汉晋诗赋中的拟作、代言现象 及其相关问题 ——从谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首并序》的美学特质谈起
前 言
在六朝诗歌史上，谢灵运素以山水诗享誉古今，这使得后人在论及灵运诗作时，往往都把焦点集中于其山水文学之上，至于其他篇什的讨论，则着墨不多。但事实上，由于他“才高辞盛，富艳难踪”，不仅为“元嘉之雄”[1]，在诗歌传统的传承与创变方面，亦均有极突出的表现，故于模山范水的诗作之外，仍不乏其他深具探讨价值的名篇。其中，《拟魏太子邺中集诗八首并序》[2]，便是相当重要的一组作品。
《拟魏太子邺中集诗八首》（以下简称《拟邺中》）乃是以“代言”的方式，对曹魏时《邺中集》诸作所作的仿拟。它的重要性，一方面固然缘于其文采典丽，与陈思赠弟、仲宣《七哀》、士衡《拟古》诸作，同属“五言之警策”；另一方面，其“诗作”本身与“序文”二者间回还呼应的关系，以及由此呈显出的“拟作”、“代言”特质，既足以构成极其特殊的美学课题，耐人寻思，同时，也是汉晋以来文人屡以拟作、代言方式从事创作的具体成果之一。在萧统所编的《昭明文选》一书中，曾特列“杂拟”一目，辑录了陆士衡、张孟阳、陶渊明、谢灵运、袁阳源、鲍明远、江文通等人的拟古诗作凡六十余首，其时习以拟代体写作的风气之盛，佳作之多，由此可见一斑。再者，钟嵘《诗品·序》论五言诗部分，曾特别提到：
陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，……灵运《邺中》、士衡《拟古》……斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽，文采之邓林。[3]
《诗品》是极具六朝时代性的论诗专著，它的批评观念与原则，本来就是由观察古体五言诗创作的历史现象中获得[4]，故对五言诗的论析，自当别具只眼。《拟邺中》与士衡《拟古》诸作备受肯定，正说明了在五言诗的体类中，此一以“拟代”方式出之的作品，实有其一定的美学价值。
另外，素以“自然”、“复变”为尚的皎然的《诗式》，对灵运之《拟邺中》亦多所推崇，“文章宗旨”条论灵运诗时，尤其强调：
至于《述祖德》一章、《拟邺中》八首、《经卢陵王墓》、《临池上楼》，识度高明，盖诗中之日月也，安可攀援哉！……故能上蹑风骚，下超魏晋，建安之作，其椎轮乎！[5]
于此，皎然不仅以“诗中之日月”称美《拟邺中》诗，亦且点出了它与风骚、建安诗的关联性。这一点，也等于间接说明：就文学的传承和创新方面而言，此组诗作的出现，当具有一定价值。
然而，在近人的文学观念中，“拟作”几乎被视为“伪作”的类同物[6]，评价向来不高。原因则不外乎：第一，二者皆为原创作的形似物，既是形似物，则其本身不能透显生命存在之价值与抉择，便形成意义的失落，在作品中没有对意义的追求；第二，它乃是意义的冒袭，即所谓“不真”；第三，作品的意义与创作者自我生命无关。[7]
但是，由《文选》的大量辑录，《诗品》、《诗式》皆给予高度肯定的情形看来，显然在前人观念中，拟代之作乃是文学传统中相当有分量的一类作品。果然，则个中缘由为何？近人何以会对其多持否定态度？它的创作，是否真与创作者的自我生命无涉？这些都是十分值得讨论的问题。《拟邺中并序》既为拟代之作中的佼佼者，那么，它在美学表现上，自有突出之处。若能藉由对其美学特质的探析，进而就拟代作品的相关问题作一探讨，应该是别具意义的。
缘此，本文将由对《拟邺中并序》之美学特质的探究开始，进而就汉晋以来诗赋中的拟作、代言现象作一考察，并透过此一考察过程，论析此类作品和创作者自我生命间的关系，同时，也试图为它在文学传统中的出现寻一定位。
《拟魏太子邺中集诗八首并序》的美学特质
所谓“美学”，其所涵摄的范围至广，但大体说来，则不外乎艺术品的创造过程、艺术品本身，以及观众和批评家对艺术品的反应三大主题[8]。落实到文学研究上，便是作者的创作、作品本身、读者的阅读和评价问题。不过，由于作者创作，实须透过读者对作品的阅读、参与，才算是真正完成[9]；故此，波兰美学家罗曼·殷格顿（Roman Ingarden）将美学研究归整为“一，朝向分析逐渐成形或已经完成的艺术作品；二，朝向探究艺术创作者的活动与观赏者、再创作者、批评家的行为”两个方向[10]。《拟邺中》诸作，既为仿《邺中集》而作，则它的作者——谢灵运，遂同时兼具了《邺中集》的“读者”，与《拟邺中》的“作者”双重身份，所以，对它的探讨，更不能把作者、读者的问题割裂为二，分别而论。因此，以下的论析，主要也就集中在两个方面，那就是：
一、作品本身的美感结构
二、从读者到作者——拟作活动中所关涉的美学问题
然则，《拟魏太子邺中集诗八首并序》之创作目的，既在对《邺中集》诸作进行拟作，则《邺中集》究竟是一部什么样的诗集？它的作者有哪些人？在性质、内容、写作手法上，具有何种特色？这亦将是我们在讨论《拟邺中》之前，不得不先行了解的问题。故此处即先就有关《邺中集》若干问题的讨论开始。
一 关于《邺中集》的若干问题
《邺中集》于今未见流传，不仅《隋书·经籍志》未载，其名亦不见于《文选》、《魏文帝集》等书。这不免使人疑惑：究竟，所谓的“邺中集”，是一总集之名？抑仅只是一次邺中的“宴集”活动？不过，皎然《诗式》中仍有论“《邺中集》”之目，其辞曰：
邺中七子，陈王最高。刘桢辞气偏；王得其中。不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。[11]
似乎该诗集于中唐时犹有所见，故仍宜以诸子的诗歌总集视之。且据皎然所言，《邺中集》所录之诗，乃是包括了陈王、刘桢等“七子”的作品。而该诗集既以“邺中”为名，则当皆为成于邺下时期的作品；也因此，此处的“七子”，应非《典论·论文》中所称以孔融为首的七子，而是如同许学夷所考辨的，以曹植取代建安十三年即已见诛的孔融，另加上王粲、陈琳、徐干、阮瑀、应场、刘桢六人所成的“七子”[12]。
史载曹操于建安九年攻下邺城，十三年举家迁邺；原已投入曹氏幕下的诸文士，亦随之入邺。复以王粲于是年自荆州入邺归曹，一时邺下人文荟萃，遂成为当时文学重镇。不过，邺下诸文士得以结合往来，成为一极具规模的文学团体，当与建安十六年献帝封曹丕为五官中郎将、曹植为平原侯，并“高选官属”一事有关[13]。据《三国志·王粲传》，徐干即曾“为五官将文学”；应场“先为平原侯曹植庶子，后为五官将文学”；刘桢亦先后任“平原侯庶子”、“太子文学”等职[14]。至于其他曾任曹氏兄弟属官者，尚有
丘俭、邯郸淳、郑冲、郑袤、任嘏等多人[15]。只是，与曹氏兄弟过从既密，不惟经常同游共宴，且亦善诗赋、能与之进行同题共作活动者，则亦不过前述六子而已。《三国志·王粲传》谓：
始文帝为五官将，及平原侯植皆好文学。粲与北海徐干字伟长、广陵陈琳字孔璋、陈留阮瑀字元瑜、汝南应场字德琏、东平刘桢字公干并见友善。
而邯郸淳、繁钦、路粹等人虽“亦有文采，而不在此七人之列”[16]。再者，曹丕《与吴质书》一文中，除郑重论断六子之诗文特色外，并明言其时之游宴景况，及对诸子的伤逝之情：
昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。谓百年已分，可长共相保，何图数年之间，零落略尽，言之伤心。顷撰其遗文，都为一集，观其姓名，已为鬼录；追思昔游，犹在心目。而此诸子，化为粪壤，可复道哉！……闲者历览诸子之文，对之技泪，既痛逝者，行自念也。
（《全三国文》卷七）
在《文选》谢灵运所拟作之序文的“撰文怀人，感往增怆”一语下，李善即引《与吴质书》“撰其遗文，都为一集”一语以为之注。而黄节《谢康乐诗注》谢拟诗下补注，尚增引《初学记》所辑《魏文帝集》语：
为太子时，北园及东阁讲堂并赋诗，命王粲、刘桢、阮璃、应场等同作。[17]
并加案语云：
此即《邺中集》诗也。[18]
可见，由曹植、王粲等七人所构成的“邺中七子”，正是《邺中集》的作者群；其作品所以能“都为一集”，乃系魏文于“徐陈应刘，一时俱逝”之后，因追往伤今而为者。其集中所录之作，虽已不可确考，但由于诸子朝夕同游共宴，所为之诗文亦自然形成一具有团体特色的时代文风。在此，我们不妨先看看《文心雕龙·明诗》对建安诗歌的评述：
暨建安之初，五言腾跃。文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能，此其所同也。[19]
另外，《时序》篇中亦有若干文字可堪参照：
自献帝播迁，文学蓬转。建安之末，区宇方辑，魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。……傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。[20]
这两段话，是历来论建安文风的学者都不忘援引的资料。综合言之，它们所论及的重点，不外以下数端：
1.建安文风丕盛的原因：领导者“雅爱诗章”、“妙善辞赋”；
2.当时五言诗歌创作的主要分子：“文帝陈思”、“王徐应刘”；
3.时代环境的外在氛围：“世积乱离，风衰俗怨”；
4.诗文创作时的当下情境：“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”；
5.所作诗歌的主要内容：“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”；
6.由此造成的共同风格：“志深笔长，梗概多气”，“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：。
据此，可见无论在风格、内容方面，建安诗歌都有内在的一致性；其由来，当缘于它是在特定领导者的带领下，以一“文学集团”的形态、在共同的创作情境下从事文学活动所致。而这样的集团活动，事实上也就是以邺下七子为主的游宴赋诗。由他们所完成的诗作，不但是《邺中集》所收录的对象，甚且还是构成建安文风的主要成分[21]。
不过，值得留意的是：《与吴质书》“撰其遗文，都为一集”中的“遗文”，应该是诸子所有作品的总汇；而黄节所谓的“此即《邺中集》诗也”的“《邺中集》”，则或仅为成于邺下的作品，故其范围时有广狭之异。故此，在《邺中集》所录之作品已不可确考的情况下，由邺中诸子所传世的“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”一类作品——即公燕、赠答之属中，固应仍可见其梗概，但也不能排除其他作品被收入的可能性。而这亦正足以说明：为什么谢灵运的《拟邺中》之作，所拟的对象正好就是魏太子和王粲、陈琳等七人；且诗中所描绘者，虽大多偏于游宴欢会之情景，但亦不乏个人身世感怀之语——在正式进入对谢灵运《拟邺中并序》的探讨之前，这样的理解，相信将为我们提供相当的助益。
二 《拟魏太子邺中集诗八首并序》的美感结构
高友工先生曾经指出：艺术得以超越快感而体现其自生自有的价值，即因其在“结构”上能予人“圆满感”。尤其是抒情艺术，正是在其结构中体现生命经验的圆满自足。它所涉及者，首先是艺术品本身结构的统一和完整，其次则为欣赏解释者对此结构感受所得的美感经验的统一和完整。[22]而所谓的“美感经验”，即为经由艺术所使用的媒介（在此指语言符号）中所蕴含之可感性质的刺激，使人产生一连串的“感性反应”和“感性判断”；最后，这一系列的感性活动遂融合一切主客对立，自动形成一个统一的，美的“感象”。[23]这一节，本文所进行的，正是对《拟邺中并序》之“美感结构”的探析；而论述中，亦将兼括作品本身的结构特色，以及读者对此结构感受的美感经验两方面。
《拟邺中并序》是一组兼带序文的诗作，故在整体形式结构上，同时包括散文部分的“序”，和韵文部分的“诗”两者。一般对它的评论，大都集中在其“拟诗”的部分，“序”则未见多论，于二者间的关联性，更未曾深究。[24]但它既以“诗”、“序”二者绾合成篇，则其于整体结构，不仅或有相关相成之处，甚且还可能是体现统一性和完整性的重要成因。故而，此处即先就“诗”、“序”二者的性质、关系等相关问题，略作厘析，再深论其“美感结构”的问题。
初步看来，《拟邺中》的“诗”和“序”不唯在文体形式上有异，其性质及所关涉的时空环境亦有所出入。
首先，在性质上，二者间即很可能存在着“拟作”与“代言”的分别——一般而言，所谓的“拟作”，乃是依据既有作品进行仿拟，其情意内涵和形式技巧皆须步武原作，并尽可能逼肖原作的体格风貌，以求“乱真”。因此，它是一种以具有特定内容和形式的“书写品”为法式的模仿行为。“代言”，则是“代人立言”，所代言的内容和形式俱无具体规范可循，于是只能根据自己对所欲代言之对象的了解，以“设身处地”、“感同身受”的方式，来替他说话。《拟邺中》诸诗既系以魏太子所辑之《邺中集》诸作为本，予以“仿拟”，则其“拟作”的性质，自毋庸置疑。但是，由于《邺中集》于今不传，其集之前是否有序已不得而知。如果原本前有序文在焉，则谢作之序文当亦为“拟作”；若原本序文阙如，则谢序就只能以“代言”视之了。[25]
不过，“拟作”和“代言”虽看似殊途，但是，代言者对所代者的了解从何而来呢？如果是可以直接接触到的对象，当来自于亲身的观察感受；如果是无法直接接触的对象（如异世、异地之人物），那就只能凭借其人的诗文著述和有关的史传资料了。准此，“代言”看似没有具体成文的仿拟范式，但依然受到所代对象之性格特质、身世际遇的制约。也因此，我们可以说：不论是拟作、抑或代言，都必须站在原作者的立场，为其立言，并根据一个既有的“文本”去发挥、表现；这个“文本”，不仅是以既存的书写品形态出现的、特定的“原作”，同时也涵括由相关诗文、史传资料所汇整出来的诠释模式，换言之，它包括“书写的和言谈的语词”，及所有或有形或无形的人文活动和自然现象；透过对它的掌握和参与，乃有意象之唤起、意义之诠释以及创作之表现等活动的继起。[26]由此着眼，则不论《拟邺中》的序文属于拟作抑或代言，它和拟诗实为同源异流，因为，它们用以参照、依据的，乃是同样的“文本”——也就是曹丕与邺中七子曾经共同参与、拥有的邺下生活。
然则，“诗”、“序”所参照的“文本”纵或雷同，二者所体现的时空环境却迥然有别。在涵括了魏太子和邺中七子的拟诗中，所透显、构象出的，正是邺下欢会的进行实况；而序文，既谓“撰文怀人，感往增怆”，则明显已转移至诸子“零落略尽”，魏文对遗文而技泪，“既痛逝者，行自念也”的时刻了。
这两度时空，就实际人生经历来说，固然相距绵邈，难以逾越；但一旦化为书面文字，却不仅近若比邻，而且交融互渗于作者创作及读者展卷的瞬间。在作者方面，建安时魏文作《与吴质书》时如此，晋宋之际的灵运作《拟邺中》时亦如此；在读者方面，昔日灵运读建安《邺中集》如此，今日你我读灵运拟作时，亦复如此。此一微妙关系，正触及到本节所欲讨论之问题的关键处——也就是一个有创意的作者，往往可将其“曾经”阅读过的、种种不同时空中的作品筛选过滤，然后在其创作中予以集中表现。现在，先论《拟邺中并序》文字本身的结构特色。
在整体结构上，《拟邺中》系采诗、序错综为文的方式绾合成篇。其篇首，先以一“总序”的形式，叙其“撰文怀人”之原委，以为其后所有的拟作张目：
建安末，余时在邺宫，朝游夕宴，究欢愉之极。天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。今昆弟、友朋、二三诸彦，共尽之矣。古来此娱，书籍未见。何者？楚襄王时有宋玉、唐景；梁孝王时有邹、枚、严、马，游者美矣，而其主不文。汉武帝徐乐诸才，备应对之能，而雄猜多忌，岂获晤言之适？不诬方将，庶必贤于今日尔。岁月如流，零落将尽，撰文怀人，感往增怆，其辞曰：……
（《谢康乐集》卷四）
总序之后，紧接的是《拟魏太子》一诗，而其后的七子拟诗之前，则又各置以文字简洁的“小序”，略述其对《邺中集》诸子的评介，如：
王粲——家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多
陈琳——袁本初书记之士，故述丧乱事多
徐干——少无宦情，有箕颍之心事，故仕世多素辞
刘桢——卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇
应场——汝颍之士，流离世故，颇有飘薄之叹
阮瑀——管书记之任，故有优渥之言
平原侯植——公子不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟
于是，全部的《拟邺中并序》，就在，总序—拟魏太子诗—王粲小序—拟王粲诗—陈琳小序—拟陈琳诗—徐干小序—拟徐干诗……平原侯植小序—拟平原侯诗的次第间，逐一展现。
其间，“总序”综述成集之原因，“小序”则分别简论其人其诗，此一格式，实与《毛诗》之大、小序的作法，若相仿佛。就美感结构言，这样的安排，其实乃是在“线性”的语言结构中[27]，铺陈出一个完整的空间形式，以构显出邺下欢会和诸子各人的不同怀抱。所以如此，一则可能是因为所拟作的各诗，本就是成于某一次欢会的“同题共作”；再则，亦可能是灵运蓄意要让邺下欢会在其拟诗中重现，遂藉此营塑一具有“共时性”的场景氛围。首先，值得注意的是：在此，虽然同样以魏太子的立场、口吻说话，但“总序”和各“小序”所关注的焦点，却有明显差异。总序中，“魏太子”所强调的，是邺下生活的“朝游夕宴，究欢愉之极”，是对“天下良辰、美景、赏心、乐事”四者兼并，且与“昆弟、友朋、二三诸彦共尽之矣”的珍惜与追怀。也因此，在紧接于总序之后的《拟魏太子》一诗中，所看到的，便是“莫言相遇易，此欢信可珍”之情的极意铺陈：
百川赴巨海，众星环北辰。照灼烂霄汉，遥裔起长津。
天地纵横溃，家王拯生民。区宇既荡涤，群英必来臻。
忝此钦贤性，繇来常怀仁。况值众君子，倾心隆日新。
论物靡浮说，析理实敷陈。罗缕岂阙辞，窈窕究天人。
澄觞满金罍，连榻设华茵。急弦动飞听，清歌拂梁尘。
莫言相遇易，此欢信可珍。
（《谢康乐集》卷四，以下同）
然而，其后的各条小序，则不再强调邺下欢会，而是将重点转移至对个人性格特质（如“自伤情多”、“有箕颍之心事”、“卓荦偏人”）、身世际遇（如“家本秦川贵公子，遭乱流寓”、“汝颍之士，流离世故”），和为文风格（如“述丧乱事多”、“文最有气，所得颇经奇”）的评介之上。于是，说王粲，则“家本秦川贵公子，遭乱流寓，自伤情多”；言陈琳，则“袁本初书记之士，故述丧乱事多”。是以，《拟魏太子》一诗之后，拟王、陈等七人之作的诸诗中，所呈现的，遂不再仅止于对欢会的正面强调，而是从浓厚的身世之感说起，进以申言其对邺下恩荣的感激之情：
幽厉昔崩乱，桓灵今板荡。伊洛既燎烟，函崤没无像。
整装辞秦川，秣马赴楚壤。沮漳自可美，客心非外奖。
常叹诗人言，式微何由往。上宰奉皇灵，侯伯咸宗长。
云骑乱汉南，纪郢皆扫荡。排雾属圣明，披云对清朗。
庆泰欲重垒，公子特先赏。不谓息肩愿，一旦值明两。
并载游邺京，方舟泛河广。绸缪清燕娱，寂寥梁栋响。
既作长夜饮，岂顾乘日养。
（《拟王粲》）
皇汉逢迍
，天下遭氛慝。董氏沦关西，袁家拥河北。
单民易周章，窘身就羁勒。岂意事乖己，永恋怀故国。
相公实勤王，信能定蝥贼。复睹东都辉，重见汉朝则。
余生幸已多，矧乃值明德。爱客不告疲，饮燕遗景刻。
夜听极星烂，朝游穷曛黑。哀哇动梁埃，急觞荡幽默。
且尽一日娱，莫知古来惑。
（《拟陈琳》）
也因此，即使是拟“不及世事，但美遨游”的平原侯植诗，也因为其人“颇有忧生之嗟”，遂于大篇幅的宴游铺叙之后，以“愿以黄发期，养生念将老”之语作结：
朝游登凤阁，日暮集华沼。倾柯引弱枝，攀条摘蕙草。
徙倚穷骋望，目极尽所讨。西顾太行山，北眺邯郸道。
平衢修且直，白杨信袅袅。副君命饮宴，欢娱写怀抱。
良游匪昼夜，岂云晚与早。众宾悉精妙，清辞洒兰藻。
哀音下回鹄，余哇彻清昊。中山不知醉，饮德方觉饱。
愿以黄发期，养生念将老。
（《拟平原侯植》）
可见，前有小序的七子之作，其实是综合了总序、小序二者的内涵成篇，于是，也才能在共同的主题下，呈现分殊的特色。
如此结构及表现方式，所体现者，实为一兼具“迭景效果”和“覆现形式”的美感结构。它以类似将空间图形毗连并置的方式，将各拟诗依序排列；却又透过类同之意象、共通之主题的反复出现，营造出“似曾相识”的共时感[28]——也就是说，若分别观之，其每一拟诗皆为一独立之个体，诗作的情意内涵、章法结构，在在完整自足地构显出一个既身在欢会之中又复各有身世怀抱的人物形象。整体观之，这些原本语意自足、细节完整的有机体，却又在彼此的回映参照下，共同烘染出一个交融贯通、相互关涉的群体生活情态。其中，各组构元素间相互指涉、制约与补充的动态关系，又可析分为以下几个层面：
1.“总序”与“小序”；
2.《拟魏太子诗》与拟其余诸子诗；
3.“序”与“诗”；
4.兼涵以上三者的整组作品。
总序是“魏太子”自叙其因“感往增怆”，遂“撰文怀人”之原委，笔触是抒情的、感性的（它的行文遣词，似与前引的《与吴质书》声气相通）；小序乃为对集中诸子的评介，文字是简洁的、理性的（其评述似又可在《典论·论文》的文字中，见其端倪）。故从表面上看，两者性质并不相侔。然而，小序评介之言的文字背后，其实正隐含了魏太子对诸子深切的了解、同情与赏遇，它们的本源，正是总序所提到的，摒除了“雄猜多忌”的政治阴影之后的“晤言之适”。准此，则小序乃是从另一个角度，为总序所作的补充和发挥。然而，分殊的众小序，每一则其实都指涉着一个来自不同地域，且性格、身世、文风各异的实存人物，这些人既组构成魏太子所称言的“昆弟、友朋、二三诸彦”，亦同为其所“怀”之“人”，那么，他们的存在和生命样态，岂不正是魏太子“撰文怀人”的根源？如是，则总序所有文字的撰写，亦皆缘此而发了。由此看来，总序和小序之间，实则存在着相因相依、互映互涉的互动关系；这样的关系，同样也存在于《拟魏太子诗》和拟诸子诗之间。
《拟邺中》诸作，以《拟魏太子》居首，其后次以拟王粲、陈琳、徐干、刘桢、应场、阮瑀和平原侯植七人之作。据前面引录的《拟魏太子》诗，我们可以很清楚地看出该诗抒写的三个层次：一、首先以“百川赴巨海，众星环北辰。照灼烂霄汉，遥裔起长津”之语，营塑出一个既具新兴气象，又能兼容并蓄、招贤纳士的环境氛围；二、以“忝此钦贤性，繇来常怀仁”点明一己的主上身份和待士态度，并由“区宇既荡涤，群英必来臻”、“况值众君子，倾心隆日新”的陈述，表明群英荟萃、宾主相投的生活基调；三、透过“论物靡浮说，析理实敷陈。罗缕岂阙辞，窈窕究天人。澄觞满金罍，连榻设华茵。急弦动飞听，清歌拂梁尘”的具体描绘，生动地表现出邺下清谈、宴乐的进行情态。因而，方得出“莫言相遇易，此欢信可珍”的结语。
以这样的诗作置于其余众拟作之前，有意无意的，便对其后的众诗作产生了提示、引导的作用。由于邺下的招贤纳众和“魏太子”的倾心待士，诸子诗作中遂极其自然地出现许多感激恩荣、深幸托身得所的陈述，如：
庆泰欲重垒，公子特先赏。不谓息肩愿，一旦值明两。
（《拟王粲》）
复睹东都辉，重见汉朝则。余生幸已多，矧乃值明德。
（《拟陈琳》）
末途幸休明，栖集建薄质。
（《拟徐干》）
矧荷明哲顾，知深觉命轻。
（《拟刘桢》）
倾躯无遗虑，在心良已叙。
（《拟应场》）
副君命饮宴，欢娱写怀抱。
（《拟平原侯植》）
而大规模的游宴场面，同样在诸子诗中得到高度发挥：
并载游邺京，方舟泛河广。绸缪清燕娱，寂寥梁栋响。
既作长夜饮，岂顾乘日养。
（《拟王粲》）
爱客不告疲，饮燕遗景刻。夜听极星烂，朝游穷曛黑。
哀哇动梁埃，急觞荡幽默。
（《拟陈琳》）
清论事究万，美话信非一。行觞奏悲歌，永夜系白日。
（《拟徐干》）
终岁非一日，传卮弄清声。辰事既难谐，欢愿如今并。
（《拟刘桢》）
列坐荫华榱，金樽盈清醑。始奏延露曲，继以阑夕语。
调笑辄酬答，嘲谑无惭沮。
（《拟应场》）
良游匪昼夜，岂云晚与早。众宾悉精妙，清辞洒兰藻。
哀音下回鹄，余哇彻清昊。
（《拟平原侯植》）
然则，邺下招贤纳众的环境氛围，和主上的倾心相待、朝游夕宴，固然是构成诸子齐集一堂，“调笑辄酬答”、“欢娱写怀抱”的重要成因；诸子于流离颠沛后的自幸知遇、感激恩荣、对欢愉的游宴活动全心投入，又何尝不是构成“莫言相遇易，此欢信可珍”的实质本源？据此，则《拟魏太子诗》和拟诸子诗之间的相互映照、彼此互动的关系，遂亦显而易见了。
再从另一层面来看，邺下游宴、宾主欢会，固然是由《拟邺中》诸诗作共同映射、烘染出的情境；但不宜忽略的是，在每一首诗作之前，都还另有其序文在焉。如前所述，总序强调的是邺下生活的“欢愉之至”，各“小序”则为对诸子性格、身世、文风的评介；因此，“魏太子”亲自操觚与诸子唱和，实可视为对总序“古来此娱，书籍未见”之说的具体验证；而所有“述恩荣、叙酣宴”的描绘，亦皆可谓以更生动的形式，将序文的意旨予以多方面展示。
此外，还值得注意的是，纵使这些欢会游宴的描述构成了诗作的重要内容，却并不能涵盖全部。前面已经提到：拟诸子之作，几乎一开始都是以相当的篇幅自叙其身世。除前引王粲、陈琳之作外，另如：
伊昔家临淄，提携弄齐瑟。置酒饮胶东，淹留憩高密。
此欢谓可终，外物始难毕。摇荡箕颍情，穷年迫忧栗。
（《拟徐干》）
嗷嗷云中雁，举翮自委羽。求凉弱水湄，违寒长沙渚。
顾我梁川时，缓步集颍许。一旦逢世难，沦薄恒羁旅。
（《拟应场》）
贫居晏里閈，少小长东平。河兖当冲要，沦飘薄许京。
（《拟刘桢》）
河洲多沙尘，风悲黄云起。金羁相驰逐，联翩何穷已。
（《拟阮瑀》）
这些叙述，分明背离了由“总序”和“魏太子”诗所构设出的欢会情境，而指涉出另一个流离丧乱的时空场景。但也就因为这一背景的提供，才使得“余生幸己多，矧乃值明德”一类的感激情怀，成为自然而且必然。不仅于此，它们的结尾处，还呈现相当的歧异性。纵然王、陈诸人皆肯定欢会的可贵，但“有箕颍之心事，故仕世多素辞”的徐干，虽亦“仍游椒兰室”、“行觞奏悲歌”，最后仍不免兴发“华屋非蓬居，时髦岂余匹。中饮顾昔心，怅焉若有失”的惆怅之情；“不及世事，但美遨游”的曹植，亦因“颇有忧生之嗟”，而结以“愿以黄发期，养生念将老”之语。所以如此，正是缘于各诗之前的“小序”之故。缘此，则《拟邺中诗》的写作，其实同时受到总序和小序的启导引发，亦为不言自明。
因此，虽然从表面上看，整组拟作中，“诗”是主体，“序”是陪衬。但实际上，由诗作所呈显的内容，所构设的情境，却无一不受到序文的规范与制约。不过，话说回来，“魏太子”所以会“感往增怆”，撰文为序，难道不是因为目睹了自己，以及诸子们过去所写的、现在被收入《邺中集》的诸诗作之故吗？可见，惟其有诗作的存在，序文才得以有存在的依据；诗作和序文所使用的语言、所体现的形式容或不同，但无论在内容、文词、情境各方面，都产生了极其密切的“对话关系”。二者之间，既相互制约，也彼此补充。是以，分别观之，不论是“总序—小序”、“拟魏太子诗—拟七子诗”还是“全部序文—全部诗作”之间，他们都各是以对方为“文本”的创作，但也各自都成为对方创作的“文本”。[29]而当这所有元素集结为一作品整体时，自能彼此回还映照，成就结构的统一和完整。
作品本身结构的统一和完整性既如上述，那么，读者对此结构感受所得的美感经验又如何呢？诚如约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）在《现代小说中的空间形式》一文所指出的：作品空间中的指涉和相互指涉的部分，“必须和读者产生某种关系，必须能让读者掌握全局，了解全文形成之结构……（这一切），均得之于瞬间回映式之领悟”[30]。换言之，读者如何参与、掌握作品的结构，从而达致“回映式之领悟”，遂成为其获得美感经验的重要过程。关于这一点，尚须藉助语言的线性结构特色，和阅读之时间历程中的被动综合活动，予以说明。
基本上，语言是一套藉由垂直的“联想轴”，和水平的“词序轴”所组构成的符号系统。前者构成个别词语的多义性，可促发读者多方面联想；后者，则由语法关系将各类词语组合起来，以呈示各类意象的性质、状态及其间之动变、因果等关系。相对于联想活动的即时性与暖昧性，“词序”则是以一序列的、具有时间历程的结构方式，使个别词语的意义，在相互补充和限制之中，完成其表意功能。罗曼·殷格顿即曾就阅读书面作品的角度着眼，对此一现象作了如下描述：
在读一个句子时，我们理解了的起首的词，刺激我们展开一个句子的生成活动，……一旦我们开始随着思考过程的推移（句子跟随着它），我们就把它作为一个孤立的整体，个别的语词意义就被自动接收到句子中去，它们作为它的成分，没有得到孤立的界定。……句子意义适应在它之前的句子意义并完成自己的意义，但又不限于前面的句子。即将来临的句子的意义，也能确定我们刚刚读过的句子的意义，并且可以补充它、修饰它。[31]
因此，一般所谓的“阅读”，其实是发生在一个时间流程中的活动——也就是由读者在线性的文字之流中，通过连续的回忆与预期，去捕捉其语言中的意义，从而建构其欲呈显之形象。由于书面作品中的每一部分，往往都具有相互制约、彼此补充的作用，故而每一个别形象（或意象）都会与先前的形象发生关联，甚且相互影响。如此，遂使篇章与读者的关系，并非一种介乎对象与观察者之间的主客关系；而是读者以一“游动”的观点在篇章“之内”行进，并随时不断调整、重塑其由文字之流中所捕捉到的种种形象。[32]
至此，亦可进而申言读者对《拟邺中并序》此一结构感受所得之美感经验的问题。
前面提到，美感经验是一系列的感性活动，它缘于语言中可感性质的刺激，在连串的感性感受、反应和判断后，终于主客融合，获致美的“感象”。由于语言的“线性”特质使然，绝大多数作品，都是以“时间序列”为其结构组织的准则，在一“历时性”的起承转合中，次第井然地在读者心中营造出连串的“刺激—预期—修正—融合”等感应活动，以触导其美感经验的萌生。然而，《拟邺中并序》藉由总序提纲，继由拟诗与各小序错综成篇的结构方式，却打破传统“历时性”的线性书写与阅读流程，转而经营出一特具“共时性”的空间场景，并导发出与一般作品殊异的美感经验。个中缘由，仍须就其特殊的结构方式说起。
首先，由于《拟邺中》是由《拟魏太子诗》和拟王粲等七子诗所共同组构而成，其每一拟诗本身，皆为一独立个体，故分别观之，各诗不仅在内容、形式上皆完整自足，且各自体现一身世有别、襟抱互异的人物形象。由于彼此不相从属，这些人物形象在各自独立散置的境况下，自然不具有前后相续的历时（线性）关系，而只能以空间排列的方式呈现。
其次，这八首诗所体现的人物形象所以会呈现独立散置的情形，乃由于“小序”对七子人格特质的强调，以及诗作中大量铺陈了个人迥异的身世怀抱之故。但是，这些看似分殊散置的个体，却因同处于邺下欢会之中，产生交集会合的“异中之同”。于是，从强调“朝游夕宴，究欢娱之极”的总序开始，不管是《拟魏太子诗》所力陈的“莫言相遇易，此欢信可珍”也好，抑或紧接于各述身世之后的、拟诸子诗中所有游宴欢会的描绘也好，在在因相同情境的再三渲染、类似感怀的反复强调，于一片众声喧哗之中，缔造出一“似曾相识”的“共时感”。因此，如果说拟七子诗前的小序和各诗开始时的自述身世，是促使各诗作独立散置的“离心”力量，那么，这一份由“今日良宴会”而彼此激荡出的同欢共乐，就是牵引、凝聚它们的“向心”力量。相对于“离心力”将读者的注意力导向每一生命个体的殊异情质，及其所“曾经”经历的过往时空；“向心力”则随时邀请读者回到魏文与诸子同游共宴的“现时”，并欣赏那君臣相得、宾主交欢的群体生活情态。
然而，微妙的是：诸子每人所背负的“过去”，尽管看似各怀苦辛，不相干涉，但它们却又因同样发生于汉末丧乱的广大时空场景之中，而具有一定的内在联系；甚至于，正是由于各人流离动荡之经历的相融交织，始得为欢会之外的、整个时代环境的氛围，作出群体见证。这一来，另一若断实续的“向心”力量，岂不又在“离心”的同时，悄然凝聚？此外，邺下的同游共宴，虽然为与会者提供了群聚同欢的齐一情态，但迥异的人格、分殊的情性、君臣宾主不同的身份地位，一再暗示着今日良宴之会的“同中之异”。如此，本来“向心”的当下，不也一样有“离心”的力量作用其间吗？
于是，当读者以空间透视之法，逡巡于该作品各意象与文本相互指涉的网络之间时，曾经与现时、群体与个人、流离丧乱与酣宴恩荣、外在时代环境与邺下风月池苑，就在既对立又统一、既离散又凝聚的情况下，彼此互映互涉，产生连串“离心/向心”的辩证交融；不唯激荡出美感的张力，亦成就统一而完整之感象。而读者的心灵，便在此“回映式”的交融感会中，获致与一般“线性式”阅读大相径庭的美感经验。
准此，藉由序文与诗作绾合成篇的《拟邺中并序》，实以群聚同欢的邺下之会为轴心，再向外依次辐射出魏文及七子不同的身世怀抱。其间，轴心所凝聚的，是朝游夕宴、邺宫当下的群体生活情态，辐射出去的，则是各人襟抱互异、际遇分殊的过往沧桑。但是，就在诗与序、总序与小序、拟魏太子诗和拟七子诗间相互的回映参照下，激发出种种“离心/向心”力量的辩证交融，也建立起彼此内在的联系。于是，各诗作总是一面向外辐射，一面又如蛛网般地互牵互连。最后，不但都可以巧妙地回归至良宴之会的轴心，并且共同铺织、映射出整体的时代氛围；如此，由个人情怀以至于整个的时代精神——“建安风骨”，便在这样一种独特的“空间形式”之中，得到具体而微的呈现。就此看来，此组作品的结构方式，几乎已经跳脱出传统“组诗”的写作模式，而近乎于“小说”了。这些，正可说是此一作品在美感结构上的匠心所在。
三 从读者到作者——由《拟邺中并序》看“拟作”活动所关涉的美学问题
在讨论《拟邺中并序》的美感结构时，我们已就作品结构本身，及其所以触发读者美感经验的过程问题，多所论述。然而，任何作品的产生，皆必出自于作者之创作，《拟邺中》既为拟《邺中集》之作，则灵运在创作之初，必然先须具备《邺中集》的读者身份，进而始能成为《拟邺中》的作者。这样的身份转换，实则亦为构成《拟邺中并序》之美学特质的重要内容。是以，这一节所讨论的，乃是由身为“读者”，到身为“作者”的创作主体，在“拟作”活动中所关涉的美学问题。主要论点包括：
1.阅读活动中的“具体化”；
2.创作活动中的“神入”和“赋形”；
3.从读者到作者——“即境即真”的“创造性”转化。至于一般性的创作、批评论题（如“神思”、“知音”等），则因已多有专文探析，此处遂不再多论。
（一）阅读活动中的“具体化”
承前所述，《拟邺中并序》所以能体现完整统一的美感结构，并使读者获致相当的美感经验，主要因素固在于其结构之各元素间具备互映互射的关系，不仅能体现每一个体生命的圆满自足，亦且共同映射出整体的时代情境。但事实上，所有美感体验，实与读者在阅读时能否将其恰切地“具体化”有关——也就是说，作品是待人阅读的，且其中充满了可待填补的语意间隙，文中所有的质素，若未经读者“意向性”的心理活动来配合完成，均只停留在潜能的状态。而所谓“意向性”的心理活动，乃意谓个人在作品之语言媒材的导引下，以一己既有经验为基础，带着预期心理去捕捉文字之流中的每一点滴，从而补苴绾合，在心灵中凝塑出诸般形象，并诠释其意义。然则，一己的既有经验，并非僵化凝滞的刻板视域，而是会在阅读时间的流转中，随着所捕捉到的文字点滴而不断修正、调整的游动视域；它的每一度调整，都可说是对作品的一种重新了解，此一了解随之进入读者的经验领域，构成新的经验内容，也产生新的预期。因此，形象的具体化，势必同时涵括与篇章文字呈互动关系的理解诠释过程。由于阅读者的个人经验殊异，对同一作品的“具体化”，自不免有其差异性；且随着所处时空的改变和经验形式的调整，即或是同一作品，被同一读者反复阅读时，其每一度的阅读经验，也有所出入。但也正因为这样的差异性，方凸显出：原来，对于每一不同读者，以及同一读者在不同时空中的“阅读”来说，该活动都是经验独特的探索和冒险；最后在读者心灵中被具体化完成的种种形象世界，也就并不完全是作品中的世界本身，“而是一如每个人心灵所保有、经过变形的世界”。其间各阶段的转折，可以下图表示：
1.作者叙述的文本
↓
2.作者展现的想像世界
↓
3.读者“具体化”后的想像世界
↓
4.读者的叙述或诠解
准此，则在阅读活动之中，读者之“读”，其实也可说是原作者之“写”的一个“近似的再演”，也就是另一种新的创造。因为，“读者的经验不可能真正与作者的经验完全一致，然而这两者必然是类似的”[33]。而这也就如杜威（John Dowey）所说的：
要感知某物，观看者必须“创造”自己的经验。而他的创造又必须包含一些可以与原制造人所经历者相比拟的关系。两者绝不会完全相同。但不论在感知者或艺术家之创造之中，他们作品全体元素的安排，虽然不是在细节上，至少在形式上，是同于作品之创作者有意识地经验过的组织历程。没有再创造的活动，对象便不会作为艺术作品地被感知[34]。
正因为阅读活动奠基于读者心灵与篇章文字的相系相连，互涉互入，所以从一方面来说，作品的存在实系于读者对所读文字的具体化过程，文学篇章的意义，只有在阅读主体身上，才得以实现；但另一方面，在构成意义的同时，读者本身也被构成，由作品敞显出的经验世界，也同样丰富了读者的心灵领域。随着阅读过程的开展，读者不断建构、诠解作品中的潜在元素，且将之与自己原有的经验同化，使其成为自己的一部分，因而，也对“自我”及所处之环境产生新一层的认识。其中，尤以诗歌作品为然。马克斯·谢勒（Max scheler）即指出：
借着新的表达形式的创造，诗人冲破了那以陈腐语言囿限吾人经验的流行经验网络；他让我们有生以来第一次在我们自己的经验中“看到”可能符应于这些崭新而丰富之表达形式的东西，实际上他们就这样“扩展”了我们“可能”有的自我省察的眼界。他们为心灵的王国开疆拓土，正好像在心的国度里发现新大陆一样。在我们对经验之流的摄受中开渠引沟的正是他们，他们破天荒地让我们了解到我们正在经验什么。那的确是一切真艺术的使命所在：不是要重视那早已“被给予”的，也不是要创造纯主观幻想的玩意。而是要往外在世界“及”灵魂的整体推进，去发现并传播存在于其中、却一直为习惯及陈规所遮蔽了的客观实存[35]。
正是如此，作品意义的构成，不仅蕴涵一出自互相作用的篇章观点的整体创造，而且通过这整体，使读者能够呈显自己，并由此发现一个向来未曾意识到的世界[36]。这样的观点，对于了解诗歌的拟作问题，无疑是相当具有启发性的。
由于拟诗的作者，必然先曾为原诗的读者，因而他的拟作，无非就是其阅读过程中对原作者之“写”的“近似的再演”的文字化。此一原本仅作用于心灵世界中的“近似的再演”，所以会落实为具体的文字表现，必然是它的呈现——不管是内涵方面，抑或形式方面，对于欲拟作的读者而言，具备了可以感同身受，互涉互人，乃至于可以取而代之的强烈感染性[37]。就《拟邺中并序》来说，它的写作年代虽未可确考[38]，而谢客亦并未留下其他关于《邺中集》读后感怀的诗文，但综观其一生际遇，及其他的诗文作品，其在心境、情怀上与魏文，以及邺中诸子互映互照、相惜相契之处，则多有可见。首先，就其身世而言，灵运为陈郡谢氏之嫡裔，谢氏虽为东晋新兴士族，但由于淝水之战所建立的功勋，不仅在政坛上仕途通达，簪缨相继，在文坛上、社会上，亦皆具有“凌忽一代”之崇高地位。然而此一显贵地位，却无可避免于易代之后，遭致考验，也因而造成其心态的失衡。这就如张溥在《谢康乐集题辞》中所言：
宋公受命，客儿称臣。夫谢氏在晋，世居公爵，凌忽一代，无其等匹。何知下伾，徒步乃作天子，客儿比肩等夷，低头执版，形迹外就，中情实乖。[39]
另如《宋书》本传中亦有数处记载，可供参照：
灵运少好学，博览群书，文章之美，江左莫逮。……灵运为性褊激，多愆礼度，朝廷唯以文义处之，不以任实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。庐陵王义真少好文籍，与灵运情款异常。
（太祖）令灵运撰《晋书》，粗立条流，不见任遇。灵运意不平，多称疾不朝。……既以疾归，游娱宴集，以夜续昼，复为御史中丞傅隆所奏，坐以免官。是岁元嘉五年，灵运与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、太山羊璇之以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之“四友”。
灵运尝自始宁至会稽，造方明，过视惠连，大相知赏。时长瑜教惠连读书，亦在郡内。灵运又以为绝伦，谓方明曰：“阿连才悟如此，而尊作常儿遇之！何长瑜当今仲宣，而饴以下客之食！尊既不能礼贤，宜以长瑜还灵运。”灵运载之而去。
在这里，我们不难发现灵运在心态上的几重特点：从一方面看，由于易代之故，“朝廷唯以文义处之，不以任实相许”，“既不见知，常怀愤愤”，“唯庐陵王义真少好文籍，与灵运情款异常”，这和邺下诸子徒有慷慨豪情，却不得志于庙堂，仅能以“文学”、“庶子”、“记室”等职侍于公子侯王之侧，似乎若相仿佛；但另一方面，他以世族之后，又复博学多才，心理上的自矜自重，本所难免。因此，与友人相交遇时，亦自然习以主上之位自居，不仅主导交游活动（“游娱宴集，以夜续昼”、“以文章赏会”），亦主动表达对有才者的赏爱之情（“阿连才悟如此”、“何长瑜当今仲宣”）。这一点，和建安时的魏文，则不乏声气相通之处。只是，日常生活中，能够真正让他以主上身份宴享宾客，并以诗文与友朋相酬酢的机会，毕竟不多，因此在诗作中，遂不时流露出良辰难再、知己难遇的落寞孤寂之情：
郢既殁，匠寝斤，览古籍，信伊人，永言知己感良辰。
（《鞠歌行》，《谢康乐诗注》卷一）
将穷山海迹，永绝赏心晤。
（《永初三年七月十六日之郡初发郡》，《谢康乐诗注》卷一）
含情尚劳爱，如何离赏心。
（《晚出西射堂》，《谢康乐诗注》卷二）
不惜去人远，长怀莫与同。
（《酬从弟惠连》，《谢康乐诗注》卷三）
惜无同怀客，共登青云梯。
（《登石门最高顶》，《谢康乐诗注》卷三）
也因此，当灵运看到魏文《与吴质书》的“闲者历览诸子之文，对之技泪，既痛逝者，行自念也”的叙述时，所感受者，除了“魏文当时”的伤逝之痛，何尝没有“自己现今”的伤逝情怀？对于邺下诸子的公燕、赠答诸作的体会，又岂能不以一己曾经拥有的辉煌过去，与之映照？故而，邺下诗作中良辰、美景、赏心、乐事四者兼并的欢会，与诸子凋零后，魏文“感往增怆”的伤怀，皆所以促使其在“自己的经验中‘看到’可能符应于这些崭新而丰富之表达形式的东西”，同时也就这样“扩展”了其自身“‘可能’有的自我省察的眼界”——这也就是说，由于际遇上的若合符契，《邺中集》似乎使灵运在其中看到了“自我”的若干面向。对于其集中所呈显的，与一己经验类似的部分（如有才而不见任遇，及四友间的游宴文会等），固然心有戚戚，感触良深；对于与自己现实经验有所出入，并深以为憾者（如其主不文，雄猜多忌），也因心向往之，而产生欲置身于彼一时代，并进行“近似的再演”的意念。如此，均足以构成“拟作”——以类似原作的方式，将彼一时空之经验形式具体化的动机。
着眼于此，则灵运拟作总序中的“岁月如流，零落将尽，撰文怀人，感往增怆”，便不仅是“魏文”的撰辑动机而已，它甚且还寄寓了灵运拟作的动机；其所“怀”之“人”，不唯是邺下诸子，亦且是与其“以文章赏会，共为山泽之游”的亲交友朋。再者，由于宋公的“何知下邳，徒步乃作天子”，则灵运对于梁王、汉武“其主不文”、“雄猜多忌”的批评，又岂能没有“借古讽今”的寓意？方虚谷曾谓：
序云：“其主不文”，又曰：“雄猜多忌”。使宋武帝、文帝见之，皆必切齿。盖“不文”，明讥刘裕；“多忌”，亦诛徐傅、谢檀者之所讳也。灵运坐诛，此序亦贾祸之一端也。[40]
此当非虚论。
职是，则灵运对《邺中集》的“阅读”和“拟作”不必发生于同时，且阅读的次数及与其相关际遇之发生前后的次序，亦无须拘执。甚至于，我们还相信他在《邺中集》之外，必然也同时涉猎了建安文人其他的诗文传记。但无论如何，只要阅读行为一旦发生，作品中的经验元素便自然进入读者心灵，构成其心灵经验的一部分。所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文心雕龙·神思》），这些经验，可以和过往的、曾经拥有的经验参照比对、交融互渗；亦可以在其后相关经验发生之时，作为理解诠释之依据。故此，伴随阅读活动而来的“具体化”活动，不唯具备“再创造”的特质，实则亦与人生经验的建构与诠解，并无二致。以此为基础，也才有下一步的实际创作活动。
（二）创作活动中的“神入”和“赋形”
就拟作者的创作来说，它与一般创作活动最大的不同之处，即在多以一既有的“文本”为写作准则；其命意造句，亦多符应于该文本的体格风貌，不宜逾越。由于该文本乃出自于特定作者的创作，因此对拟作者而言，先透过作品及相关资料去观察、思考、体验、并认同原作者的情意感受，再回到拟作者的立场，设身处地、感同身受地以他的口吻发言，用类于原作的文字语言撰结成篇，就成为其所必经的两个阶段。前者，可谓之“神入”；后者，则谓之“赋形”。这与小说家创造小说角色的情形，颇有几分类似。而米赫依·巴赫汀（Mikhail Bakhtin）在《美学活动中的作者与角色》一文中所提出的观点，正可供参照；
美学活动的第一步是神入（empathy），我必须感知、体会，甚至体验他所感知的，我必须居进他的位置，甚至与他认同。……但这种完全的合并就是美学活动的最终目的吗？……完全不是！真正的美学活动还未开始。……美学活动的开始，在于我们回到自己，回到他以外的位置，并赋予神入的经验内容一种形式，并把它提升到完整的状态。[41]
根据巴赫汀的说法，作者与角色构成文学创作活动主体和客体的关系，作者观看、思考及再现角色，类似日常生活中人们观看、思考及再现他人。由于每个人在世界上所居位置的“唯一性”，所以当他作为“看者”时，往往能获得唯一的视域，以补充“被看者”所不能看到的视域（如脸孔和背部，以及主体生命的消失、死亡）。然而，由于“我”在世界上占有独一无二的位置，所以只有“我”才可透过“我”的活动，对于外在世界的事物作出回应；这种“我”与“他”的关系，是以建构的方式，使“我”的活动赋予“我/他”关系某种形式。这独一无二的位置，也必须是外在于“他者”——“我”与“他”的合并，使“我”看到“他”所看的视域，当“我”回到外在的位置，才可进一步看到“他”所不能看[42]。
落实到拟作的阅读和创作问题时，可以发现：前述作为“具体化”的阅读活动，其实也类似一“我”与“他”的合并活动；此一活动，使读者居进作者的位置、看到他所看到的视域、体验到他所感知的种种，同时，也使“我”与“他”的个别经验，在连串的具体化作用中，产生“视域”的“交融”[43]。于是，即或原本是“他”的视域、“他”的经验，也因“我”的进入和诠释，彼此交融互渗，成为另一种新的经验内容。前述灵运对于《与吴质书》及建安公燕、赠答诸作的阅读过程，正可作如是观。
不过，对于拟作者的创作来说，“我/他”的合并、视域的交融，充其量只是“神入”活动的基础——因为新的经验内容一旦具体成形，随即进入主体的意识层中，成为“记忆”的一部分——以此为基础，当拟作者回到现实的时空、回到自己的位置后，尚须不断通过“记忆”和“想像”的运作，方能于内在心境中召唤、再现乃至于重组这些经验内容，如此，才算是真正开始了“神入”的活动。而当其试图以具体的语言文字，赋予它一种特定的形式时，也就过渡到“赋形”的阶段了。[44]
然而，“经验”实系属于主体本身，而且个人经验只能自己领略，难以具体言传。究竟应藉由怎样的“赋形”，才能曲尽其妙呢？高友工先生曾指出：
“经验”本身虽然难以言传，但是围绕经验者的外在现象倒是可以忠实地描写叙述为人领受。因此如使他人置身于同样的境况之中，也许同样的材料可以产生同样的刺激和感应。这也是“创造经验”能产生“美感”的“再经验”的理论根据。[45]
据此而论，则“原作”所给予读者的美感经验固然难以言传，但其命意造境、篇章结构，修辞遣句等既有之形构现象，却宛然可辨，典范俱存。而它们，也正是促发读者美感经验的根源。因此，为了体现相类相近的经验内容，“拟作”在写作时采取与“原作”近似的篇章结构，套用既有的修辞遣句，似乎成了约定俗成的通则。因为，这正是“使他人置身于同样的境况之中”，俾使“同样的材料可以产生同样的刺激和感应”的具体做法。而一般评论者，在讨论拟作的相关问题时，也多将关注焦点放在它是否逼肖原作，其篇章结构、修辞造句和原作相类的程度及情形如何等问题之上。如林文月先生论《陆机的拟古诗》一文，即分就篇幅、用韵、遣词设句之法等多方面去论析陆机的《拟古》十四首与被拟之古诗间的关系[46]；邓仕梁先生《论谢灵运拟魏太子邺中集诗》，亦多列举建安时之公燕诸作，与《拟邺中》诸诗写宴饮场面者相对照，以证明该拟作之所本[47]。的确，邺下的公燕诸作对宴饮场面的强调，正是《拟邺中》所极力仿拟者。试看王粲、应场等人的《公宴诗》：
昊天降丰泽，百卉挺葳蕤。凉风撤蒸暑，清云却炎辉。
高会君子堂，并坐荫华榱。嘉肴充圆方，旨酒盈金罍。
管弦发徽音，曲度清且悲。合坐同所乐，但愬杯行迟。
常闻诗人语，不醉且无归。今日不极欢，含情欲待谁？
见眷良不翅，守分岂能违。古人有遗言，君子福所绥。
愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追。
（王粲《公宴诗》，《魏诗》卷二）
巍巍主人德，佳会被四方。开馆延群士，置酒于斯堂。
辨论释郁结，援笔兴文章。穆穆众君子，好合同欢康。
促坐褰重帷，传满腾羽觞。
（应场《公宴诗》，《魏诗》卷二）
这些“旨酒盈金罍”、“好合同欢康”之类的诗语，无疑正是灵运拟诗的重要参照对象。毕竟，遵循原作的体格规范、袭用原作的陈词套语，本就是拟作写作时习以为常的“游戏规则”。只是，这样的“赋形”之道，究竟有何美学特质可言呢？
借用巴赫汀的说法，此类做法，乃是使“别人的言语在别人的言语中”，乍看之下，似乎它是别人既有言词的再版，但在拟作者有心的组织下，却“以折射的方式表达了作者的意图”，而成为“双声的言语”：
这个言语成为“双声的言语”（double-voiced discourse），它替两个说话人服务，同时表达两种意图：说话者的直接意图和被折射出来的作者意图。这个言语中有两种声音，两种意义和感情。而两种声音也同时有对话关系，它们仿佛彼此认识，……仿佛真正地彼此对话。双声言语总是有内在对话。[48]
以《拟邺中并序》为例，前文曾述及：灵运既曾主导交游文会，具有为“主”的经历；又复因朝廷“以文义处之，不以任实相许”，仅能于与庐陵王相处时“情款异常”，故亦兼有为“宾”的体验。如是，则不论是以魏文口吻出之的序文，抑或其后的八首拟诗，看似魏文、王粲、陈琳等人各以自己的言语抒写怀抱，其实他们所说的话语，皆同时为自己，以及灵运两人服务；故无论是“岁月如流，零落将尽，撰文怀人，感往增怆”也好，“庆泰欲重垒，公子特先赏。不谓息肩顾，一旦值明两”也好，都同时渗透、浸润着两种声音、意义和感情。再者，由于灵运与邺中诸人毕竟分属于不同的时空，性情襟抱亦复有别，是以内蕴于同一言语中的“双声”不仅相互“对话”，也在互动中体现语言的内在生命力（即同一语言具多重寓意）。准此，则雷同的篇章结构、近似的修辞造句，实则不过是一种“沟通”的手段——一方面，它提醒拟作的读者：这是“拟作”，是作者为另一时空中、另一人物所作的代言，所以，它具备原作固有的风貌，却与拟作者的个人风格有别[49]；另一方面，它则兼具两个不同时空的向度，不仅为原作者和拟作者的经验内容构设出交汇的衢道，同时也促发二者实际的互动与交融。
所以如此，乃缘于两方面的因素：首先，对于拟作者来说，不论是伴随阅读原作而来的“具体化”，抑或创作之际的“神入”，其实都涵摄着一种“互为主体”的辩证关系——也就是拟作者本身既有的经验情感，无不影响着其对原作的体会、对原作者的观看和认同；但这些由原作而来的体会和认同，也随时渗入其既有的经验情感之中，并对其产生影响，使其发生改变。由于灵运一生的际遇和心境，本与魏文及邺中诸子多有相参互映之处，故其对《邺中集》的阅读，自然容易产生相近相契之感；这一分感动，交织着“我/他”的双重经验内容，也构塑成拟作的情感基型。因此，当他采用了与原作相近相类的命意造境、构词设句时，这些有形的文字语言，自然也就同时负载着兼属于原作者和拟作者二人的意义与感情，而成为所谓的“双声言语”了。
再者，若就语言文字本身的性质来说，语文虽为社会产物，具有“公器”性质，但在不同时代、不同作者的运用下，仍有其殊异的个别性。原因是时代文风、个人体性与当下的经验内容，均会对作品文字样貌的凝塑，产生影响。而反过来说，作者所以会采取那样的命意造境、构词设句，必然因为彼一方式，乃是最能体现该时代、该个体之经验内容的形式之故。因此，若欲体现与原作相类的经验内容，采取相近相类的篇章结构、修辞造句，自然也顺理成章。
不过，我们不要忘记，拟作毕竟只是对原作所作的“近似的再演”；而且，它是出自于拟作者之手。不管二者风貌如何接近，它都是拟作者将自我投射到原作者身上，并赋予此一角色一个特定时空形式后的产物。为使角色的时空形式清晰可辨、情感之抒发水到渠成，拟作者在拟作之际，自须先为其所拟代之角色，经营一特定的环境氛围，藉以言情抒感，而后方能顾及到构词设句的神似貌合。故此，亦可知灵运在进行《拟邺中并序》的写作时，为何要以“序”、“诗”二者绾合成篇，以及其拟诸子诗时，亦必先从其身世际遇说起了。因为，就魏文与邺下诸子而言，其于“朝游夕宴，究欢愉之极”的当时，虽然皆能体会“此欢信可珍”的难能可贵，但却未必能清楚意识到“此欢”所以“可珍”的终极缘由。是以，实际出现在邺下公燕、赠答诸作中的，原尽是大规模游宴场面的铺写，以及宾主交欢的情怀，并不及于各人的身世际遇。即使如应场《侍五官中郎将建章台集诗》以朝雁的“远行蒙霜雪，毛羽日摧颓，常恐伤肌骨，身陨沈黄泥”为喻，略陈身世寄托之感，也是语带含蓄，并未明言。然而灵运的拟作，既在序文中明白以过去的“其主不文”、“雄猜多忌”，对照、凸显出今日之欢的“所以”旷世难逢；诗作亦复从各人的际遇怀抱落笔，直接点出其所有“述恩荣、叙酣宴”的感激情怀，皆是由流离动乱后深幸托身得所而发。这样的方式，正是以灵运外在于“他者”的位置，看到了“他”之所不能看，并据此赋予角色恰切的时空定位；如此，所有的感怀，也才有其产生、抒发的缘由。
准此可知：拟作创作活动中的“赋形”，虽然看似对原作的翻版仿制，实则仍为拟作者匠心运作下的成果。拟作者的才情高下，对原“文本”经营取舍的态度，以及实际为文时与语言文字的
互动，均会对拟作的成败，造成影响。不过，整体而论，成功的拟作，必当始于拟作者的由“神入”于原作者之位，回到自己，回到“他”以外的位置，并以其作为拟作者的唯一视域，将所“看”到的种种诠释组织，赋予形式。由于“我”看到了“他”之所不能看，故能补充其视域之所限，而将其提升至完整的状态。也因为“我”在“他”之外，故能为其营塑适切的时空形式，将其特质作淋漓尽致的展现。而这一切，正是拟作命意造境的基础。在此基础上，即使其修词造句与原作多所雷同，那也是因为该词句所负载的经验内容、情感基型皆为原作者与拟作者二者交织汇融的结晶，并且，这些文词，乃是最能体现该内涵的形式之故。更何况，内容与原作无殊，风格趣味却迥不相同的拟作，亦所在多有。如林文月在详论陆机拟诗与古诗的相近处之后，仍不忘指出：
陆机擅长运用委婉含蓄之烘衬譬喻技巧，表情达意往往吞吐而出，虽然颇收典雅矜持之效果，但在另一方面，实难免于减却许多率真之质素，与磅礴之力量。这一种语言表达方式的歧异，遂使得拟作在内容上尽管与“古诗”都无甚分别，而其风格趣味则迥不相同。[50]
邓仕梁先生也以为：
（谢的拟诗）可以说比建安更像建安，也可以说，读这个时代的拟诗，好比通过一面有分析能力的镜子去观察原物，更容易看到原物的面貌特征。[51]
凡此，皆可见拟作别出于原作的特殊之处。个中缘由，乃因拟作之完成，系涵摄一“‘即境即真’的‘创造性’转化”过程之故。以下，便就此予以进一步说明。
（三）从读者到作者：“即境即真”的“创造性”转化
所谓“即境即真”，意谓每一阶段、每一境况，都因有主体的参与，而有当下的真实性；“创造性转化”，则谓作品之完成，系以具“创造性”之方式，由他物“转化”而致。前者，乃针对创作主体而论；后者的重点，则落在艺术作品的呈现之上。惟其有“即境即真”的体验，方才使作品的“创造性转化”成为可能，也唯有发自创作主体的“创造性”转化，才会成就完美的作品。这些，都是论析拟作写作的美学特质时不可忽略的要点。
本来，在一般人的观念中，仍多以为蹈袭前人，是为创作之大忌。如顾亭林《日知录》有《文人摹效之病》，固是一例[52]；另外，近人梁容若在《中国文学史上的伪作拟作与其影响》一文中，更肯定地指出：
拟古仿古阻遏破坏了文人的创作力、想像力、发展力。[53]
而其作品内容“不真”、“与一己的生命无关”[54]，更是深为人所诟病者。
不过，经由前文的论析，已很清楚地看到：由阅读活动中的“具体化”，到创作活动中的“神入”和“赋形”，是“拟作”作为一种美学活动所必经的历程。随着时间的推移，此一历程促发了拟作者和原作者连串的“视域交融”；而拟作者对作品角色所处时空形式的经营，亦别有其匠心。如此，遂使最后出于拟作者之手的作品，终究不复原作的初始样貌，其给予后世读者的感受，乃各有不同。以《拟邺中并序》的写作为例，其间便涉及了极其复杂的“转化”过程。借用前面曾提及的“叙述文本”和“想像世界”的关系，可为此一过程，勾勒出一个“从读者到作者”的进行轨迹，并再综合前文中的若干论点，以说明其间“即境即真”及“创造性转化”的问题：
1.原作作者（魏文及邺中诸子）的叙述文本——原作
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2.原作作者（魏文及邺中诸子）展现的想像世界——蕴含于原作中之种种质素
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3.读者（灵运）心灵中的想像世界——灵运经由“视域交融”而具体成形的世界
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4.读者兼拟作者（灵运）的叙述文本——经“神入”、“赋形”而将想像世界文字化后的拟作
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5.读者兼拟作者（灵运）展现的想像世界——蕴含于“双声言语”中之种种质素
↓
6.后世读者具体化的想像世界
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﹕
由于挟带着一己既有的经验模式去阅读原作，灵运对《邺中集》之世界的想像和体认，本就因融入了一己的诠释，而具有个人色彩；当他再以自己所具体化的想像世界为据，既入乎其中，又出乎其外地将其赋形为文字作品时，更因本身意图的折射回映，使其成为“双声言语”。因此，就“主体”而论，无论是阅读，抑或写作，其于每一阶段、每一境况中，都会因个人生命经验的即时融涉，表现出“再创造”的特性，并体验到当下的真实。至于作为“双声言语”的拟作，也因在创作主体对原作不断进行“近似的再演”下，具备了“创造性转化”的特质，体现另一重真实性。这一点，加达默尔（H-G Gadamer）在《真理与方法》一书中，亦曾有所论述：
“转化”是指某物一下子和整个地成了其他的东西，而这其他的作为被转化成的东西则成了该物的真正的存在，相对于这种真正的存在，该物原先的存在就不再是存在的了。……彼一物的存在正是此一物的消灭，所以向创造物的转化就是指，早先存在的东西不再存在。但这也是指，现在存在的东西，在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。[55]
因为，“‘被认识的东西’只有通过对它的再认识，才来到它的真实存在之中，并表现为它现在所是的东西”[56]。
据此，每一度“近似的再演”，实皆为对原物的再认识，并意味对前一阶段所形构出之事物的扬弃。因而，此一被再演之物，遂不仅成为“该物真正的存在”，也使创作主体的心灵“能提升以超越异化”，从而“扩充、丰富自己的世界经验”。这就如加达默尔所说的：
因为我描述的程序不断重演，贯穿于我们所熟悉的经验的全过程。总有一个在其基本关系方面已被解释、已被组织起来的世界，经验作为某种新东西步入其中，搅乱那一直引起我们期待的东西，又在动乱中重新组织自己。……只有在那熟悉而又普通的理解的支持下，我们才可能冒险进入那异化之域，将某些东西提升以超越异化，从而才能扩充、丰富我们自己的世界经验。[57]
不仅乎此，细察灵运的《拟邺中》诸诗，其每一首拟作的“文本”来源，都并非单一诗章，而是结合了邺下公燕、赠答，以及并非成于邺下，却足以代表其人风格或时代特色的其他作品的总和。以《拟王粲诗》为例，李善即引《七哀诗》的“西京乱无象”、“复弃中国去，委身适荆蛮”数语，作为“伊洛既燎烟，函崤没无象”、“整装辞秦川，秣马赴楚壤”等诗句的注脚；而“沮漳自可美，客心非外奖”的慨叹，则明显自《登楼赋》“挟清漳之通浦，倚曲沮之长洲”、“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”的悲情，转化而来。再看《拟平原侯植》一诗，其“西顾太行山，北眺邯郸道”和篇末的“愿以黄发期，养生念将老”，亦可在曹植《杂诗》的“拊剑西南望，思欲赴太山”，和《赠白马王彪》中的“王其爱玉体，俱享黄发期”等诗语中，找到本源。
这一现象，提醒我们：在“从读者到作者”的拟作过程中，创作主体除了连串“即境即真”的当下体验外，其实还拥有充分的“选择”自由——也就是从被自己“具体化”的想像世界中，择取自认为最恰切的部分，作为“赋形”的内容。缘此，创作时的“神入”和“赋形”，遂成为一种深具“创造性”的活动。因为，当创作者对于所拟代对象进行神入、认同的同时，所伴随着的，除了互为主体的“视域交融”之外，每每还包括了连串的筛选和过滤；而“赋形”，便是将这些被筛选过滤出的质素重新融会凝塑，以赋予角色适切之时空定位。如此，则拟作不唯可以“逼近”原作，并且还可能体现出比原作更丰富的内涵。这就如前面已经提过的：真正的邺下诸作，其所充斥者，尽是大规模的朝游夕宴、宾主交欢；在其中，我们看不到诸子殊异的身世怀抱，也不尽然了解其“所以”会如此感激恩荣的缘由。其原因，自是当事者为其本身所处之时空所限，故所着眼者，仅为一时一地一人的感怀。但灵运，则于“外在于他者”的位置，看到了“他”之所不能看——也就是当事人不易“自觉”的、彼此互动的因由，以及个体生命和整体时代间的
。唯因与邺下的时空有所间距，灵运始得以“宏观”的视野，观照到该时代的整体；亦唯因能通过对诸子诗文的总体把握和拣择安排、精炼浓缩，方得将种种既对立又统一的情感和意象，综括融会在《拟邺中并序》中，予以集中表现。这一来，曾经与现时、战乱与安乐、小我与大我、殊相与共相……种种复杂的因素，都在完整一统的结构形式中，彼此回映激荡，既形成美感的张力，亦焕发出慷慨磊落的时代精神——如此，岂不正是“建安风骨”的完美体现？无怪乎，学者会说它“比建安更像建安”了。
职是之故，则完美、理想的拟作不仅在另一方面成就了生命的真实，而且还是一种深具创造性的创作活动。它非但不会“阻遏破坏了文人的创作力、想像力、发展力”，反成为个体认识世界，扩充生命经验，以及发挥创造力的重要管道。这样的观照角度，一则使我们对《拟邺中并序》的美学特质，有更深入的体会；再则，也为汉晋以来，诗赋作品多以拟作、代言方式出之的现象，提供了一个重新反思的切入点。
汉晋诗赋之拟作、代言现象及其相关问题的省思
综观中国古典诗赋的流变、发展，《拟邺中并序》的出现，并非偶然。因为，早自西汉以来，文人即每以“拟作”、“代言”方式从事写作，洎于魏晋，其风尤盛。灵运之作，恰好是此一风气下所完成之具体、完美的典型。前文中，一则论析了其作品本身美感结构的问题，再则，亦就其“从读者到作者”的拟作过程，提出了一个美学活动的进行模式。前者，是该作品的独特性之所系，也是其所以能享誉后世的重要因素；后者，则关乎拟代之作的一般通则，可为此类作品的写作，提供原则性的解释。这一节，则试图在上述的了解之基础上，就汉魏以来诗赋中之拟作、代言现象略作考察，并就其间的若干问题，予以讨论。
一 汉魏以来诗赋之拟作、代言现象的考察
前文曾经提过：不论是拟作，抑或代言，都必须根据一既有的“文本”去发挥、表现；此“文本”不仅是以书写品形态出现的特定“原作”，也包括一切相关的人文及自然现象。所不同者，仅在于拟作须以一定的文字范式为据，代言于此则阙如。但后世论文者在讨论拟代诸作的相关问题时，往往将其一概而论，并未考虑到拟作、代言诸体基本质性的差异，以及其间纠结错综的关系，以致对其多持否定态度。事实上，由于所依循之“文本”性质的差异，拟作、代言原自有分际，但在某些情况下，却又以“合一”的姿态出现。考诸汉魏以来的拟代之作，“纯拟作”、“纯代言”、“兼具拟作、代言双重性质”，正是其三种最基本的作品类型；以此三类为宗，复有若干交糅错综之变化。以下，即据此论述其间之发展与流变情形。
文学拟代之风，肇兴于汉世，其成因，大抵先缘于“披文以入情”——亦即个人基于对既有之“文字作品”的涉猎、阅读及诠释所得，产生“深得我心”之感，进而乃以之为再创作的准据。尤其是以“拟骚”为式的楚辞体赋作，拟作者几乎都是在汉代大一统之政治体制下深受压抑、挫折的知识分子。他们往往以屈原“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎”的“怨”，象征着他们自身的“怨”；以屈原的“怀石遂投汨罗江以死”的悲剧命运，象征着他们自身的命运，因而相因相袭，形成一系列的“贤人失志之赋”。[58]。他们所根据的“文本”，一方面是由史传资料汇整出的、深具悲剧色彩的屈原个人际遇，另一方面，就是“朗丽哀志”、“绮靡伤情”的骚经九章诸作。而后者，显然较前者更具影响力。这一点，王逸在《楚辞章句》所收诸作的序文中，就说得相当清楚：
宋玉者，屈原弟子也，闵惜其师忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒咸悲其文，依而作词，故号为《楚辞》。
（《九辩序》）
《七谏》者，东方朔之所作也。……（朔）追悯屈原，故作此辞，以述其志。
（《七谏序》）
褒读屈原之文，嘉其温雅，藻采敷衍，……追而愍之，故作《九怀》，以裨其词。
（《九怀序》）
《九叹》者，护左都水使者光禄大夫刘向之所作也。……（向）追念屈原忠信之节，故作《九叹》。叹者，伤也，息也，言屈原放在山泽，犹伤念君，叹息无已，所谓赞贤以辅志，骋辞以曜德者也。
（《九叹序》）
《九思》者，王逸之所作也。逸南阳人，博雅多览，读楚辞而伤愍屈原，故为之作解。又自以屈原终没之后，忠臣介士、游览学者，读《离骚》、《九章》之文，莫不怆然心为悲感，高其节行，妙其丽雅。至于刘向、王褒之徒，咸嘉其义，作赋骋辞，以赞其志。
（《九思序》）
所谓的“悲其文”、“读屈原之文”、“读楚辞”，正是拟作者所以为文的直接动因。由于原作的情意内涵即为屈原的个人情志，故欲“述其志”，自不免仿屈子之行文遣词以代为立言，说其“犹伤念君，叹息无已”之心事；再者，“嘉其温雅，藻采敷衍”，也构成拟作者在语言表现上追步原作的另一缘由。因此，在情意内涵既已认同屈子个人，体格风貌亦欲与其契合的情形下，这一系列的作品，遂多同时兼具代言和拟作的双重质性。魏晋以降，其风弥盛，陆机、陆云等知名文士皆有此类作品，并且十分自觉地在赋作的序文中说明写作缘由：
昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴。自今及古，文雅之士莫不以其情而玩其辞，而表意焉。遂厕作者之末而述《九愍》。
（陆云《九愍序》，《全晋文》卷一○一）
昔崔篆作诗以明道述志，而冯衍又作《显志赋》，班固作《幽通赋》，皆相依仿焉。张衡《思玄》，蔡邕《玄表》，张叔《哀系》，此前世之可得言者也。崔氏简而有情，《显志》壮而泛滥，《哀系》俗而时靡，《玄表》雅而微素。……班生彬彬，切而不绞，哀而不怨矣。崔蔡冲虚温敏，雅人之属也，衍抑扬顿挫，怨之徒也。岂亦穷达异事，而声为情变乎？余备托作者之末，聊复用心焉。
（陆机《遂志赋序》，《全晋文》卷九十六）
“以其情而玩其辞，而表意焉”，明白表述出原作的“情”、“辞”和拟作之“意”三者间的因果互动关系；“聊复用心焉”，亦强调拟作之动机乃在“用心”——也就是以一己之心灵感受、生命体验去参合、诠解前人曾拥有过的诸般情怀。《拟邺中并序》之作，大抵亦是此一传统的遗绪。
除去此富于抒情性质、“咸有恻隐古诗之义”的“贤人失志之赋”的写作外，汉代还有另一系“感物造端，才志深美”之赋，即一般所谓的体物之赋。[59]其为文宗旨既重在“京殿苑猎，述行叙志”，乃多以铺采摛文之手法曲尽写物图貌之妙。由于其文之“体物”成分多重于“言志”，且所言之“志”亦多属“体国经野，义尚光大”之“志”，并不涉及作者个人之身世际遇，行文方式更非以一情性主体之口吻抒怀，故对于这一系统赋作的承袭和再创造，往往就只偏重于其体式结构与修辞造句的文字表现，不再具有“代言”的成分。如《汉书·扬雄传》除说他曾仿《离骚》作《广骚》外，尚有如下叙述：
先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅。雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。
雄心所壮者，在于相如赋的“弘丽温雅”，无涉于其人的人格身世，这就意味着他拟作的重心，实落在语言表现之上。另外，自从枚乘《七发》首开“七”之体例，拟作者继踵而起，后竟成为文体之一类，《昭明文选》甚至为此别立“七”之一目。再者，尚有一些如扬雄《酒赋》之属的游戏性质之作，它们在成为一定的范式之后，拟作者所着眼之“文本”，遂纯然是原作的体式、语言，并不涉及原作者的个人情志，因而也就完全不具有代原作者立言之意，只能算是纯粹的“拟作”。魏晋以来，文人以此类方式成篇的作品亦所在多有，试看：
昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔驷作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉，遂作《七启》。并命王粲作焉。
（曹丕《七启序》，《全三国文》卷十六）
余览扬雄《酒赋》，辞甚瑰玮，戏而不雅。聊作《酒赋》，粗究其终始。
（曹丕《酒赋序》，《全三国文》卷十四）
不论是“辞各美丽，余有慕之焉”，希望能与之比肩，抑或“辞甚瑰玮，戏而不雅”，欲就其不雅之处予以改造，这一系列作品的重点，无疑都落在“辞”的讲究之上，与“代言”的区别是十分明显的。
至于纯“代言”之作，其旨本在代他人立言，故文中必具有一明确之情性主体，且所立之言，即为此主体之所见所感。因此，所据之“文本”虽非特定的文字作品，但却必然是与此主体有关的，可想见、可感知的具体情状。此一“情状”，或为所闻，或为所见，而代言者，即依此而设想，为其立言，说其心事。司马相如的《长门赋》，几可谓此类作品的开先之作。《文选·长门赋》序云：
孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百金，为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文，以悟主上，陈皇后复得亲幸。其辞曰：……
虽然此序并非出于相如之手，但其赋为陈皇后而作，则属事实[60]。一般代言体的写作，最明显的特征就是以“予”、“我”、“妾”等第一人称抒情咏怀，在《长门赋》中，除起首之四句（“夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居”）系以“全知全能”观点，从外部描绘佳人情态外，通篇正是以“第一人称”的方式[61]，代陈皇后说其心事：
……伊予志之慢愚兮，怀贞悫之欢心。愿赐问而自进兮，得尚君之玉音。奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。……淡偃蹇而待曙兮，荒亭亭而复明。妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。
（《文选》卷十六）
洎乎魏晋，诗赋中俱多此类作品，而且，其所“代”之对象，也由“人”而及于“物”。如赋作方面，曹氏兄弟即就亲身之闻见，因“怆然伤心”、“感焉”、“怜之”而屡有所作：
陈留阮元瑜，与余有旧，薄命早亡，每感存其遗孤，未尝不怆然伤心。故作斯赋，以叙其妻子悲苦之情。命王粲并作之：
惟生民兮艰危，于孤寡兮常悲。人皆处兮欢乐，我独怨兮无依。抚遗孤兮太息，俛哀伤兮告谁？……伤薄命兮寡独，内惆怅兮自怜。
（曹丕《寡妇赋并序》，《全三国文》卷四）
堂前有笼莺，晨夜哀鸣，凄若有怀，怜而赋之：
怨罗人之我困，痛密网而在身。顾穷悲而无告，知时命之将泯。升华堂而进御，奉明后之威神。惟今日之侥幸，得去死而就生。托幽笼以栖息，厉清风而哀鸣。
（曹丕《莺赋并序》，《全三国文》卷四）
或人有好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉。彼女遂行适人。有言之于余者，余心感焉，乃作赋曰：
窃托音于往昔，迄来春之不从。思同游而无路，情壅隔而靡通。哀莫哀于永绝，悲莫悲于生离。岂良时之难俟，痛余质之日亏。登高楼以临下，望所欢之攸居。去君子之清宇，归小人之蓬庐。欲轻飞而从之，迫礼防之我拘。
（曹植《愍志赋并序》，《全三国文》卷十三）
诗作方面，更不胜枚举：
蕙草生山北，托身失所依。植根阴崖侧，夙夜惧危颓。
寒泉浸我根，凄风常徘徊。三光照八极，独不蒙余晖。
葩叶永凋瘁，凝露不暇晞。百卉皆含荣，己独失时姿。
比我英芳发，
鸣已哀。
（繁钦《咏蕙诗》，《魏诗》卷三）
卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沈渊。
惊飙接我出，故归彼中田…流转无恒处，谁知吾苦艰。
原为林中草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与根荄连。
（曹植《吁嗟篇》，《魏诗》卷六）
君居北海阳，妾在江南阴。悬邈修涂远，山川阻且深。
承欢注隆爱，结分投所钦。衔恩笃守义，万里托微心。
（张华《情诗》，《晋诗》卷三）
我本汉家子，将适单于庭。辞诀未及终，前驱已抗旌。
仆御涕流离，辕马为悲鸣。哀郁伤五内，泣泪沾朱缨。
行行日已远，遂造匈奴城。延我入穹庐，加我阏氏名。……
（石崇《王明君辞》，《晋诗》卷四）
另如潘岳《为贾谧作赠陆机诗》、陆云《为顾彦先赠妇往返四首》、陶渊明《形影神诗三首》[62]等，都可说是同类作品。不仅于此，当时还有不少以“补”、“代”为题的诗歌，其性质亦在假托原作者之身份而为其代言，其风之盛，于此可见。
综括而论，上述三型唯“纯拟作”的对象是“来自才智对客观事物的构画”之作，其作品中“并没有作者人格的存在”，是以拟作者所着眼者，遂仅止于客观、外在的体式文辞，并不具有代原作者立言之意。但“纯代言”和“兼具拟作、代言双重性质”的作品，则因所据之“文本”乃为一情性主体的际遇与自我咏叹，故拟代之际，总不免加入拟作者个人的诠解和表白，所完成的作品，遂多具有“双声言语”的色彩。
不过，由于文学作品的体类日繁，作者日众，东汉之后，此三类的分际，实已不复初始时之泾渭分明。即以原本纯代言之作为例，开始无非为根据某一特定情状的“说他人心事”，但此“他人心事”的诉说一旦文字化为书面作品后，往往形成另一“文本”，并成为后来文人面临类似写作情境时的参照对象。甚且，或竟蔚为大观，发展出自成一体类的情形。如潘岳的《寡妇赋》之作，即为一例。试看其自序所言：
乐安任子咸，有韬世之量，与余少而欢焉，虽兄弟之爱，无以加焉。不幸弱冠而终。良友既没，何痛如之！其妻又吾姨也，少丧父母，适人，而所天又殒，孤女藐焉始孩，斯亦生民之至艰，而荼毒之极哀也。昔阮瑀既殁，魏文悼之，并命知旧作《寡妇》之赋，余遂拟之，以叙其孤寡之心焉。
（《文选》卷十六）
曹丕所代言的“寡妇”与潘岳所代言之对象容或不同，但二者在处境、心情上实多有相近相通之处；于是，先出之曹赋，遂成为被后人仿拟的范式。如此，则潘岳的“代言”之作，看似仅止于为任子咸之寡妻而发，实则亦兼括与其处于同一境况之不幸寡妇，甚至于，还同时融摄了曹丕与潘岳二人自己的心境和诠释。此一现象，似乎正说明了文学传统中何以会有许多一系列“同题”之作产生的因由。尤其是乐府诗的写作，文人每据同一旧题而再行敷衍，大体上也是同一原理。晋宋以后，乐府作者或在旧题之上着一“代”字（如鲍照即有《代蒿里行》、《代白头吟》等作品），或许正是在某种程度上透露了此一拟、代糅杂，文本多重的情形。
再者，有些原本为表白个人心志、富于咏怀色彩的作品，拟作者却并不尽从其情志发抒方面着眼，转而将注意力放在体貌文辞之上。如傅玄拟张平子《四愁诗》之序言，便明言其写作动机是：
昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。聊拟而作之，名曰《拟四愁诗》。
（《晋诗》卷一）
尽管平子的《四愁诗》之作，原或缘于“天下渐弊，郁郁不得志”，欲“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪氛为小人，思道术以为报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”[63]，可是傅玄却只看到它“体小而俗，七言类也”，并不强调它的情志内涵。这也透露出：原本出于个人情志、具咏怀色彩的作品，拟作者仍可因各人的习好所趋，在内涵、体式上作不同的取舍调整。虽然，在对文辞的玩赏品味过程中，无疑还是会涉及到蕴含于文辞中的情感体验；写作之际，同样也须以此为抒发要点，但由于其间轻重详略的差别，每每便造成只重文辞体貌而忽略情志内涵的情况。这在向来以“抒情”为重的文学传统[64]中，自然是不容易被认同的。一般人对拟代之作的不以为然，大抵是缘此而发。
除此而外，魏晋时明白以《拟古》为题者，尚有陆机、陶潜等人。陆氏的《拟古》诸作，明显是以“惊心动魄”、“一字千金”的《古诗十九首》为本，且亦有其求新变之用心，但终不免于“借前人的作品炫才藻，在前人现成的诗稿中再作余泽，结果使诗里充斥的人生之叹、节物之感变成了陈词滥调”的讥评[65]；渊明的《拟古九首》，所拟之诗作当亦前有所本，后人却以为其“用古人格作自家诗”、“何尝有所拟哉”[66]！可见汉晋以来，许多作品虽然同属于拟代文学之大类，但由于其所据之文本性质，以及写作时个人取舍重点的差异，遂有其各异之面目。如此，则对拟代文学的讨论与评价，如果只针对其唯求与原作的形似貌袭处，予以一概而论，并加以“不真”、“与自我生命无关”、“阻遏破坏了文人的创作力、想像力、发展力”的抨击，显然未尽公允。
不过，由上述之三种基本类型衍发出的流变交融，虽然极为错综驳杂，但其“从读者到作者”的拟作活动模式，则犹有共通之处。其关键，乃在于一切创作的完成，莫不需要通过主体与“文本”的交融互动——包括前一阶段对原作（或者是所闻见之情状）的“具体化”，以及随后在神人、赋形过程中与自己的叙述文本间的互动。个中每一环节间，均有极辽阔的空间，可供变化、回旋。作者的才情高下、为文态度，对既有“文本”的经营取舍，在在左右作品的成败。故此，当不宜以其为拟代之作，而一概否定。甚至于，由前文所提出之“即境即真”、“创造性转化”等观点的推衍，或许还可为此类文学作品的意义，再作评估。
二 对拟作、代言文学相关问题的省思
关于拟代文学的产生，前人每从“学习属文”、“尝试与前人一较长短”等观点予以解释[67]，但这样的解释是否公允合理？参诸汉魏以来拟代作品的写作实况，除了这些因素外，是否还有其他缘由？而它的创作，对作者个人及文学传统方面，又具有什么样的意义？在本文结束之前，若能就这些相关问题有所省思，或可对《拟邺中并序》的写作，以及汉晋以来诗赋每以拟代形式出之的情形，有更进一步的了解。
“学习属文”、“尝试与前人一较长短”诸观点之所以提出，当因其所着眼者，乃偏重于“文本”与拟代作品在体式文辞的相近雷同。固然，语言表现一直是大多数拟代文学所致力之处，因为，拟代诗文的写作，原就是以一既定的“文本”为据，故无论其是否以既定的文字书写品为范式，在用词遣句上，都不免为了要符应所拟代之对象的特质，而使用某些特定的运词构句方式。由于这些表达方式早已典范俱存，一成不变的步武之作自不能新人耳目。然而，经由前文所论，已经清楚看到：汉晋以来以拟作名家的作者，其作品大都是根据既有的文字体貌再作因革，绝不是彻头彻尾的抄录蹈袭。陆机“借前人的作品炫才藻”，正是从另一角度印证了其求新变的努力。至于其因袭之处，用前文已经提过的话说：这乃是一种“沟通”的方式，一则，它提醒读者，这是拟作；再则，它为原作者和拟作者的经验内容构设出交汇的衢道，赋予其“双声言语”的质性。因此，看似“陈词滥调”的表达方式，实则却在与新变语言的错综、对照下，肩负了另一种沟通古今、联系人我的任务。
再者，由前面所引用的资料看来，促发拟代者操觚为文的动因，其实绝大部分来自于一分情不自已的感动——不管是原作的情意内涵，还是耳闻目见的境况际遇，都使拟代作者在“怆然莫不心为悲感”、“以其情而玩其辞”的情况下，“而表意焉”、“怜而赋之”。对于拟代者个人而言，这样的相通相感，正是一种“以生命印证生命”的验证活动，它以个人的自我体察、自我省思为轴心，从空间上推广，联系了个人与社会群体、宇宙自然；从时间上延展，产生了合纵的历史意识；而落实在文学创作中时，遂发展出具有“曾经”与“现时”、“传统”与“创新”辩证交融性的文学传统。保罗·利科尔（Paur Ricoeur）的《解释学与人文科学》一书在论及“作品”和“自我理解”间的关系时，曾经说到：
我们只有通过积淀在文学作品中的人文标记的漫长弯路才能认识我们自己。如果没有文学贯通并带到语言中来的那些东西，我们会认识爱与恨、道德感和一般说来一切我们称作“自我”的那些东西吗？[68]
个人对“自我”的认知，原就是在连串的观察、学习和体验中完成的，但个体的生命领域有时而穷，故只有在透过对其他生命体的处境、价值标准有所理解及领受之后，才能真正地开拓自己的生活，超越实际生活的限制，并藉此将实际的生活经验安置在“全面开展的生活”的概念底下。文学作品，正是提供此一自我认识的主要素材。这种“全面开展的生活”的建立，不仅植基于一种对古往今来之价值处境的同情性理解，更必须“在”描述的过程中才能成熟[69]——亦即主体个人得经过“我/他”关系的当下融涉，以“即境即真”的方式予以表现，始得真正建立。关于这一点，《世说新语》中的两条记载，或可作为参考：
王处仲每酒后，辄咏“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”以如意打唾壶，壶口尽缺。
（《豪爽》四）
王司州在谢公坐，咏“人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗！”语人云：“当尔时，觉一坐无人！”
（《豪爽》十二）
这两条记载的共通处，是主角人物都藉由对前人诗句的诵读，以表达自己在当下时空中的心绪情感。于是，曹操《短歌行》“老骥伏枥，志在千里”的豪情，在结合王处仲酒后“以如意打唾壶，壶口尽缺”的举动后，化为生动的演出；王司州亦以对《少司命》“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”之语的咏歌，体现了“觉一坐无人”的飘逸洒脱。凡此，皆显示出：虽然所咏歌、吟诵的是前人既有诗句，但却是咏歌者当下心境最贴切的表现。所以如此，一则缘于这些诗句在吟咏者“曾经”阅读的过程中，早已累积了某些恰巧可诠释于当下情境的感怀；再则，当下情境的触引，亦所以促使其将此一感怀具体成形。
亦即，经由当下时空形式的定位，前人的诗句遂在今人经验内容的诠释下，重新展现了崭新的生命。当然，这些都是实际生活中片断的言语活动，与整体性的文学创作犹未可一概而论。但不能否认的是：正由于“我”的言语活动，才使“他”诗句中的精神内涵得以呈现；而“他”的诗句在被吟诵的同时，也传达了“我”的经验内容。所以，对“我”而言，所吟诵的歌诗就是当时最真实的感受，也是此时此刻自我人格面向（“豪爽”的气性）的体现形式——尽管，那是“他”的诗句。
于此着眼，则扩及到诗赋的创作上，出之以古人、女子、草木禽鸟之口的拟代之作所以会勃然蔚起，自属顺理成章。因为，那些原本不属于自己的经验内容，通常会循由主体对相关作品的阅读、人文世界的观察反思、自然现象的耳闻目见等管道，与自我主体交融感会，并成为主体经验的一部分。发为咏歌时，“我”既是现实生活中的“我”，也是拟代作品中的古人、女子、草木。表面上，他们的心声，透过“我”的文辞得以彰显；但反过来说，“我”的心声、“我”的感怀，又何尝不是在他们的际遇、困境、感伤中得到表达？即或“我”原本未曾意识到如此的情怀，也会因为试图为“他”代言，而对其产生深刻的体认。即以《长门赋》为例，徐复观先生便以为它有讽谏寄托之意，是“《士不遇赋》的更深秘的写法”[70]。曹丕赋《寡妇》，曹植的《愍志》之作、转蓬之叹，以及谢灵运对《邺中集》诸作的仿拟，亦未尝不是在同情共感的作用下，对他人、他物之生命体验的诠释与印证。是以，看起来，在许多作品中都是“我”在为“他”说话，但事实上，“他”也在为我说话。“我”与“他”，常常是“互为代言人”，所具现的文辞，遂以此成为具有内在“对话关系”的“双声言语”。如此，非但“我”的生命领域得以扩大、丰富；整个人与人、人与自然之间相融相契的关系，亦于焉展现。而所谓的“物我同感”、“主客合一”，也只有通过这样的理解，才能深入肯綮。[71]
对个人而言，透过“拟代”，以“即境即真”、“当下即是”之方式与他人、他物相感相融，正是“以生命印证生命”的具体行为；落实在文学创作活动中，一系列主题及写作手法均呈类同的拟代之作的产生，其实都是由于古今“兴感之由，若合一契”，以致文人“奕代继作”，自然形成。前引一系列拟骚诸作的出现，即为一例。另外，魏晋以来被拟作最多的《古诗十九首》，所以会被誉为“千古至文”，亦因其“能言人同有之情”之故。[72]因时空阻绝、年命流逝、志不可得而凸显的“逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故”之感，在《十九首》中得到了集中的表现，也因此促发后人更多类似的感喟。王羲之《兰亭集序》中曾有一段话，相当深刻地透显出此“古今一同”的兴感之由：
每览昔人兴感之由，若合一契；未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
（王羲之《三月三日兰亭诗序》，《全晋文》卷二十六）
而陶渊明《感士不遇赋》的序文，则清楚地说明了文人如何在“临文嗟悼，不能喻之于怀”之后，“遂感而赋之”的情形：
昔董仲舒作《士不遇赋》，司马子长又为之。余尝以三余之日，讲习之暇，读其文，慨然惆怅。夫履信思顺，生人之善行，抱朴守静，君子之笃素。自真风告逝，大伪斯兴，……故夷皓有安归之叹，三闾发已矣之哀。悲夫，寓形百年，而瞬息已尽，立行之难，而一城莫赏。此古人所以染翰慷慨，屡伸而不能已者也。夫导达意气，其唯文乎？抚卷踌躇，遂感而赋之。
（陶潜《感士不遇赋序》，《全晋文》卷一一一）
“古人所以染翰慷慨，屡伸而不能已”，正是出于“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也”；“抚卷踌躇，遂感而赋之”，则是将自己同样投入“后之视今，亦犹今之视昔”的历史传承之中，完成个体生命之间的体验与互证。另外，他的《闲情赋》之作，则显示即使是同一体类的仿拟之作，亦可有不同的发挥空间：
初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗淡泊。始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并固触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之，虽文妙不足，庶不谬作者之意乎！
（陶潜《闲情赋序》，《全晋文》卷一一一）
“并固触类，广其辞义”，显示的正是一种“创造性转化”——亦即后人在前代作品的触发、导引之下，如何以一己的“创意新情”去重新进行“近似的再演”。参之以前引陆机在《遂志赋序》中对前代各家同题诸作的品论，也可以明了：为何写作的主题相同，却仍会形成“崔氏简而有情，《显志》壮而泛滥，《哀系》俗而时靡，《玄表》雅而微素”等不同风貌的原因。因为，在一个以“抒情自我”为创作本体的写作活动之中，所言之情、所抒之感，本来就是“其致一也”的人所同有之情。[73]原作的情意内涵透过拟作者的文辞而出现“近似的再演”，无非是一种融“曾经”与“现时”为一、寓“传统”于“创新”之中的辩证过程。通过“再演”，“曾经”遂于“现时”中复活，并重“新”具现成形——以《拟邺中》的写作为例，当谢灵运以魏文和邺中诸子的口吻各抒其情时，邺下欢会的情景，便融合了灵运的现时情怀，在其笔下宛然再现；当王勃在《滕王阁序》中使用了“邺水朱华，光照临川之笔”的典故时，其所蕴融者，就又扩大到邺下、灵运及当时滕王阁欢会的三重时空情景了[74]；而文学的“传统”，遂不断在各代作者对前人作品的回顾玩味下，以日形丰富的内涵，融入其“再演”的过程，以完成薪火相继的“创新”。据此，则汉晋以来拟代体的写作，其实可以视为时人重温过去、参与现时、迎向未来的一种生命体验。同时，也就在这样一种深具“创造性转化”的生命体验之下，完成了它在文学传统中的积极意义。海德格（Martin Heidegger）在《存有与时间》一书中曾经说过：
唯有“现今存在的存有”（Dasein is）亦为一“曾经—现今的我”（I am-as-having-been），它才能以一回归的姿态而又未来地迎向自身。本着这真纯的未来性，存有的现今存在亦是其曾经存在。一个人对自身的极变能力的预期即是了然地回到自己极度的“曾经”（been）。唯有它具有未来性，存有才能真正地“存在”（be）曾经之中。“曾经存在”的特性在某种情况下是由将来所缔造的。[75]
这段话，或可为前述论点，作一注脚。
结 语
谢灵运《拟魏太子邺中集八首并序》的抒写成篇，是汉晋以来以拟代体从事创作的一个具体、完美的成果。在中国古典文学中，“拟代之作”本是一极其特殊的体类，尽管它源远流长，不绝于缕，但在传统“抒情言志”的主流观念中，却往往因被视为“为文造情”，而遭致贬抑、边缘化的对待。然而，拟代文学果真无所可取吗？从以上对《拟邺中并序》美感结构的论析，可看出：它以“诗”、“序”绾合成篇，透过“总序—小序”、“拟魏文诗一拟诸子诗”的毗连并列、错综为文，以及彼此间的回还呼应，在作品中创造出了极为特殊的“空间形式”。此类“空间形式”的营塑，不唯体现出一圆融完整的美感结构，也为读者的阅读，提供了与一般“线性式”阅读迥异的、着重瞬间“回映式”领悟的美感经验。是以，就艺术表现而言，实有过人之处。
其次，再透过对阅读活动的“具体化”、创作活动中的“神入”和“赋形”，以及从读者到作者——“即境即真”的“创造性”转化等论题的论析，亦可知：从创作到完成，拟代作者的心中，一直不断进行着无数复杂的互动和转化活动；自与“文本”相交接的刹那间开始，他的现时经验便无时无刻不受到“文本”的启动与左右，也无时无刻不影响到他对“文本”的解读和诠释。在连串的辩证性交融之中，每一刻体验的瞬间，都因有现时经验的即时融入与拣择，而具有一定的真实性与创造性，并成就、丰富了自我的生命经验。更何况，“外在于‘他’者”的位置，使拟代者看到了当事者之所不能看，为文之际，遂能由整体着眼，就所欲拟代之对象的相关“文本”筛拣过滤，以将其特质作最精炼、集中的呈现。灵运的《拟邺中并序》所以会被誉为“比建安更像建安”，正是系因于此。
也因此，一般论者纯就语言形似处论断拟作之是非，并斥其“不真”、“遏阻、破坏创造力、想像力”的观念，似乎就有待商榷了。尤其，经过对汉晋诗赋中之拟作、代言现象的考察，更可发现：彼时的拟代诸作，实以“纯拟作”、“纯代言”、“兼具拟作代言双重性质”三型为本，复而流衍变化，发展出许多不同类型，并成为时人创作之大宗。由于所据“文本”在性质上的差异，不同作品实不能一概而论。而且，各个作者的才情有别、学养各异，其拟作目的不同，艺术表现亦有高下之分。创作时，语言形构固然是致力用心处，但不能忽略的是，多数作品的完成，乃是出于一份不能自已的、欲对“人同有之情”相参互证的情怀。此一同情共感的交融互动，既扩大了个人的生命领域，也联系了个体与社会人群、自然宇宙，而如果不经由语言文字的具体形构，它的内涵便不易具现。卡西勒（Ernst Cassirer）曾说：
我们若不在某种程度上重复或重构某一伟大艺术作品因之得以诞生的创作过程，我们对它就不能有所理解或有所感受。[76]
故此，对个人而言，以拟代方式从事写作，既是生命之体验历程的一部分，也是体现创造力的一种形式。更何况，再就文学传统的传承与创变而言，每一传统文本的“近似的再演”，正所以构成薪火相继的“创新”。因为，“存有的现今存在亦是其曾经存在”，“曾经存在的特性在某种情况下由将来所缔造”，由于“曾经”与“现时”、“传统”与“创新”的交融互动，“每一个作家创造了他的先驱者”[77]，也成为未来时空中可能被创造的对象——就如谢灵运的《拟邺中》创造了邺下诸子的欢会情景，他也被后世每一阅读、研探此一作品的读者所创造。而这，不也就是人文世界相继相承的终极意义吗？
总之，拟代文学所以会成为汉晋以来重要的文学传统，绝非偶然。而且，证之以萧统、钟嵘、皎然等人的说法，显然在前人的观念中，不但不以此类创作方式为非，甚且还给予相当肯定。本文经由对谢灵运《拟邺中并序》之美学特质的论析，以及汉晋以来诗赋每以拟作、代言方式出之情形的考察和省思，尝试为个中缘由，提出前述说解；而此一研究心得，其实未尝不是为传统的“赋诗言志”与“比兴”等观念，提供了另一角度的省思：先秦的“赋诗言志”，是否亦可视为“代言”的某种形式？拟代文学“双声言语”的特质，是否即“比兴寄托”的内在根源？就文学批评观念的建立、发展观之，“比兴”观念的发展、衍变，与“拟代”文学的创作之间，是否有其内在互动的关联？这些都有待进一步深究。职是，则本文的完成，倒反而成为其他相关问题之研究的开端了。
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【注释】
[1]钟嵘：《诗品序》，引自王叔岷《钟嵘诗品笺证稿》（台北：中研院中国文哲研究所，1992），页66—68。
[2]该诗见黄节《谢康乐诗注》（台北：艺文印书馆，1987），页162—182。
[3]钟嵘：《诗品序》，引自王叔岷《钟嵘诗品笺证稿》（台北：中研院中国文哲研究所，1992），页117。
[4]廖蔚卿先生曾指出：钟嵘的批评观念“与当时的文学现象及思想有相当密切的关系，因而具有时代性是必然的”，同时他的批评观念及原则乃是“从古体五言诗的创作历史现象中获得”。参见《诗品析论》，收入氏著《六朝文论》（台北：联经公司，1978），页368、369。
[5]皎然自谓为康乐后裔，对康乐诗多所推崇，分见《文章宗旨》、《重意诗例》，收入李壮鹰《诗式校注》（济南：齐鲁书社，1986），页90。
[6]如王瑶《拟古与作伪》一文中即曾指出后人往往将“拟古”与“作伪”二事相提并论，并多方考辨驳斥。说见《中古文人生活》，收入氏著《中古文学史论》（台北：长安出版社，1982），页110—134。
[7]参见龚鹏程《文学散步》（台北：汉光文化事业公司，1985），页176。
[8]此为瑞德（Melvin Rader）在《现代美学选集》中所提出的著名分类。转引自刘昌元《西方美学导论》（台北：联经出版公司，1986），页3。
[9]此为西方“接受美学”学者所持之论点，本文以下将会进一步申论。有关接受美学的论点，可参阅H.R.姚斯、R.C.霍拉勃《接受美学与接受理论》（辽宁：辽宁人民出版社，1987）；D.W.福克玛、E.库恩-伊布什《文学的接受：接受美学的理论与实践》，收入王鲁湘编译《西方学者眼中的西方现代美学》（北京：北京大学出版社，1987）；乌夫岗·衣沙尔《阅读过程中的被动综合》，收入郑树森编《现象学与文学批评》（台北：东大图书公司，1984）；朱立元《接受美学》（上海：人民出版社，1989）。
[10]见罗曼·殷格顿《现象学美学：试界定其范围》，廖炳惠译，收入郑树森编《现象学与文学批评》（台北：东大图书公司，1984），页53。
[11]《诗式校注》，页84。
[12]曹丕《典论·论文》谓：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应场德琏，东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥
于千里，仰齐足而并驰。”见严可均辑《全三国文》卷八，收入《全上古三代秦汉三国六朝文》（台北：中文出版社，1972）。本书所引之汉魏六朝文，皆本于此。前引即为一般人所称之“七子”的来源。然孔融较曹操犹长两岁，且于建安十三年见诛，时年已五十六岁，而诸子时年皆约在三十左右，以年辈计，显与诸子不侔。再者，余六子皆曾来游邺都，参与曹氏父子之游宴，孔融未与邺下之会，是亦不当为“邺中七子”。故许学夷《诗体明辨》引《魏书·王粲传》而论云：“故自魏文帝为五官中郎将，植与粲等六人，实称建安七子。然文帝《典论》论七子之文无曹植有孔融者，以弟兄相忌故也。”见《诗源辨体》卷四》（北京：人民文学出版社，1987），页76。而此处的“建安七子”，实际上也就是“邺中七子”。
[13]分见《三国志·魏书》卷一《武帝纪》、卷十九《任城陈萧王传》、卷十二《邢颙传》（台北：鼎文书局，1984）。
[14]《邢颙传》谓刘桢为平原侯庶子，卷二十一《王粲传》注引《文士传》载“太子尝请诸文学”，而桢亦在座中。
[15]关于邺下文学集团形成的时间、原因及成员等问题，可参阅胡大雷《邺下文学团考》，牛润珍《建安年间的邺下文学作家群》，李彬凯、石云涛《试论邺下文人集团的形成》等文。收入《建安文学新论》（郑州：中州古籍出版社，1992）。
[16]《三国志·魏书》卷二十一。
[17]黄节：《谢康乐诗注》（台北：艺文印书馆，1987），页163。案：此一资料亦见于《全三国文》卷七。然据《三国志·文帝纪》载，曹丕于建安二十二年始立为魏太子，而阮瑀卒于十七年，焉能受命“同作”？故此“太子”一词有误。但其所述于北园东阁讲堂同题赋诗之情形，则仍属信而有征。
[18]《谢康乐诗注》，页163。
[19]引自《文心雕龙注·卷二》（台北：开明书店，1978），页2—3。
[20]同上，卷九，页23—24。
[21]一般论建安文风者，多看重其表现“世积乱离，风衰俗怨”的感时之作，并以之为“志深笔长”、“梗概多气”的实质内涵；其所表现者，乃是建安文人积极参与的生活态度、奋发进取的时代精神。至于“述恩荣、叙酣宴”一类的游宴之作，则被目为“贵游文学”之一支，价值不高。但事实上，唯有立足于公燕游戏的生活本质，方才显现任气使才的磊落情怀，也才有“君子壮志”的自命与自视。因此，以游宴为主要内容的诸作，反倒是最能代表建安——尤其是邺下时期文风的作品。说参郑毓瑜《试论公宴诗之于邺下文士集团的象征意义》，收入氏著《六朝情境美学综论》（台北：学生书局，1996），页171—218。
[22]说参高友工《试论中国艺术精神》（上）、（下），《九州学刊》2卷2期，1988年1月；2卷3期，1988年4月。
[23]此处关于“美感经验”的定义、结构、及其与语言之关系的论点，参考高友工：《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》，《中外文学》7卷11期，《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》，《中外文学》7卷12期。
[24]如钟嵘《诗品》、皎然《诗式》皆仅就拟诗部分着眼。另外，邓仕粱《论谢灵运〈拟魏太子邺中集诗〉》（《国科会研究汇刊》4卷1期，1994年1月）亦专就其拟诗之相关问题论述，序文部分并未多所涉及。
[25]若就李善于谢序“撰文怀人，感往增怆”之下，引魏文《与吴质书》之“撰其遗文，都为一集”为注的情形看来，《邺中集》原本很可能是并没有序文的，李善此举，已意味着《与吴质书》一类的文章，是谢客“代言”之所本。
[26]根据米歇尔·默里的说法，“文本”是“书写的和言谈的语词，即作为语言和作为另外一些人的语言”，它的存在也就是人的存在，而一切理解活动的基础，即是对于本文的发问和批判。参见《新阐释学的美学观》，《西方学者眼中的西方现代美学》，页95—108。又，D.W.福克玛、E.库恩-伊布什《文学的接受：接受美学的理论与实践》一文中，则引述维纳·鲍尔（Wemer Bauer）《本文与接受》中的说法，指出“文本”可包括三个主要的诠释群：（一）意象的唤起；（二）从动态角度出发的诠释；（三）带有形上学成分的一种人类学诠释方法。在本论文中，即参照此二氏之说法，将“文本”作如是定义。
[27]语言乃是一套藉由垂直的“联想轴”和水平的“词序轴”所组构成的符号系统，其说系由语言学家索绪尔发端，后来为结构学派的语言学者广泛运用，并衍生许多不同界说。基本上，它是一“线性”的结构，却被藉以陈述、体现多面向、多维度的时空现象和个人经验。有关语言表意的特色及其与美感经验方面的相关问题，请参阅梅家玲《语言表意的二维结构及其与美感经验的联系》，《世说新语的语言艺术》，台大中研所博士论文，1991。
[28]此处所提出的“空间形式”、“迭景效果”、“覆现形式”等观念，系参考自陈长房，《空间形式、作品诠释与当代文评》，《中外文学》，15卷1期，1986年6月，页80—125。及约瑟夫·弗兰克原著，秦林芳编译，《现代小说中的空间形式》（北京：北京大学出版社，1991）。
[29]此节所提到的“对话关系”及“互为文本”的论点，主要参考自马耀民《作者、正文、读者——巴赫汀的对话论》，及于治中《正文、性别、意识形态——克丽丝特娃的解析符号学》。该二文皆收入吕正惠主编之《文学的后设思考》（台北：正中书局，1991），页50—77、206—223。
[30]关于此段文字之中译，陈长房论文引文与秦芳林编译之译文略有出入，此处系以陈长房引文为据。
[31]引自罗曼·殷格顿原著，陈燕谷、晓未译《对文学的艺术作品的认识》（北京：中国文联出版公司，1988），页32—33。
[32]说参乌夫岗·衣沙尔《阅读过程中的被动综合》。
[33]参见刘若愚《中西文学理论综合初探》，《现象学与文学批评》，页145。
[34]转引自《阅读过程中的被动综合》，《现象学与文学批评》，页95。
[35]引自马克斯·谢勒原著，陈仁华译《情感现象学》（台北：远流出版公司，1991），页336。
[36]说参乌夫岗·衣沙尔《阅读过程中的被动综合》。
[37]杜夫润在《美感经验之现象学》中曾指出：“通过注意之历程，观者发现他自己投身其中的美感对象世界也是“他的”世界；……他安住在这世界之中。他领悟到作者所流露的感染性，因为他自己“就是”这感染性，一如艺术家就是他自己的作品。”引自《阅读过程中的被动综合》，《现象学与文学作品》，页114。
[38]如何焯以为此组诗作“当是与庐陵周旋时所拟”，何义门、孙义峰《评注昭明文选》卷七（上海：上海扫叶山房石印本），页366。顾绍柏《谢灵运诗校注》附录二《谢灵运事迹及作品系年》，在“元嘉四年”下谓拟诗“盖亦于是年或去年”，编在《庐陵王墓下作》之后，（郑州：中州古籍出版社，1987），页439。而邓仕梁《论谢灵运拟魏太子邺中集诗》则谓其“也不能排除作于早岁摹拟用功于五言诗的可能性”。
[39]收入黄节《谢康乐诗注》，页5。
[40]见黄节《谢康乐诗注》所引，页163。
[41]转引自马耀民《作者、正文、读者——巴赫汀的〈对话论〉》，《文学的后设思考》，页58。
[42]说参《作者、正文、读者——巴赫汀的〈对话论〉》，及茨维坦·托铎洛夫《人与人际关系》，收入王东亮、王晨阳译《批评的批评》（台北：桂冠图书公司，1990），页77—99。
[43]浦莱（G.Poulet）也曾有一段话论及于此，他说：“我所思维的东西，都是‘我的’精神世界的一部分。可是，我这时候却在思维一种显然属于另一个精神世界的思想；这思想在我心内被思维着，恍忽我并不存在。这种想法，越想越觉得不可思议。因为任何思想都一定有一个主体去思维它；这种既是外在于我、却又内在于我的‘思想’，也一定在我之内有一个外在于我的‘主体’。……每当我阅读的时候，都会说出一个‘我’，但我所说出的这个‘我’，却不是我自己。”引自《现象学与文学批评》，页110。
[44]此处有关“记忆”、“想像”与“创作过程”，“神入”与“赋形”的关系，系参考高友工《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》。
[45]见高友工《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》。
[46]见林文月《陆机的拟古诗》，《中古文学论丛》（台北：大安出版社，1989），页123—158。
[47]见《国科会研究汇刊》，4卷1期，1994年1月。
[48]此节所引论的“对话性”及“互为正文”之说，分别参考马耀民《作者、正文、读者——巴赫汀的对话论》，及于治中《正文、性别、意识形态——克丽丝特娃的解析符号学》。该二文皆收入吕正惠主编之《文学的后设思考》（台北：正中书局，1991），页68。
[49]如邓仕梁《论谢灵运拟魏太子邺中集诗》一文，即指出：谢诗写景，名章迥句，处处间出，且刻画细微，而拟诗写景的特点，“其一是写景成分甚少，通常不出四句，甚或仅得两句，而这四句或两句也不纯写景物；其二是即使焦点在景物，也只是略事铺陈，合乎‘唯取昭晰之能’的原则”。
[50]林文月《陆机的拟古诗》，《中古文学论丛》（台北：大安出版社，1989），页146。
[51]邓仕梁《论谢灵运拟魏太子邺中集诗》一文即指出：谢诗写景，名章迥句，处处间出，且刻画细微，而拟诗写景的特点，“其一是写景成分甚少，通常不出四句，甚或仅得两句，而这四句或两句也不纯写景物；其二是即使焦点在景物，也只是略事铺陈，合乎‘唯取昭晰之能’的原则”。
[52]黄汝成《日知录集释》卷十九（上海：上海古籍出版社，1984）。
[53]梁容若《中国文学史上的伪作拟作及与其影响》，收入梁著《中国文学史研究》（台北：三民书局，1970），页19—42。
[54]参见龚鹏程《文学散步》（台北：汉光文化事业公司，1985），页176。
[55]汉斯-格奥尔格·加达默尔原著，洪汉鼎译《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》（台北：时报文化，1993），页162。
[56]同上，页167。
[57]引自加达默尔《解释学问题的普遍性》，收入张志扬等译《美的现实性》（北京：三联书店，1991），页180。
[58]参见徐复观《西汉知识分子对专制政治的压力感》，收入《两汉思想史》卷一（台北：学生书局，1989），页284。又，有关汉代知识分子对时代压力所感到的挫折和不遇，以及此一心态和汉赋发展间的互动关系，可参考：Helmut Wilhel，刘纫尼译《学者的挫折感：论“赋”的一种形式》，收入《中国思想与制度论集》（台北：联经公司，1981）；曹淑娟《论汉赋之体物言志传统》，师大国研所硕士论文，1982。颜昆阳《论汉代文人“悲士不遇”的心灵模式》，收入《汉代文学与思想学术研讨会论文集》（台北：文史哲出版社，1991）。
[59]关于汉赋分类的两大系统及其特色，系参考徐复观《西汉文学论略》。徐氏指出：体物之赋，多在游观之际，系应他人的要求——人主或贵族的要求而作。其写作，仅在表现自己的才智深美，此类作品，非出于作者感情的内在要求，而是来自才智对客观事物的构画，以供他人观赏，故文中除向外经营的才智外，并没有作者自己人格的存在。抒情系列的作品，乃出于由生活理想所要求的突破环境的作品，具有批评精神，而批评的文学动力，乃出于作者郁勃悲愤的感情。该文收入《中国文学论集》（台北：学生书局，1980），页350—384。
[60]有关是否为后人伪托、其序文是否出自相如手笔等问题，叶庆炳先生曾有论析，说参《中国文学史》第五讲《汉赋》（台北：弘道文化印刷，1978），页40—41。
[61]“全知全能”、“第一人称”本皆为小说分析中讨论“叙事观点”时之用语；前者意谓叙述者系以一综览全局之方式述情叙事，后者则谓以小说中之人物身份说话。说参William Kenney原著，陈乃臣译《小说的分析》（台北：成文出版社，1977），页55—69。
[62]潘、陆、陶诗分见《晋诗》卷四、卷六、卷十六。又，本书所引各诗皆本于逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》（台北：木铎出版社，1982）。
[63]见张衡《四愁诗序》，《汉诗》卷六。又，此序虽出于后人伪托，然其言平子为诗之旨，亦有可参之处。
[64]相对于西洋文学以叙事为重，中国自始以来即为一“抒情传统”。说参陈世骧《中国的抒情传统》，收入《陈世骧文存》（台北：志文出版社，1975）。
[65]引自葛晓音《八代诗史》（西安：陕西人民出版社，1989），页166。
[66]分见方东树《昭昧詹言》（台北：广文书局，1962）卷一；许学夷《诗源辩体》，页104。
[67]如王瑶先生即由此二点解释魏晋的拟古之风；林文月先生则侧重以“游戏性或挑战性动机”去与古人一较长短的论点，论析陆机的拟古诗。分见《拟古与作伪》、《陆机的拟古诗》。
[68]保罗·利科尔原著，陶远华等译《解释学与人文科学》（河北：河北人民出版社，1987），页147。
[69]参见《情感现象学》，页61—62、页335。
[70]参见《西汉文学论略》，《中国文学论集》，页375。
[71]关于这一点，历来的诗文论述大都以“托物言志”、“比兴寄托”、“同情共感”、“心理投射”等词语以言其概。但这些论点，多仅就作者现实际遇中的个人情感和作品情境中的主角情感以论其异同，至于其中的交融互动，则未见涉及。此处“双声言语”之说，则重在“互为主体”的互动过程，故与前述诸说不尽相同。
[72]陈祚明《采菽堂诗话》云：“《十九首》所以成为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得，而年命如流，虽不感慨？人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者不知有愁，亦复不知有乐；乍一别离，则此愁难已。逐臣、弃妻与朋友阔绝皆同此旨。故《十九首》惟此二意，而低徊反复，人人读之皆若伤我心者。此诗所以为性情之物，而同有之情人人各具，则人人本自有诗也；但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。”
[73]关于“抒情传统”、“抒情自我”等问题，可参考陈世骧《中国的抒情传统》，收入《陈世骧文存》（台北：志文出版社，1975）；高友工《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》；吕正惠《抒情传统与政治现实》（台北：大安出版社，1985）；蔡英俊《比兴物色与情景交融》（台北：大安出版社，1990）；张淑香《抒情传统的省思与探索》（台北：大安出版社，1992）。
[74]王建元先生在《中国山水诗的空间经验时间化》一文中，亦有类似说法。他以为欧阳修在写《岘山亭记》时，他的存在无可避免的是结合了前人羊祜的存在；而同样的，伤喟中的羊祜之存在（至少一部分）也只能建立于后人欧阳修之中。换言之，没有羊祜当然没有欧阳修“独不知兹山待己而名著也”的那句话；但没有欧阳修这回顾“曾经存在”，也不可能有这未来式和我们现今心目中的羊祜。该文收入《现象诠释学与中西雄浑观》（台北：东大图书公司，1988），页31—165。
[75]Being and Time trans.John Macquarrie and Edward Robinson，（New York：Harper＆Row，1962），p.276.此处译文系参照王建元于《中国山水诗的空间经验时间化》一文中所引用者，见《现象诠释学与中西雄浑观》，页140。
[76]引自卡西勒原著，于晓等译《语言与神话》（北京：三联书店，1988），页194—195。
[77]这是包赫时（Louis Borges）的名言，此处转引自王建元《现象诠释学与中西雄浑观》，页142。
