（《演员自我修养》）当演员进入角色，按角色赋于的性格、命运逻辑而哭和笑时，对演员而言，这是第一序列的反映，反映的客体是剧本规定的情境;但与此同时，演员“观察自己的笑声和眼泪”，就是第二序列的反映了，即第一序列的反映成为第二序列反映的客体。斯坦尼斯拉夫斯基所说的微妙情况，在优秀演员的表演实践中是最佳才能和状况的表现。中国当代著名表演艺术家于是之在回答“你在演出中是‘时进时出’?还是自始至终沉浸于角色生活中完全合二而一?还是始终冷静地观察自已，意识到在表演?”这个问题时说：“以《茶馆》为例。当我演到第三幕与孙女告别时，常常止不住地流泪。但流泪时，又常有一个念头也止不住地闪出来：‘今天演得不错’。可我也注意到，闪出这个按说是不应有的念头的时候，感情好象也并不受什么损失。一个活人的心理活动就有这么复杂。”（《（茶馆）排演漫忆》）这种复杂的心理状况，对于是之来说，是第一序列的反映与第二序列的反映同时进行，这是他表演艺术达到极致的体现，是表演艺术反映生活能动性的突出体现。毛泽东之所以不讲一个“更”，而是一连串讲了六个“更”，其中也含有反映的序列性、等级性的思想，充分说明文学艺术对生活的反映不是直观的、镜映式的、机械式的，而是复杂的能动的创造。

第二，与反映对象的丰富性、辽阔性相联系，反映的过程也不是直线的，单轨式的运动，而是一种复杂的双向逆反运动。（如前所述，人的心理内容作为人的意识可分为显意识与无意识，仅就显意识而言，它作为生活的反映也不是只单一地以主观去靠近客观的过程，实际上还有一个以客观去实现主观的过程。就文学反映活动来说，它主要是艺术想象的活动。毛泽东所讲的六个“更”都要靠艺术想象活动来实现。换言之，艺术想象活动作为主体反映客体的活动的区域，形成了一个“力场”，产生了两种不同的力，一种是认识活动的力，一种是意向活动的力。认识活动是作为主体的作家力图呈现描写客体的活动，如艺术想象中的回忆、联想、推断等都是循着描写对象固有的客观属性所展开的心理活动。“认识活动要解决的主客观之间的矛盾，是主观不符合客观实际，对客观缺乏知识所构成的矛盾，通过认识活动，使主观在一定程度内反映客观，使主观转化为符合客观实际，使客观表现于主观之中……在这里的矛盾中，客观是主要的、支配的方面，主观是次要的、从属的、受支配的方面，所产生的转化主要是使主观转化为符合客观实际。”（潘菽：《心理学札记》上册）在文艺创作反映活动中，认识活动往往表现要描写对象对作家想象的支配和引导上面。这就是讲，作家笔下的艺术形象尽管是在艺术想象中虚构出来的，但如果它的命运逻辑、性格逻辑一旦形成，它就成为了作家认识的对象，仿佛成为了有生命意志的客观实体，它的运转轨迹就有了不以人的意志为转移的必然性。例如列夫·托尔斯泰对一位埋怨他让安娜·卡列尼娜卧轨自杀太残忍的读者解释说：“这个意见使我想起了普希金的一件事情，有一次，他对他的一个朋友说：‘你想想看，达吉雅娜（《欧根·奥涅金》里的女主人公——引者）跟我开了多大一个玩笑，她结婚了。我万没有料到她会这样’。关于安娜·卡列尼娜我也完全可以这样说。一般说来，我的男女主角们，有时跟我开的那种玩笑，我简直不大欢喜！他们做那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”巴金也有同样的体会：“我常常说我的人物自己在生活，有些读者不太了解。然而这的确是事实，比如我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在十五岁就嫁出去，这倒是更能办到的事。但是我越往下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章（新版第四十章），淑贞向花园跑去，我才想到那口井，才想到淑贞要投井自杀”。这样一来，作家笔下的描写对象就顽强地要以自身固有的性格和命运的逻辑，作为运动轨迹，作家的任务不是随意去摆布它，而是要尊重它，认识它，进而描写它。正如高尔基所说，人物性格一旦形成，它就成为认识的客体，“他们每一个都有自己的生物学上的意志”（《我的创作经验》），因此，作家无权“暗地里告诉主人公叫他该如何做”（同上），当作家“强奸了自己的主人公的社会天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他们不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料。”（同上）列夫·托尔斯泰、巴金、高尔基所讲的就是艺术想象中的认识活动，在这认识活动中，艺术形象—客体，作家—主体，客体支配、引导主体，主体则要尊重、靠近、认识客体，其运动过程的方向是从客体到主体，主体则要趋向、趋同客体。这就是艺术反映活动的一种重要定向。但是，艺术反映活动中还有另一种相反的定向。这相反的定向就是意向活动所形成的力所形成的。艺术想象活动既包括了上述的认识活动，又包括了意向活动。意向活动虽然也是反映活动，但与认识活动不同，它主要是指艺术想象活动中的审美注意、创作意图、艺术构思等。“意向活动要解决主客观之间的矛盾是客观不适合主观意欲所构成的矛盾。通过主观的意向活动和意向活动向客观过程的行动，使客观在一定程度内顺从主观，使客观转化为适合主观的意欲，使主观意欲体现于客观之中……在这里所说的矛盾解决过程中，主观的意向方面是主要的、支配的方面，客观的事物方面是从属的被支配的方面。”（潘菽：《心理学札记》上册）在创作反映活动中，意向活动主要表现为作家的艺术追求和创作意图对描写对象的支配和引导上面。当然，作家的艺术追求和创作意图也不是凭空产生的，而是作家在长期的生活实践和艺术实践中积累的意欲，逐渐构成了比较稳定的独特的审美理想、审美趣味，这种比较稳定的审美理想和审美趣味在创作中必然要转化为具体的艺术追求和创作意图。如作家对构思中的作品的立意构思，对作品面貌、情调、韵味、风格的追求，对人物、景物活动轨迹的设计等，都属于艺术追求和创作意图，它们是作家的意向活动，具有很强的主观性。如杜甫的诗句：“露从今夜白，月是故乡明”，就是意向活动的结果。月，处处一样明。杜甫偏说“月是故乡明”，这是因为他思念故乡，故说月是故乡明。他的主观意欲、构思和艺术追求，使他写出了这样的诗句。南宋画家马远画山水，总是画山水的一角，“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚”，人称之为“马一角”。他为什么总是画这种“残山剩水”呢?难道当时的山水真是他笔下那个样子吗?当然不是。这是因为他为南宋朝廷苟安一隅不思收复中原感到悲哀和愤怒，他要借画这种“残山剩水”来讽刺朝廷，并寄托他的爱国感情。上述杜甫、马远的创作反映活动，属于意向活动，在这意向活动中，情景——客体，诗人、画家——主体，主体及其创作意图支配、引导客体，客体要向主体靠拢，其运动过程的方向是从主体到客体，客体则要趋向、趋同主体。这是艺术反映活动中又一重要定向。

从以上所述，不难发现，艺术想象作为一种艺术反映活动，既是一个从客体到主体的过程，又是一个从主体到客体的过程，是一种复杂的双向逆反运动。列宁认为反映是“二重化”的，按我的体会，在艺术反映活动中，从客体到主体是一重;从主体到客体又是一重，艺术反映就是在“二重比”协调中进行的。毛泽东所讲的六个“更”，其中如“更典型”“更带普遍性”，是强调作家的认识活动，强调从客体到主体这一重，而“更高”“更理想”，则是强调作家的意向活动，强调从主体到客体这一重。因为艺术的反映是双向逆反运动，是二重化的，所以艺术反映就既可以写实，也可以写意;既可以再现，也可以表现;既可以画形，也可以传神;既可以白描，也可以变形;既可以赋，也可以兴;既可以虚，也可以实……这样一来。艺术反映的性质就是特别富于能动性和创造性的。

三、文艺为工农兵服务与实践的反映论

毛泽东在《讲话》中不但讲文艺来源于生活，又讲文艺不能等同于生活（应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，更带普遍性），进一步又讲文艺作用于生活。毛泽东显然认为，文艺反映生活，不是为反映而反映，文艺反映生活，创作出文艺作品来是有目的的。这目的就是要使文艺为工农兵服务，为当时的抗日战争服务。毛泽东在《讲话》一开头就讲：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”毛泽东反复强调“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”那么文艺怎样才能为工农兵所利用呢?这就“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进……”，通过典型化的作品“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。因此，文艺工作者创作出来的作品，一定要适合人民群众的需要，适应人民群众接受的水平，不能不顾人民的实际需要和水平随意制作。文艺作品好不好，必须以“能使人民群众得到真实的利益”为标准。得到群众的“批准”的作品才是好作品。毛泽东这些论述，其意义在于肯定并强调文艺反映生活的同时，还必须作用于生活。

毛泽东强调文艺作用于生活是以反映论的实践性为依据的。反映论的完整内涵，应包括三个方面：第一，外部世界是客观存在，是第一性的，人的意识是外部世界在人脑中反映的产物，是第二性的;第二，人的意识对客观存在的反映，不是机械的、僵化的，而是能动的，富于创造性的;第三，人的意识作为反映的结果，要返回到生活实践中去，改造生活，并推动生活前进，而且还要经受生活实践的检验。这第三点是反映论题中应有之义，而且是特别重要的一点。马克思早就说过：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”（《关于费尔巴哈的提纲》）这就是说人的意识作为一种反映，当然要“解释世界”，说明世界，但不能到此为止，根本的目的在于“改变世界”，让世界变得更美好。列宁也说过：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重要的。”（《列宁全集》第38卷第117页），列宁的话在于说明观念的东西，通过人的实践变为现实，这一转变是根本的转变，其意义是十分深刻的。毛泽东也反复讲物质变精神，精神变物质的原理，实际上都是在强调反映论的行动性、实践性。毛泽东在《讲话》中一方面强调文学是社会生活的反映，另一方面又强调文学对生活的改造作用，强调文艺要成为工农兵手中的工具和武器，成为革命机器上的组成部分。毛泽东这样说并没有辱没文艺，恰好是重视文艺，因为他看到了实在转化为观念，观念又转化为实在的必然性和重要性。因此，毛泽东的文艺“武器”论是马克思主义的反映论所要求的，它既是革命的，又是合乎科学规律的。

通过以上分析，我们可以清楚看到，毛泽东的美学思想奠定在马克思主义的唯物的、能动的、实践的反映论的基础上。它之所以久经风雨而愈见灿烂，其根源就在这里。（1992）

（《北京师范大学学报》（社会科学版）1992年第3期）

毛泽东的《讲话》是中国历史语境下的马克思主义

——纪念《讲话》发表60周年

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从1942年发表至今已经有60年之久（2000年），但它的影响仍然持续着，它在今天仍然具有某种现实意义，可以说历久弥新，这是什么原因呢?我想从《讲话》发表的历史语境来考察这个问题。列宁说得对：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”

一、特定历史语境下作为整风文献的《讲话》

我的理解是，毛泽东的《讲话》不是一般的文艺学著作，更不能当成单纯的文艺学讲义。它产生于抗日战争时期延安整风这个特殊的历史时期，它是当时中国共产党重要的整风文献之一，也是马克思主义在中国的特殊语境下的产物，从这个意义上说，也可以说是马克思主义中国化的重要标志之一。

抗日战争是关乎中华民族生死存亡的一次战争。胜利了，中华民族就获得重生，失败了，中华民族就将灭亡。所以，抗日战争不但是当时最大的战争，也是关系到每一个中国人是不是要当日本帝国主义的亡国奴的问题，关系到每一个生存和生存意义的问题。难得的是，当时中国这块土地上两个对立的党，共产党与国民党又一次合作，形成了抗日民族统一战线，共同抗击日本侵略者对中国的残暴侵犯。尽管日本侵略者在战争开始后，疯狂之极，很短的时间里就占领了大半个中国的地盘，但始终遭到中国人民的英勇无畏和坚韧的抵抗。1942年前后，抗日战争进入相持阶段。这对于抗日战争来说，是一个重要的关头。在毛泽东看来，党的作风搞好了，党才会更坚强，更具有强大的力量，才能继续领导人民进行艰苦卓绝的斗争，才能取得抗日战争的最后胜利。

毛泽东早就对党内的不正之风有清楚的认识和深刻的体验。毛泽东是一位特别注重总结历史经验的革命家。如对于1927年失败后，中国共产党应该如何做，他就反对那种从马列书本上搬来的在全国许多地方（特别是城市）的起义的做法，认为这是不切合中国实际的盲动主义，这样做只会损害革命的力量，而不会收到积极的成果。毛泽东说：“不顾主客观条件，犯着革命的急性病，不愿意艰苦地做细小严密的群众工作，只想大干，充满着幻想。这是盲动主义的残余。”他根据中国的实际，主张有组织的退却。毛泽东自己就走向农村，切实地在农村做深入细致的的调查工作，耐心组织力量，逐渐组织工农红军，汇聚军事力量，发动著名的秋收起义，走上了井冈山，开展了第二次国内革命战争，提出了“星火燎原”的理想和“以农村包围城市”这个符合中国实际的战略思想。又如在井冈山斗争和反对国民党军队的围剿斗争中，毛泽东的游击战术思想也是符合中国实际的。毛泽东曾做了一幅对联：“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追，游击战里操胜算;大步进退，诱敌深入，集中兵力，各个击破，运动战中歼敌人。”这是毛泽东在敌强我弱情况下作战所概括出来的经验。后来毛泽东在1929年《红军第四军致前委给中央的信》中说：“我们用的战术就是游击的战术，大要说来是：‘分兵以发动群众，集中以应对敌人。’‘敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追。’‘固定区域的割据，用波浪式的推进政策。’‘强敌跟追，用盘旋式的打圈子政策。’‘很短的时间，很好的方法，发动群众。’这种战术正如打网，要随时打开，又要随时收拢，打开以争取群众，收拢以应对敌人。三年来都用这种战术。”这是“十六字诀”首次进入党的文献。在毛泽东的指挥下，工农红军日益壮大，成功地打退了敌人的前三次围剿，大大地扩大了割据的地方。但是以王明、博古为代表的党中央，在第三国际代表李德的瞎指挥下，只会照搬教条，执行极“左”机会主义路线，硬要打阵地战，致使红军第五次反围剿中惨败，被迫进行长征。抗日战争开始，王明等又不看中国的实际，从极“左”跳到极右，提出什么“一切通过统一战线”，反对毛泽东提出的的对于国民党又联合又斗争的方针。不看中国实际的教条主义，危害革命，危害抗日，真是害死人。毛泽东早就要寻找一个机会，整顿始终在党内还有影响的只会搬外国书本的教条主义。抗日战争进入相持阶段后，毛泽东认为这个机会到了，于是决定开展延安的整风运动。

毛泽东深知，在1941-1942年那个特定的历史阶段，如果不能清除党内的不正之风，任其蔓延，那是很危险的，不但抗日战争不能取得胜利，就是抗日战争取得胜利，也不能实现党的建立新中国的理想。所以毛泽东和当时的党中央决定了1941年开始的整风运动。1941年3月毛泽东在《<农村调查>的序言和跋》中指出：“现在我们很多同志，还保存着一种粗枝大叶、不求甚解的作风，甚至全然不了解下情，却在那里负担指导工作，这是异常危险的现象。对于中国各个社会阶级的实际情况，没有真正具体的了解，真正好的领导是不会有的。”又说：“实际工作者须随时去了解变化着的情况，这是任何国家的共产党也不能依靠别人预备的。所以，一切实际工作者必须向下作调查。对于只懂得理论不懂得实际情况的人，这种调查工作尤有必要，否则他们就不能将理论和实际相联系，‘没有调查就没有发言权’，这句话，虽然曾经被人讥为‘狭隘经验论’的，我却至今不悔;不但不悔，我仍然坚持没有调查是不可能有发言权的。”这段话毛泽东耿耿于怀的是他的“没有调查研究就没有发言权”的理论，遭到过王明等教条主义者的讥讽，现在他要重申他的话是没有错的，不但没有错，还要以此言说为尺度，来衡量一个干部是否真的懂得理论联系实际的重要性。毛泽东在1941年5月作了《改造我们的学习》的重要报告，强调党内要反对主观主义，加强调查研究，实事求是，一切从实际出发。毛泽东在这篇报告中强调要研究现状，研究历史和学习马克思主义这三个方面。谈到第三个方面，即如何学习马克思主义的时候，他说：“许多同志的学习马克思列宁主义似乎并不是为了革命实践的需要，而是为了单纯的学习。所以虽然读了，但是消化不了。只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的个别词句，而不会运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史，具体地分析中国革命问题和解决革命问题。这种对待马克思列宁主义的态度是非常有害的，特别是对于中级以上的干部，害处更大。”那么，怎样的态度才是正确的呢?毛泽东强调：“在这种态度下，就是要有目的地去研究马克思列宁主义的理论，要使马克思列宁主义的理论和中国革命的实际运动结合起来，是为着解决中国革命的理论问题和策略问题而去找立场，找观点，找方法的。这种态度就是有的放矢的态度。‘的’就是中国革命，‘矢’就是马克思列宁主义。我们中国共产党人所以要找这根‘矢’，就是为了要射中国革命和东方革命这个‘的’的。这种态度，就是实事求是的态度。‘实事’就是客观存在的一切事物。‘是’就是客观事物的内部联系，即规律性，‘求’就是我们去研究。”毛泽东这样反复讲到学习马克思主义中的“有的放矢”和“实事求是”问题，就是反对那种仅仅依凭“死的书本”而不联系实际的坏作风，并认为这种坏作风是党性不纯的表现。1942年2月毛泽东在延安党校开学之际又作了《整顿党的作风》的报告，提出“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风”。报告中，仍然是强调理论与实际的结合。他说：“我们党校的同志不应当把马克思主义的理论当成死的教条。对于马克思主义的理论，要能够精通它、应用它，精通的目的全在于应用。如果你能应用马克思列宁主义的观点，说明一个两个实际问题，那就要受到称赞，就算有了几分成绩。被你说明的东西越多，越普遍，越深刻，你的成绩就越大。”这些话仍然是告诫那些只会空谈理论而不懂中国实际的人，让他们知道什么才是真正的马克思主义的理论家。1942年2月6日，毛泽东又作了《反对党八股》的报告，报告中列了“党八股”的八大罪状，主要是批判学习和写作中的形式主义文风。又经过了三个月，即1942年5月，毛泽东在深入调查和研究了延安知识分子的状况，特别是在延安的文艺工作者的状况后，又作了《在延安文艺座谈上的讲话》，此时整个延安已处于整风的浓浓的氛围中。

延安整风要解决什么问题，诚如毛泽东所说，要整顿学风、党风和文风。

学风、党风和文风是有区别的，但又有重要的联系。这三者都是不联系中国实际，把马克思主义当教条来搬用。主观主义不从中国实际出发，一味从书本上的教条出发。当时党内的宗派主义主要也是表现在对于马克思主义的态度上面，是把马克思主义中国具体化呢，还是守住某些斯大林和第三国际的人的话奉为金科玉律?党八股学风也是“脱离不了教条主义”。实际上，党内某些领导人教条主义式地盲目搬用马克思主义词句早就是一个严重问题，如上所述，毛泽东在掌握了党的领导权后，很早就想找一个适当的机会来解决这个问题。他明确说过：“马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。”“离开中国特点来谈马克思主义，只是空洞的马克思主义。”因此，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一具体表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从文艺工作问题切入，从调查和研究当时在延安的文艺工作者的存在的实际情况，第一次系统地、完整地、具体地把马克思主义与中国抗日战争时期延安的文艺工作实际情况联系起来思考，明确地提出并解决了文艺为工农兵服务和如何为工农兵服务等诸多问题，使马克思主义及其文艺思想带有了中国的特性，带有抗日战争时期斗争的特性。

二、《讲话》阐释了诸多文艺问题

不错，《讲话》的确回答了许多文艺问题，其中有些问题回答得很深刻，如：

第一，给文艺定性。指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。这深刻地揭示了文艺和文艺作品的实质，很有价值，很有理论意义。现在有个别人一方面否定文艺是“意识形态”，还在找什么根据，这是很可笑的。个别的人连毛泽东给出的这一带有普遍性的理论也抹煞了，还讲《讲话》是什么什么伟大纲领性文献。这不是自相矛盾吗?

第二，讲文艺的源泉。指出“人类的社会生活”“是文学艺术的唯一的源泉”。当代作家们中有些人对于毛泽东的这些话不以为然，结果是开始时写出了一些震撼人心的具有艺术魅力的作品，成为了有影响的作家;但此后不去深入生活，自己的生活体验也就干枯了，再也写不出原先那种好作品来，只靠拼拼凑凑讨生活。事实证明，毛泽东的“生活源泉”论对作家而言是创作成功的保证，是很重要的。

第三，讲生活美与艺术美的区别。指出生活与文艺都是美，但“文艺作品中反映出来的生活却可以比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理性，因此就更带普遍性”。这是《讲话》中深得艺术规律的理论。但也不可把毛泽东这些话绝对化，似乎这些就是创作的固定的模式。比如“更集中”，就不能当成“死的教条”。有时生活过分“集中”（如死亡、车祸、空难、恐怖活动等），“集中”到读者难以承受，于是作家为读者着想，把这过分“集中”的生活分散一些，使作品更有韵致，可不可以呢?我认为是可以的。法国作家巴尔扎克就有相关的论述，我觉得也很好。不集中的生活要“更集中”，过分“集中”的生活可分散一些，都是可以的。这叫做“亦此亦彼”吧。

第四，讲文艺的接受者问题。毛泽东针对当时文艺服务的对象，作了阶级分析，指出当时抗日的主力是工农兵，那么文艺的接受者主要是工农兵，文艺要为工农兵服务。那么如何服务呢?他指出“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争的热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。”这些话合情合理。对于我们今天如何来确定我们文艺的服务对象，仍然具有很大的启发。其中，《讲话》中，“接受”和“接受者”一词出现多次，论证了对于创作者来说，读者意识是多么重要。我甚至认为上个世纪兴起于德国的“接受美学”，是从《讲话》开篇的。

第五，讲文艺战线上两条战线斗争。毛泽东指出“我们应该进行文艺战线上的两条战线上的斗争”，既反对政治观点错误的作品，也反对“标语口号式”的倾向;指出“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作上的现实主义”。

还有……

这种种观点和话语是经得起时间和历史的检验的，揭示了文艺理论的真知，值得我们一再学习。

三、《讲话》超越文艺问题

但是，我们又不能不说，不能把毛泽东的《讲话》局限于文艺问题的阐释。如果从 当时的历史语境看，它远远超越文艺问题本身，它的主要价值是，总结了“五四”以来新文化运动的经验与教训，总结了“左联”时期的文化和文艺工作的经验与教训，从抗日战争时期的斗争任务出发，从那时的独特的政治——抗战——出发，从当时中国延安文艺工作者的实际出发，做出自己的独特的结论。如在那个抗日的紧要而急迫的关头，抗日是第一等的政治，一切社会活动都应服从于这个第一等的政治，难道问题的症结点不在这里吗?那时，延安有很多脱离开抗日这个第一等政治的社会活动。典型的例子，如延安“鲁迅艺术学院”的文学系缺乏批判地强调学习西洋古典作家，片面地强调技巧;戏剧系演出果戈理的《婚事》，群众对这个戏没有兴趣，说是“傻子招亲”;美术系的人则爱好马蒂斯后期的“印象派”;更不能容忍的是不少作品都是“小资产阶级的自我表现”，这样的文艺工作严重脱离了抗日战争的实际，脱离人民需要的实际，脱离党的要求的实际。毛泽东对这些情况做了深入的考察，所以他在《讲话》中更突出强调的是当时文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题。

《讲话》强调革命和抗日有“文武两个战线”，“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”“文化军队”论，是《讲话》一开篇就讲得很清楚的。这个理论就不是文艺本身的问题，是革命理论，是政治理论。

《讲话》强调“文艺”是“整个革命机器的一个组成部分，是齿轮和螺丝钉”。这本来是列宁的话，《讲话》拿过来，以强调文艺与革命的密切关系。这也是革命理论，是政治理论。

《讲话》强调文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”这“武器”论，是针对抗日斗争而发的，是抗战理论，也是政治理论。

《讲话》强调文艺工作者应与“大众的思想感情打成一片”……

《讲话》强调“学习马克思主义和学习社会”;强调“到火热的斗争中去”……

《讲话》强调“文艺是从属于政治的”，“属于一定的阶级”，“属于一定的政治路线的”……

因此，毛泽东本人是一位诗人，他对于文艺有自己的理解，如他后来讲的文艺要“百花齐放”，“诗要用形象思维”，他对诗歌、艺术有许多个人的独到的精辟的见解，在《讲话》中都未拿出来讲。为什么?因为《讲话》不是在文艺学的知识体系内来解释他的文艺思想，而是他的“中国特性的马克思主义”的一部分，是实现的革命目标的整体构思的一部分，是具有很强的党性内涵的，有很丰厚的社会学和政治学内涵的，因而是符合了当时抗日战争这个第一政治的。

《讲话》发表之后，当时党中央宣传部于1943年11月7日发表的《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》中特别指出：“毛泽东同志《讲话》的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部分。全党应该认识这个文件不但是解决文艺观和文化观问题的教育材料，并且也是一般人的解决人生观与方法论问题的教育材料。”当时中宣部决定中这个理解是深中肯綮的。《讲话》无疑讲了文艺问题和文艺政策问题，但又超越了文艺自身问题，关系到人生观与方法论问题。为什么是人生观问题呢?我想是《讲话》特别讲了知识分子的思想改造问题。为什么又是方法论问题呢?因为《讲话》的“结论”部分一开始就说“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”这和整风运动中反复的理论联系实际的观点是完全一致的。

本文的旨趣在于让《讲话》回到它的原点，“把历史的内容还给历史”（恩格斯语）。《讲话》在抗日的条件下阐明了诸多文艺问题，但《讲话》作为整风文献，更强调的理论联系实际，去探讨在那个历史语境中文艺如何配合当时的抗日斗争的政治问题，因而超越了文艺问题本身，关涉到了诸多的那个历史时期的政治学社会学问题。马克思曾经说过，观念、范畴“是历史的暂时的产物”。我们必须而且可以用发展的眼光来看待《讲话》。《讲话》过去60年了，时代变了，由战时的斗争变为和平的建设，由阶级斗争为纲变为经济发展为主，由旧中国变为新中国，由“十七年”变为“新时期”，由旧的世纪变为新的世纪。诚如毛泽东所讲“随时去了解变化着的情况”，对问题做出新的思考。我们认为，完全可以在吸收《讲话》的真理性的基础上，以新的视界，重新研究现状和历史，建设起具有勃勃生气的符合我们时代精神的新的文艺思想和文艺理论来。

（《艺术评论》2012年第5期）

毛泽东与“读者意识”

毛泽东文艺思想在中国革命实践中形成。毛泽东认识到，广大的人民群众是革命过程的最坚定的参与者。能不能调动广大革命群众的积极性是革命能否成功的关键。因此，依靠人民群众，教育人民群众，提高人民群众，对于中国共产党来说，就成为十分重要的问题。怎么来教育和提高人民群众的革命积极性呢?毛泽东想到了文艺。他认为中国共产党有两支军队，一支“文”，一支“武”。所谓“文”，就是文艺，让文艺的内容与形式，具有革命的内容和民族的形式，那么人民群众就会喜欢。因此通过文艺的感染作用，教育与提高人民群众是毛泽东始终坚持的一个论点。这样，毛泽东对于文艺创作的要求就不能不考虑是否适合于读者的问题。读者意识是毛泽东文艺思想的一个重要方面。

从研究文学艺术活动的角度看，文艺学可以分成两种，一种是创作文艺学，一种是接受文艺学。传统的文艺学以创作文艺学为中心，关注的是作家艺术家创作中的文学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”“接受者”这两个概念，以及现代接受美学的思想雏形，产生于毛泽东七十多年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，毛泽东正是提出“接受美学”主要思想的第一人。且不说毛泽东如何重视读者意识，仅“接受”“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我们在这里并非要争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明这样一点，在毛泽东的政治学中早就出现。

毛泽东1942年关于文艺问题的《讲话》重视读者意识，重视接受观念，并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。毛泽东确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者，正如毛泽东在《讲话》中指出：“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿毛泽东的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进一步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢?是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢?诚然，世界也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有自言自语的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的这些微影子写下一行诗句”，他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞”，这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。毛泽东的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其干部的广大的接受者、读者身上。唯有这个读者群才是文学艺术和美的最高法庭、最高裁判。读者意识是毛泽东美学诸命题中极重要的一个美学问题。

现代形态的接受美学形成于20世纪60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供给读者的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在毛泽东的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。毛泽东在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象，这样作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿出来上市，拿来向群众宣传……”，群众不接受，可你“只顾骂人，那么怎么骂也是空的”。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，毛泽东的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在作者要熟悉读者，认为作者要做许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。

现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验、知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野做出预测。我们以为毛泽东在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野做出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的东西比较细致，因此也比较难于产生，并且往往难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们斗的热情和胜利的信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为重要。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那么，你不去提高它，只顾骂人，那就怎么骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是普及和提高统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者岂不都是半斤八两?这种普及工作还有什么意义?人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”毛泽东这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。

首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析，他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。我认为这种对读者类型的分析是期待视野观念的理论前提，如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂帐，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说姚斯“缺乏一个关于读者类型的定义;读者在社会学里处于什么位置?读者的文学基础知识如何?姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况的分析怎么行?”而这一点，毛泽东早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况做了具体的深刻的分析。

其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。

再次，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平;但又不要总是适应，而要在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。

普及与提高相结合的理论，完全是毛泽东根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。毛泽东关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。毛泽东在七十多年前针对特定情况而发的言论，与作为西方当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了毛泽东由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋建瓴，博古通今，因此他的许多理论往往能从一时一地具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是毛泽东思想包括他的美学思想不会过时的原因。

（《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2005年第6期）

毛泽东的美学思想三题

理论界有人认为毛泽东的文艺思想、美学思想是针对历史上一定时期某种情况而发的，只是党在一定历史时期的政策条文而已，不具有普遍性和真理性。这种看法是不正确的。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表七十余年之后，我们重温和再认识毛泽东的美学思想，必须从历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学高度加以把握，并且把它与西方某些具有积极学术意义的理论流派相比较，充分认识它的科学意义。通过这种研究我们将会看到，毛泽东作为一个革命领袖，他对许多美学、文学问题的论述，的确是针对某个时期、某种情况而发的，但他的杰出的理论贡献就在于他能从对党的文艺方针、政策的规定，提升为对美、对艺术规律的普遍而深刻的揭示。就毛泽东美学思想整体而言，它没有过时，它至今仍然是学术和现实的价值。

毛泽东的美学思想十分丰富，本文仅就他美学思想的核心、基本特征和实践品格这三个问题进行探讨，以揭示它的科学性与革命性相统一的性质。

一、以人民为本位——毛泽东美学思想的核心

我们要研究毛泽东的美学思想，首先要追寻毛泽东美学思想的核心。综观毛泽东对审美文化问题的全部论述，我们就不难发现，以人民为本位是毛泽东规范（包括艺术美在内）审美取向的根本原则。这主要是说，衡量生活美、艺术美的标准不是别的，要看它们是否表达了人民的思想、感情、愿望和理想，是否为人民所喜闻乐见。早在1927年毛泽东就为按照农民的心意而创办的“农民学校”而欢欣鼓舞。1938年毛泽东向全党提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”毛泽东在这里不仅仅是提出一个文风问题，更重要的是为“中国老百姓”争取审美的主导地位，希望全党都要以中国老百姓所“喜闻乐见”作为革命审美文化的根基。1940年，毛泽东在《新民主主义论》这部重要著作中，明确提出了“民族的科学的大众的文化”，并指出这种文化“应为全民族百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。众所周知，毛泽东的这些重要论点，并未受到当时党内外审美文化领域的工作者的充分重视，如当时延安的不少文艺工作者热衷于搞群众还接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我们中国有半个托尔斯泰没有?有半个歌德没有?”还有些人则以“写熟悉题材，说心里话”为借口，搞小资产阶级的自我表现，对工农群众真正喜欢的文艺形式，则称之为“豆芽菜”，不重视，甚至加以鄙薄。于是毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，就把文艺为什么人的问题作为一个根本的问题和首要的问题提出来了。他说：“什么是我们的问题的中心呢?我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”他明确指出：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”而且强调“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好东西。”毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，作为一篇体系化的文艺学和美学论著，其中心就是阐发文艺为工农兵服务的方向，即以人民为本位的美学思想。以人民为本位的美学思想包括以下几个方面：1.文艺的服务对象是工农兵群众;2.“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”;3.革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然对人民的缺点可以批评，“但必须站注人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”;4.革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”;5.“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。建国以来，毛泽东在不少著作中，继续阐发他的以人民为本位的大众美学。周恩来、邓小平继承和发展了毛泽东的大众美学，周恩来在许多场合强调并阐发了文艺的“人民性”思想。邓小平在社会主义新时期提出了“人民是文艺工作者的母亲”的重要命题。毛泽东及其后继者上述这些论述，是非常重要的，它们向剥削阶级在审美活动中的主体地位发起了挑战，为人民大众争取和确定在审美活动中的主体地位。当然，在毛泽东之前，列宁曾提出文学必须“为千千万万劳动人民”服务的思想，提出过“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”。（蔡特金：《回忆列宁》）但像毛泽东这样对贵族文艺深恶痛绝，这样大声疾呼为人民的文艺呐喊，这样系统化、理论化、多方面、深刻地论证以人民为本位的美学观念，这样鲜明地规定以人民为本位的审美取向，这在历史上则是第一次。

我们认为，毛泽东规定文艺为工农兵服务，确立人民在审美活动中的主体地位，并非心血来潮，也不是出于一时的需要。毛泽东的以人民为本位的美学思想是历史唯物主义的合乎逻辑的展开。历史唯物主义的一个重要原理就是人民创造历史。历史并不像唯心主义者所说的那样，是由个别的伟大的“美好的个性形式”所创造的，是由贵人、贤人、智者、杰出人物、救世主创造的，不，不是这样;历史唯物主义认为，历史活动是人民群众的事业，任何历史上的伟大变迁都是由人民群众及其实践活动决定的，人民群众决定了历史的结局，国家的民族的命运归根到底也是由人民群众所决定的。人民群众创造了物质财富，同时也创造了精神财富。古希腊艺术被称为世界的瑰宝，可它是由谁创造的呢?马克思早在1857年就指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”这就是说，如果没有人民提供素材，希腊艺术也就不能产生，希腊艺术的根基在人民的智慧和创造中。中国古代的诗歌蜚声世界，可中国古代第一部诗歌总集《诗经》中最优秀的诗篇“国风”，也是当时人民的集体创造。“文艺从它滥觞的一天起本来就是人民的，无论哪一个民族的古代文艺，不管是史诗、传说、神话，都是人民大众的东西。它们是被集体创作，集体享受，集体保有。”当然，我们不否认历代的文人、艺术家们创造出许多有价值的、有魅力的艺术作品和审美文化，但我们必须指出的是，他们这些创造也是建立在劳动人民的劳动的基础上的。恩格斯说：“历史破天荒第一次被安置在它的真正基础上;一个很明显而以前完全被忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等，——这一很明显的事实在历史上应有的权威此时终于被承认了。”这也就是说，只有劳动人民才是历史上一切精神文明（包括审美文化）的支柱，劳动人民通过劳动为一切人提供吃、喝、住、穿的条件，他们的劳动是整个历史文化的基石。也正是在这个意义上，毛泽东一针见血地指出：“地主的文化是由农民造成的”。

人民群众用自己的血汗支撑起了人类文化（包括审美文化）的大厦，但他们自己却没有文化（包括审美文化），他们付出了一切，却在这座大厦中没有自己的位置，倒是那些地主贵族老爷、资产阶级大亨占据了大厦中的一切，这不能不说是历史的颠倒。毛泽东要求把这颠倒的历史再颠倒过来，确立人民大众在审美文化中的主体地位，确立以人民为本位的审美疆域，这是唯物史观在审美领域的必然要求，因此，以人民为本位的美学观属于历史唯物主义，是放之四海而皆准的普遍真理，决非权宜之计。

历史唯物主义的又一原理，认为人民群众的社会实践是改造世界的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”毛泽东的美学理论不是在书斋中提出来的，而是在领导中国革命和建设的过程中提出并丰富起来的，因此他的美学视角必然与“改造世界”的伟大思想相联系，或者说是“改造世界”这一实践观的合乎逻辑的展开。当毛泽东说“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”时，他想到的是人民对革命的推动。毛泽东总结中外历史经验，十分清醒地看到，唯有人民及其斗争才能推动革命走向胜利。他在《青年运动的方向》一文中明确指出：“革命是什么人去干的呢?革命的主体是什么呢?就是中国的老百姓。革命的动力，有无产阶级，有农民阶级，还有其他阶级中一切愿意反帝反封建的人，他们都是反帝反封建的革命力量。但是这许多人中间，什么人是根本力量，是革命的骨子呢?就是占全国人口百分之九十的工人农民。”在革命中，中国的老百姓是革命的主体;在民主革命胜利后，中国的老百姓又是建设具有中国特色的社会主义的主体。没有人民群众，哪里会有三大战役的伟大胜利，没有人民群众，社会主义的新秩序也不可能在这块幅员辽阔的土地上建立并巩固起来。既然革命和建设的主体是人民，那么文化审美活动的主体自然也应是人民。人民只有在审美活动中处于主体地位，才能与其在革命建设中的主体地位相称。因此作为审美活动的文艺活动要以人民为本，是人民应得的权利，这种权利不是谁恩赐给他们的，而是他们以自己的血汗和伟大贡献合理地获得的。同时，他们在审美文化活动中获得主体地位，一方面可以从这种活动中得到娱乐和休息，获得审美的自由，使他们“身心并完”，“充分发达吾人身体及精神之能力”，使“内而思维，外而行事，皆达正鸿”（毛泽东语），使人民群众向“完整的人”“丰富的人”（马克思语）逼近;而更为重要的方面则可促使他们觉悟的提高，为革命和建设贡献出更大的力量。所以毛泽东又说：“革命文化对于人民群众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备;在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”我们认为毛泽东要求确立人民群众在审美文化活动中的主体地位，就是以满是人民群众以上两个方面的迫切要求为其标志的。

毛泽东的以人民为本位的美学思想是美学史上的伟大革命。马克思说“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中”。他们的感觉被不合理的劳动所异化，他们愈创造美，他们自己就愈变得丑。对于他们“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”。总之，审美文化与他们无缘。尽管统治阶级的代言人，有时也说“民为贵，社稷次之，君为轻”，“国以民为本，社稷亦为民而立”，有的甚至说：“为君之道，必须先存百姓，若损百姓以奉其身，犹割股以啖腹，腹饱而身毙。”这些看似“以民为本”的言论，其实不过是统治阶级文人为巩固剥削制度所设计的策略而已，他们根本不是从人民利益出发，为人民争取社会主体地位而发的。毛泽东曾这样批判过孔子的道德论：“‘知仁勇’，孔子的知（理论）既是不根于客观事实的，是独断的，观念论的，则其见之仁勇（实践），也必是仁于统治者一阶级而不仁于大众的;勇于压迫人民，勇于守卫封建制度，而不勇于为人民服务的。”毛泽东的批判揭露了封建统治阶级所谓“三达德”的反人民的性质，是十分深刻的。历代的统治阶级的阶级本性决定了他们无论如何也提不出以人民为本位的思想。要是他们真的以人民为本位，他们又把自己放在什么位置上呢?他们中最开明的人物如伟大诗人杜甫、白居易所能达到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实，但目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”，其关注的中心仍然是最高统治者——君王。白居易写道：“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”白居易所作的那些新乐府，对统治阶级内部的荒淫无耻做了揭露，对“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本阶级的局限，因此他们的美学思想有同情人民的因素，却不可能达到以人民为本位的高度，因为其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文学运动中，有人提倡“平民文学”，但他们眼中的“平民”也只是小资产阶级而已，因此“五四”时期及稍后提出的文艺“大众化”，诚如毛泽东所指出的那样，不是什么“大众化”，而是“小众化”，因为占人口百分之九十以上的真正的劳苦大众并未进入他们的视野。只有在毛泽东这里，“大众”才真正是劳动大众，他所要求的审美文化的服务对象，才真正转移到工农大众的身上，他的美学才是劳动群众自己的大众美学，这在中国美学史上颠倒了的价值观才被颠倒过来，人民才第一次堂堂正正地坐在审美文化的“交椅”上。人民第一次在审美活动中占了主体地位，这不能不说是美学史上的一次伟大革命。

二、读者意识——毛泽东美学思想的基本特征

从研究文学艺术活动的角度看，美学可以分成两种，一种是创作美学，一种是接受美学。传统的美学以创作美学为中心，关注的是作家艺术家创作中的美学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”“接受者”这两个概念，以及现代接受美学的思想雏形，产生于毛泽东七十多年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，毛泽东正是提出接受美学的第一人。且不说毛泽东如何重视读者意识，仅“接受”“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我们在这里并非要争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明这样一点，任何一种学问的产生都有它的源头，而寻找源头是一件特别有学术意义的工作。

毛泽东在《讲话》中重视读者意识，重视接受观念，并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。毛泽东确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者，正如毛泽东在《讲话》中指出：“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿毛泽东的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进一步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢?是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢?诚然，世界也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有独身的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的这些微影子写下一行诗句”，他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞”，这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。毛泽东的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其千部的广大的接受者、读者身上。唯有这个读者群才是文学艺术和美的最高法庭，最高裁判。读者意识是毛泽东美学诸命题中极重要的一个美学问题。

现代形态的接受美学形成于20世纪60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在毛泽东的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。毛泽东在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象，这样作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿出来上市，拿来向群众宣传……”，群众不接受，可你“只顾骂人，那么怎么骂也是空的”。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，毛泽东的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在作者要熟悉读者，认为作者要作许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作。”要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有作群众的学生才能作群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。

现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验，知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野做出预测。我以为毛泽东在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野做出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的东西比较细致，因此也比较难于产生，并且往往难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们斗的热情和胜利的信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为重要。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那么，你不去提高它，只顾骂人，那就怎么骂也是空的。现在是阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是普及和提高统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者岂不都是半斤八两?这种普及工作还有什么意义?人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”毛泽东这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。

首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析，他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。这种对读者类型的分析我认为是期待视野观念的理论前提，如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂帐，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说姚斯缺乏一个关于读者类型的定义;读者在社会学里处于什么位置?读者的文学基础知识如何?姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行?而这一点，毛泽东早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况作了具沐的深刻的分析。

其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。

最后，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而要在作群众的学生的同时作群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，作到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。

普及与提高相结合的理论，完全是毛泽东根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。毛泽东关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。毛泽东在60年前针对特定情况而发的言论，与作为西力当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了毛泽东由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋见瓴，博古通今，因此他的许多理论往往能从一时一地具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是毛泽东思想包括他的美学思想不会过时的原因。毛泽东美学思想作为一个丰富的宝库，尚有许多待后人发掘的东西。

三、经验——毛泽东美学思想的实践品格

毛泽东的以人民为本位的大众美学在对美的本质的理解上，与一般的书斋中产生的美学不同。一般的美学提问的方法是美在客观还是在主观，或在主客观的统一?我们都还记得20世纪50年代美学大讨论，在那次讨论中提出了好几派的美学观点：如蔡仪的“美是客观”论，高尔泰等提出的“美是主观”论，朱光潜提出的“美是主客观的统一”，李泽厚提出的美是“人的本质的对象化”，黄药眠提出的“美是评价”等。这些观点是很不相同的，但又有一个相同点，那就是从纯理论的角度来提出问题，其回答也是理论式的。当然理论形态的美学理论也需要，但美是与欣赏美的实践密切相联系，还必须从行动的角度来提问。我认为，毛泽东的大众美学提问的方法恰好是从行动的实践的角度来提问的。毛泽东对美的本质问题没有直接的论述，但他的《实践论》看重的就是实践。他在《实践论》中说：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。你要知道原子的组织和性质，就得实行物理学和化学的实验，变革原子的情况。你要知道革命的理论和方法，你就得参加革命。一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数知识都是间接经验的东西……所以，一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。”在毛泽东看来，美学思想和理论也是如此。你要知道和掌握美学的真知，要有参加美学的实践，例如作家艺术家要创造出美的作品来，就要到社会生活的实践中去，深入生活，变革生活，这样就获得了创作的源泉，才能创造出美的作品来。所以在毛泽东的文艺讲话中，呼吁文艺工作者深入生活，是一个重要的主题。但这还不够。按照毛泽东的思想是：从群众中来，还要到群众中去。文艺工作者创作出来的美的作品，是不是真的美，还要返回到群众中，由群众来检验和评判。说到底，在毛泽东美学思想的格局中，人民群众才是美的真正的实践主体。

另外，一方面是解释世界，一方面是改造世界。而根本问题还在改造世界。毛泽东的美学思想是直接与革命的实践相联系的。无论是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的文艺观，还是为工农兵服务的方向，其美学思想的品格，是实践性。

作为一位革命浪漫主义与革命现实主义相结合的诗人，他的诗歌创作对于他的美学思想的实践性品格作了最好的注释。在他看来，美既不在主观，也不完全在客观，美在“改造世界”的伟大实践中。“红军不怕远征准，万水千山只等闲”，“不到长城非好汉，屈指行程二万”，美在征服困难的跋涉中;“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，美在千百万群众争取自身解放的斗争中;“问苍茫大地，谁主沉浮”，“谁敢横刀立马?唯我彭大将军”，美在扶大厦于将倾的英雄手中;“敌军围困万千重，我自岿然不动”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，美在逆境的奋进与搏击中;“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“一桥飞架南北，天堑变通途”，美在劳动人民的惊天动地的创造中;“唯有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，“太平世界，环球同此凉热”，美在革命理想的热烈追求中。由于毛泽东的大众美学把美理解为干百万人“改造世界”的伟大实践，因此他在审美取向上，必然侧重于崇高美、阳刚美、悲壮美、豪迈美、理想美等。这样，他在艺术创造上，就不满足于现实主义，必然要求把革命的现实主义与革命的浪漫主义结合起来，必然要求把革命理想和革命现实结合起来，必然要求文艺更多地表现“新的人物新的世界”，必然要求文艺工作更注重普及。

毛泽东把美和革命联系得如此紧密，这不是与康德的“审美无功利”相去甚远吗?是的。毛泽东的美学拒绝“审美无功利”的观点。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”由此不难看出毛泽东的以人民为本位的大众美学是科学性和革命性的统一，它是具有科学性的，因为它已从对政策的规定提升为普遍规律的把握。它是具有革命性的，因为它公开宣布美、艺术要为人民服务，为革命和建设事业服务，把此二者统一起来，正是毛泽东美学的独特标志。

时代发展了，情况变化了，创造性的马克思主义者，必须去研究新的情况和新的问题，作出马克思主义的新的分析和新的结论。对于马列主义、毛泽东思想，我们既要坚持它，又要丰富、发展它，这才是真正的马克思主义的态度。

（载《毛泽东与当代中国—纪念毛泽东同志诞辰110周年纪念文集》上）

20世纪中国马克思主义文学理论走过的历程

20世纪是古老的中国发生天翻地覆的变化的时代。自1840年鸦片战争以后，中国人民一方面受到帝国主义列强的百般欺凌，另一方面受到晚清封建腐败政权的严酷统治，整个中国积贫积弱，面临着亡国灭种的严重危险。但是有着斗争传统的中国人民从来没有屈服。在长达百年的救亡图存的艰苦奋斗过程中，经过了无数志士仁人的前赴后继的卓绝的努力，我们先结束了长达两千多年的封建统治，建立了以孙中山为领导的新的国家。但是其后的军阀混战又使中国陷入了深渊。中国人民终于觉醒，如果仅仅搞些“洋务运动”之类，没有思想层面的转变，没有一次真正的思想文化解放运动，并实现中国思想文化现代转型，中国最终还是站不起来。这就迎来了1919年的以思想解放为宗旨的“五四”新文化运动。

中国共产党在“五四”新文化运动的思想解放运动中成立，并选择了马克思主义作为自己的指导思想。在经过了国内革命战争、抗日战争，特别是经过了1942年前后的延安整风运动，反对本本主义，才确立了马克思主义必须与中国实际相结合的方向，马克思主义才能成为中国革命的的真正的思想指导，这样中国化的马克思主义——毛泽东思想——终于在1945中国共产党第七次代表大会上得到确立。随后在中国共产党的领导下，在毛泽东思想的旗帜下，经过三年解放战争，于1949年夺取了全国政权，建立了中华人民共和国，实现了梦寐以求的民族独立。新中国从1949年开始，又经过了曲折的过程，历尽像“文革”这样的磨难，终于在1978年进入社会主义的新时期，邓小平在新时期刚刚开始时发动的思想解放运动，使马克思主义再一次与当时的中国实际相结合，走出了一条以发展经济为中心的、具有中国特色的、实现现代化的道路，逐渐使中国富强起来。中国现代的新文学就是在“五四”新文化运动和其后的斗争过程中发展起来，中国现代的文学理论也是在这个过程中发展起来的。当然，中国革命和建设的曲折也在文学和文学理论中“镜映”出来。

历史证明，文学理论的发展与历史社会文化的发展、社会思潮的变化总是密切相关的。中国马克思主义文学理论的发展当然也是与社会文化、社会思潮密切相关的。

一、危机时代：选择了马克思主义文艺思想

中国20世纪马克思主义文艺思想的传播、学习、研究和发展，需要纳入到中国现代文学理论整体发展中去把握，唯有这样我们才能看清楚马克思主义文艺思想在中国现当代文学理论中所占的位置，唯有这样才能弄清楚马克思主义文艺思想与其他文艺思想斗争、对话、渗透的情况。

中国现代形态的文学理论于本世纪初就开始起步，其标志是1902年梁启超发表了《论小说与群治之关系》和1904年王国维发表了《<红楼梦>评论》。这两篇文章所表达的文学观念是绝然不同的。梁启超的文章说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁氏给小说如此众多的负载，这不仅仅是夸大了小说的作用，而且表明了文学活动不是“自己运动”，它的动力、源泉都来自外部，预示着文学要走一条受自身之外的事物支配的“他律”之路，即文学和文学理论将要纳入意识形态斗争的范围里。但那时不是没有不同的声音，王国维的文章从评论《红楼梦》的角度说，其价值并不高，但文章中所表达的文学观念却另树一帜。他说：“有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。”此物为何?王氏回答说：“非美术何足以当之乎?”稍后，王国维直接提出了“游戏说”：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏”，“文学美术亦不过成人之精神的游戏”在这里，文学根本不负载任何东西，文学活动的动因来自内部，文学是超社会和个人功利的，文学的价值应从自身去寻找，文学是“自律”的。王国维的观点在呼唤文学和文学理论走非政治的独立的路。

梁启超的文学“他律”论与王国维的文学“自律”论，如同钟摆的两个不同的方向，它将摆向何方呢?这里决定的因素是我们民族在本世纪所面临的境遇和时代的需要。百年来，我们民族受尽封建主义、帝国主义和殖民主义的压迫、剥削和欺凌。“中国之弱，至今日而极矣。居今日而懵然不知中国之弱者，可谓无脑筋之人也;居今日而恝然不思救中国之弱者，可谓无血性之人也。”中华民族处在前所未有的“危机时代”，一切有良知有血性的人都充满一种政治激情，要为祖国寻找图强、雪耻之路。从辛亥革命推翻帝制到“五四”新文化运动，从十年内战到抗日救亡斗争，从解放战争到新中国的建立，民族独立的任务压倒一切，社会的变革压倒一切，意识形态的争论压倒一切，军事的斗争压倒一切。文学的家园本来是审美的，与社会斗争是相对独立的，可在这样一个以民族斗争和阶级斗争为中心的时代，文学被卷进了社会政治斗争的旋涡之中，是不可避免的，也是顺应时代的潮流的。一方面文学及其理论进入社会的中心，受到人们的普遍关注，文学的社会功能被强调到空前未有的地步;另一方面文学却在某种程度上失去了自身的家园，文学的审美特点没有受到应有的尊重，文学被当作工具和附庸看待，文学没有独立性。这样文学和文学理论的钟摆完全摆到梁启超所希望的“他律”的方向上。此后，中国文学理论的变迁，无不循着按着梁启超“钟摆”而摆动。而马克思主义文艺思想在“五四”新文化运动开始被引入，也是这种“钟摆”效应的一种表现。

中国马克思主义文学理论的起点是李大钊发表于1917年的《什么是新文学》一文，其中说：

我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学。是以博爱心为基础的文学。不是以好名心为基础的文学，是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。

李大钊没有引用任何马列词句，但其思想是属于马克思主义的。他对于新文学的理解，第一是为社会，不是为个人;第二是注重文学的“自律”，要求文学不为“文学本身以外”的东西而创作。这两点看似矛盾，实则不矛盾，就是说新文学一定要关注文学自身的规律，但其功能是为社会，即“自律”中有“他律”。就是说，为社会的文学要讲为社会服务，又要讲文学本身的规律。这个起点就超越了梁启超与王国维。如果中国的马克思主义文论从这样的观点发展下去那么文学和文论就会获得健康的发展。同年，陈独秀在《新青年》上发表了《文学革命论》一文：

余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（指胡适——引者）之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰、推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

应该说，这是“五四”新文学运动的宣言性文字，在写实的、为社会的这两点上与李大钊的文学主张是一致的，陈独秀所讲的是“文学革命”，所以立足点是新旧思想的冲突，于是必然要打倒贵族文学、古典文学和山林文学，用国民文学、写实文学和白话文学与之相对抗。陈独秀的文学理论具有思想解放的性质，而且结合中国的实际，的确给人耳目一新之感。

马克思主义文艺观点先进来，但传播则在后，直到1919年，李大钊在《新青年》第六卷第五、六期上发表著名论文《我的马克思主义观》，其中引用了马克思的《<经济学批评>序文》（现译《<政治经济学批判>序言》）关于唯物史观的著名论点，其中包括“艺术的”“社会意识形态”的观点，这可以看做是马克思主义文艺思想在中国的最早介绍和传播。马克思、恩格斯的整篇文艺论著的翻译则要晚一些。

特别值得指出的是，鲁迅在“五四”时期结合自己创作，提出的一些思想，如说：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

这是鲁迅1922年说的话，他显然是从启蒙主义的角度来理解文学，认为文学的功能重在改造国民的精神，使人民精神上先觉悟起来，健全起来，然后再去参与挽救民族的斗争，那么民族才能摆脱帝国主义的侵略和欺凌。

1928年随着当时无产阶级革命运动兴起以后，马克思主义文艺思想的论著才较系统地被翻译、介绍进来，但此时主要译介的是普列汉诺夫、卢那察尔斯基等俄国马克思主义者的文艺论著。如鲁迅从日文翻译的普列汉诺夫《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，前苏联的《文艺政策》，以及日本片上伸的《现代新兴文学诸问题》等。冯雪峰翻译的普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》和沃洛夫斯基的《作家论》等。马克思、恩格斯文艺思想的原著则到了30年代开始才被介绍进来。这主要是由于马克思、恩格斯的一些文艺书信发表得比较晚。马克思、恩格斯致斐·拉萨尔的信是1922年才发表的，他们致敏·考茨基和致玛·哈克纳斯的信则到了1932年才发表。也就是在1932年，瞿秋白编译了《现实——马克思主义文艺论著集》，其中有恩格斯致哈克纳斯的信和致恩斯特的信。随后关于马克思文艺论著的翻译多了起来，研究也开始起步。

值得说明的是，在“五四”之后，中国马克思主义文学理论没有完全沿着李大钊、陈独秀和鲁迅所指引的方向发展，而是受俄国马克思主义文艺思想的影响转而进入了文学与政治关系的不同观点激烈辩论中。20年代“文学研究会”与“创造社”的对立，尽管有“为人生”和“为艺术”这样简单的判断，但基本上还是“文学从属于政治”大前提下的现实主义与浪漫主义的对立。30年代的“左翼”作家联盟与“新月派”的对立则是壁垒分明的“文艺从属于政治”的观念与“为艺术而艺术”的观念的对立了。“新月派”说过很多错误的极端的话，但他们不是马克思主义文学理论，我们这里可以不提它。在这一时期，“左翼”作家联盟主要是受苏联文学理论的影响，特别是接受了列宁的文学的党性原则和“辩证唯物主义”的创作方法。对于文艺从属于政治，多数人抱着绝对肯定的态度。例如，瞿秋白1932年在和胡秋原和苏汶辩论时，虽然总体上是站在马克思主义的立场上，但也说过很极端的话：

文艺——广泛地说起来——都是煽动的宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的“留声机”。问题是在做那一个阶级的“留声机”……

这种文艺“留声机”论之所以被提出，一方面是因为当时文艺界的斗争比较激烈，现实的斗争也很激烈，所以以激烈对激烈，这是可以理解的;另一方面，就是受前苏联文艺理论的明显影响。从20年代初开始，前苏联的文论作为“文学革命”的理论武器被翻译过来，夹杂着前苏联文艺学家的片面的解释，使当时像瞿秋白这样的具有很高修养的革命家和学者也难以对文艺与政治的关系进行清醒、客观的思考。

与此同时发生的还有鲁迅的激烈的“阶级论”对梁实秋的温和的“人性论”批判。在批判与反批判中，双方不可能做到面面俱到。梁实秋的片面、偏激则更为明显，鲁迅也很难做到四平八稳、平和融通。因为那是一个战斗的时代。

1942年，进入到抗日战争的相持阶段。毛泽东着重思考了第一次国内斗争的教训，思考了抗日斗争中不断受到第三国际的不了解中国情况的干扰，特别是王明的教条主义的影响，毛泽东发动了中国共产党的“整风运动”，主张把马克思主义的指导思想与中国的革命实际结合起来，即力图把马克思主义中国化。如果说“五四”新文化运动是第一次思想解放运动，中国共产党把马克思主义引入中国的话，那么1942年开始的延安整风运动，可以看作是第二次思想解放运动。这第二次思想解放运动的主要目标就是毛泽东提出的反对“本本主义”，主张马克思主义中国化，主张把马克思主义的普遍真理和中国具体的实际结合起来。这个方向无疑是对的。因为中国共产党人面对着中国特殊的情况，他们必须一方面以马克思主义的普遍真理为指导，才不致迷失方向;但另一方面，又必须结合中国的具体情况，才能把马克思主义变成活的、能够结合中国实际的真理，才有可能把中国革命引向胜利。因此既要坚持马克思主义，又要根据中国情况发展马克思主义。在政治问题上是这样。在文艺问题上也是这样。毛泽东在文艺问题上的确也这样做了，这就是他发表的著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，这篇讲话应该说是马克思主义文学思想中国化的产物，其中他既讲文艺的“他律”，也讲文艺的“自律”。关于文艺的“他律”，毛泽东论述很充分，如说：文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”;“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命干部”;“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在革命作家头脑中的产物”;“在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”;一切”文艺是从属于政治的”，文艺“服从党在一定历史时期内所规定的革命任务”;“政治标准第一，艺术标准第二”等;关于文学的“自律”，毛泽东也有所论述，如社会生活是一切文艺的源泉;“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”;反对最没有出息的“文学教条主义和艺术教条主义”;“文艺作品中反映的生活却可以而且应该比普通的实际的生活更高，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”;文艺的普及与提高及其关系;等等。毛泽东这样讲在当时是正确的全面的。但学习它的人们，则更多地从文艺如何从属于政治这个角度去强调去理解，即对“他律”的方面大讲特讲，对“自律”的方面则学习不力、强调不够、理解不深。甚至毛泽东本人也因各种复杂的情况把他自己讲过的文学特性的话淡忘了，一味强调文学与政治的密切关系。

20世纪前50年，中国的文学理论上“他律”论超越“自律”论，这里有其历史必然性和现实合理性。我们没有理由过多地去批评本世纪前半叶的“他律”论。我们应该看到观念与时代需要的关系。观念是种子，时代是孕育这种子的土壤。不适合时代需要的观念，如同没有找到适当土壤的种子，肯定是不会生根、发芽、开花和结果的。如果一种观念不能成为“时代思潮”，那么它必然要被抛弃。梁启超说过：“今日恒言，曰：‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。始焉其势甚微，几莫之觉;浸假而涨——涨——涨，而达于满度;过时焉则落，以渐至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’;能成潮者，则其思必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者。”自1840年“鸦片战争”以来，中国已经进入一个“危机时代”，从现实层面说，在列强的欺凌下，中华民族面临亡国、亡种、亡教的危机，从精神层面说，人们的精神无所依归，古典的儒家伦理精神靠不住，新的精神信仰还处在争论中。危机的时代需要解救危机的观念。解救危机成为一种时代的需要。一切观念、理论、学说只有切合解救中国的现实和精神危机之“用”，这种理论才是有力量的，才有存在和生长的可能。一切无关乎解决危机的观念、理论、学说都将被抛弃。这是时代的无情抉择。看不到这一点，妄加批判，以今人的观点批判那危难时刻作出的选择，是缺乏历史感的，甚至是违背历史精神的。

20世纪前50年，文学理论所面临是中国的危难社会局面。当然不能离开这个危难社会局面所做出选择。世纪之初，王国维的文学“无利害”论和文学“游戏”论，30年代前后，梁实秋的“文学是属于全人类”论（见1929年发表的《文学是有阶级性的吗?》）朱光潜“距离”论（见1936年出版社的《文艺心理学》），等等，都强调文学自身的特点，力图揭示文学世界的内部机理，探讨文学活动的“自律”，从学理上是有根据的，甚至是有谨严的根据的。但是由于这些理论无助于从文学的角度来解救中国的现实与精神的危机，不能适应“危机时代”的需要，或者说是与时代潮流相悖的，它们遭到冷落，甚至遭到批判，这是可以理解的。说到底，不是哪个人抛弃它们，是时代抛弃它们。对于这一点我们必须用历史的观点来考察，不能离开时代历史的需要来一味为它们“鸣冤叫屈”。当然这不妨碍我们今天重新研究和吸收他们的理论，为变化了的时代所吸收所利用。同样的道理，梁启超的小说“新国民”“新政治”论、鲁迅的文学“改造国民性弱点”论和文学“阶级性”论、瞿秋白的文学是巧妙的“政治留声机”论、毛泽东的文艺“武器”论和“文艺从属于政治”论，他们的观念适应“危机时代”的需要，汇入到时代“思潮”中，成为主流形态。这也不是哪个人选择了它们，是时代选择了它们。我们如果没有这样一种历史的眼光，对他们的学说过多地指手画脚、说三道四，那么我们就离开历史的眼光和时代潮流的需要，也就太“不识时务”了。

总之，在危机时代，一种理论，其中也包括文学理论，能不能成为时代的主潮的一部分，不在于它自身是否“精致”、是否“全面”、是否“科学”，是否“完美”，首先要考察的是它能不能体现时代的需要，即适应民族解放和解除社会危机的需要。梁启超、鲁迅、瞿秋白、毛泽东的文论主题是启蒙与救亡，尽管在某种程度上漠视了文艺的相对独立性，或者对文艺的特征阐释得不够，但他们的文艺观念与危机时代的“革命崇拜”是完全合拍的，而且是在他们的革命观念的枝条上所结出的文学果实，的确也促进了民族的独立，推动了社会的变革，为解救危机时代的危机作出了贡献。社会实践证明了他们的文学主张是在那个特定的时代，可以说是具有真理性的。谁能否定在救亡斗争中把本是审美的文学当作团结人民、教育人民的工具和打击敌人、消灭敌人的武器的合理性呢?正如谁能够指责我们的战士与日本侵略军进行肉搏战时用本是吃饭用的牙齿把敌人的耳朵咬下来那种决死的精神呢?危机时代是社会的非常态，它需要异态的理论是合理的。中国马克思主义文学理论在20世纪上半叶，倾向于对文艺与革命关系的探索是危机时代所需要的。时代需要的东西，就要给它以历史的地位，难道不是这样吗?

二、和平建设时代：文论中心话语的尴尬

1949年中华人民共和国的建立，标志一个旧时代的结束，一个新时代的开始。对此，毛泽东明确说过这一点。1949年9月21日他在中国人民政治协商会议第一届全体会议上的题为《中国人民站起来了》的开幕词中说：“全国规模的经济建设工作业已摆在我们的面前。”“如果我们的先人和我们自己能够渡过长期的极端艰难的岁月，战胜了内外反动派，为什么我们不能在胜利以后建设一个繁荣昌盛的国家呢?”“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”这些具有宣告性的话语，表明了中华民族在经历了百年“危机时代”的基本终结，新的“和平建设时代”的开始。事实上，在建国以后不久，在“抗美援朝”战争结束之后，的确开始了大规模的经济建设，在全国人民共同的努力下，取得了巨大的成果。时代的变化，要求一种体现新的时代精神的真正的马克思主义的文学理论与之匹配。在文学和文学理论上也应该完成某种转变，开辟一个体现新时代以“建设”主题的开放性的新视野。或者我们可以这样说，中国共产党人在新的时代面临的主要是建设自己的现代化国家问题，在文艺上也应该有一次转变。即从强调“他律”转到强调“自律”，起码是像李大钊所说的那样，“他律”与“自律”并重。然而这种转变或者文学理论的开放性新视野在从1949年直到1977年的近30年的时间里没有出现。为什么这种本来应该出现的马克思主义的文艺理论新视野没有出现呢?两个关键性的因素遮蔽了我们的眼光：

1.苏联文论体系及其教条化

20世纪50年代初中期，中国的社会主义建设开始起步。对一个毫无建设经验的新国家来说，瞻望和学习已经有了40年社会主义建设经验的以马克思列宁主义为伟大旗帜的苏联，是自然的事情。那时的口号是“苏联的今天就是我们的明天”。全面学习苏联成为一种思想潮流，而根据中国自身实际情况的意见、建议和理论遭到忽视甚至打击。这又回到教条主义的倾向。在这种大环境下，建国后最初的马克思主义的文论体系建设也全面地向苏联学习。西方欧美文艺思潮和理论被视为资产阶级的异端邪说，中国古代的文论遗产也被视为落后的东西，很少得到真正的继承，而前苏联的任何文艺理论小册子在中国都被当作是马克思主义经典，得到广泛传播。苏联文论体系通过两条渠道进入中国，一是翻译，几乎所有在苏联占主流地位的理论专著和论文及教材，都一一译介进来，如季摩菲耶夫的三卷本《文学原理》，涅希陀文的《艺术概论》;二是请专家来华讲座，如北京大学请了毕达科夫，北京师范大学也请了柯尔尊，他们在中国开班设课，编写出版讲义，其授课对象是新中国第一代的青年文艺学教师，其影响是巨大的。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，不能不使我们在新中国开始后的相当一个时期，完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。

在中国缺乏自己现代文论体系的情况下，50年代流行的几种苏联文艺学教科书，自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在教条主义和烦琐哲学的弊端。总起来看，苏联文论有两大特性：一是政治性强，二是哲学性强。

从19世纪以来，俄国文论充满不同思想的斗争，例如俄国形式主义文论就强调文学的语言本体，在揭示文学特性方面成为后来英美新批评和捷克、法国结构主义批评的发端。可是，由于当时俄国和其后的苏联社会是革命时期，社会化与政治化倾向文论在斗争中占据统治地位。这种政治化传统强调文学的意识形态共性，把文学与其他社会科学都看成是阶级的眼睛和喉舌，只考察文学与社会的外部关系，看重社会历史内容，认为内容才是文学的本体，甚至把这种共性和关系绝对化，忽视文学自身的特点。因此，我们引进的苏联文论体系基本上是政治化文学理论传统在50年代的继续和扩大，文学问题被当作政治问题，一些纯文学理论问题由苏共领导个人决定，如“社会主义现实主义创作方法”就是在1932年苏联第一次作家代表大会上由斯大林和高尔基亲自敲定的。一些文学问题被纳入苏共中央政治局讨论，并作出决定，反映到党代会的政治报告中去。比如，斯大林的接班人马林科夫在1954年苏共十九大做的政治报告中竟规定：典型是“党性在现实主义艺术中表现的基本范围”，“典型问题任何时候都是一个政治问题”。文学的典型既已成了政治问题，谁还敢说三道四?后来马林科夫下台，又由苏共的《共产党人》杂志发表题为《关于文学艺术中的典型问题》专论加以纠正。但文学问题始终在政治层面加以判定。

另一个根本性的问题是，苏联文学理论在文学的本质和特征问题上，局限在哲学认识论的范围内，从而把自身完全哲学化了。不少文论家用辩证唯物主义哲学来解释文学现象，特别是用列宁的反映论来揭示文学的规律，取得了一些成果，因为文学中确有一些哲学问题，需要通过哲学的视角才能得到解决。但是哲学不是万能的，文学理论的哲学化带来的常常是理论的空洞化，文学的许多特殊问题在哲学化的过程中，被过分抽象化一般化，结果什么问题也解决不了。比如文学的本质通常被定义成“以形象的方式反映生活”，典型通常被定义成“共性与个性的统一”，真实性通常被定义成“以形象反映生活的本质”，作品的构成通常被定义成“内容与形式的辩证统一”。定义和说法都正确，但是却丝毫不能解决文学自身的特殊问题。哲学化导致文学理论仅仅成为哲学的例证，而文学自身的复杂问题却很少得到关注。可以说，20世纪50年代引进的苏联文论体系对我国文学理论建设，其影响都是巨大的，不可忽略的。

在斯大林去世之后的1956年，苏联迎来了一个“解冻”时期，思想的自由是“解冻”时期的特征，在各个人文学科领域，都出现了变化，文学、美学问题也重新被拿出来讨论，纠正一些明显的不合时宜的东西。但在中国“左”的思想却没有得到及时的清除，反而从1957年的反右派斗争、1959年的反右倾斗争、1964年的“四清”运动，直到1966年开始的“文革”，“左”的思想越演越烈，在斯大林时代的苏联文论的教条主义的基础上，更加僵化、更加庸俗化，更加脱离实际。“文革”时期，文艺和文艺思想都不能不走进死胡同。

2.历史惯性、“战时经验主义”和政治运动

毛泽东文艺思想可以说是对二三年代“文学革命”和“革命文学”斗争经验和40年代抗日斗争时期延安文艺发展的历史经验的总结和发挥，它运用马克思主义的文艺论述，从当时的民族政治斗争需要出发，结合当时文艺运动实践，对一系列文艺问题作出了系统的概括，它集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》中。《讲话》指导了当时的文艺运动，推动了革命文艺的创作。毛泽东文艺思想的一些带有普遍性的内容，如文艺为工农群众服务问题，普及与提高的问题，继承与革新的问题，生活源泉问题，艺术高于生活问题，中国作风和中国气派的问题等，至今也没有过时，仍然是中国现代文论中的重要资源。但毛泽东的一些说法，如“文艺从属于政治”“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”等，虽然有其历史地位，这一点我们在上一节已从时代的需要的角度充分加以肯定，但在以和平建设为主题的新时代，是否应该有新的思考和新的理论视野，就成为一个很迫切的问题。应该说，毛泽东是看到了这一点的。例如1956年提出文艺领域的“百花齐放、百家争鸣”的方针，1958年冲破“社会主义现实主义”的文论“宪法”，提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”问题，1965年提出“诗要用形象思维”的问题，此外还提出“共同美”问题等，都力图挣脱苏联文论的绳索，从“自律”的角度揭示文学世界的奥秘。但是，历史惯性和思维定势作为一种“战时经验主义”是如此强大，“战时经验主义”成为一种有形无形的力量，不允许人们从另外的视点来解释文学，人们仍然固定地把文学看成是从属于政治的，从属于阶级的，从属于党的政治路线的。所谓“战时经验主义”就是将抗日战争、解放战争时期指导文艺发展的方针直接挪用为和平建设时期文艺发展的指针，以为既然在战争时期这些指针是正确的，那么在新的时期也应该是正确的，看不到时代的变化已经在呼唤一种新的理论局面和理论视野。其结果就是仍然坚持和推行完全政治化的文论。这种政治化的文论与前苏联的文论一拍即合，作为一种主流的话语，统治了建国以后近三十年的时间。在这种情况下，文艺和文艺理论被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学批评为其发端。文艺思想的斗争一次又一次以文艺和文艺理论为其发端。1951年发动批判电影《武训传》的运动，毛泽东批评文艺界“也不去研究自从1840年鸦片战争以来的一百年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。”由此发动了建国以来的第一次思想批判运动。1954年发动了对《红楼梦》研究思想批判运动，俞平伯和胡适的文学思想被定性为“资产阶级唯心论”，进行了政治性的围攻;1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性“肃清胡风反革命集团”运动;1957年反右派斗争中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等一批著名的革命作家、理论家被错划为右派，他们的观点和创作被提到“反党反社会主义”的政治高度加以无情的清算;1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判观点主要是巴人、王淑明、钱谷融等人的“人情”论、“人性”论、“人道主义”论等;1966年史无前例的“文革”爆发，也是从批判吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》和文艺界的所谓“黑八论”开始的。这些批判运动产生的历史背景和具体内容虽然不同，但有一个根本点是始终如一的：在政治化的现代传统的影响下，社会化政治化的文学理论和批评一起，往往与政治斗争联系起来，成为社会生活的中心，成为一次次政治运动的入手处和策源地。文艺被看成是时代的政治走向的晴雨表，政治问题往往从文艺问题的争论抓起，文艺运动成为政治斗争的先兆。文学理论问题成为社会的中心问题，人人都注目和关切的问题，人人都要学习和谈论的问题，甚至是家喻户晓的全民性问题，这一方面表明文学理论“中心化”，成为“经国之大业，不朽之盛事”，地位显赫，十分“风光”;可另一方面说明文学理论已与政治“并轨”，完全“泛政治化”，文学理论不但失去了世界性的眼光，而且没有丝毫的学科意识。文学理论“中心化”话语所带来的尴尬与“失态”由此显露无遗。

当然在文学理论界和批评界耕耘的人们，也并非无所作为。1956年和1957年上半年，在“双百”方针的感召下，在前苏联“解冻”氛围的影响下，文学理论界发表了几篇独立思考的文章。影响比较大的有秦兆阳（何直）发表的《现实主义——广阔的道路》（1956）一文，这篇文章对苏联学者西蒙诺夫的观点表示同感，强调艺术创作所遵循的现实主义原则，就在于要求“作家必须否定尽可能做到世界观与创作方法、形象思维与逻辑思维的有机结合，使这种统一开始于对于生活的真实认识的把握中，亦即艺术的真实性的创造中”。因此，他认为，现实主义应该是一条广阔的道路，“社会主义现实主义”可以改成“社会主义时代的现实主义”，对于文学与政治的关系不能作“庸俗化的理解和解释”，文学为政治服务“应该是一个长远性的总的要求，那就是不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传任务，只满足于一些在当时能够起一定宣传作用的作品。其次，必须考虑到充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文艺当作某种概念的传声筒……此外，还必须考虑到如何各种文学形式的性能，必须考虑到作家本身的条件，不应该对每一个作家和每一种文学形式作同样的要求，必须要尽可能发挥——而不是妨碍各个作家独特的创造性，必须少用行政命令的方式对文学创作进行干涉……”钱谷融在1957年发表论文《论“文学是人学”》：“想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释;并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题”，对季靡菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点，提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中，明确地指出：“对于人描写，在文学中不仅是作为一种工具、一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。”文学与社会人生之间不只是一种单纯服务于人的认识的反映的关系，而且还是一种服务于人的实践的评价关系。只有在对文学性质的探讨中，把文学与人的现实关系突出起来，强调文学要写活生生的人，文学创作中的主体意识所追问和诉求的人生的意义和价值，教导人们怎样对待生活，进行生活，才能从根本上把文学与科学区分开来。巴人于1957年发表的《论人情》呼唤文学描写人性、人情：“人情是人与人之间共同相通的东西，饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。如果这社会有人阻止或妨害这些普通人的要求、喜爱和希望，那就有人起来反抗和斗争。这些要求、喜爱和希望，可以说是出乎人类本性的”。“人情也是人道主义”。王淑明随后发表《论人性与人情》一文支持巴人的意见，他的论文重点在说明阶级性“并不排斥”在人类的一些基本感情上面，仍然有“共同相通的东西”，而且认为共产主义的实现就是为了人性“能够得到充分圆满的发展”。应该说，这些理论的视野并不是十分广阔，新鲜的东西也不很多，但考虑到当时的几乎是“以政治代替文论”的背景，他们的思考多少触及了文学自身的规律，就显得难能可贵了。

再一个时期就是1961-1962年的“调整”时期，此时国家实行了克服“三年困难”时期后的“调整、巩固、充实、提高”的方针。周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结建国以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如说：“没有形象，文艺本身不能存在”“寓教育于娱乐之中”“艺术作品的好坏，要由群众回答”“典型人物包罗一切”“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成为没有文化”“没有个性的艺术是要消亡的”等等。这期间，文艺界先后召开了北京“新桥会议”“广州会议”和“大连会议”，基于对文学创作中的公式化、概念化和廉价的歌颂以及对无冲突论的不满，对建国以来“左”的东西进行清理，在这基础上一些有独立思考能力的作家、理论家针对现实创作中出现的问题，提出了一些观点，如当时中国作协领导人之一的邵荃麟认为“……现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻找两结合的路”;他还指出在写英雄人物的同时，也可以写中间状态的人物，他说：“中间状态的人物是大多数，文艺主要的教育对象是中间人物”，“矛盾点往往集中在这些人物身上”，“应该注意写中间状态的人物”。与此同时，理论界的思想也活跃起来，就“题材”问题、“共鸣”问题、“人情”问题、“时代精神”问题进行了一些讨论。

应该说，这些文艺理论家的努力是可贵的，然而也是悲壮的：20世纪现代中国文学思想和理论的主潮是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，被作为反面、反动、反党、反革命，一次次地遭受到批判。

“文化大革命”十年，从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》和江青的所谓在部队文艺工作者的讲话开始，人们已没有可能对真正的文学问题进行探讨。江青、姚文元等称霸文坛，他们一方面批判所谓“黑八论”，肆意践踏解放以来关于文学自身规律的研究成果，另一方面又把1958年前后提出的“文艺是阶级斗争的工具”的说法，发展到了十分荒谬的地步。文学和文学理论不过是某些政治家手中的一张牌，文学与政治的关系被一再歪曲和强化。一些自称“左派”的人自己缺乏思考的能力，却以批判见长，口里念着马列的词句，专抓别人的辫子，给别人戴帽子、打棍子，以整人为业。文学理论至此已完全“异化”，先是“异化”为“庸俗社会学”，再“异化”为吓人的“政论”，最终“异化”为阴谋家手中的致人死命的武器。这样的“文学理论”在以“和平建设”为主题的时代很有“地位”，很“中心”，很“威严”，但也极端地令人害怕和厌恶，它自身不能不陷入十分尴尬的境地。

当然不是说“十七年”时期我们对马克思主义的文学理论毫无建树。建树是有的，如胡风的“主观战斗精神”论，朱光潜的实践论文艺论，黄药眠的“生活实践”文艺论，王朝闻的艺术鉴赏论和读者论，巴人等人的人性、人情论，秦兆阳的“现实主义广阔道路”论、蔡仪、以群的文学理论教材的建设等，都是马克思主义文学理论中国化的成果（这些我们都将在下面分章加以讨论），只是这些理论不处于主流地位，在文艺活动的实践中所产生影响比较小，甚至遭受到不应有的批判。

三、社会主义新时期：文学理论的转型

在“文化大革命”中文学理论问题成为少数人特别是“四人帮”进行阴谋活动的政治工具，这个教训是惨痛的。痛定思痛，粉碎“四人帮”后、特别是在1978年党的十一届三中全会之后，人们在社会主义现代化建设和解放思想、实事求是的方针的指导下，思想界和理论界开始了对一系列问题的重新思考与检讨。特别是在“实践是检验真理的唯一标准”大讨论的推动下，文学理论界也开始了拨乱反正，逐步克服了长期以来的“左”的思想和旧的思维模式的束缚，许多被搅乱了的理论问题开始得到澄清。

从理论上看，“文艺从属于政治”的观点是导致和平建设时代文学思想僵化和封闭的重要原因。文论界的“拨乱反正”也应该由此开始。“政治”这个概念在现实生活中是个含混模糊的概念，胡乔木明确指出：“为政治服务可以并且曾经被理解为当前的某一项政策，某一项临时性的政治任务、政治事件，甚至为某一政治领导者的‘瞎指挥’服务。应该承认，为狭义的政治服务，在某种范围内也是需要的（只要这种政治确是代表人民当时的利益），但是决不能用它来概括文学艺术的全部作用，就如同宣传画和讽刺画是需要的，但毕竟不能用来包括整个绘画……艺术的门类品种不同（例如文学、戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈、建筑艺术等以及各自进一步的分类），它们服务于社会主义的方法、方面和性质不可一概而论，我们对它们的要求也不能‘一刀切’。”在马克思主义思想体系中，意识形态是对政治意识形态、哲学意识形态、伦理意识形态、法意识形态、审美意识形态等一切意识形态的抽象。只有分属不同部门的具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态。更重要的是这些意识形态作为一定经济基础的上层建筑的一部分，它们各自有相对的独立性。马克思、恩格斯从未说过文学艺术作为审美意识形态要从属于政治意识形态。马克思、恩格斯倒是说过文学艺术这些意识形态是“更高地悬浮于空中的思想领域”，具有独立性。从社会的经济基础到文学艺术等审美意识形态之间有许多中间环节。这些中间环节十分重要。文学艺术作为自身历史传统和许多偶然因素的审美意识形态，它与经济、政治的关系“愈来愈被一些中间环节弄模糊了”（恩格斯语）。机械对应的关系是不存在的。恩格斯晚年致力于批判幼稚的“经济决定论”和“政治决定论”，就是教导人们不要把对历史唯物主义基本原理的运用变成“小学生作业”。在常态下，政治与文学相互作用，但政治不能直接支配或彻底支配文艺，它对文艺的影响也只有经过“中间环节”并在文艺领域本身所限定的那些条件的范围内才能发生，不能超越文艺本身所固有的规律。应该说，新时期以来，不论人们对这一点是自觉还是不自觉，文学与文论基本上进入了这一理论轨道。由此文学理论逐渐摆脱“泛政治化”，开始了学术化和学科化的过程。