纪念弗兰茨·卡夫卡十周年忌日
一、波将金
据说，波将金曾一度罹患重度间歇性抑郁症，其病情的发作多少有些规律可循。发病期间，任何人都不得靠近他，也绝不能进入他的房间。宫廷里没人提及他的病痛，尤其因为大家都知道，谁若是对此稍有暗示，便会在叶卡捷琳娜二世女皇那里失宠。一次，这位内阁总理大臣的病情发作后持续时间极长，并导致了严重的后果：在存放公文的房间里，女皇命他签字处理的公文堆积如山。宫中高官们对此束手无策。就在这时候，由于一个偶然的机会，一个名为舒瓦尔金（Schuwalkin）的小录事进入了内阁总理大臣府的前厅，发现内阁大臣们正如往常那样，聚在一起喋喋叫苦。见此状，舒瓦尔金殷勤地问道：“大人们，发生什么事了？有何可让鄙人效劳的吗？”众大臣将来龙去脉说与他听，并叹惋称，他什么忙也帮不了。而舒瓦尔金听后却答道：“大人们若只是为此事劳神，那么请将文书交予鄙人吧，由鄙人为各位代劳便是。”内阁大臣们听后觉得，让他一试，但也无妨，便同意了他的请求。于是，舒瓦尔金把那捆公文夹在腋下，穿过大厅和迂回曲折的长廊，向波将金的卧室走去。到了那儿以后，他连门都没敲，甚至都没停一下，便直接转动了门把手。门没锁。在半昏暗的卧室里，波将金在床上坐着，身穿一件破旧的睡衣，正在啃手指甲。看到这一情景，舒瓦尔金一言不发地走到书桌旁，将羽毛笔沾好墨水后放到波将金手中，拣出最上面的一份公文放到他膝盖上。波将金先是心不在焉地瞥了一眼这位不速之客，然后如在睡梦中一般，恍恍惚惚地签署了这份公文，然后又签了另一份，最后把所有公文都签了。最后一份签好后，舒瓦尔金夹上卷宗，径直离开了房间，就像他来的时候那样。他兴奋地挥舞着这些文书，回到了前厅。内阁大臣们向他蜂拥而来，将他手中的文书夺了去，并连连向公文鞠躬。片刻之后，大臣们突然都呆若木鸡，沉默不语了。这时，舒瓦尔金又走到他们近前，询问他们为何如此惊愕。就在这一刻，他也看到了那些署名。所有公文上签的都是：舒瓦尔金、舒瓦尔金、舒瓦尔金……
这个200年前的故事宛如卡夫卡作品的急先锋，笼罩其间的谜题便是卡夫卡作品之谜。内阁总理大臣府和档案室，那些泛着腐朽味道、年久失修的昏暗房间所构筑的便是卡夫卡的世界。殷勤的舒瓦尔金因将诸事想得过于简单而最终一无所获，他便是卡夫卡的主人公K.。半睡半醒、不修边幅的波将金身处一个偏远的封闭空间，终日昏昏沉沉，他则是卡夫卡笔下众多当权者的先人。在卡夫卡笔下，这些当权者或表现为阁楼上的法官，或表现为栖身于城堡的秘书，但不论地位多高，他们都是已沉沦之人，或者更确切来说，都正在沉沦。而那些最底层和最腐朽之人，那些守门人和年迈体弱的官员，则又可能会突然显得大权在握。但他们为何终日昏昏沉沉？或许因为他们是［擎天神］亚特拉斯的后人，在用双肩支撑着世界？或许他们因此才将头如此“深埋于胸前，以至于人们几乎看不到他们的眼睛”，就如肖像画上的城堡长官，或者独处时的克拉姆（Klamm）？然而，他们肩上背负的并非世界；单单日常琐碎之事，就已使他们不堪重负：“他的疲惫，是斗士在格斗后的精疲力竭，他的工作是要将官僚办公室的一角粉刷成白色。”格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）曾说：如今要制造一张像样的桌子，人们得有米开朗琪罗的建筑禀赋。如果说，卢卡奇的思考立足于各个时代，那么卡夫卡的思考则立足于世界本身。故而，上面引文中的那个人在粉刷时需要推动的，是世界本身［的展开］，并且他还是以最不显眼的姿态做到这一点的。卡夫卡笔下的人物经常无缘无故就鼓起掌来。然而，有一次他的文中却顺便提到，那些鼓掌的手“实为汽锤”。
我们熟知的这些当权者一直在缓慢地运动着，或向下走，或向上走。然而，使人感到最可怕的，是当他们从最腐朽的深渊中，即从父辈那里崛起之时。儿子轻柔地安顿年老体弱且冷漠迟钝的父亲睡下后，随即安抚父亲道：“‘放心吧，给你盖好了。’——‘不！’父亲喊着表示反抗，并用力地将被子掀开，一时间，被子倏地就被掀平整了，父亲径直从床上站了起来，仅用一只手轻扶着天花板。‘我知道，你早就想把我盖起来，你个小兔崽子，可是我还没被盖住呢。我就是留着最后一口气，用来对付你也足够了，甚至还绰绰有余！……所幸的是，当父亲的不用人教，便能看穿你这个当儿子的。’ ……他已经完全站稳了，一副咄咄逼人的样子，并且因看穿了儿子而洋洋得意。——……‘现在你该知道了吧，这叫人外有人，并非如你一贯所想的那样，只有你自己！原本以为你是个无辜的孩子，但事实上，你根本就是个魔鬼！’”父亲摆脱了羽绒被的重负，同时也摆脱了世间的重负。他必须使世界本身动起来，这样才能使古老的父子关系变得活跃起来，产生重大后果。然而，它产生的后果何其重大！他判处儿子溺毙之刑。父亲是惩戒者。罪责浸染了父亲，同样也浸染了法院官吏。诸多迹象表明，对卡夫卡而言，官吏世界和父辈世界如出一辙。但这种相似性并不能让他们引以为傲。冷漠迟钝、腐朽败落、污秽肮脏构成了他们的共性。父亲的制服污迹斑斑；他的内衣不洁净。官吏们的生活环境也肮脏不堪。“她［《城堡》十七章中赫伦霍夫旅馆的老板娘］不明白，为何党派之间非得有交往不可。‘为了把门前的台阶弄脏呀！’曾经有个官吏或许是恼了，这样回答她。而她却觉得这个回答让她茅塞顿开。”如这里所述，不洁净是官吏们的典型属性，这使人们可以视他们为不折不扣的寄生虫。当然，这帮人并非靠经济上依赖他人，而是靠吞噬理性与人性的力量得以苟活。而卡夫卡笔下那些奇特的家庭中，父亲也是靠着儿子才得以苟活，活像只附着在儿子身上的巨大寄生虫。他不但吞噬着儿子的力量，也吞噬着儿子的存在权。父亲是惩戒者，同时也是控诉人。在他的控诉中，儿子所犯的仿佛是种原罪。因为若卡夫卡界定的原罪针对的不是儿子，又会是谁呢：“原罪是人所犯的古老过错。原罪就在于，人不断地指责他人，认为自己受到了不公正待遇，认为人们对他犯下了原罪。”然而，被指控犯下原罪——传承罪责——的人，不正是继承了父亲罪责的儿子吗？这样看来，儿子便是有罪之人。但人们却不能从卡夫卡的上述话中推断出，这一指控是有罪的，因为这种推断是错误的。卡夫卡从未写过，这一指控是不公正的。此处审理的是一桩永远悬而不决的诉讼案，并且这将对指控产生极其不利的影响，为了赢得诉讼，父亲要求法官和官吏们与自己攻守同盟。他们可无限度地被收买、被贿赂，但这并非最糟糕的。因为事实上，他们有着如此不堪的核心特质，以至于只有在收受贿赂时，他们的表情里才会透出一丁点儿人性。尽管法官们掌握着律法，但是人们对它却不得一见。K.推想，“‘这套审判体系的特点之一就在于，被审判的人不但是无辜的，而且也对审判一无所知’”。在远古时代，律法和约束性的规范是不成文的。人可能在毫不知情的情况下便触犯了它们，并且必须因此而赎罪。尽管毫不知情便要赎罪的人极其不幸，但从公正的角度来说，他必须赎罪却并非偶然，而是命运的安排，此处的命运有着双重含义。在简要考查了古代命运观后，赫尔曼·科恩（Herman Cohen）将命运称作一种“不可避免的洞见”，他认为，正是“命运制度本身，才推动和导致了对制度的偏离和触犯”。对K.提起诉讼的司法制，亦是类似的制度。它还可以回溯至十二铜表法（Zwölf-Tafel-Gesetzgebung）之前的史前时期，那时取得的最初成就之一就是有了成文法。尽管那时的律法书里有了成文法，但法仍是保密的，在此基础上，史前时期的统治变得更肆无忌惮了。
在卡夫卡笔下，官场与家庭里的种种状况以诸多不同方式产生了交叠。这一点，我们可以从城堡山下那个村里人人熟知的一句话中窥见一斑。“‘我们这儿有这样一句话，也许你已听说过，那就是：官方的决定就像大姑娘一样羞答答。’‘这倒是一句很中肯的评语，’K.说……‘但或许官方的决定与大姑娘之间还有一些其他的共同点。’”其中最值得一提的一点可能在于，二者可以为了任何事情出卖自己，就比如K.在《城堡》（“Das Schloß”）和《审判》（“Der Prozeß”）中遇到的羞羞答答的姑娘们，她们既眷恋床事，也沉溺于放荡淫乱的家庭生活。她们在K.的旅途中随处可见；他征服她们，就如他征服那个酒吧女招待那样，毫不费事。“他们抱在了一起，她娇小的身躯在K.的手里滚烫。他们昏昏沉沉地在地上翻滚着，其间，K．多次试图摆脱这种无意识状，但都是徒劳。他们就这样在地上滚了没多远，懵懵懂懂地撞到了克拉姆的房门上，然后躺在了泼洒上了很多啤酒、布满各种垃圾的地上。时间一小时一小时地逝去……在这段时间里，K.总觉得自己迷路了，或者说，到了无比遥远、人尚未及的异国他乡。在这里，甚至连空气都与故乡的截然不同，陌生得仿佛要使他窒息。但这又对他产生了如此大的诱惑，使得他只能在这一国度里越走越远，在这一迷途上越陷越深。”我们之后还会提到这里所说的异国他乡。值得一提的是，这些妓女般的女人没有一个能给人美感。在卡夫卡的世界里，美（Schönheit）只出现在一些极为隐秘的地方：比如被告人身上。“‘然而，这是一个非常奇特的现象，从某种程度上来说，这是个自然科学现象……’他们之所以美，不可能是因为罪责使他们美……他们也并非因为受到了应有的惩罚，才变得美了……因此，他们的美，只可能是因为人们对他们提起了诉讼，提起了他们无论如何也摆脱不了的诉讼。”
从《审判》中可以看出，这种诉讼对卡夫卡笔下的那些被告人来说常常毫无希望，即便他们有望被宣判无罪。在卡夫卡创作的人物中，或许只有这些毫无希望的被告人才能给人美感。至少，这一推断与马克斯·布罗德（Max Brod）保存下来的一段谈话片段相吻合。他写道：“我想起了与卡夫卡的一次谈话。我们从当下的欧洲和人类的败落谈起。他说：‘我们是上帝脑中浮现的各种虚无的想法，各种想要自杀的念头。’这首先使我想到了诺斯替派（Gnosis）的世界观：上帝是恶的造物主，世界便是他的原罪。‘噢，不是这样的’，他说，‘我们的世界只是上帝某种坏情绪的产物，只是上帝过得不好的一天。’——‘你是说，我们所看到的、知道的世界之外，还有希望？’——他微笑道：‘噢，希望有的是，多得数也数不清——只不过，它们都不属于我们。’”这些话架起了一座桥梁，指引我们通向卡夫卡笔下那些最不同寻常的形象。只有它们摆脱了家庭的温床，或许也只有它们还有希望。但它们不是动物，甚至也不是那些诸如猫羊（Katzenlamm）之类的生物杂种，或［《家父之忧》（“Die Sorge des Hausvaters”）中］奥德拉德克（Odradek）般的半人半物。那些最不同寻常的形象仍生活在家庭的魔力圈内。格里高尔·萨姆沙（Gregor Samsa）恰恰是在父母家里醒来后成了大甲虫，那个既是猫，又是羊的奇特动物，是父亲手中的一件家传物，而奥德拉德克则是父亲的一桩心病，所有这些安排都不无原因。事实上，那些“助手们”却不属于上述形象范畴。
这些助手们所属的形象范畴贯穿于卡夫卡的所有作品。属于这一范畴的，有在《观察》（“Betrachtung”）中被揭穿的骗子，有在深夜的阳台上以邻居身份出现在卡尔·罗斯曼（Karl Roßman）面前的大学生，还有居住在那个南方城市中不知疲倦的愚人们。他们存在于朦胧的氛围中，这不由得使人想起，在深受卡夫卡喜爱、并曾写下长篇小说《助手》（“Der Gehülfe”）的罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）的短篇作品里，人物身处的氛围也飘忽不定。此外，人们还可以想到印度神话传说中的乾闼婆（Gandharwe），一种尚未完成而似迷雾般的造物。卡夫卡的助手们便是如此；他们不属于任何其他形象范畴，但却又与所有形象范畴藕断丝连：他们是奔忙于这些形象群之间的信使。如卡夫卡所说，他们形似［《城堡》中的］巴纳巴斯（Barnabas），一个信使。他们尚未完全脱离自然母亲的怀抱，因此，他们“为自己在屋子角落的地板上铺了两件破旧的女士上衣，然后躺在上面。他们……以尽量少占地方为荣。尽管他们不停地窃窃私语，咯咯地笑个不停，但是为了履行承诺，他们交叉双臂、合拢双腿，一同蜷伏在角落里。在昏暗的光线下，他们看起来就像角落里的一个大线团”。对诸如此类的人而言，对这些尚未成熟、举止笨拙的人而言，希望还是存在的。
从这些信使身上，我们可以辨认出一些温和的、无约束力的规范，而约束这些被造物整个世界的，则是一种沉重、晦暗的律法。这些被造物中，没有一个有固定的位置、有清晰且不可替换的轮廓；没有一个不是正处于上升或下降过程中的；没有一个不是正在与敌人或邻人互换位置的；没有一个不是度过了一生却仍未成熟的；没有一个不是已精疲力竭却仍处于漫长旅程开端的。在此，我们根本无法去谈各种制度和等级。这里所铺开的神话世界，要比卡夫卡的世界年轻得多，因为神话曾许诺要救赎［卡夫卡所描述的］这一世界。然而，若我们就此只可肯定一点，那么，这一点便是：卡夫卡并未受到神话的诱惑。卡夫卡是另一个奥德修斯，他让这一诱惑“在他那望向远方的目光面前”彻底失效了，“凭着他的决绝意志，塞壬真就这样在他眼前消失了，当他经过她们之后，他便完全记不起她们的存在了”。在卡夫卡的众多古典先人中，有犹太人，也有中国人，这些我们都还会再谈到，但我们决不能忘记这位希腊人。奥德修斯伫立于神话和童话的分水岭上。理性与谋略将各种诡计写进了神话；神话中的种种威力不再是不可战胜的。童话便是关于战胜这些威力的传说。当卡夫卡开始写传说时，他其实是在为辩证者们写童话。他将一些小计谋写进童话；然后把这些计谋当成一种论据，用它们来证明，“即便是这些微不足道的，乃至幼稚可笑的方法，也可以起到拯救的作用”。他用这句话开始了《塞壬的沉默》（“Schweigen der Sirenen”）所讲的故事。塞壬在他的笔下沉默了；她们有“一种比歌声更可怕的武器……那便是她们的沉默”。她们用这一武器来对付奥德修斯。卡夫卡引用传说道，但他“当时那样诡计多端，就如一只狡猾的狐狸，连命运女神也看不透他的心。也许当时他——尽管人的智力无法理解这一点——的确发现了塞壬的沉默，并把这一”传说中“发生的假象只当作了用来对付她们和众神的盾牌”。
卡夫卡笔下的塞壬是沉默的。其原因或许也在于，在他看来，音乐和歌声是逃脱的一种表达，或者至少是脱身时所必需的抵押品。这是用来换取希望的抵押品，他来自那个虽卑微、不足、日常的，却能使人感到欣慰的愚蠢可笑的中间世界，这个世界便是那些助手们栖居的家园。卡夫卡就像那个离家外出去体会敬畏的少年。他闯进了波将金的官邸，最后却在地下室的洞里预见了那只会歌唱的老鼠——约瑟芬（Josefine）。卡夫卡这样描述她的特点：“她散发着无比短暂的童年的味道，其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福，但也夹杂着当下繁忙生活的些许气息，透着这种生活中难以捉摸、却始终存在，无法扼杀的一丝愉悦。”
二、一帧儿童照
一帧卡夫卡童年照将“无比短暂的童年”描画得无与伦比，感人至深。照片可能源自19世纪的某个照相馆。当时的照相馆里装饰着帷幔和棕榈叶，挂着织花壁毯，摆设着画架，显得模棱两可，既似刑讯室，又如加冕大厅。照片中，一个年约六岁的男孩站在一个温室内景中，身着饰有流苏的紧身儿童装，显得拘谨而恭顺。背景里的棕榈叶如僵化了般，纹丝不动。仿佛为了凸显这一热带风景的沉闷和令人窒息，照片模特左手里还拿着个大得出奇的宽檐帽，就像西班牙人习惯的那样。满是忧伤的眼睛里充斥着他唯一能看到的风景，宛如贝壳般的大耳朵也为这一风景所主宰。
或许那种殷切的、想要《成为印第安人的渴望》（“Wunsch，Indianer zu werden”）也曾啜饮这种忧伤：“若你真是印第安人，你会即刻骑上奔驰的马，斜身迎风，在震颤的地面上战栗不已，直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影。”这一渴望包罗万象。它的实现将出卖它的秘密。它在美国得以实现。在此，《美国》的特殊意义源自该小说主人公的姓名。在其早期小说中，作者无一例外地只嘟囔着那个首字母［K.］，而在该小说中，有了全名的他在这片新大陆上，在俄克拉荷马的自然剧院中经历了新生。“卡尔在街角的一张海报上看到了如下字样：从今早六时至午夜，我们在克来顿的赛马场为俄克拉荷马剧院招贤纳士！伟大的俄克拉荷马剧院呼唤各位！只在今日，只此一回！谁现在错失良机，将永失良机！谁为将来打算，谁就是我们的盟友！欢迎每一位！谁立志成为艺术家，敬请前来！我们剧院能为每一位就地所用！谁选择我们，我们就此祝贺他！但请各位火速前来，以便在午夜前得到招待！十二点招募结束，永不再纳！让那些不相信我们的人见鬼去！动身前往克来顿吧！”这一昭告的读者是卡尔·罗斯曼，卡夫卡诸多小说中主人公K.的第三个化身，也是较为幸福的一个。在俄克拉荷马的自然剧院中，幸福翘首期盼着他。令他幸福的是，这是一条真正的跑道，而当他曾“宛如在一条跑道”那般，在自己屋中狭窄的地毯上奔跑时，向他袭来的则是“不幸感”。自从卡夫卡写就《致骑者先生们的思考》（“zum Nachdenken für Herrenreiter”），自从他让那位《新律师》（“Der neue Advokat”）“高抬大腿，迈着步子，发出踏在大理石上一般的声音”，逐步登上通向法院的阶梯，自从他让《大路上的孩子们》（“Kinder auf der Landstrasse”）手挽着手互相追逐着跑进乡野，卡夫卡便已使读者熟知了跑道这一意象。事实上，卡尔·罗斯曼同样会“因倦怠而心不在焉地做出费时费力却徒劳无功的跳跃前进之举”。因此，他只有循着跑道，才能到达他期望的目的地。
这条跑道同时又是一个剧院，这给我们出了一道谜题。然而，这一神秘的地点和卡尔·罗斯曼这个毫无神秘性可言、清澈至透明的形象共属一体。卡尔·罗斯曼透明、清澈，乃至可谓毫无个性，这正如弗兰茨·罗森茨威格（Franz Rosenzweig）在《救赎之星》（“Stern der Erlösung”）中所言，在中国，内省之人“是全无个性的；在孔子的经典所描画的智者身上，一切可能的特殊个性被抹净；他是一个真正无个性的人，一个平常之人……中国人身上凸显的是与个性截然不同的东西：一种完全自然、纯净的情感”。或许这种纯净的情感是一个极为特殊、精细的天平秤盘，可用来平衡肢体行为。总之，不论怎样表述，俄克拉荷马的自然剧院可回溯到通过肢体来表现的中国（戏）剧。这种自然剧的一个最重要的功能在于，它能将事件溶解于体态姿势中。我们甚至可以说，要使卡夫卡的诸多短小习作与故事完全绽放光芒，必须将它们当作行动，放置于俄克拉荷马的自然剧中。只有如此，我们才能肯定地得出认识：卡夫卡的作品全集所描画的是一部肢体行为的典书，且对于作者而言，这些肢体行为绝非包含某种确凿无疑的本初象征含义。只有当人们在不同的语境下不断尝试各种可能性时，它们才可能获得某种象征含义。剧院便为这些尝试提供了场地。在一篇未发表的关于《兄弟谋杀案》（“Brudermord”）的评论中，维尔纳·克拉夫特（Werner Kraft）敏锐地洞察出，这个小故事中发生的［谋杀］事件实为舞台场景式的。
“戏剧由此便可开始了，并且一声钟鸣信号真的宣示了它的开始。这一信号的产生方式极其自然，即韦泽在门铃声提示下离开了他办公室所在的大楼。并且，故事还特意强调，这一‘门铃响声大得不像门铃声’，它‘响彻全城，直至天穹’。”正如这一响彻天空、大得出奇的门铃声，在卡夫卡的作品中，人物的肢体行为就其所处的环境而言穿透力过大，这使他们闯入了一个更为广阔的空间。卡夫卡的写作技艺越是精湛，他便越频繁地舍弃以下做法，即让诸如此类的肢体行为符合常景，变得可以解释。《变形记》（“Verwandlung”）中还曾写道：“‘他坐在写字台旁的姿势也很特别，他总是居高临下地和职员谈话，由于他的听力不好，职员说话时必须离他很近。’”而《审判》却早已抛却了诸如此类的解释，比如，倒数第二章中写道：“他走到前几排座位面前停下，但教士觉得相距还太远，便伸出一只胳膊，伸直食指，指着讲坛跟前的一个地方。K.也照办了；站到指定的地方后，他不得不使劲往后仰头，才能看见教士。”
马克斯·布罗德（Max Brod）说：“对他［卡夫卡］而言，那些重要的事实组成的世界是不可预见的”，这样看来，对于卡夫卡来说，最不可预见的一定是体态姿势。每个姿势都是一个过程，甚至可以说，都自成一出剧。而上演这出剧的，则是世界这一舞台，且剧目概要都写在了天穹中。另一方面，天穹只构成背景；若要根据其特有法则去探究它，就意味着要为这一描画而成的舞台背景镶上画框，然后悬挂到一个画廊之中。像格列柯（Greco）那样，卡夫卡撕裂了每一个姿势背后的天穹；也如在格列柯这位表现主义者的庇护人那里，事件的紧要因素与核心在于姿态。一个中国演员可能会这样表现惊恐：听到庭院大门的叩击声，人们会惊恐地弯腰弓背前去开门，但没人会把惊恐演绎为瘫软如泥的姿态。在某些地方，K.本人也是个戏剧演员。他半自觉，半不自觉地“缓慢……且小心地抬眼望去……从桌上拿起一份文件，不看它，而是将它平摊在手掌上，慢慢举起，自己也跟着站了起来，站得和两位先生一样高。他这么做并无确定目的，只是觉得，在完成了这项艰巨的任务［草拟那份能彻底开脱自己的抗辩书］后，他应该这么做”。这一姿态融合了令人极为困惑的谜题与极为简洁的表达方式，它由此成了一种动物性姿态。若阅读卡夫卡的诸多动物故事，人们短时间内完全无法察觉，它们讲的是与人无关的故事。直到遇见这些被造物的名字——猴子、狗、鼹鼠——人们才会惊恐地发现，自己离人类大陆已经甚远。然而，这便是卡夫卡；他将各种传统的支点从人类姿态中抽离出来，将它们变成无尽思量的对象。
令人惊讶的是，即便将卡夫卡的寓意故事（Sinngeschichte）当作思量的出发点，这种思量也是无穷无尽的。比如，卡夫卡的寓言《在法的面前》（“Vor dem Gesetz”）。当读者在《乡村医生》（“Der Landarzt”）中初遇这一寓言时，他或许触碰到了这一寓言的晦暗内里。然而，读者是否接收到了源自《乡村医生》的寓言的无尽思量，是否考虑过卡夫卡对其的解读与扩展又始于何处？这始于《审判》中的教士，确切来说，教士的出场如此出色，以至于我们可以推想，整部小说即为教士所讲寓言的扩展。但“扩展”（entfaltet）这个词一语双关。蓓蕾可以展开为花朵，而若将人们教孩子折成的纸船扩展开来，则会得到一张平坦的纸。本来，“扩展”一词的第二种含义适于用来解读寓言，即读者的乐趣在于，使这一寓言铺展开来，以使其含义一目了然。而卡夫卡寓言的扩展则取的是第一种含义，即宛如蓓蕾展开为花朵一般。因此，卡夫卡寓言的扩展产物类似于文学创作。但这并不妨碍一个事实的存在：这一扩展产物无法完全被纳入西方散文形式中，它们与（文学理论）学说之间的关系，就如哈加达（Haggadah）与哈拉哈（Halacha）的关系。这些产物既非已有所指的譬喻，也非只为自身存在而存在，其特性促使我们去援引它们、通过讲述去阐释它们。然而，我们掌握了包含在卡夫卡式寓言、主人公K.及动物的各种姿态中的学说吗？这样的学说不存在；我们顶多能说，如此种种都在暗示着它的存在。卡夫卡可能会说：它流传于它的残余中；或者我们也可以说：它存在于其先驱们对它的酝酿中。不管怎么说，此处关涉的是人类共同体中生活与劳作的组织问题。这一问题对卡夫卡而言越是捉摸不定，他便越是坚持不懈地去关注它。如果说，在与歌德于埃尔福特进行的举世闻名的谈话中，拿破仑用政治替代了命运，而卡夫卡则很可能会将组织——政治一词的变种——定义为命运。在《审判》和《城堡》中泛滥的官员等级制中，组织浮现于卡夫卡眼前，不仅如此，卡夫卡在《中国长城建造时》（“Beim Bau der chinesischen Mauer”）中探讨那项无比艰难、巨大的建造计划时，组织更为清晰地展现在他眼前。
“长城应成为世代的屏障；因此，绝对认真的修筑，对各朝各代、各民族建筑智慧的征用，修筑者持之以恒的个人责任感，这些都是这项工作必不可少的先决条件。那些粗活虽然可以征用那些无知的民间短工，那些为挣大钱而自愿前来的男人、女人和儿童，但指挥四个短工的伍长则必须是懂建筑的行家里手……我们——在此，恐怕我是以很多人的名义这样说——其实是在传抄最高指挥命令时才互相认识的，我们那时才发现，如果没有最高指挥，无论是我们的书本知识，还是我们的常识，都不足以使我们担起各自在这一伟大整体中的那点微小职责。”
这种组织就如命运一般。在其著名的《文明与历史巨流》（“Die Zivilisation und die großen historischen Flüsse”）中，梅契尼科夫（Metschnikoff）描画了组织的模式示意图，他在其中所用的种种措辞也可能是卡夫卡会用到的。梅契尼科夫写道：“扬子江的众水渠，黄河上的诸多大坝，这些很可能是数代人在精心的组织下集体劳作的成果……在这一非同寻常的情景下，在开凿某条沟渠或支撑某个大坝时，在维护大家共享的水源一事上，容不得半点疏忽大意，也容不得某个或某群人有任何自私自利的行为，因为如若不然，便会导致产生社会弊端和后果严重的不幸事件。因此，河流的守护者会冒着生命危险去要求民间那些互不认识、相互仇视的人群，让他们务必紧密、持久地团结在一起；他强令每个人加入这项集体劳作，而这一安排常常不为普通人所理解，因为只有随着时间的推移，这一集体劳作为大家带来的共同福祉才能得以凸显。”
卡夫卡想让人知道，他也算是个普通人。他处处感觉自己被逼到了理解力能够发挥作用的边缘。并且他甚爱将这一逼迫感强加于他人，至少有时候他似乎是在这么做，就如陀思妥耶夫斯基的宗教大法官所说：“若是如此，那么，我们所见的未免神秘了，它是一个我们无法解开的谜题。既是如此，那我们也同样有权向人们宣扬神秘，并让他们相信，重要的不是自由，也不是爱，而是谜、秘密、神秘，对此，他们应当不假思索地盲目服从，也应置他们的良知于不顾。”卡夫卡并非总能抵抗得了神秘主义的诱惑。他在日记中简要记述了自己与鲁道夫·施坦纳（Rudolf Steiner）的会面，而至少从目前出版的日记看来，卡夫卡在其中并未对此［神秘主义］表态。他真的摆脱了神秘主义吗？从他对待自己文本的方式来看，这并非毫无可能。卡夫卡具有一种创造譬喻的独特能力。尽管如此，人们却永远无法穷尽对他的阐释，因为他想尽了所有法子来预防人们对其文本进行阐释。作为读者，人们必须在他的文本内小心、谨慎且疑惑地前行，必须谨记他独特的阅读方式，谨记他是如何解读和展开上文所提到的寓言的。人们也可以想想他的遗嘱。他在其中要求[朋友布罗德]销毁自己留下的所有文字，仔细想来，这一要求就像法面前的守门人给出的答案那样，既令人难以捉摸，也发人深思。或许卡夫卡想要的是，在他死后，同时代人至少要像他生前那样，一生当中每天都不得不面对各种如谜语般难解的行为方式和含糊不清的公文言辞。
卡夫卡眼中的世界是一出世俗剧。在他看来，人自出生起就身在舞台，检验这一观点正确性的例子是：每个人都被招募进了俄克拉荷马的自然剧院。至于招募的标准是什么，人们则不得而知。招募时人们首先会想到的演员资质在此仿佛无关紧要。我们也可以换种说法：求职者们只要能扮演自己便行。而绝无可能发生的情况是，他们在紧要关头真的是他们所声称的那个样子。求职者们带着各自的角色来自然剧院中寻找自己的安身之处，就如皮兰德娄的六个剧中人寻找一个作者那般。对于他们来说，剧院这一地点是最终的庇护所；并且也有可能是他们的救赎。救赎并非对存在的一种奖赏，而是一个个体最后的回避余地，如卡夫卡所说，这个人的“道路……被自己的前额骨”所阻挡。这一剧院的法则写在了《至某科学院的报告》（“Bericht für eine Akademie”）里一句隐晦的话中：“……我模仿他们，别无他由，为的只是找一条出路。”在K.的审判临近尾声处，他仿佛放弃了去理解如此种种事务的想法。他突然转身面向那两位戴着大礼帽前来接他的先生，问道：“‘您二位在哪个剧院演出？’‘剧院？’其中一个人道，他嘴角抽搐了一下，似乎在向另一个人求助。而此时，那人做出的反应则让人觉得，仿佛他是一个正努力克服顽固生理缺陷的哑巴。”他们没有回答这个问题，但有迹象表明，这个问题戳中了他们的要害。
人们在一条长凳上铺上白布，在这里招待那些从今以后加入自然剧院的人。“大家都很高兴，很激动。”为了表示庆祝，一些龙套演员装扮成天使。他们站在高高的台座上，上面铺着下垂的布，台座内部还带有台阶。这些摆设看起来颇似某个乡村的教堂落成庆典，或许也像某个儿童节日。在这样的日子里，我们曾提到的那个身着紧身衣、装扮一新的男孩目光中的忧伤可能会一扫而净。——若不给他们扎翅膀，或许他们就成了真正的天使。在卡夫卡作品里就描写了天使的先驱。当演出经理爬到啜饮《初次痛苦》（“Erstes Leid”）的空中飞人表演者栖身的行李网架上，抚摸他，把他的脸贴到自己脸上，“使自己脸上沾满了空中飞人的眼泪”时，演出经理便是一位天使先驱。而另一个守护天使则确切来说是个警察。在施马尔（Schmar）行下《兄弟谋杀案》后，关心他的只有这个警察。他将“嘴紧贴在警察肩上”，被警察毫不费力地带走了。随着俄克拉荷马的乡村庆典仪式的推进，卡夫卡最后一部长篇小说也渐近尾声。“索马·摩根施泰恩（Soma Morgenstern）曾说，就如在所有伟大的宗教创始人那里，卡夫卡的作品始终笼罩在乡村气息中。”在此，我们可以想到老子对虔信的描写，因为卡夫卡的《邻村》（“Das nächste Dorf”）便是对这一描写的最完美改编。“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”，老子如是说。卡夫卡也是位寓言家，但他绝非宗教创始人。
我们来谈谈城堡山脚下的那个乡村。正是在这里，K．收到的那份所谓土地测量员的任命以极其捉摸不透、出其不意的方式得到了确认。在为该小说撰写的后记中，布罗德曾提到，在谈到城堡山脚下的这个乡村时，卡夫卡眼前浮现的是某个特定的村子，即位于艾尔茨山区的小村曲昊（Zürau）。但我们还可以从中辨认出另一个村庄的影子。这是《塔木德》（“Talmud”）中一个传说里的村庄，而这个传说则是拉比为回答“为何犹太人要在周五晚上盛排筵宴”所讲的。他讲的是一位被流放的公主的故事。公主背井离乡地来到了一个村庄后，在这里举目无亲、语言不通地艰难度日。一天，公主收到一封来信，上面说，她的未婚夫并未将她忘却，并且已经动身前来寻找她。——拉比说，这位未婚夫是弥赛亚，公主是灵魂，而公主被流放的村庄则是身体。因这个村庄与她言语不通，故而她只有为它准备一顿盛宴，才能向它诉说自己的喜悦之情。——了解《塔木德》中这一传说里的村庄后，我们便置身于卡夫卡的世界中了。因为正如身处城堡山脚下村庄里的K.那样，当今的人寄生于身体中，却脱离它、敌视它。有可能他某天清晨醒来时，已经变成了一个寄生虫。陌生人——使他感到陌生的人——已成了他的主宰。这种村庄里的空气飘忽地笼罩着卡夫卡，因此他并未受诱惑而想成为宗教创始人。此外，能算作这种村庄的还有：乡村医生的马拥挤而出的猪圈，手夹弗吉尼亚雪茄、面前放着一杯啤酒的克拉姆身处的那个空气污浊的酒吧后间，一经叩敲便会导致毁灭的庭院大门。在这种村庄的空气里，所有尚未形成和已经烂熟之物的气味融为一体。在卡夫卡的有生之年，他不得不日日呼吸着这样的空气。卡夫卡既非神秘主义者，也非宗教创始人，他何以能在这样的空气中忍受这样的人生呢？
三、驼背的小人儿
许久以前，人们听闻，克努特·汉姆生（Knut Hamsun）习惯不时地给他居所附近的小城当地报纸写信，以发表自己的意见和看法。在许多年前，这个小城的陪审团法庭对一个谋杀了自己新生儿的女人提起了诉讼，并最终判处她受监禁之刑。这之后不久，当地的报纸刊登了汉姆生就此事发表的言论。他在其中称，若一个城市对一个杀害自己新生儿的母亲不判处最重的处罚——即便不对其处以绞刑，至少也应判处其终身监禁——那么，他将唾弃这一城市。这以后又过了几年，《大地硕果》（“Segen der Erde”）出版了，其中讲述了一个女仆的故事，读过这一故事的人就知道，这个女仆犯下了同样的罪行，也受到了同样的惩罚，并且她也不应该受到更重的惩罚。
让我们回想起上述事情经过的，是卡夫卡的《中国长城建造时》（“Beim Bau der chinesischen Mauer”）中的一些思考。因为这一遗著一出版，就有人根据其中的一些想法对卡夫卡进行了阐释。这一阐释只沾沾自喜地解读了这些想法，为的是不去费神地关注卡夫卡的真正作品。从根本上来说，误读卡夫卡作品的道路有两条。一条是自然的解读，另一条是超自然的解读；而这两条——心理分析式的和神学式的——道路都以同样的方式置最重要的内容于不顾。第一种解读方法的代表人是赫尔穆特·凯泽尔（Hellmuth Kaiser）；第二种方法的代表人为数众多，比如，叙普斯（H．J．Schoeps），贝恩哈德·航（Bernhard Rang）和格勒特许森（Groethuysen）。能算在这之列的还有威利·哈斯（Willy Haas），当然，从更广的角度来看，他对卡夫卡进行了一些颇有启发意义的解读，这一点我们还会再谈到。尽管如此，他仍有一味地从神学角度笼统阐释卡夫卡作品全集的嫌疑。关于卡夫卡，他这样写道：“在其伟大的长篇小说《城堡》中，他描画了源自恩赐的更高权力，而对较低的，对源自法庭和地狱之权力的描述，则体现在他同样伟大的《审判》中。而在他的第三部长篇小说《美国》中，他则试图用类似的风格描画了介于这两者之间的尘世……描画了尘世的命运及其对人提出的艰难复杂的要求。”该阐释中的第一部分或许是自布罗德以来人们阐释卡夫卡时的共识。例如，贝恩哈德·航也曾就此写道：“若我们可以将城堡视作恩赐的所在，那么，从神学意义上来说，《城堡》中徒劳的努力和尝试便恰恰意味着，人是无法通过有意和专横的强求来获取上帝的恩赐的。不安与急躁只会打扰和破坏崇高的神性安宁。”人们可以不费吹灰之力便得出这种阐释；但它其实是站不住脚的，尤其当人们越顺着它的思路往下想，它便显得越发不可靠。因此，或许可以说，威利·哈斯的解释最清晰地指出了它的不可靠性：“卡夫卡继承了……克尔凯郭尔（Kierkegaard）和帕斯卡（Pascal），人们或许可以将他视作克尔凯郭尔和帕斯卡的唯一合法传人。这三人都心怀那个最为严酷的宗教基本母题：在上帝面前，人永远是理亏的。”卡夫卡的“尘世，它那所谓《城堡》之中充斥着不可预见、目光短浅、错综复杂且贪得无厌的官员群体，它那由此构成的奇特上天，使人置身于一种可怕的游戏中……然而，人却总是深陷于理亏的泥潭，甚至人在上帝面前，亦是如此”。这种神学远甚于坎特伯雷的（大主教）安瑟尔谟（Anselms von Canterbury）的因信称义说（Rechtfertigungslehre），它沦为一种纯粹的推想，并且，它在任何地方都与卡夫卡作品的原文不符。恰巧《城堡》中这样写道：“‘单单某个官员究竟是否有宽恕权呢？这或许是整个当局的最高职责，然而，即便是整个当局，恐怕也没有宽恕权，而是只管处决。’”故而，上述阐释很快就被证明是行不通的。丹尼斯·鲁日蒙（Denis Rougemont）说：“如此种种所描画的，并不是人在没有上帝时的悲惨境遇，而是人在虽紧密依附于上帝，但却因不懂基督教而并不熟知上帝之时的悲惨境遇。”
卡夫卡的故事和长篇小说中存在着诸多母题，我们哪怕只是去研究其中的某一个，也要比从他遗留的笔记集中得出一些抽象推论容易得多。然而，只有去研究这些母题，才能使我们受到启发，并进而认识他的作品里承载的史前暴力；当然，我们同样有理由将这些暴力视作我们时代的世俗暴力。在此，我们暂且不去讨论这些暴力在卡夫卡本人看来是以何种名义出现的。我们可以肯定的，只有以下一点：身处其中的卡夫卡感到极为不适应。他不了解这些暴力。他只能从史前世界递到他面前的、形如罪责的镜子中看到，未来是个法庭的样子。至于人们该如何设想这种法庭——它是末日审判的法庭吗？它是否将法官变成了被告人？诉讼程序本身是否就是惩戒？——卡夫卡并未给出答案。他期望从未来那里得到什么吗？或者，他是否更想阻止这种未来？在我们所熟知的卡夫卡的故事中，叙事文学（Epik）重新发挥了它在［《天方夜谭》中的苏丹新娘］谢赫拉莎德（Scheherazade）那里的重要作用：使即将发生的事延迟。在《审判》中，只要诉讼程序并非逐渐转变为审判的，推延便是被告人的希望所在。鉴于最早的祖先也迟早要让出其在传统中的位子，推延也有益于他本人。“我能设想出另一个亚伯拉罕——当然，他可能并非那位真正的最早祖先，甚或还不及一个旧衣物贩卖商的存在久远——他像个殷勤的招待员，乐于按上帝的要求去贡献祭品，尽管他最终并未把祭品［他的儿子］献出，因为他无法离开家，他在家中是不可或缺的，家中里里外外都需要他打点，总有些事得由他去安排，家尚未建成，他也就没有依靠，他不能就这样无依无靠地离开，这一点，《圣经》也说得很清楚：‘他照料了他的家。’”
这个亚伯拉罕显得“像个殷勤的招待员”。对于卡夫卡而言，只有姿态所表现的事物，才是清楚易懂的。正是这种未曾被卡夫卡参透的姿态，才构成了其诸寓言中的晦暗所在。正是从这种姿态中，卡夫卡的创作娓娓道来。众所周知，卡夫卡对其作品持一种克制的态度。他在遗嘱中要求销毁它们。任何卡夫卡研究都绕不开这一遗嘱，它告诉我们，卡夫卡对其创作并不满意；他将自己在其中付出的努力视为错误的、不恰当的，并认为自己像许多人一样，必将失败。他试图将创作转化为说教，试图通过寓言这一创作形式使说教重新变得持久可靠、潜移默化，因为从理性的角度而言，寓言是他所见过的、唯一能做到这一点的恰当形式。然而，他的这一伟大尝试失败了。除卡夫卡之外，任何一个作家都未曾如此谨遵过下列告诫：“不可为自己雕刻偶像。”
“他死了，但这种羞耻感将留存人间。”——这是《审判》中最后一句话。这一羞耻感源自他（K.）“极度纯净的情感”，它是卡夫卡所描画的最强烈姿态。然而，这种羞耻感有着双面性。它既是人的一种私密反应，同时也是社会对人苛刻要求的结果。人并非只有在他人面前才感到羞耻，而是也可能为他人感到羞耻。因此，与支配羞耻感的生活和思考相比，卡夫卡笔下的羞耻感并未显得更为个人化。关于生活和思考，卡夫卡曾这样写道：“他活着，却并非为他个人而活着，他思考，却并非为他个人而思考。在他看来，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因为这个陌生的家庭的缘故……他永远得不到解脱。”这个由人和动物组成的陌生家庭究竟是如何形成的，我们不得而知。我们所知的，只有以下一点：使卡夫卡不得不通过写作去推动世界展现自身的，正是这个陌生家庭。他遵循着发自这个家庭的命令，反复思考着历史事件，就如一再推石头上山的西西弗斯那般。在这一过程中，历史事件的阴暗面得以曝光。看到这一面并非一件快事，而卡夫卡却能忍受这一点。“对进步的信仰并不意味着进步已既成事实。若真是如此，那么，这便不是一种信仰。”对于卡夫卡而言，他所生活的时代并不比原始的开端更先进。他的长篇小说故事都发生在泥潭世界里。他笔下的造物都还生活在巴赫欧分（Bachofen） 所说的妓女时期。这个时期已被遗忘，但这并不意味着它没有延伸至当下。相反，正是因为这种遗忘，它才凸显于人们眼前。在一种深于常人体会的经验中，人们与这一时期碰面了。卡夫卡的一份早期手记中这样写道：“我有过一种经验，就仿佛我身处坚实的大陆，却仍饱受晕船病的折磨，这一体会千真万确，绝非戏言。”由此可见，第一篇《观察》将秋千作为出发点是不无缘由的。并且卡夫卡也不厌其烦地一再详细述说种种经验的不稳定性。每一种经验都包含一种退却，都与一种背道而驰的经验交融一体。“那是在一个夏日，”《敲门》（“Schlag ans Hoftor”）的开端这样写道，“烈日炎炎。我和妹妹走在回家的路上，途经一家庭院门前。我不知道，她是出于恶作剧，还是由于思想不集中而敲了那扇门，抑或她只是挥了挥拳头，做出要敲门的样子，实际上却根本没敲。”在此，最后提到的那个动作虽然只是一种可能性，却让之前看似无关紧要的动作显得别有意味。诸如此类的经验宛如泥潭，卡夫卡笔下的女性形象正是从这泥潭中缓走出来的。她们是泥潭生物，就如莱妮（Leni），当她伸出“右手的中指和无名指”时，便发现“其间长着一层蹼状皮膜，它一直连到这两根短短的手指指尖”。——“‘那是段美好的时光，’”模棱两可的弗里达（Frieda）回忆起她的过往时说道，“‘你从未问起过我的过去。’”这一过往可一直回溯到黑暗的母腹深处，回溯至交媾发生的场所，用巴赫欧分的话来说，交媾时的“无度欢淫为朗朗天光的纯净力量所憎恶，却也证明了亚挪比乌（Arnobius）称交媾为puteae voluptates[黄色欢愉]的合理性”。
只有这样来看，我们才能理解卡夫卡的叙述技巧。当卡夫卡小说中的其他人物有话要跟K.讲的时候，他们总是一笔带过，哪怕事情再重要，再使人吃惊。并且从他们讲话的方式来判断，就仿佛K.在很久以前就已经知道他们大体要讲什么了，就仿佛一切都是老调重弹，他们只需不经意地去要求主人公，让他想起已忘却之事。正是在这个意义上，威利·哈斯对《审判》过程的理解不无道理，他说：“这一审判的对象，这部不可思议之作的真正主人公其实是遗忘……他的……主要特征则是，他把自己也给忘了……遗忘本身完全变成了一个缄默不语者，并表现为这个卓越绝伦的被告人。”这个“神秘的中心……源于犹太宗教”，这一点恐怕是显而易见的。“在此，作为虔信而存在的记忆（Gedächtnis）起着非常神秘的作用……耶和华的记忆不仅是他的特征之一，而且是他最深邃的特征，他有着确实可靠的记忆力，能够记住‘第三代和第四代后人’，甚至能够记住‘百代后人’；礼拜仪式中……最神圣的……仪式便是，将罪孽从记忆之书中抹去。”
被遗忘的，从来就并非只有个体的私事，认清了这一点，我们便打开了通往卡夫卡作品的另一扇门。每一桩被遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代，正因如此，每一桩被遗忘之事中都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物。遗忘是一个容器，卡夫卡故事中无穷无尽的中间世界正是想要逃离这一容器，以求重见天日。“对于他而言，只有丰盈的世界才是真实的。所有的精神都必须是物化的、特出的，只有这样，它们才能在世上获得存在的权利和位置……但凡精神的事物还能起到作用之处，它们都成了幽灵。这些幽灵成了极个性化的个体，他们为自己命名，且他们的名字都以最特殊的方式归功于崇拜者……顷刻间，这些幽灵使丰盈的世界变得拥挤起来……幽灵们肆无忌惮地拥挤着，越来越多；……总有新的加入老的幽灵群中，但它们当中每个都各有其名，相互区别。”当然，这处引文中谈的并不是卡夫卡，而是中国。这是弗兰茨·罗森茨威格的《救赎之星》对中国的祖先崇拜的描述。然而，对于卡夫卡而言，由他所看重的事实组成的世界是不可预见的，同样，他祖先的世界也是不可预见的。可以肯定的是，祖先的世界，比如原始民族的图腾树，指引人走向动物。需顺带提及的是，动物并非只在卡夫卡笔下才是容纳被遗忘之物的容器。在蒂克（Tieck）那部颇有深意的《金发的埃克贝特》（“Blonder Eckbert”）中，一条小狗的被遗忘的名字——施托米安（Strohmian）——便已是一条神秘罪责的暗语。这样一来，人们便可以理解，卡夫卡为何会乐此不疲地从动物身上去倾听那些被遗忘之物。它们可能不是卡夫卡的目的所在；可他却不得不谈及它们。我们可以想到那位《饥饿艺术家》（“Hungerkünstler”），他“确切来说，只不过是通往兽场的一个障碍”。当人们看到《建筑》（“Der Bau”）里的那个动物，或者看到那只《硕大的鼹鼠》（“Der Riesenmaulwurf”）在掘土时，难道不也看到了它们正在冥思苦想吗？然而，在这种思考的另一面当中，人们又可以发现，它们是漫不经心的。它们思考着，犹犹豫豫地忧虑这儿，担心那儿，它们心怀所有恐惧，焦躁得近乎绝望。卡夫卡笔下还有类似的蝴蝶；明明有罪却不愿承认的《猎人格拉胡斯》（“Der Jäger Gracchus”）“‘变成了一只蝴蝶’”。“‘您别笑’，猎人格拉胡斯说。”可以肯定的是，在所有造物中，卡夫卡思考最多的是动物。法制中的腐败，便是动物们思考中的恐惧，这使它们把自己所做的事搞得一团糟，但它们唯一的希望却在于这种充满了恐惧的思考。然而，因为被遗忘的异国他乡正是我们的身体，我们自己的身体，故而人们也可以理解，为何卡夫卡把发自身体里的咳嗽称作“动物”。它［咳嗽］是被推选后站到了兽群最前面的岗哨。
在卡夫卡笔下，史前世界与罪责杂交后生出的最奇特杂种便是奥德拉德克。“乍一看，它像一卷扁平的星状纱芯，事实上，它的表面像是裹了些纱线；只不过，裹着它的，只能是些由各色各样残断破旧、互相缠结、乱作一团的纱线构成的纱芯。然而它又不单单只是一卷星状纱芯，星的中央还横着突出一根小棒来，在这根小棒的右角还有一根。这后一根小棒在一侧，星的一束光芒在另一侧，它们像两条腿一样，可以使奥德拉德克整个儿地站立起来。”奥德拉德克“居无定所，或屋顶，或楼梯间，或人行道，或走廊”。也就是说，它所青睐的，正是致力于追查罪责的法庭所青睐的场所，地面是那些被淘汰和遗弃印象的所在。或许这两种不同的强制力，即迫使人去出席法庭的强制力，与迫使动物去靠近那些常年紧锁的箱子的强制力所唤起的是一种相似的感觉。人们很想将行动推延至无法再推之日，这就如K.所说的，他的抗辩书适用于“他退休后，给那已变得幼稚可笑的精神找点事儿做”。
奥德拉德克是被遗忘的物品的形式，它们是扭曲的。“家父之忧”是扭曲的，没人知道这种担忧是什么。那只甲虫是扭曲的，尽管我们很清楚地知道，它表现的是格里高·萨姆莎。那个一半是羊、一半是猫的硕大动物是扭曲的，对于它而言，或许“屠夫的屠刀才是一种解脱”。然而，卡夫卡笔下的这一长串形象都与扭曲的典范——驼背人——紧密相连。在卡夫卡的短篇小说竭力描画的众多姿态中，出现得最频繁的，是那个将头深埋于胸间的男人的姿态。这一姿态具体可以表现为那些审判官的精疲力竭，那些旅馆守门人的躁动不安，那些画廊参观者头顶上低矮的天花板。《在流放地》（“In der Strafkolonie”）中，当权者们使用的是一种古老的机器，它将花饰字母刻入罪人背上，随着刺刻渐增，花饰越来越多，直到罪人的背变得像个预言板一样透亮，直到他能自己破译这些文字，从这些文字中拼出他事先并不知情的罪行名目。承担重压的是背部。在卡夫卡笔下，背部一向就承担着重负，就如他在早年的日记中所写的那样：“为了睡得尽可能沉——因为我认为这有益于睡眠——我交叉双臂、双手搭肩地躺下，宛如一名满负荷载的士兵。”很明显，此处的满负荷载与睡觉者的遗忘相得益彰。《驼背的小人儿》（“das Buckliche Männlein”）这首民歌也象征性地表达了同样的内容。这个小人儿是扭曲了的生活中的居民；一旦弥赛亚降临，他将消失于无踪。一个伟大的拉比曾说过，弥赛亚并不想用强力来改变世界，而是只想对世界稍做修正。
走进我的小房间，
要铺我的小床榻；
那儿站一小驼背，
张开大嘴笑哈哈。
这便是奥德拉德克的大笑，而卡夫卡则这样描述它：“它听起来好似下落的纸张，簌簌作响。”这首民歌的结尾这样写道：
当我跪在小凳旁，
要小小祷告一番；
那儿站一小驼背，
脱口就要把话讲。
亲爱的小孩啊，我请你，
请将我小驼背也算进去！
卡夫卡触及了这首民歌最深处的根基，而这一根基是“神话般的预感”或“存在神学”都无法向他展示的。它既是德意志民族性的根基，也是犹太民族性的根基。我们无从得知，卡夫卡是否曾祷告过。但即便他从未祷告过，他的最大的特性也在于他的聚精会神，而马勒伯朗士（Malebranche）则将这种特性称为“心灵的自然祷告”。就如圣徒们在祷告时聚精会神那样，卡夫卡笔下的所有造物都处于一种聚精会神的状态中。
四、桑丘·潘萨
据人讲，在安息日即将结束的傍晚，在一个盛行犹太教神秘主义的村中，一群犹太人坐在一个简陋小酒馆里闲聊，除一个人外，这些人都是当地的村民。此人看起来衣衫褴褛、贫穷不堪，蜷缩在黑暗角落里的一条长凳上。正当大家你一言我一语聊得甚欢时，一个人提议让大家说说，若大家有时间去想的话，各自都有什么心愿。一个人说想要有钱，另一个人说想有个女婿，还有人想要有个木工刨台，大家就这么轮流说着自己的心愿。大家都发言完毕后，只剩黑暗角落里那个乞丐还没开口。在众人的一再追问下，他面带难色、犹犹豫豫地给出了以下回答：“我想成为一位威武的国王，统治一片广袤的国土。夜里，当我在皇宫安寝时，敌人突然从边境来犯，天亮前，骑兵便会畅行无阻地攻至我的皇宫城门下。我从梦中惊醒，发现不得不逃亡时，我甚至来不及穿戴整齐，只穿着汗衫便翻山越岭，日夜兼程地仓皇而逃，一直逃到你们酒馆角落里的这条长凳上。这就是我的心愿。”大家惊愕不解地面面相觑。“这是你的心愿，那你到底想要得到什么呢？”一个人问。——“一件汗衫”，这人答道。
这个故事使我们深刻体会到卡夫卡世界中的日常生活。没人说过，有朝一日，当弥赛亚降临时，他将只会矫正我们空间中的各种扭曲。他也必定会矫正我们时间里的各种扭曲。卡夫卡一定曾这么想过，并且也正因如此肯定，他才让他笔下的祖父说出了这番话：“‘人生短得出奇。现在回忆起来，它一股脑儿地向我袭来，我甚至都弄不懂，为何一个年轻人能下定决心骑马去邻村，却一点儿也不担心，或许连普通、幸福的一生时光都远不够用来完成这一骑行，更不用说一生中还会发生些不幸的偶然事件了。’”那个乞丐正如这位老者，在他“普通、幸福的”一生中，他甚至没时间去想自己的心愿，而在他那个非同寻常的不幸心愿里，他在自己故事中踏上的那条逃亡之路却让他挣脱了这一心愿，并最终如愿以偿。
卡夫卡笔下有这么一群造物，他们以独特的方式料想到了生命的短暂。他们来自那个“南边的城市……人们说：——‘那儿有人！你们想想，他们居然不睡觉！’——‘那他们为什么不睡觉？’——‘因为他们不会累。’——‘他们为什么不会累？’——‘因为他们是傻子。’——‘傻子就不会累吗？’——‘傻子怎么会累呢！’”人们可以看出，傻子与那些不知疲倦的助手们相似，然而，这群造物的水平远高于此。人们曾听过对助手们脸庞的一些轻描淡写，从这些描述中，人们可以“‘推断出，他们是成年人，甚或已是大学生了’”。事实上，在卡夫卡笔下最奇特之处出现的那些大学生正是这群造物的发言人和当权者。“‘但您何时就寝呢？’卡尔惊奇地望着这位大学生道。‘哦，就寝呀！’大学生答道。‘我完成我的学业后才睡觉。’”人们不由得会想到孩子：孩子们多么不喜欢上床睡觉啊！因为他们认为，那时可能会发生一些让他们有用武之地的事情。“别忘了最美好的！”有人评论道，“这是无数古老的故事里常见的一个评述，尽管它可能并未出现在任何一个故事中。”然而，被遗忘的常常是最美好的，因为它关乎人们是否可能被救赎。迷惑不安的猎人格拉胡斯讥讽地说：“‘人们所抱的那种想要帮助我的想法是一种病，它在床上得以治愈。’”——大学生们守护着他们的学业，或许刻苦钻研的最大优点在于，它能使大学生们保持清醒。饥饿艺术家禁食，守门人缄默，大学生们保持清醒。苦修的几大规则就这样在卡夫卡笔下潜移默化。
钻研是苦修的最高形式。卡夫卡虔诚地使它从被遗忘的青葱岁月中浮现出来，重见天日。“这跟卡尔那时坐在父母家的书桌旁写作业时的情形相差无几，现在回想起来，这已经时隔多年了。那时，父亲通常读读报纸，为某个协会写点儿什么或写写回信，母亲则干些针线活儿，从布上把针线扯得老高。为了不打扰父亲，卡尔只把本儿和笔放在桌子上，把要用的书码放在手边的单人沙发椅上。那时的房间多么安静！进入那个房间的陌生人何其少！”或许这些钻研的对象是虚无，但它们极似那种能使某物变得有用的虚无，即道（dem Tao）。卡夫卡心有所期地探究了这一虚无，“他用极精细的手工活儿敲打拼凑出了一张桌子，但他在这过程中却无所事事。尽管如此，人们却不能说：‘对于他来说，敲打便是虚无’，而是会说‘对于他来说，敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’，这样一来，敲打会显得更独特，更坚定，更真实，或者你还可以说，它会显得更狂热”。钻研学业的大学生们所表现出来的，正是这样一种坚定且狂热的姿态。这种姿态在卡夫卡笔下表现得无比奇特。录事和大学生们忙得上气不接下气。“有时官员口授的声音实在太低，录事坐在自己的座位上怎么都听不清，这时他就得跳起来，听清了口授的内容后，又马上坐下去，把它写下来，然后又跳起来听，再坐下去写，就这样跳起坐下忙个不停。这是多么奇怪的工作！简直叫人无法理解。”如果人们回想一下自然戏剧的演员们，或许能更好地理解这份工作。演员们须以迅雷不及掩耳之势去注意那些让他们开演的提示语。在其他情况下，他们也与这些奋笔疾书的人颇为相似。事实上，对于他们而言，如果听到提示后要表演的是自己的角色，那么“‘敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’”。他们必须钻研自己的角色；谁若是忘记了这个角色的一句台词或姿态，便是个不称职的演员。对于俄克拉荷马剧团的成员来说，这一角色所表现的是他们以往的生活。这正是这座自然剧院的“自然”之处。在此，它的演员们获救了。然而，那位大学生却还未获救，在深夜的阳台上，卡尔默默地注视着他埋头苦读，看着他“一会儿迅速地抓起这本书翻翻，一会儿又飞快地抓起那本书翻翻，不停地查阅着，在本上记录着，并且不时地突然将头深埋于记录本中”。
卡夫卡不知疲倦地回忆诸如此类的姿态。而这种回忆却每每都带着惊讶。人们将K.与帅克（Schweyk）作比较，这不无道理；他们俩一个对诸事感到惊讶，另一个却对任何事都不感到惊奇。在人与人之间的关系被极度异化的时代，人与人之间唯一留存的关系变得间接而遥不可及。在这样的时代里，电影和留声机诞生了。在电影中，人辨不出自己的步态，在留声机中，人听不出自己的声音。各种各样的实验证明了这一点，而其中被试验者的境遇，正是卡夫卡的境遇。指引卡夫卡去进行钻研的也正是这种境遇。在钻研的过程中，他或许偶遇了自身存在的一些断片，它们与他所扮演的角色尚或有些许关联。他也许还能体悟自己那逝去的姿态，就如彼得·施雷米尔（Peter Schlemihl）领会他那被自己出卖了的影子那般。他或许还能理解自己，但这理解需要付出多么大的努力！因为从遗忘中刮来的是一阵狂风，而钻研则是那顶风相向的骑行。那个乞丐正是这样骑着炉边长凳奔向他的过去，以便借着逃窜的国王形象来捕捉自己。短得不足以用来完成一次骑行的人生与乞丐的骑行如出一辙，而后者却像整个人生那么漫长，“……直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影”。就这样，无比幸福的骑者踏上了空洞、快乐的旅途，朝着过去疾驰，当他不再是坐骑的负担，他的梦想便成真了。而将自己与坐骑牢牢绑在一起的那种骑者则是不幸的，因为他为自己设定了未来的目标，哪怕这个目标是离他只有寸步之遥的煤贩子地下室。坐骑和骑者一样，他们都是不幸的，比如，[《煤桶骑士》（“Der Kübelreiter”）中的]煤桶和煤桶骑士。“像骑士那样，我双手抓住桶上面的把手这个最简单的辔具，费力地转下楼梯。但是到了楼下，我的桶就往上升，了不起，真了不起！那些蜷伏在地面的骆驼在指挥者的棍棒下晃晃悠悠地站起来时，其场面的精彩程度也不过如此。”再没有比使煤桶骑士永远消失的“冰山”更使人绝望的地方了。一阵风从“冥界最深处”吹来，推他前行，这与卡夫卡笔下常从史前时期吹来的风相同，并且推动猎人格拉胡斯的小船前行的也是这阵风。普鲁塔赫（Plutarch）说，“不论是在古希腊人的，还是在蛮族的秘密宗教和献祭仪式里，人们都宣扬……世上必存在着两种基本生命，两种相互抗衡的力量，其中一种生命力用右手推动着一切向前直行，而另一种则掉转舵头，将一切往回拉”。回转便是钻研的方向，它将存在转化为文字。教授这文字的师傅便是布采法卢斯（Bucephalus），那位《新律师》，那位丢下威武的亚历山大大帝——即那位独身冲锋向前的征服者——便只身掉头往回走的律师。“他自由自在，腰间没有了骑士腰间的那种束缚，他借着宁静的灯光，远离亚历山大战役的喧嚣，逐页翻阅着我们古老的典籍。”不久前，维尔纳·克拉夫特阐释了这个故事。在悉心研究了该文本的每个细节后，他补充说明道：“在此，文学对神话的全方位、强有力批判表现得淋漓尽致，精彩绝伦。”他还认为，尽管卡夫卡未提及“正义”（Gerechtigkeit），但这个词却是此处神话批判的出发点。然而，如果我们真的能认同这位阐释者的观点，那么，我们若像他那样就此打住，便有误读卡夫卡之嫌。真的能用以正义之名出现的法（das Recht）来对抗神话吗？不能，作为律师的布采法卢斯忠实于他的出身。只不过，他似乎无法去实践法，或许在卡夫卡看来，这正是布采法卢斯和律师职务的“新”之所在。这种只被钻研而不再被实践的法，是正义的隘口。
正义的隘口在于钻研。只不过，卡夫卡不敢把预言建立在这种钻研的基础上，而在传统中，人们却将预言与对《妥拉》（“Thora”）的钻研联系在了一起。卡夫卡的助手们服务于堂区的全体教徒，他们已丧失了教堂，卡夫卡的大学生们则是些丢失了[律法]文字的小学生。在“空洞、快乐的骑行”中，[律法]文字已荡然无存。然而，卡夫卡却为他的助手和小学生们找到了法，至少有一次他找到了，即当他成功地调整了他们那快得令人窒息的疾驰，使这种疾驰适应了他们穿过隘口时那史诗般[稳健]的步伐——或许卡夫卡有生之年一直在努力寻找的正是这样一种步伐——时，他为他们找到了法。他将这法诉诸文字。然而，这篇文字之所以是他最圆满的作品，却并不仅仅因为它是一种[对法的]解读。
“另外，桑丘·潘萨从不炫耀自己。这些年，他在傍晚和夜间提供了大量骑士小说和绿林小说，从而成功地甩掉了后来被他称作堂吉诃德的魔鬼。虽然这个魔鬼无缘无故地干了些疯狂至极的蠢事，但由于它们不针对任何特定对象——而桑丘·潘萨本来有可能成为这个对象——这些蠢事倒也与人无害。桑丘·潘萨是个自由之身，也许是出于某种责任感，他终其一生都从容地跟随堂吉诃德到处游历，并将此视作一种有益的消遣。”
作为一个老练的傻子，一个笨拙的助手，桑丘·潘萨推动着他的骑士向前迈进。[前世是亚历山大大帝坐骑的]布采法卢斯则活得比他的骑士长久。只要卸下了背上的重负，是人还是马，那就都不重要了。
- 格里戈里·亚历山德罗维奇·波将金（Grigori Alexandrowitsch Potjomkin，1739—1791），俄国政治家，军事家，外交家，陆军元帅，叶卡捷琳娜二世的宠臣。——译者注
- 哈拉哈（Halacha），犹太教的律法法典，对犹太教信徒的宗教生活与行为方式具有约束作用。哈加达（Haggadah），犹太教布道者对犹太教经典的阐释著作，常为“故事”（Erzählung）和“传说”（Sage）形式，对信徒的宗教生活与行为方式没有律法约束力。——译者注
- 德文原书中的斜体词，为了看起来美观，全部改为楷体。——编者注
- 此处指的是意大利剧作家、小说家和1934年诺贝尔文学奖获得者路伊吉·皮兰德娄（Luiji Pirandello，1867—1936）的举世名剧《六个寻找作者的剧中人》（Sei personaggi in cerca d'autore，1925）。——译者注
- 源自《圣经·旧约》的“出埃及记”，第20章4节。——译者注
- 指的是约翰·雅各布·巴赫欧分（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），提出了母权（Mutterrecht）理论，本雅明此处一再提到的“泥潭”（Sumpf）或“泥潭世界”概念也出自此人的该理论。——译者注
