第一章 从后殖民文化研究的角度看印度现当代文学
印度现当代文学的产生与西方文学尤其是英国文学有着极为密切的关系，从后殖民文化研究的角度来看，印度现当代文学实际上便是产生于西方都市社会的工业文明与停留于乡村世界的农业文明之间在接触之中所产生的各种矛盾与冲突，这种冲突在殖民时代表现为征服与反征服，而在后殖民时代，则表现为更为复杂的文化与社会心理矛盾。后殖民文化研究产生于西方，但关注的却是东方文化与文学，这与东方文学产生于东方本土但却学习、模仿西方文学的情形正好形成对比。本章通过对印度现当代文学和侨民文学的透视，分析地域文化和全球文化之间的对立和统一。一定程度上，东方国家传统文化价值总是与地域文化即乡村、乡土联系在一起，相对而言，城市则成为现代性、西方文化、现代文明、工业文明的象征，西方文明与东方文明、现代与传统等复杂关系在印度等东方国家常常表现与城市与乡村的对立，作家们一方面在维护着乡村世界所代表的传统价值观念，另一方面又在批判着乡村世界丑恶与落后的现象，在城市与乡村、现代与传统、西方与东方之间进行着痛苦而无奈的判断与选择。后殖民文化研究立足于西方文化而对处于现代化进程中的东方文化加以考察和研究，但这种考察由于与东方本土文化保持有一定的距离而带有一定的虚妄性；本章受后殖民主义文化批评的启示对印度现当代文学进行总体考察，并结合乡土文学进行较为具体的分析，从后殖民的视角解析印度侨民作家“想象的家园”与印度本土作家的精神家园之间的“殊途”与“同归”，如同后殖民的文化“杂交”与甘地的文化“同化”既有联系又有不同一样，侨民或说流散文学与印度本土文学之间既是同步发生的，同时又有不同的旨趣。将本章的内容与后面有关拉什迪等流散作家的分析对比起来进行阅读和分析，我们会发现，在后殖民和全球化时代，文化的杂交是不可避免的趋势，但文化的迁徙与杂交并不以谁的意志为转移，而是一种自然生成的状态。
一 地域文化与想象的家园
1. 从萨义德说起
萨义德（Edward W.Said）在《东方学》一书中，曾通过奥尔巴赫（Erich Auerbach）的思考，引出了欧洲中世纪学院派神学家圣·维克多的雨果（Hugo of Saint-Victor）在《世俗百科》（约1127年）中说过的一段著名的话：“发现世上只有家乡好的人只是一个稚嫩的雏儿；认为每一块土地都像自己的家乡一样好的人已经强壮；但只有当认识到整个世界都不属于自己时一个人才最终走向完善。”萨义德还就这段话进一步阐述道：“一个人离自己的文化家园越远，越容易对其做出判断；整个世界同样如此，要想对世界获得真正了解，从精神上对其加以疏远以及以宽容之心坦然接受一切是必要的条件。同样，一个人只有在疏远与亲近二者之间达到同样的均衡时，才能对自己以及异质文化做出合理的判断。”(1)15年之后，萨义德在《文化与帝国主义》一书的结尾再次引用了这一段不时出现于他脑海中的话，并进一步做出思考：强壮或完善起来的人并不是拒绝或失落了对家乡的爱，相反，他是在对家乡的执著的爱中逐步进入了独立和超然的精神状态，因为在这个世界上没有任何一个人会是一种孤立的存在，生存实际上关涉于事物之间相互依赖的关系，这意味着不能将事物分成优劣或高下，不应当强调“我们的”文化传统或国家的至高无上。(2)
萨义德在两部重要的著作中引用同一段话是不无用意的。无论说话者的原意是什么，萨义德在引用它们时，其中的“家乡”一词显然已经不再是感情意义上的家乡，而是指理性或哲学思考意义上的家乡了；而且萨义德引用这一段话时所针对的主要是西方的殖民扩张和文化征服，有着文化和政治方面的新含义。萨义德的《东方学》和《文化与帝国主义》主要是写给西方人看的，虽说它们是对西方文化的批判，但这种批判实际上无损于帝国主义文化本身，只不过希求它在对异质文化的吸引中变得进一步强壮、进一步完善罢了。在援引奥尔巴赫等东方学家的思考时，萨义德正是基于奥尔巴赫等学者对西方文化的良苦用心：在两次世界大战期间，“西方文化正在经历一个重要的阶段，其主要特征是面临着由粗暴、狭隘、道德沦丧、极端民族主义等恶劣品质所引发的危机。”(3)萨义德认为，只要在文化上存在着“征服”或“扩张”的心理，奥尔巴赫这一段话就不会过时，因为这种文化心理，按萨义德的逻辑推理，只不过是幼稚、脆弱和不成熟的表现而已。可悲的是，当世界进入新的千年时，帝国主义的扩张心理依然在膨胀，只不过更多地表现于政治、经济与文化领域罢了，因此，萨义德不无遗憾地说：“我们生活在一个共同的星球环境里，里面有大量的生态、经济、社会和政治压力，这些压力正严重地威胁着这个世界的结构。任何人哪怕对这个整体只有模糊的意识，也会惊诧地看到，诸如爱国主义、大国沙文主义、民族宗教和种族仇恨这样的狭隘态度，事实上可导致巨大的摧毁性。这个世界再也经不起几番折腾了。”(4)广而言之，在萨义德的心目中，家乡可泛指世界，世界就是一个大的家园，只有在这样的宽阔胸怀中，才能真正认识到小家（包括民族与国家）心理的狭隘性。按照萨义德的说法，世界变成今天这样一个权力与财富悬殊的现实，我们要想把世界上的种种不幸归于帝国主义的侵略或是第三世界咎由自取等等都是匪夷所思的，“我们着手要做的是将这些事实看作相互依存纵横交错的历史，压抑这些历史则造成偏误、毫无意义，理解这些历史则有益而有趣。”(5)
萨义德的学术要旨在于重写帝国的历史，他以对西方文化的批判姿态从事着体现权力意志的话语批评，他的学术活动与他在现实生活中的政治和文化密切相关，他文学批评的目的在于改变现实的文化关系和权力结构。不言而喻，对萨义德来说，他的学术活动具有崇高的意义，但凡事被赋予崇高时，其乌托邦的性质实际上也是显而易见的，换言之，过于崇高的东西常常是和虚伪联系在一起的。我们知道，萨义德出生于巴勒斯坦，后来长期生活于美国，他属于典型的移民学者，与他这种背景相似的、出生于第三世界但却生活在西方的学者和作家大有人在，已构成一种典型的流散文化现象，萨义德是不是在文化上为这些“乐不思蜀”的“流亡者”塑造着光辉的形象？笔者在此无意高谈帝国主义、民族主义和爱国主义等富于政治色彩的话题，只是想从印度文学的角度，谈谈被萨义德颇为关注的“家乡”或“家园”问题，因为不管怎么说，圣·维克多的雨果那一段读起来有违常理的妙语或是萨义德由这段妙语中生发的种种思考都是颇能给人以启迪的。
2. 家国与地域文化
当我们在日常生活中说到家乡时，“家乡”一词多是在感情意义上存在的。家是什么？它是我们心之所系，并且总是和愉快的记忆或想象中的幸福联系在一起，是和父母、兄弟姐妹生活在一起的温暖而安全的地方。通常的情形下，只是在我们长时间离开家乡，或是经历了某种严峻的或是英雄般的远行之后，“家”的感觉才会特别强烈；“衣锦还乡”的心理大约与此相关。在这种心理中，家常常与家所在之地联系在一起，而且这个地方不是在地理学意义上存在的，而是在人的心目中存在的，因此它常常被神圣化；按常理说，任何一个地方都不会静止不变，它总是处于自然、社会和经济的变化之中，甚至会消失，但在思乡者的心中，家是一个不变的存在，即使看到它的变化，思乡者也会在心理上对之排斥或是抗争的，因此可以说，家乡只存在于过去，而且是一种想象性的存在。
按照马克思主义的观点，任何一个地方的存在，都关涉于权力的社会性建构，而海德格尔则强调人们对某地的经验和感受，不注重某地外部的、物质性的变化。(6)前者强调的是现代性，后者强调的是传统性；当然，传统实际上也是处于不停的变化之中，只不过是这种变化不被或是不愿意被承认罢了。马克思主义强调与人联系在一起的某地（家乡）的社会性，而海德格尔则把某地（家乡）看成是人的经验性的存在；这两方面也就是变与不变的差异：变是客观的、外在性的现实，不变是内在的、永恒的存在。当然，从根本意义上说两者又是统一的，是想象与现实的统一。家是如此，国也是如此，只不过作为某地来说，二者是一大一小罢了。
稍有不同的是，“国”的存在，与“家”相比，并不一定是在长时间的缺席之后才显得突出，而是在危难之中也就是受到他国或他民族入侵时，“国”的意识才会变得强烈而突出。印度本来没有“祖国”的观念，但是到了19世纪20年代，随着民族意识的觉醒，爱国主义的思想感情强烈地出现于文学创作之中，作家们都在呼吁人们把生育自己的土地当作大写的母亲来崇拜，反对对英殖民者的奴性模仿。威维安·德罗兹奥（1809—1831）在《献给印度——生我的土地》（1827年）一诗中深切地对沦落于尘埃之中的祖国诉说着自己一颗哀伤的心灵。印度这块地方在变成祖国的同时，也就被神圣化了，成为一种精神的存在，尽管这种精神是模糊不清的，但却是永恒而崇高的，它强调的是由来已久的传统性的存在。虽然它也强调改革，但这种改革的基点却不是对西方的奴性模仿，也就是说它是在外力的作用下对自身的完善，与英国对印度的征服有着本质的不同，是对英国殖民征服的反抗。
马克思曾说：“的确，英国在印度斯坦造成社会革命完全是被极卑鄙的利益驱使的，在谋取这些利益的方式上也很愚钝。但是问题不在这里。问题在于，如果亚洲的社会状况没有一个根本的革命，人类能不能完成自己的使命。如果不能，那末，英国不管是干出了多大的罪行，它在造成革命的时候毕竟是充当了历史的不自觉的工具。”(7)“英国在印度要完成双重的使命：一个是破坏性的使命，即消灭旧的亚洲式的社会；另一个是建设性的使命，即在亚洲为西方式的社会奠定物质基础。”(8)马克思在此强调的是印度社会变革的必要性，在此前提下，他认为英殖民者在印度肩负着双重的历史使命。但是从爱国主义的角度说，印度则强调自己在精神上优越于西方，认为西方是物质文明，印度是精神文明，进而以印度的精神去抗拒西方的物质。英国可以把自己在印度的统治标榜为世界主义、是对印度民族自由和社会进步的极大促进，但实际上这是殖民主义；另一方面，印度爱国主义的历史意义虽然不容忽视，但在客观上，爱国主义也易于变成狭隘的民族主义。由英国的殖民统治而带来的社会变革是一种外在的、客观的存在，但印度一旦被神圣化为祖国时，它就变成了某种内在的民族经验和感受，固守着自己的传统和精神。正因为如此，印度民族独立运动的领袖人物M.K.甘地一方面要以“良心”和“人性”等非暴力手段来抗拒着英殖民者的“残暴”和“兽性”，另一方面也在以农业文明的“纺车”抗拒着来自西方工业文明的“机器”。
马克思对印度的村社式社会曾进行过鞭辟入里的分析，认为这种社会制度以种姓制为典型特征，(9)是阻碍印度社会进步的障碍，但印度泰卢固语著名作家维什瓦纳德·沙迪亚那罗衍（1857—1976）在小说《千头蛇》（1935）中却对印度的种姓制竭力讴歌，并认为是城市的出现破坏了印度社会的平和与安宁，使印度人道德沦丧。(10)印度印地语著名作家普列姆昌德也极为推崇印度传统的农村公社模式，他在小说《仁爱道院》中曾对这种社会结构模式进行了理想化的描写，而这正是马克思所深刻批判的村社式社会。普列姆昌德不仅歌颂印度传统的农业文明，而且把伴随着西方工业文明而出现的城市看成是腐败与堕落的象征。我国有学者认为，普列姆昌德的创作是对城市的否定和向乡村的回归，“在这种回归中，印度对着历史潮流而退回到宁静、平和，亦即保守落后的古代社会……回到传统的乡村社会中。这是普列姆昌德为印度社会所设计的‘文明大迁徙’，它是城市向乡村的迁徙，工业文明向农业文明的回归。”(11)但是，我们不能就此认为普列姆昌德的创作落伍于时代和历史；再者，这也不表明普列姆昌德的创作受制于当时的社会现实，因为从后殖民文化批判的角度看，普列姆昌德的创作恰恰是对西方殖民文化的批判，它表现的是甘地时代的文化斗争策略，否定了普列姆昌德也就否定了甘地，同时也否定了整个印度现代文学的价值，因为甘地主义对印度浪漫主义、民族主义、现实主义、进步主义和现代派等文学的创作都产生了不可估量的影响，将整个印度现代文学（指1947年印度独立之前的文学）称为甘地文学都不为过。当然，从马克思主义的观点来看，甘地的思想和普列姆昌德的创作无论如何都不表现为历史的进步；从后殖民文化批判的角度看，它也是狭隘的家国思想的典型特征。但是，这并不是说马克思主义和甘地主义相抵触，也不是说后殖民主义本身是一种分裂或矛盾的文化批判，笔者由此想印证的，是上文所说的家国作为社会现实和心理想象之间的对立统一性，现实和想象在此是悖论性的存在，如果现实离开了想象或是想象离开了现实都是不可思议的：我们无法设想英殖民统治者会像热爱自己的本土一样热爱着印度，同样，我们也无法想象印度作家会按照英殖民者的意志对印度进行改造。因此，英殖民者对印度的统治是一种历史和现实，它昭示着印度未来的发展趋势，即马克思所说的“为西方式的社会奠定物质基础”；而印度作家对印度的美化则是一种心理和想象，它着眼于过去并且是向着过去（传统印度）的回归，二者可谓“南辕”和“北辙”，但却都是合理性的存在，并不意味着前进或后退，而是印度社会发展过程中存在的两种相互促进的力量。
所以，随着印度的独立，甘地主义作为一种斗争策略虽然早已成了过眼烟云，但甘地主义作为某种想象性的心理存在这种实质却并没有消失。贾瓦赫尔拉尔·尼赫鲁主张印度走工业化的道路，这与甘地的小农经济思想是大相径庭的。在印度民族独立运动中，尼赫鲁与甘地就常常为印度的发展道路发生激烈的争论，印度在心灵和精神上选择的是甘地，因此，甘地在民族独立运动中成了印度民族的精神领袖，但在政治思想与经济发展等现实问题上，印度则选择了尼赫鲁。
尼赫鲁在印度独立日的演讲中曾说，要把印度建设成为一个政治民主、经济发展的国家，但尼赫鲁在1962年去世时，他的梦想也基本上落空了，印度的经济一直发展缓慢，政治上也是徒有民主大国的虚名。对尼赫鲁的演讲稍加分析都不难看出，尼赫鲁在印度独立后，没有别的道路可走，只能走西方或者是俄国的道路，从这种意义上说，独立实际上是不存在的，因为按照后殖民主义的观点，被殖民国家虽然获得了独立，但第三世界国家在经济甚至是政治文化上并没有摆脱对前殖民国家的依赖。岁岁年年，花开花落，只不过是新桃换了旧符罢了，作家们的梦想依然只是梦想，并没有落于现实之中。因此，甘地主义在精神上依然深深地影响着当代印度，几千年以来的乡村依然是印度作家的梦想所赖以产生的沃土。
3. 乡村与城市
兴起于50年代的印度乡土小说正是在理想乡村的沃土上生根开花并争姿斗艳。乡土小说是对某一特定地域的生活进行描写的小说。(12)这种区域多是偏僻落后的地区，一般是指农村，农村相对于城市而言发展缓慢，成为印度当代社会生活的边区，乡村小说的典型特征在于描写乡村的方言俗语和风土人情。再者，印度社会中至今还存在着不少部落，对部落民生活进行描写的小说也常常被归类于乡村小说。实际上在印度独立之前，乡土文学已经存在，只是没有特别强调而已。在甘地时代，普列姆昌德等作家就将城市与乡村对立起来，把印度的希望寄托于农业文明传统的发扬光大之中；印度独立后，美化乡村并以乡村来对抗城市的倾向得到进一步的发展。印度是个传统的农业文明国度，乡村是这种农业文明的集中体现，作家回归于乡村生活的主题，企图从对乡村生活的描写、展示上来揭示传统文明在当今社会中的命运与前途。因此，从这时期乡土文学中反映出来的并不单单是乡村世界的风俗人情画面，而更多的是一种文化心理的积淀式分析，作家笔下的乡民形象凝聚着印度民族的苦难与希望，乡土文学中广泛出现的乡民们的对话最能反映出现代印度社会在西方文化的侵袭中所经历的惊奇、恍惚以及无所适从的心理。印度乡土文学自50年代兴盛之后，经历几十年的风雨，至今不衰，文学上一直存在着“返回乡村”的倾向；作家们或是将西方现代派、后现代派的各种文学技巧运用于乡村文学的创作之中，或是追求乡村生活中朴实、形象的语言风格，竭力恢复失落的印度文学传统的叙事方式，并以反现代主义的姿态抗拒着现代主义及后现代主义的荒诞、异化等都市文学情调，企图解救随西方语言、文化入侵以及社会经济变革而处于风烛残年的本土文化的命运。
五六十年代的印度文坛，与乡土小说几乎同时兴盛的也有从西方现代派文学中吸取灵感的新诗和新小说的创作。这些诗人和小说家对印度传统价值深感迷惘和怀疑，如印度卡纳德语诗人吉德拉对民族主义的嘲弄：“我们为什么要为名之为‘母亲’的一片土地去死？”(13)他们想寻求新的生活价值和生活方式，竭力想抓住生活中的新奇体验，但同时又对这种体验感到陌生，一切熟知的东西都在隐去或变得不确定。到了六七十年代，由新诗和新小说发展而来的非诗和非小说更是着力于表现孤独、绝望、死亡等病态意识。但是无论是新诗、新小说，还是非诗、非小说以及其他什么实验派等追求西方现代、后现代风格的文学创作，借用后殖民主义文化批评的一个术语来说，都是模仿或复制（mimicry），正像经济、政治等领域对西方的借鉴一样，文化包括文学对西方的模仿即使优秀到可以以假乱真的地步，但复制最终也不可能成为真品。在19世纪二三十年代，英国殖民统治者主张将印度西方化，如果说当时的英国殖民统治当局对印度实行西方教育体制还有强制性的意味的话，印度后来的西方化，包括新诗、新小说等的创作则是某种自觉的行为。当然，印度毕竟只是印度，在“西方”二字后面加上一个“化”字时，便不可能是西方本身，而不过是马克思所说的亚洲进行“根本革命”的过程而已。
说新诗、新小说等只是复制品而不可能是真品，还有另一层意思。新诗、新小说等富于现代派特色的文学多以都市和都市生活为反映对象，但这并不能注定它们就是都市文学，这里我们不妨参照一下日本评论家对日本当代文学的看法：松本健一“在《作为主题的都市》中表明的看法是：都市小说并非描写都市里的体验和生活，也不是以都市本身作为主题，而是必须有都市的烙印。他引用了布朗齐·H.赫尔范特所著《美国的都市小说》里的一段话：‘无论是谁，无论住在哪里，都无法抹除自行加在身上的都市烙印。’只要有此烙印——松本健一继续写道——小说即使不是城市而是沙漠或乡间也无所谓。在这个意义上，他认为都市小说在日本‘尚未真正登场’，‘一句话，菲茨杰拉德那样的都市小说尚未出现’”。(14)我们不去追究日本到底有没有真正的都市小说这样的问题，只是想从这段话中引出我们的思考：按松本健一的说法，我们甚至可以把爱·摩·福斯特的《印度之行》看成是都市小说，因为福斯特身上有消除不掉的都市烙印，但我们却不能把印度的新诗、新小说看成是都市文学，因为它们的作者身上不存在都市文化（代表着宗主国文化）的烙印。我们知道，现代都市伴随着西方工业文明而出现，是西方文化的特殊产物，在后殖民主义的批评话语中，都市文化（metropolitan culture）指代的就是宗主国文化，如此，新诗、新小说只能是都市文化影响下的产物，而不可能是都市文化本身，除非前殖民地与宗主国在地理位置上被完全彻底地合为一体。从这种观点来看，乡土文学与新诗、新小说在本质上是完全统一的，无论是对乡村生活的反映还是对城市生活的描写，都逃脱不出地域文化的圈子；将印度回归于乡村也好，将印度回归于城市也好，二者并非对立，而是殊途同归，也就是说，新诗、新小说并非先进或说是时代的潮流，乡土文学也非落伍或说是文化上的后退，二者是印度走向世界过程中相辅相成的产物。
但是，有一种情况比较特殊，这就是生活于西方的印度侨民作家，他们的身上是否深深地烙下了都市文化的印记？从简单的逻辑推理上看，如果说爱·摩·福斯特消除不掉他身上的都市烙印的话，印度侨民作家也同样不可能消除他们身上的印度烙印。但是情形并不是这么简单。
4. 印度侨民文学与想象的家园
英殖民者对印度的征服，是一种文化扩张，这与印度侨民作家生活于西方的情形是大不相同的：前者是强者对弱者的欺凌与同化；后者则是弱者对强者的皈依与融合，反映的是一种文化迁徙现象。在这种文化迁徙中，萨尔曼·拉什迪等印度侨民作家竭力想消除掉自己原有的文化身份（印记），恨不得使自己脱胎换骨为英美作家。芭拉蒂·穆克吉、V.S.奈保尔和批评家G.C.斯皮瓦克等均是如此。他们或是已经定居于英国或美国，或是在西方国家之间不停地迁徙，偶尔回到母国，也是带着无可奈何的心理情结，因为他们对处于低谷的母国文化并无多少眷恋之情，而是深感悲哀。他们竭力想融入西方主流文化之中或是消除文化中心与边缘之间的界限并进而消除文化身份上的差异，但肤色、相貌上的非白人特征似乎将他们的文化身份固定死了，无论他们怎么挣扎都无以摆脱。
相应于文化身份的尴尬处境，他们的创作也有不伦不类之嫌，有“印度英语文学”、“英联邦文学”、“第三世界文学”、“边缘文学”、“后殖民文学”、“英语新文学”、“世界文学”等不一而足的说法。拉什迪语气断然地说，不应该用“英联邦文学”的说法，因为它不存在，他希望人们把用英语创作的文学作为一个整体来看待；如果要从文化地域和民族国家上对文学进行划分的话，同时也应该明白，有民族主义的同时也有国际主义和世界主义，而他倡导的是世界主义的文学创作。(15)
与这种世界主义有关，他们对自己的文学传统进行了一番解构。拉什迪说，自己的印度民族身份本身就是一个混杂体，因为印度文化传统是一个无所不容的怪物：印度除了印度教徒之外，还有穆斯林、佛教徒、耆那教徒、基督教徒、犹太教徒、英国人、法国人、葡萄牙人、马克思主义者、越南人，等等。(16)当斯皮瓦克被问到其印度背景时，她回答说：答：……印度，对于像我这样的人来说，并不真的就是一个可以确认民族身份的地方，因为它总是一个虚拟的建构。说“印度”有点像是说“欧洲”，当人谈论到欧洲身份时，针对的显然是美国。
问：或当人们谈到“第三世界”或“亚洲”？
答：是。“印度性”（Indian-ness）是一个不存在的东西。如我们不能把梵语文献看成是印度，因为印度毕竟不只是印度教。印度语支的东西并不就是印度，印度（India）这个名称是亚历山大的误用，印度斯坦（Hindustan）是伊斯兰征服者的说法，护照上用的婆罗多（Bharat）实际上很少有人用，它显示的是神话中的一个国王。所以，印度对我们印度人来说，是可以随意想象的，这是它本身的矛盾性。比如，当我要反对种族歧视时，我可以把自己说成是一个印度人，而当印度人问我时，我会说我是一个孟加拉人，这是很不同的。(17)印度英语小说家阿米德·乔杜里也谈到印度侨民文学的印度性与现代性的问题，(18)同样，他也是在对印度性进行解构。按阿米德的说法，印度性是一个无所不容的怪物，因此容纳这个怪物的小说也必然是无所不容，每一个印度英语小说家都在以不同的方式丰富着这个怪物无所不容的性质。拉什迪等作家创造了一种魔幻般的、喋喋不休的叙事方式，而维克拉姆·赛德、罗西顿·米斯特利等作家则引进了19世纪欧洲小说的风格，同时肖帕·黛、阿鲁德蒂·罗伊等女作家又在进行着女性身体小说的创作。大量的印度英语小说的出现，使人分清现代、古典、西方、东方等的界限。拉什迪《午夜的孩子》（1982）之后，按阿米德的说法，印度英语小说建构起了不同于传统印度英语小说的形式，其体裁多种多样，其风格变化无穷，已很难分清其印度性与现代性了。比如，拉什迪的小说风格极其外露，拒绝微妙、细腻与内涵，他的想象趋向于魔幻与狂热，叙述方式上也是非线型的，这些都是非西方话语形式的特色性标志。但是，强调多种声音是后现代的风格，阿米德认为，将夸饰、散漫、奇情异想、非线型历史叙述等归为印度性，而将雅致、微妙和讽刺等归为英国小说和欧洲启蒙运动的理性传统，显然是殖民主义的一种偏见。也有将印度后殖民小说的印度性，将魔幻、非现实、无所不容等叙述方式与《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》的史诗传统联系在一起的，但阿米德说，史诗传统与印度英语小说有很大差别，在神话想象中诞生的史诗表现出不属于道德范畴之内的一些奇妙难解的内容（如对克利希纳大神的描写），正是通过这种超越于道德是非观念的描写，史诗向我们显示出人性和宇宙的奥秘，而印度后殖民小说则根植于印度中产阶级的思想意识，表现后殖民、后现代的文化处境和心理。后殖民印度本身就是一种杂交而成的整体，它处于散乱无序的状态，印度侨民作家按照自己的意志来塑造着它，他们在目前紧紧追随的是西方的潮流，而不是印度的传统，正因为如此，后殖民印度英语小说这个混血儿对西方具有相当的魅力。
在以世界主义的姿态消解了自己的传统（即印度性）之后，印度侨民作家也在扮演着西方文化与第三世界本土文化之间的商讨者。后殖民主义“协商”（或曰“商讨”、“谈判”等，即negotiation）理论主要是霍米·巴巴提出来的，霍米·巴巴主张被压迫的“少数者话语”与西方主流文化进行对话。在经历了殖民征服的炮火与刀枪之后，后殖民时代似乎演变成了文化上的谈判，自觉自愿或是自封的文化“协商者”便应运而生了。不过，在殖民侵略与掠夺之后，在文化霸权主义的阴影下，后殖民时代能够进行东西方文化上的平等商讨吗？
巴拉蒂·穆克吉是活跃于美国文坛的印度裔女作家。她的小说多表现亚洲（印度）移民适应并同化于美国文化的历程，不过，这里所谓的“同化”（assimilation）并不是简单的“失却”（印度文化）和“消弭”（于美国文化），它意味着作家处于两种文化的边缘地带，在两种文化的交流（同时也是冲突）中充当着一个“协商者”（negotiator）的角色。在《一位四百岁的女人》一文中，穆克吉写道：“我的文学历程开始于这样的认识：美国改变了我。这种认识一直延续到我发现我（以及成千上万像我一样的人）是如何改变了美国为止。”(19)穆克吉真的改变了美国？笔者以为这只是后殖民作家的一种叙事（即“商讨”）策略而已。这里笔者以穆克吉津津乐道的莫卧儿绘画与她的小说创作之间的密切关系为例对此策略稍加阐述。
穆克吉认为，她创作上的美学思想在印度莫卧儿袖珍绘画中得到了较为具体的表现。在《一位四百岁的女人》中，她写道：“我在艺术结构与艺术美感方面的偶像是莫卧儿袖珍画：它那透视画法中没影点线条的奇妙缩减，它只是通过线条和色彩的表现力而对一切事情都是同时发生的强调。在印度的袖珍画中有十多个不同的焦点，最复杂的故事可以得到最充分的表现，角落也像中心一样得到完美的展示。所有的事物之间都有一种互相渗透的力量。”从历史上说，莫卧儿袖珍画表现出了印度教传统与波斯伊斯兰文化的冲突与交流，其画家常常是印度教徒，但其绘画风格则显然来自伊斯兰教文化传统。(20)珍妮弗·德雷克认为，不同于强调上帝眼光的欧洲中世纪绘画，也不同于文艺复兴之后以绘画者的单一视野探索世俗空间的西方绘画，莫卧儿袖珍画将故事集中到一起，并创造出多重焦点的视野，一幅画常有多种不同的引人注目的场面。(21)穆克吉解释说，理解这种艺术就是要学会以多种方式来看待问题，这就是她在小说创作中努力去做的事情：让多个故事同时发生以分散读者的注意力，同时又加强读者的意识。
无论是德雷克，还是穆克吉，他们对莫卧儿袖珍画的看法以及将这种看法引入小说的创作和分析之中，都没有什么新鲜之处，因为在后现代和后殖民的话语中，“多声部”、“多元化”、“边缘”与“中心”的对话、“消解中心”等说法早已是司空见惯，只不过这种说法中多了一种印度背景而已。换言之，穆克吉只能拿出点印度的“土特产”来融入美国后现代的“拼贴画”之中。
在长篇小说《世界的持有者》（1993）的开头部分，穆克吉写道：“我同时生活在三种时间之中，这……是指过去、现在和未来。”这是典型的印度史诗或印度神话的笔法，但在穆克吉的移民作家眼光中，它变成了一种新的创造，细节描述中充满了故事的碎片，情节在上下左右的游移中找不出前因后果，这便是美国移民的真实感觉：“两个旅行者从来都不会找到同一种真实，哪怕是真实的一点碎片。历史是一个巨大的储蓄银行，维恩说道，从中我们可以提取无限的真实，并在同样的真实中比较我们完全不同的经历，你说这有趣不？”(22)在眼花缭乱的生活中，任何真实的感觉都没有了，所以，一切虚假的都可以变成真实，一切真实的也都与虚假不二，如此一来，在侨民（即旅行者）的眼中连自己的家乡也都变得似是而非了：具有文化迁徙意义的“旅行”（travel）一词，常常是移民作家自我处境的心理写照，但与“慈母手中线，游子身上衣”的感情大为不同的是，移民作家并不渴望着回家，而是努力在异国他乡寻找着自己的归宿，并把异国他乡变成了自己想象的家园。
家园在想象之中虽然可以具有无限的空间，但它毕竟不是现实，在现实的生活之中，穆克吉、拉什迪等移民作家深深感受到的是没有空间的压抑。所以，在《想象的家园》一文的最后，拉什迪借索兰·贝娄的小说《院长的十二月》（The Dean’s December）中一只狗在某处嚎叫的意象来表达他的愤怒与渴望：“天哪，多给我一点空间吧！”(22-2)
但是，别指望拉什迪们会回到什么祖国的怀抱，因为他们身处西方文化的中心，不仅“身在曹营”，而且心也在“曹营”。为此，他们常常被第三世界的批评家斥为帝国主义文化构想的“同谋”。典型的是V.S.奈保尔，他一直在努力融入西方主流社会，他笔下的人物也有类似的心理倾向，如《河湾》（A bend in the River，1979）中的伊达尔，他抛弃自己在非洲印度社区被动屈从的生活，想在他自己社区里的人感到难以搞明白的西方世界里出头露脸：“我们只是接受它，生来对它就充满敬畏，这就是我们大多数人的所作所为。我们从来都没有想到我们自己也可以对它做出贡献。”(23)奈保尔像《河湾》中的伊达尔一样，抛弃了他土生土长的特立尼达，同时也抛弃了在文化上更为熟悉也更为遥远的印度；不同于史诗时代的奥德修斯，他是自愿地在外漂流。
这里，我们再来回味一下前文所引的圣·维克多的雨果那段话，或许我们可以明白萨义德为什么会特别欣赏这一段话，因为它确实生动真实地反映了奈保尔、拉什迪和萨义德等流散作家和批评家的心理和理想。不过这一段话在以奥尔巴赫为代表的西方人与以拉什迪为代表的印度移民作家之间则有着不同的意义。对奥尔巴赫来说，这是一种宽广的胸襟和理想；而对拉什迪来说，却只不过是一种渴望和需求罢了，只要联系一下双方不同的文化背景和所生活的处境，这个问题也就不言自明了。
当今世界的全球化趋向对拉什迪这样的流散作家来说或许是一种新的意象，在这种意象之中，拉什迪做一个“国际作家”或“世界作家”的梦想也有了点现实的根基了，但是跨文化、跨国家的“国际作家”真正出现时，民族国家也就消亡了。至少在目前看来，这还是一个乌托邦。
二 甘地主义、马克思主义与后殖民主义
甘地主张以传统的农业文明来对抗现代西方文明，他的这种思想在后殖民时代显得不合时宜，因此，在霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民文化批评中，他成了一个被忽略的对象。但在阿希斯·南帝看来，甘地不仅在殖民时代是一个举足轻重的人物，而且在后殖民时代，他的思想依然不可忽视，正是在甘地思想的启发下，南帝完成了他最著名的后殖民文化研究著作《亲密的敌人》。(24)阿西斯·南帝发现，在后殖民文化研究中，甘地和甘地主义一直处于缺失的状态之中，这是一个很奇怪的现象。
为什么说这是一种奇怪的现象呢？
一、近些年来在文学批评领域兴盛的后殖民主义也被称为文化批评理论，但是，后殖民主义和后殖民问题最初并不是发生在文化理论领域，而是发生在政治领域：“当时研究的对象既不是‘后殖民的文学’，也不是‘后殖民的知识分子’，而是‘后殖民国家’。”(25)显然，后殖民文化批评是从政治理论派生出来的，这可以说是后殖民主义的天生印记，后殖民主义文学批评不仅是文化批评，而且带有明显的政治色彩。
二、从政治上来分析问题时，我们知道，后殖民主义和殖民主义是一对孪生子，谈后殖民问题时，难免要涉及殖民主义和反殖民主义，而英国和印度分别是历史上最大的殖民者和被殖民者，甘地显然是最著名的反对英殖民统治的领袖。
三、在后殖民文化理论研究领域中，有印度文化背景的知识分子，如霍米·巴巴、斯皮瓦克、拉什迪、艾贾兹·阿赫默德等，占据着非常突出的地位。综合以上三种因素，甘地在后殖民文化研究中本来应该有一席之地的，但无论是后殖民文化批评的文选还是研究著作中，都很难见到甘地的名字。
这种现象的出现当然有很复杂的原因，笔者试图从印度传统的村社制社会问题上来分析甘地主义和马克思主义的区别和联系，进而理解甘地在后殖民文化研究中为什么会缺失以及由此引出的话题。
1. 马克思和甘地对印度村社的不同看法
印度传统的村社曾经是引起马克思、英殖民者、西方学者和印度民族主义知识分子高度重视的社会问题。在《不列颠在印度的统治》一文中，马克思引用了英国下议院关于印度事务的一份官方报告来说明印度的村社：从地理上看，一个村社就是一片占有几百到几千英亩耕地和荒地的地方；从政治上看，它很像一个地方自治体或市镇自治区……从很古的时候起，这个国家的居民就在这种简单和自治制的管理形式下生活着。村社的边界很少变动。虽然村社本身有时候受到战争、饥荒或疫病的严重损害，甚至变得一片荒凉，可是同一个村社的名字、同一条边界、甚至同一个家族却一个世纪又一个世纪地保持下来。居民对各个王国的崩溃和分裂毫不关心；只要他们的村社完整无损，他们并不在乎村社受哪一个国家或君主统治，因为他们内部的经济生活是仍旧没有改变的。(26)英国下院的报告发表于1812年，到了1830年，查尔斯·T.梅特卡夫也说过与上述引文颇为相似的一段话：印度的村社基本上是自给自足……他们生生息息地延续在自己的土地上，一个个王朝崩溃了，革命接着革命，印度教徒、帕坦人、莫卧儿、马拉特人、锡克教徒、英国人轮换着成为他们的主人，但村社依旧……如果掠夺与毁坏直接威胁到他们的头上而他们又无力抗拒时，他们会逃到远处某个对他们友好的村社，但灾难一过去，他们会回到自己的老地方，重新开始自己的一切……整整一代人可能会逃避而走，但下一代人还会回来，子孙们会回到先辈们生活的村庄和房子之中。(27)梅特卡夫在此将英殖民者与印度历史上的外来入侵者相提并论，实际上是将英殖民入侵等同于印度历史上一场接着一场的革命，并不会给印度的村社带来什么本质性的变化，村社在经历了“革命”之后依然会回归于自己的老样子。与梅特卡夫的看法不同，马克思在《不列颠在印度的统治》一文中认为，英殖民统治者与以前的外来征服者完全不一样了。从遥远的古代直到19世纪最初十年，无论印度的政治变化多么大，它的社会结构却始终没有改变，因为先前的征服者并不代表先进的文明，所以他们都被印度同化并融入了印度文化之中，而英国人是第一批发展程度高于印度的征服者，因此印度就无法使之同化了，这必然导致印度传统社会的解体和传统文明的破坏。
为什么说“英国人是第一批发展程度高于印度的征服者”？显然，马克思在此是将印度的村社看成是印度传统农业社会和农业文明的代名词，而英国则是工业文明或说是先进文明的代表。
从政治和经济的角度来看，马克思和恩格斯最早认识到西方现代城市是资本主义的社会结果，《共产党宣言》明确地写道：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了……资产阶级使乡村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比乡村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了乡村生活的愚昧状态。正像它使乡村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”(28)
《共产党宣言》发表于1848年，它对于当时世界的描绘是极其真实的。尽管当时的西方资产阶级把共产主义看成是正在欧洲徘徊的“幽灵”，但是他们包括英殖民统治者实际上也是按马克思对社会历史的分析来看待东方和西方的。如，亨利·萨姆纳·梅因（Henry Sumner Maine）1871年发表的《东西方的乡村社会》（Village Communities in the East and West），巴登鲍威尔（B.H. Baden-Power）出版于1896年的《印度的村社》（The Indian Village Community），虽然对印度村社也怀有浓重的感情，但他们强调的则是从政治、经济以及管理的角度对这些村社进行改造，以使印度的社会结构能够从属于西方社会的发展。(29)在他们看来，主要由各个村社组成的印度社会与进步的、现代的英国或西方社会是相对立的，现代社会必将支配古代社会，因此，英国对印度的统治是天经地义的，因为印度传统的村社制社会在本质上是封闭的、专制的，这与现代社会的开放、竞争以及对人自我个性的张扬等性质正好对立。传统的印度村社具有家族制的典型特征，经济上相互合作、自给自足，没有什么现代社会的法制观念，而是以传统的道德维系着社会。英殖民者之所以会在印度造成一场巨大的也是亚洲仅有的一场真正的社会革命，按马克思的看法，是因为它破坏了印度传统村社制的经济基础并进而导致了整个社会的解体。马克思说：“从纯粹的人的感情上来说，亲眼看到这无数勤劳的宗法制的和平的社会组织崩溃、瓦解，被投入苦海，亲眼看到它们的成员既丧失自己的古老形式的文明又丧失祖传的谋生手段，是会感到悲伤的；但是我们不应该忘记：这些田园风味的农村公社不管初看起来怎么无害于人，却始终是东方专制制度的牢固基础；它们使人的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶，表现不出任何伟大和任何历史首创精神。”(30)
在马克思看来，印度等亚洲国家专制制度的形成与发展与其传统的农业生产方式密切相关，这种生产方式马克思称之为“亚细亚生产方式”，它追求的是自给自足、封闭保守且稳定不变的经济和社会组织状态——田园风味的村社与残酷的宗法制的结合体。尽管田园风味令人留恋，但从人类历史发展和社会革命的角度来看，随着印度的现代化，印度传统的农业文明及其社会组织必将瓦解，因此，尽管马克思对英国的殖民掠夺深恶痛绝，尽管他对印度在殖民统治下所遭受的苦难深感同情，但马克思依然认为，英国在印度的殖民统治在客观上也促成了印度的社会革命，充当了历史的不自觉的工具。1850年代，当英殖民者为了降低他们的工厂所需要的棉花和其他原料的价格而在印度开始修筑铁路时，马克思认为，铁路在印度将成为现代工业的先驱，因为如果英殖民者要在印度维持一个铁路网，那么伴随着铁路交通日常急需的各种生产过程都不可避免地要建立起来。交通的发展会使印度各地在近现代商业贸易的气氛中联系起来，传统的村社、自给自足的小农经济社会和印度几千年来农业文明的生产方式便会在列车的轰鸣声中土崩瓦解。
在英国的殖民统治下，印度的村社制社会注定要瓦解了，但是，与传统的乡村英格兰的解体不同，英殖民统治者在印度破坏了一个旧世界的同时但却没有使印度获得一个新世界，这使得印度在英殖民统治下所遭受的灾难具有了某种特殊的悲剧色彩。一方面，印度逐步沦为英国工业的原料输出国和英国工业制品的输入国，从而加大了工业英国与农业印度之间的差别，使印度变成了英国的农业附庸国；另一方面，从文化思想和意识形态上看，英殖民统治者虽然也试图改造印度社会，但在他们的心目中，印度和英国之间完全不是一种平等的关系，这正如马克思所说，如果说西方资产阶级在他们自己的文明故乡还是道貌岸然的话，那么到了殖民地之后，资产阶级文明的极端伪善和它的野蛮本性就赤裸裸地、丝毫不加掩饰地暴露出来了。
所以，当古老的世界已经丧失，印度的知识分子不得不寻求一个别样的、新的社会形态时，很奇怪，他们寻求的并不是英殖民者为他们所设想的西方文明。尽管从客观现实的角度而言，印度是沿着马克思所描绘的社会道路在向前发展，印度各地在近现代商业贸易的气息中逐步打破了村社式的闭塞局面，尽管印度社会也渴望着进入现代文明世界，但是英殖民者对印度在经济上的掠夺和政治军事上的奴役使得印度的知识分子深刻地认识到东方和西方之间的不平等，因此，他们在心理上宁愿回归到印度农业文明的传统之中，在印度村社式社会中构筑自我神话式的理想。这正是在现代印度产生了广泛而深入影响的甘地主义所赖以产生的社会基础。
在甘地主义产生之前，印度的民族主义知识分子如拉姆·摩罕·罗易、般吉姆·钱德拉·查特吉、维韦卡南达等都强调印度文明的精神性，肯定印度家庭和印度乡村的价值观念，认为体现了印度精神文明的乡村代表着印度文化的本质特征。这样，西方包括英殖民者从印度村社制社会中看到的只是丑陋、落伍、僵化的东西，而印度却从传统的村社制社会中寻求到超越时空的永恒精神和理想家园；印度是精神文明、西方是物质文明的说法一时间成为当时印度谈论的广泛话题。这种话题的出现不仅使印度和英国处于对等的文化地位，而且使印度在精神和文化心理上高出了英国和西方。20世纪初也就是1909年，甘地发表《印度自治》一书，最终将这种话题推向了极端。
甘地的“印度自治”思想，主要表现为农村的自治，他将非暴力与坚持真理的哲学思想与印度淳朴的乡村生活联系在一起，认为只有印度传统的村社可以抗拒现代西方的资本主义。《印度自治》一书的出发点和目标，与其说是反对英殖民统治者，不如说是反对西方近代文明。在甘地看来，西方近代文明狂热地追求物质享受从而使精神堕落到了极点，因此它是魔鬼撒旦的文明，它试图以武力征服世界；而印度古代文明则是在上帝引导下的精神文明，它向世界传播的是爱与真理。马克思认为，铁路的铺设将把印度引向现代文明，而甘地则将铁路比喻为鸦片，它毁灭人的精神和心灵，将印度社会引向了物质享受的深渊；印刷业的发展是西方现代文明的重要标志之一，但甘地则认为，从前只有少数精英为我们留下了有价值的书籍，而现代印刷业的发展则产生了过剩的书籍来毒害人们的心灵；现代医学的诞生与发展是西方文明的一个重要成果，但甘地却认为现代医学医治的只是人的肉体，它使人在肉体上的痛苦得到暂时的缓解的同时，也使人在精神上进一步堕落了。
2. 甘地主义的“荒唐”与成功
尽管甘地的思想违背了世界历史的进程，建立在错误的理论基础之上，但它并不是凭空捏造的，实际上，它很大程度上也来自西方文化之中。在《印度自治》一书中，他明确说明，爱德华·卡彭特（Edward Carpenter）的《文明：其起因与治疗》（Civilization: Its Cause and Cure）一书极大地影响了他有关科学尤其是现代医学之思想的形成；约翰·罗斯金（John Ruskin）对现代工业化生产进程所造成的不良社会后果的批判以及托尔斯泰对西方文明的道德批判对甘地思想的形成都产生了直接的影响。正是这些来自西方文化的自我批评，使甘地从现代文明“进步”性质的幻觉中走出来：现代文明把人看成了无限的消费者，它试图打开工业生产与消费的防洪闸门，从而成了人类历史上闻所未闻的不平等、压迫和暴力的根源。
《印度自治》较为典型地体现了甘地的社会理想，此后甘地虽然在一些观点上有些变化，但其基本思想则没有什么变化。1934年前后，甘地进一步提出并开展了印度的乡村建设工作。他的乡村建设目标看似要全面复兴印度的农村工业，实际上是要恢复被英殖民统治破坏的印度村社式社会，使印度重新回到自给自足的乡村生活。恢复传统的手工纺织是中心任务，与此同时，也要全面复兴农村的碾米、磨面、榨油、制糖、印染等，以真正实现印度农村的自给自足，并进而实现各个乡村的自治。
针对甘地小农经济社会思想，当时印度国大党成员多持不屑一顾的态度，认为它荒唐好笑，违背了世界历史的发展潮流，是一种复古和倒退的思想。即使是意图为甘地辩护的贾瓦赫尔拉尔·尼赫鲁，也对甘地反对发展大工业的主张进行了间接的、婉转的批评：“有些人认为复兴手工纺织和其他乡村工业违背这个国家的进步方向，这是错误的。印度的拯救当然只能通过工业化……但是我们决不能仅仅通过发展大工厂就使农民群众的印度前进……让我们尽一切力量增设大工厂以生产我们的农村不能生产的产品，让大工业和小手工业者各得其所。两者之间并没有固有的冲突。”(31)甘地将发展农村工业看成是当时印度的根本出路，而尼赫鲁则认为乡村工业只是城市大工业的必要补充，二者不啻天壤之别，但尼赫鲁却以非冲突的方式化解了其中的差别，如此，甘地和尼赫鲁携手并进，共同领导着印度的民族独立运动向前发展；尤其是甘地，他的小农经济思想是显而易见的历史倒退，但他却不仅深得印度广大农民群众的喜爱，而且在印度资产阶级精英中也赢得了广泛的尊重。他成功的奥秘在什么地方呢？
阿希斯·南帝形象化地指出：甘地的成功在于他是一个“戏子”（showman）。这里的“戏子”一词，并无贬义，而是恰当地形容了甘地在特殊的历史背景下所扮演的特殊角色：甘地并不是一个顽固不化的“印度佬”，他对印度本土文化的维护和张扬实际上只是一种策略和伪装。抛开了甘地在历史舞台上的面具，甘地实际上是一个非常灵活、对世界有着敏锐观察力的政治家。他之所以把自己的工作重心放在农村，是因为他认识到印度的力量深深隐含在农民身上，正像中国革命走的是农村包围城市的道路一样，他清醒地知道将农民发动起来的伟大意义，为此他不惜一切地要回到印度传统的村社式社会，这既是他的“荒唐”之处，也是他在特殊的历史背景中所做出的最为高明的选择。在南帝看来，甘地有时就像是喜剧演员卓别林或是动画故事中“米老鼠”一样的滑稽人物，不仅可笑，而且荒唐；不过，他的独到功夫恰恰在于他能以极其“荒唐”的方式将东方和西方以及宗教、文化、种姓和阶级等方面看似不可糅合的东西巧妙地糅合在一起，就像是一个变幻不定的魔术师一样，一切都无定规也无定法。(32)
在宗教上，他并不是一个纯正的印度教徒，而是立足于印度教，广泛地接纳了基督教、佛教、耆那教、伊斯兰教的思想和教义，认为这些不同的宗教体现的是同一的上帝意志。他的非暴力思想，看似来自印度古代不杀生的教义，实际上他这种思想的根源也与基督教思想密切相关，而且他在这方面最初的灵感更多地来自西方。他不仅在印度是一个“圣人”，而且在西方也是一个基督式的人物，早在1930年代，美国百老汇剧院在《世事如常》（Anything Goes）等戏剧的演出中，已将他奉为蒙娜丽莎式的崇高人物。在文化上，他采取的也是折中主义，他认为真理是一种多面体的存在；尽管他拒绝西方的现代性，但他毫不隐讳他自己从西方思想家那里吸取了很多东西，他倡导的是文化多元主义。在种姓问题上，他是矛盾的，一方面他认为贱民的存在是印度社会的一大耻辱，另一方面他又不愿打破印度传统的社会结构从而使贱民和种姓问题从根本上得以解决，他将这种矛盾掩饰起来，使种姓问题以不了了之的方式得以解决。他具有政治家的一切优秀品格，同时他又是一个“圣雄”，具有宗教“圣人”般的精神力量，这两方面的结合充分体现了甘地作为一个“戏子”的成功本领，而这不仅是他深得印度大众喜爱的原因，而且也是值得我们进一步深思的地方。
3. 甘地的“同化”说与后殖民的“杂交”说
我们依然从甘地所谓的自治和印度村社式社会的角度来分析这个问题。“甘地先生经常说，‘自治’（Swaraj）的意思就是‘神治’（Ramraj），自治就是每一个村庄都有自己的制度，每一个村庄、每一个城镇都能管理自己的事务。”(33)自治本来是一个政治问题，但当甘地将“自治”等同于“神治”时，政治问题也就转化成为了宗教问题。如此一来，回到村社式社会实际上已经不是一种政治构思，而是神话般的理想了。因为甘地的自治思想主要表现为一种社会理想，所以，即使它不切实际，它也能和传统的马克思主义、尼赫鲁式的社会主义在印度独立运动中并行不悖。如果说马克思主义、尼赫鲁式社会主义关注的是社会历史现实的话，那么甘地主义则主要是一种精神、一种神话，他主张将政治精神化，认为精神支配着人们的各种生活，包括政治和经济在内；非暴力运动主要是一种精神力量的体现。
反殖民主义可以有多种形式。马克思主义理论，包括时下兴盛的后殖民主义文化批评主要是建立在西方文化自我批评的传统上，是从资本主义内部进行自我批判；而甘地主义对殖民主义采取的主要是心理反抗的形式，它不同于西方的话语形式：如果说马克思主义的立足点是西方文化的话，那么甘地主义可以说是立足于印度文化，他的小农经济思想看起来有点像是“倒骑毛驴”，不过在阿希斯·南帝看来，即使甘地主义主张回到淳朴的村社式社会，但这种理想也不再可能是印度古代生活的再现，而只能是古代与现代、东方与西方的融合。
在《印度自治》中，甘地认为，印度是个多民族、多宗教的国家，外国人包括英国人的到来并不会摧毁印度民族，外国人将会被融入印度社会和文化之中，印度有这种同化的能力，印度从来都是这样的一个国家。这种观点完全立足于印度文化，反映了印度文化的传统心理，这与前文我们所引用的马克思的观点是有很大区别的，马克思强调的是英殖民者给印度社会所带来的本质变化，而甘地则强调印度文化将在精神上同化英殖民主义者。这里甘地所用的“同化”（samas印度古吉拉特语）一词本指语言的杂融，意谓两个旧词放在一起从而形成了新词，这与西方语言学中所谓的“杂融”是很相似的，与后殖民主义从语言杂融谈到文化杂交的思路也是很相似的。霍米·巴巴主要是从巴赫金语言杂融的说法中引申出了后殖民文化理论中的“杂交”说。“杂交”这一术语是由巴巴和拉什迪引入后殖民话语之中的，它与甘地的思想并没有直接的联系。但南帝关于文化“杂交”的思想并不是源自于霍米·巴巴或巴赫金，而主要来自甘地的“同化”说并有所发展。甘地同化说的着眼点在于印度文化，他主张以印度文化来同化西方文化；甘地主义是东西方多种宗教思想不成体系地杂融而成，正是在这种杂融之中，甘地使东方和西方、高贵与低下、古典与现代统摄他所谓的印度的精神文明之中。而南帝对甘地的同化说并不是完全认同，他认为，同化是一种自然生成的状态，因此，尽力淡化并消解“印度”和“西方”、“胜利者”和“受害者”、殖民者与被殖民者等等概念，主张杂交和融合，在将“杂交”这一概念引入后殖民文化和政治批评中，南帝做出了极其重要的贡献。萨义德《东方学》的意义主要是从二元对立的角度来分析殖民主义的，而南帝则着力东西方文化的“杂交”分析，从而使后殖民文化批评从二元对立的思维模式走出来，具有了较为广阔的发展前景。
马克思主义和后殖民主义是从西方文化、从社会历史发展的角度出发，认为殖民主义入侵使印度进入了现代文明的历史进程之中，而甘地则从印度文化的同化功能上强调印度的自主性，换言之，“杂交”或“同化”在现代世界既已不可避免，那么就存在着谁“同化”谁的问题，在这个问题上，甘地显然不愿意让印度被动地“杂交”于西方现代文明之中，因为在他看来，只要你在人家制定的规则中、跟着人家玩游戏，你永远也玩不过人家。
1947年印度独立后，尼赫鲁式的社会主义逐渐支配了印度的政治和经济领域以及印度中产阶级知识分子的思想，甘地主义无论是作为一种小农经济思想还是作为一种反抗英国殖民统治的斗争策略都早已成了过眼烟云。尽管甘地竭尽全力试图恢复被英殖民统治所毁坏了的村社，但伴随着大英帝国在印度殖民统治的结束，印度传统的村社制社会，正像马克思所预言的那样，已经消亡了。
但是，印度至今基本上依然是一个农业国家，它与工业英国之间还是有着很大的差别的，所以反映乡村生活及其变迁的小说也依然是层出不穷，村社制社会消亡了，但是乡村依然是乡村，印度也一如既往。
印度的村社消亡了，与此同时，大英帝国的殖民统治也结束了，在殖民时代，反殖民主义一方面追求东方和西方之间的平等与同一，另一方面又强调东方与西方的不同，并借此来确定自己的文化身份，这是既互相矛盾但又不可分割的二种倾向。这二种倾向到了后殖民时代并没有消解，反而进一步加强了。霍米·巴巴、艾贾兹·阿赫默德、斯皮瓦克、帕尔特·查特吉（Partha Chatterjee）等活跃于西方的印度裔知识分子把自己置身于国际政治文化背景之中，他们继承马克思主义对西方资本主义的批评传统，既批评西方的文化霸权又反对第三世界的原教旨主义和极端主义，企图实现跨民族、跨文化的世界主义，而甘地虽然从来都不是一个原教旨主义者，但他对精神的过度强调显然有违于后殖民主义的精神和道德，因此，他在后殖民主义文化批评处于缺失之中也是情理之中。从印度政治历史的延续上看，巴巴等后殖民文化批评家的政治观反而更接近尼赫鲁式的社会主义，他们反对殖民主义和西方文化中心，同时又反对第三世界狭隘的民族主义。而阿希斯·南帝在很多方面则很接近甘地，沿着甘地对现代西方文明黑暗与暴力的认识和强调，南帝认为殖民战争和第二次世界大战反映出西方文化的霸权意识，这使他对科学和人类文明的进步产生质询，他认为，现代性是殖民主义的第二种形式。(34)因此，对现代性也不能盲目追求，他更愿意立足于印度的现实来关注自己国家的命运。
现代性是引起东方和西方广泛讨论的话题，现代性实际上是一种客观存在，进一步说，反现代性也是现代性的一种形式。早在甘地开展不合作民族运动时，就有人指责甘地打着爱国的名义从事着有违世界主义的活动，如果甘地真的是一个圣人的话，他就应该像佛陀或是基督教诲的那样，肩负起“团结世界”的崇高使命，以使人类同呼吸、共繁荣。为此，甘地写下《是圣人还是政治家》一文说，他在内心里可能是远比指责他的人更愿意接受世界主义，但是他认为世界主义应该是“始于自身而延及宇宙”，只要我们停止了对近邻的掠夺，不再对邻居指三道四，那么，世界主义便会逐步渗透于整个世界。
三 消解中的乡村世界
1. 东西方“时间差”中的乡村
在工业革命之前，英国显然也是一个农业文明国家，雷蒙德·威廉姆斯在《乡村与城市》一书中说，“在英语中，‘country’一词的意思既是一个国家（a nation），又是一个乡村；‘the country’既可以指整个社会，也可以指农村地区。在人类社会的漫长历史中，我们深深感知到我们生生息息的土地与人类社会的伟大成就之间的联系。这些伟大成就的表现之一便是城市的出现——大城市是人类文明的一种独特的形式。”(35)大城市的出现使人类文明产生了巨大的变化，在工业革命之前，尽管城市早已存在，但人们对城市与乡村之间的差别与对立并没有突出的感受，乡村与城市虽说属于不同的天地，但在整个英国社会生活的比重中，乡村一直占据着主要的地位，城市和城市生活对农业社会形态并没有直接的影响。但工业革命之后，现代大城市的出现，则使英国传统的农业社会形态发生了根本的变化，在这种变化中，人们突出地感受到了城市与乡村之间的差别与对立：从差别上说，乡村代表着宁静平和、淳朴自然的生活方式，城市是表现人类成就的知识和文化的中心；而从对立和敌意的角度看，城市是嘈杂、世俗、野心、混乱和欺诈的集散地，乡村是落后、贫穷、愚昧、无知、狭隘的代名词。显然，这种分类或对立将城市与乡村都简单化、脸谱化了。威廉姆斯认为，在英国工业革命后出现的现代大城市不同于传统英国社会中的城市，工业革命不仅改变了乡村，同时也改变了传统的城市，“革命”虽说是“工业”性质的，但实际上它却是从“农业”资本主义发展而来并使农业从属于工业的社会转型过程，农业社会向工业社会转化的过程实际上是使传统的农业生产方式逐步消失、传统的农民、农业社会的风土人情不再存在的过程，至今英国社会中只有不到四分之一的人从事着农业“劳动”，而且实际上他们也不再是传统的农民了，因为现代工业技术已经改变了他们的生产和生活方式，他们与城市人口并没有根本的差别。但与此同时，威廉姆斯也认为，即便在现代城市生活已经支配了整个英国社会的情形下，但文学在相当一段时间内却很难都市化，乡村“因素”——老式的观念与体验——在都市文学的创作中依然会占据着突出的地位。
早在1911年，乔治·斯图特（George Sturt）就在《乡村的变化》（Change in the Village）等书中宣称：“传统的英国乡村现在已经死亡了。”这种观点在当时及后来一段时间内很有代表性。1932年，利维斯（F.R.Leavis）和汤普森（D.Thompson）在他们合著的《文化与环境》（Culture and Environment）一书中也进一步描述了英国古老乡村的消失。学界较为普遍的看法是，英国社会的这种变化发生在19世纪上半叶：哈代的小说主要创作于1871年至1896年间，但他的小说反映的却主要是1830年代英国乡村生活所发生的变化：农业与四季古老而永恒的节奏被扰乱了，它正处于毁灭之中。英国散文家理查德·杰弗里斯（Richard Jefferies）也认为自1820年代始，乡村英格兰已处于急剧的变化之中。乔治·艾略特《弗洛斯河上的磨房》（1860）等作品也是从19世纪下半叶来反映上半叶的英国乡村的变化。乡村代表的历来是宁静淳朴的自然生活方式，但伴随英国工业革命而出现的资本主义生产方式改变了我们的生活，哈代、乔治·艾略特和杰弗里斯早已为乡村英国唱出了最后的挽歌。
但威廉姆斯并不认同这些看法。他认为，关于英国乡村消亡的说法可以顺着历史一直往前追溯到18、16世纪甚至更早的时代，而往后则可延伸到他自己生活的时代也就是当下的英国社会，威廉姆斯本人除了在学术上对城市与乡村的变化做出深入的探究之外，他也创作了一系列以乡村生活为基调的小说。(36)英国作家和学者时不时地会感叹乡村的“死亡”，一方面乡村世界好像早已死去，另一方面它又好像刚刚死去，“古老的英格兰”（Old England）常常会在人们的意识中隐隐出现又很快消失，作家们对现代文明的不断“进步”并没有表现出多少好感，它是文学的怀旧情结或说是作家们的“思乡”情愫？威廉姆斯认为，怀旧与思乡是文学中普遍而永恒的主题，但文学在都市社会中一定程度上并没有都市化是一个复杂难解的现象。文学更多地表现为某种记忆，正像作家的童年生活常常对作家一生的创作常常具有特殊的意义一样，古老的英格兰作为历史已经过去了，但在现代英国社会中，它正像是抹不去的童年记忆一样，在不同时期不同作家的心灵之中永远具有不同的、常新而复杂的意义。(37)
当英国入侵印度并对印度进行殖民统治时，很长一段时间内，虽然印度的知识分子认识到英国代表的是不同的文明，但他们很少直接从现代城市文明的出现与发展上来认识印度乡村世界将要发生的巨大变化；当然，在英国的殖民统治下，以加尔各答、孟买等现代大城市为代表的文明虽然已经在印度出现了，但城市主要是英殖民者的活动中心，相对于印度的广大乡村而言，印度的城市化时代远远没有到来，印度的知识分子对城市所带来的真正信息以及城乡之间不同的文化意义并没有多少真实的感受。
在《印度自治》一书中，甘地第一次明确地将乡村与城市对立起来，他说，我们由农业文明发展而来，乡村消失了，印度也就不存在了，乡村的存在代表着印度的真理和尊严；而城市则是殖民主义的产物，是城市破坏了印度社会的基础，因此，城市是印度社会的毒瘤和罪恶的渊薮。尽管甘地思想本身是一个矛盾体，表现出复杂多变的特性，但他对城市、对“进步”的看法基本上是一成不变的。甘地于1909年以古吉拉特语写成《印度自治》，但被当时的殖民统治者禁止出版，只是到了次年才在约翰内斯堡出版了一个英文译本，所以，此书出现的时间虽然比较早，但在当时的印度社会中并没有得到广泛的流传。对《印度自治》一书较早、较为重要的评论来自西方，罗曼·罗兰也是一位对资本主义社会持批判态度的作家，同时，他也是甘地的朋友，与甘地一直保持着较为密切的联系，并在1923年写作出版了《甘地传》，但即便如此，读了《印度自治》之后，他对甘地关于现代城市文明的观点也觉得难以理喻，认为甘地的思想完全建立在“对进步，其中包括对欧洲科学的否定”的基础之上。
当资本主义处于原始积累时期，西方的知识分子对资本主义的残酷性也多有谴责，对所谓的人类文明的进步也不时流露出怀疑的情绪，但他们也没有像甘地这样将城市看成是社会的毒瘤和罪恶的渊薮。甘地思想的形成实际上与加尔各答等城市生活没有什么联系，他并没有多少印度城市生活的切身体验，但他对城市的谴责也不是什么凭空臆想，换句话说，甘地主义并不是文化学说，它不同于西方知识界从文化上对资本主义的“进步”所进行的质询，而不过是借助于“文明”来谈政治，是一种切合于印度社会生活实际的政治学说。因此，他对现代城市、对历史进步的看法等并不像堂吉诃德大战风车那样富于荒诞而滑稽的悲剧意义，相反，他实际上是站在时代的前列为印度民族革命“指点江山”，尽管他的良苦用心常常不为时人理解，但他却“一意孤行”地要保护、恢复被英殖民统治所毁坏了印度传统的村社式社会。
2. 乡土文学是如何出现的
1920年代，甘地在印度民族革命运动中逐步成为领袖人物，与此同时，甘地主义对二三十年代的印度文学创作也产生了巨大的影响。甘地主义主要是一种政治学说，而文学并不是政治的传声筒，因此，尽管甘地竭力恢复印度传统的村社式社会，但作家们对乡村生活的描写，即使在甘地时代，也没有被政治化。当然，在一定条件下，政治也会对文学创作产生支配性作用，但当一种政治学说对作家的创作产生某种自觉而非强迫性的影响时，并不是政治学说在引导着文学的创作，而是政治学说适应了作家的心态、吻合了文学的精神，这其中有着复杂的文化背景——笔者以普列姆昌德为例对此做出进一步的阐述。
在印度现代文学史上，普列姆昌德（1880—1936）是一位深受甘地思想影响的印地语小说家。他曾以理想主义的创作热情讴歌乡村、谴责城市，试图以对印度传统农业文明的回归来抗拒现代西方城市文明的侵袭。受甘地思想的影响，他极为推崇印度传统的农村公社模式，在小说《仁爱道院》（1922）中他曾对这种社会结构模式进行了理想化的描写，而这正是马克思所深刻批判的村社社会。也是在甘地思想的影响下，普列姆昌德的创作常常将城市与乡村对立起来，长篇小说《舞台》（1925）最为直接地表现出他对城市的憎恶：“城市是有钱人生活和商人做生意的地方。市郊是他们寻欢作乐、挥霍享受的去处。市中心则是他们子女的学校和他们在公正幌子下为欺压穷人进行诉讼的场所。”(38)从现实的角度说，普列姆昌德虽然在贝拿勒斯、阿拉哈巴德等城市读书并生活过，但他对城市和城市生活只是有所接触而并没有真正感受，而他的创作，是在民族独立运动的感召下产生的，常常表现为摆脱英国的殖民统治而进行的“战斗”，甘地对印度传统村社和现代城市的看法之所以能对普列姆昌德的创作起到直接的引导作用，是因为普列姆昌德基于社会责任感而在心灵深处自觉自愿地接受了甘地主义。
但作为一个成功的作家，普列姆昌德的创作也并非甘地主义的文学图解，这尤其表现在他对印度乡村世界的描绘上。普列姆昌德出生于印度文化传统深厚的北方邦（文化上有点类似于我国的中原地区）贝拿勒斯（印度教圣城）近郊的拉莫希村，他一生大多生活在乡下，对乡村生活有着深厚的感情。淳朴的乡村及村民曾给早年的普列姆昌德留下深刻的记忆，小说《舞台》的真正魅力在于作家以饱含感情的笔触描写了充满奇趣的旧时代生活以及这种田园生活的逐渐消失：教育的发展以及印刷业的普及使人们的交流方式发生着迅速的变化；乡村与城市沟通起来以后，乡村原有的价值与魅力正在逐渐地丧失，盘代普尔村眼看着要变成旧时代的遗址了。尽管普列姆昌德对印度传统农业文明充满了深厚的感情，但在他笔下，小说主人公苏尔达斯面对城市文明的入侵而在进行着的不过是一场命定要失败的战役，在对印度村社社会、对印度乡村世界的观察和思考方面，他并没有盲从于甘地主义，一定程度上，他的小说创作也生动细致地刻画出乡村世界在城市文明的侵袭下所发生的变化，从反映乡村生活的魅力、乡村社会的变化以及乡村世界的即将消亡等方面来看，普列姆昌德的创作与印度独立后出现的乡土小说有着同样的旨趣。
普列姆昌德的创作并不是一种孤立的文学现象，而是存在于同时期印度文学创作中的普遍现象。我们很容易将这时期农村题材作品的出现以及文学乡村与现代城市的对立等归属于甘地主义的影响——因为甘地主义正是在这一时期开始在印度社会产生巨大而直接的影响，但深入思考一下，我们也会发现，即使没有甘地主义，乡村也会以独特的面貌在这一时期的印度文学创作中表现出来——比较一下同时期的中国文学，我们就会明白其中的道理。中国和印度在近现代历史的发展中有着相似的命运，颇有乡土气息的文学创作也大致是在20世纪二三十年代出现并不断得到发展的，鲁迅等作家的文学创作并不是什么政治学说使他们关注起农村和农民，而是作家们的一种自觉选择，是历史的必然趋势。
为什么这种历史必然性会在20世纪二三十年代变成文学的现实呢？在威廉姆斯看来，资本主义的历史是城市对乡村的逐步胜利；马克思也早在1848年《共产党宣言》中就指出，资产阶级使乡村从属于城市的统治，使农民的民族从属于资产阶级的民族。自1840年鸦片战争之后中国逐步沦为殖民与半殖民地，而印度在1849年前后就已经全面沦为英国的殖民地了。与此同时，城市对乡村的“征服”便在中国和印度开始了，但在将近百年的时间内，人们更多感受到的是政治、军事和经济上的“征服”，而对现代城市的出现以及它给乡村世界所带来的变化，作家们在文学上的感受并不明显。何以如此？中国现代文学评论家严家炎先生曾说：“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。”(39)只有当伴随着城市生活的城市意识或隐或显、或多或少地出现时，乡村才能在特殊的环境中凸显出其现代文化意义来，因此，乡土文学的出现实际上与东西方之间的文化冲突有着密切的同构关系，在这种同构关系中，乡村与城市都不再停留于单纯的地理意义上的差异，而更多地反映出不同文化之间的接触与碰撞。南帆先生曾从城市和现代性的角度来分析中国现代文学中的乡村是如何出现的：乡村不仅是一个地理空间、生态空间，至少在文学史上，乡村同时是一个独特的文化空间。对于作家说来，地理学、经济学或者社会学意义上的乡村必须转换为一套生活经验，这时，文学的乡村才可能诞生……通常乡村是一个相对于城市的区域；但是，二者之间的差别开始纳入传统与现代的对立。人们习惯地将乡村视为一个前现代的文本，一块令人头痛的现代性的绊脚石。五四新文化以来，文学卷入了乡村与现代性复杂的历史纠葛，卷入了二者之间的疏离、格格不入甚至激烈的冲突。(40)在南帆先生看来，尽管早在战国时期，中国的城市已经成型，但对于中国古典文学来说，城市与乡村之间的二元对立并未形成，文学的乡村覆盖了城市，文学之中并未出现另一种相异的文化空间，人们无法根据框架之外的内容察觉框架的存在，“他者”的阙如必然导致“自我”的模糊。而到了20世纪30年代，当城市从《子夜》中迅雷不及掩耳地闯入文学时，久居乡下的吴老太爷突然意识到，声光电化的上海原来是一个可怕的魔窟——他信奉了几十年的《太上感应篇》顷刻之间完全失灵。(41)与此同时，茅盾的《春蚕》、叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》开始涉及乡村与城市的结构性冲突，沈从文则以对湘西边区民风、民俗、民性的深入而细致的描写来对抗所谓的“近代文明”，恢复被“近代文明”污染了的淳朴的人性。
尽管存在着很大的文化差异，但城市生活给乡村社会所带来的结构性冲突却是中、印两国现代作家在一定时期内所面临的共同问题，普列姆昌德的小说，正像鲁迅、茅盾的小说一样，也是在城市与乡村、西方与东方之间不同的文化冲突中自然而然地出现的，甘地主义对他产生了很大的影响，但他对自己所生活的时代和社会问题的思考又不局限于甘地主义，他的思想随着时代的变化而在不断地发展，到了30年代，他在思想上更多地接受了马克思主义，这在他的最后一部小说也是他的代表作《戈丹》中表现得较为突出：社会关系建立在经济基础之上，经济上的不平等导致了社会上的不平等；社会关系并不是由宗教决定的，宗教只是贴在人身上的一块死皮，祭师、地主与高利贷者从心灵到肉体上无时不在压榨着农民——这些思想认识显然已超越了甘地主义。(42)20世纪30年代后期，“进步主义”文学运动在印度文坛上蓬勃兴起，1936年4月，在全印进步作家协会（性质上类似于中国的“左翼作家联盟”）成立大会上，普列姆昌德被选为大会主席，这并不是一个偶然的事件，它与普列姆昌德生命后期对马克思主义的接受有着密切的关系。
在城市与乡村的社会结构性冲突中，普列姆昌德始终关注的主要是印度农民的现实生活、处境和命运，而不是乡村的风土人情和田园风光，这也从另一个侧面说明，他的创作倾向与甘地主义试图回归村社式的社会理想是大相径庭的。正因为如此，尽管普列姆昌德的创作一直围绕着农村和农民生活题材，而且《舞台》等小说也表现出一定的乡土生活气息，但评论界一般不从乡土文学的角度来考察他的创作；印度现代文学史上真正富于乡土文学特色、而且评论界也从乡土文学的角度加以认知的作家，是孟加拉语文学中的毗菩提菩山·班纳吉（1894—1953），但颇令人深思的是，在毗菩提菩山的创作中，我们很难发现甘地主义对文学影响的痕迹。
3. 乡土文学与生态问题
20世纪二三十年代，当菩塔代沃·巴苏等城市现代派诗人与泰戈尔就传统与现代的问题发生公开而激烈的论战时，毗菩提菩山却像中国作家沈从文一样“一尘不染”地从事着自己的创作。他出生于贫穷的村庄，在加尔各答利浦恩学院获得艺术学士学位之后，一直默默无闻地当着贫穷的乡村教师，无论从哪个角度说，他都是一个极其寻常的人，既没有什么刊物作为他强有力的后盾（当时的孟加拉语作家主要以《绿叶》、《帕罗蒂》、《怒潮》三种文学刊物为中心，形成三个文学圈），也没有什么时髦的现代派艺术情趣，换句话说，他只是一个下里巴人，但他却以非凡的胆识行进在自己开创的文学道路上，给20年代末的孟加拉语文坛引入了清新的乡土文学的气息。
毗菩提菩山以一种较为奇特的方式步入文坛。在长篇小说《路的传说》发表之前（先是在一家不太著名的刊物《奇异》上于1928年至1929年间连载，1929年出版单行本），他只有个别的短篇小说如《被忽视的》（1922）曾经问世，而《路的传说》的发表，则一下子使他进入文学创作的巅峰阶段，随后他接连不断地创作了十余部中长篇小说和不少的杂著。《路的传说》以作家小时候的亲身经历为基础，描写主人公阿布的童年生活和成长史，是一部带有自传色彩的小说，但这部小说在印度现代文学史上的意义远远超出了自传文学，它的真正价值并不在于塑造人物，而是通过人物形象的穿插，将现代小说的叙事笔法与印度传统的木偶戏法结合起来，细致逼真地描绘出一幅幅真情动人、色彩鲜明的乡村风俗画。在这些画面中，除了一系列儿童、妇女、男人的形象之外，自然界中的树、花、果、草药、灌木丛、田野、村庄、道路、天空等也都成为乡村生活的有机组成部分，人与自然合二为一。乡村生活本来是质朴而单调的，但在作者的笔下，尼齐迪普尔村被四季的变化装点着，同时宗教节日、乡风乡俗、民间传说与笑话、家庭琐事及争吵所引发的人之间的感情变化与冲突等又使乡村生活充满了诗意与情趣：乡间小道上歌声响起，伴着这歌声，孩子们的生活充满了迷人的色彩——尽管他们的生活与乡间道路一样崎岖不平，尽管他们的生活中也难免令人心碎的哀伤，如因蒂尔·达克露哀婉感人的死亡以及杜尔迦夭殇而去的残酷情景。在毗菩提菩山的笔下，乡村生活似乎没有受到城市文明的“污染”，他们依然过着“鸡犬相闻”、老死不与城市往来的村社式的美好生活，但实际上，现代城市文明已经深深地侵袭了乡村世界的每一个角落，在毗菩提菩山的笔下，乡村中一切美好的东西都已是回光返照了。小说末尾，阿布的父亲带领着全家人去圣城贝拿勒斯另谋出路了，阿布在列车上望着窗外不断飞驰的一切，心中默默地哀悼死去的姐姐，家乡离他越来越远了，而未来的贝拿勒斯城既使他感到陌生，又是他唯一的希望。
《路的传说》中，人生活于家乡，就像树扎根于土地一样，乡村生活的和睦与宁静建立在人与自然的和谐关系上，而城市文明的入侵则使人最终离开了他生生息息的大地，变成了无根的漂浮物，自《路的传说》开始，毗菩提菩山小说描写的实际上是人与自然的关系，这是他观察现代文明社会的切入点，也是他全部小说创作的基本主题，《林地》（1939）最终将这个主题的表现推向了极致：以诗意的笔触描写森林自然的万千气象，宏远的意境与作家内在心理上的神圣感受想象性地融为一体，隐现出造化的神秘与崇高，但这种亘古及今的神秘与崇高却在横扫一切的现代文明中步步走向了死亡。小说取材于作家在戈拉特·高斯庄园的工作经历，它貌似旅行志或日记，但实际上却是作家有意尝试的小说艺术形式，目的在于突出大自然作为主角的主体作用。(43)小说采用第一人称叙事的方式，以一个名叫莎迪亚恰岚的年青孟加拉人的视角来观察、对比现代文明与原始自然之间的“较量”。莎迪亚恰岚是一个经纪人，他从加尔各答来到帕格普尔森林，任务是在森林中开拓处女地。城市中长大的他起初对森林充满了恐惧感，但逐渐地他开始对森林产生了浪漫主义的依托之情，以至最后产生了神秘主义的感悟：人类不可能彻底征服自然，自然的最终毁灭也是人类的末日。他有意忽略自己的职责以挽救自然，但他认识到人类对金钱的欲望过于强烈，对这种欲望的任何抵抗，无论是来自大自然还是来自个体的力量，都显得无济于事，莎迪亚恰岚最后又回到了加尔各答，就像《路的传说》中阿布为了谋生而离开自己热爱的家乡、去往贝拿勒斯城一样，城外的人要挤进城中，从城中出来的人最终也只能回到城中，在现代文明社会，任何人都无法使自己“迷失”于城外，城市不仅在吞噬着乡村，而且在吞噬着自然。这部小说没有中心故事或情节，全部内容只是主人公对于自然的观察和思考以及他作为见证人的日志性记录，其中出现的人物如教师戈力·代瓦利、舞女贡达、土邦王杜伯鲁·盘那等都只是大自然的陪衬或背景式的装点，反映出原始森林造就出的粗犷而豪迈的人物性格或是人相较于大自然而在天性上表现出来的卑微和自私。
在农业文明时代，人与自然和谐相处，对自然保持着敬畏的心理，但伴随着工业革命之后的城市文明改变了人与自然的关系，人类开始“征服”自然，在大自然节节败退的同时，到了21世纪人们忽然发现生态问题的严重性，以至于文学批评也大谈起生态问题来。文学生态问题的出现实际上和乡土文学密切相关，因为农业文明中的乡村在文化意义常常等同于自然，“田园”的意义更多地蕴藏在“山水”之中，从《路的传说》到《林地》，毗菩提菩山的创作发展道路也正好印证了这种道理。
在毗菩提菩山的笔下，文学“乡村”由田园风光一直延伸到具有原始色彩的森林自然，其中反映出来的不仅是印度与西方文明之间相互交错的空间感，而且更重要的是现实打破历史、现代驱逐远古的时间感，因此，毗菩提菩山笔下的乡土完全不同于普列姆昌德笔下的农村，很大程度上，它已不再是现实生活中真实的乡村，而是作家将现实生活沉淀到富于远古色彩的记忆之中后的产物——不仅是叙事的对象，而且也是美学的对象，乡村由此而被赋予了神话般的色彩。在此，我们再联系前文甘地有关村社的看法，不难发现，毗菩提菩山笔下的乡土与甘地所谓的村社在精神上可谓惺惺相惜。尽管我们在毗菩提菩山笔下寻找不到甘地主义影响的明显痕迹，但毗菩提菩山的创作比普列姆昌德的小说更为接近甘地的精神和气质，因此也更富有生机和魅力。甘地主义并不是一种科学的社会发展观，但它却以一种精神力量对现代印度社会的发展产生了巨大的影响，同样道理，毗菩提菩山的小说的魅力也不在于它真实地反映了乡村生活，而在于它将乡土和自然作为一种艺术或美学对象进行了升华和改造，从而使乡村和自然变成了某种精神性的存在即精神家园，作为精神的载体，乡土小说的要义并不在于厚古薄今地与现代性发生对抗，而在于如何将外来的现代性乡土化、本土化，从本土与乡土的意义上说，文学之中“乡村”的语义，正如英语中的“country”一样，变成整个民族和民族文化传统——“国”与“家”联系在一起，而“家”与“乡”又是分不开的。
4. 乡土与甘地主义神话的消解
受毗菩提菩山创作的影响，乡土文学在20世纪三四十年代的孟加拉语文学创作中得到较为普遍的兴盛，不过乡土文学的创作随之也变得更为复杂了。马尼克·班纳吉（1908—1956）、达拉巽格尔·班纳吉（1898—1971）是与毗菩提菩山齐名的孟加拉语乡土小说家，不过他们的创作已不再像毗菩提菩山那样注重人与自然以及乡村的田园景象了。
《木偶戏的传说》（1936）是马尼克创作的一部富于乡土色彩的长篇小说，这部小说像毗菩提菩山的小说一样富于地域文化的色彩，人物对话以方言土语，乡风乡俗依旧，小说中活动着的也是一些习以为常的乡下人，但小说给人留下的却不再是诗情画意般的景象了。主人公夏什医生是一个有理想的青年，他想以医药、科学来消除波迪亚村民的身体痛苦和精神上的疾病：迷信与麻木，但他很快就发现，他不仅无法以自己的理想来改造波迪亚村，而且乡村的一切正在一步步地吞噬着他，村里发生的一切都与他的愿望背道而驰，他想把自己创办的医院转手给新来的医生，自己则计划永远离开波迪亚村，但他很快就发现自己已越来越深地被卷入了波迪亚村的生活之中，他没有改造成波迪亚村，反而失落于波迪亚村而逃脱不出了。他想操纵着木偶，按自己的理想去演戏，但结果却是众多的木偶操纵了他，使他不得不加入木偶戏的演出。
到底是谁在操纵着木偶，这似乎是一个难以解开的谜，《帕德玛河上的船夫》（1936）写的也是这样的一个谜。帕德玛河是东孟加拉境内的最大河流，千百年来她像母亲一样养育着两岸的渔民，但在雨季洪水泛滥时，帕德玛河又无情地吞噬着一切，谁人都琢磨不透帕德玛大河的神秘。帕德玛河岸边渔民的生活也像帕德玛河一样，既美丽动人又神秘可怕。小说的中心人物是穷苦的渔民库瓦尔。在故事刚刚开始时，他是个单纯而朴实的渔民，但随着故事的发展，在生活与精神痛苦的折磨中，他的心理变得愈以复杂。一方面，由于妻子麦拉的残废（跛脚）及小姨子迦比拉对他的爱恋，使他在感情上处于两难的境地：他爱着妻子，但迦比拉对他也产生了难以抗拒的吸引力；另一方面，他对侯赛因·米阿充满了恐惧的心理。侯赛因·米阿先前也是一个渔民，但他现在富有了，当穷苦渔民需要钱时，他借钱给他们，但最终的目的是让借钱的渔民们放弃他们的渔民职业，到他买下的、被认为是他的王国的荒岛上去为他服务。库瓦尔对妻子及渔业的爱、对迦比拉的欲望以及侯赛因·米阿给他的邪恶诱惑（到荒岛上从事贩毒等罪恶活动）在小说中自始至终地较量着，最后，库瓦尔为了逃避别人对他的栽赃陷害，抉择离开了他的妻子和家庭以及帕德玛河，在迦比拉的陪伴下，驶向了摩依纳德荒岛。
达拉巽格尔的小说《迦楞迪河》（1940）、《群神》（1942）、《五个村庄》（1943）、《翰苏里河湾的传说》（1947）、《诊所》（1950）等非常逼真地描写出印度传统农业方式在现代西方文明的影响下逐渐消亡的过程，作家着力从城市工业文明对印度传统农业文明的渗透与摧毁中表现乡村生活的变迁与人们在价值观念上的变化以及精神追求中的困惑。《翰苏里河湾的传说》讲的是一个名叫哥赫尔的印度教低种姓阶层的生活故事，印度教传统中，哥赫尔种姓要么当轿夫，要么在高等种姓的印度教徒家中当仆人。故事的背景是盘斯帕迪村，村里住的全是哥赫尔，他们过着有点类似于部落民的生活。一方面是工业文明的侵袭，另一方面是哥赫尔人的内在弱点，盘斯帕迪村最终消亡了。《诊所》的故事发生在比尔普姆地区的一个村庄里，写主人公基班·摩沙伊，一个印医，毕生与死亡及西医抗争的故事。小说借印医与西医的冲突以及印医被击垮的命运，展示印度传统文明在西方现代文明冲击下的厄运。整部小说笼罩着浓郁的死亡气息。
如果说，乡土小说中的“乡土”代表着印度民族和民族文化传统的话，在马尼克和达拉巽格尔的笔下，这种传统更多地表现为重负，马尼克和达拉巽格尔的小说对于传统更多表现出来的是一种批判的精神，严格地说，他们的创作已不再是纯正的乡土小说了。如果说毗菩提菩山的小说更多表现的是一种感情的话，马尼克和达拉巽格尔的小说更多表现出来的则是一种理性的分析，乡村或是由乡村扩展开来的民族文化既有让人留恋的精神，但同时也有顽固的劣根性，时代发展到30年代末期和40年代，伴随着印度传统的村社式社会的逐步解体和印度的独立，甘地主义式的神话也在不断地消解。
四 对乡土的守望
1947年，印度摆脱了英国的殖民统治而获得了独立，甘地主义伴随着印度的独立，应该说是已经完成了它的历史使命，但在客观上，英殖民者“退出”印度之后，新印度国家政府不仅没有使印度富强起来（相对于西方发达国家而言），反而由于管理经验的缺乏等诸方面的原因而使印度社会处于比殖民统治时期更为混乱、更为糟糕的状态之中。在这种情形下，甘地的小农经济思想虽然不合时宜，但伴随着独立后梦想的破灭与对新价值观念的迷惘，一些有社会责任感的作家便重新开始从印度的乡村寻找起印度民族的文化之根，于是在50年代兴起了乡土小说的创作热潮：传统的村社消失了，但乡村依在；甘地主义过时了，但甘地的精神却依然对独立后的印度社会产生着不可低估的影响。
1. 乡村价值体系的解体
在印度文学批评中，“乡土小说”（regional novel）一词实际上来源于英语，“regional novel”一词更直接的对应词是“地域小说”。在英国文学批评中，地域小说常常与乔治·艾略特和托·哈代等作家反映乡村生活的小说创作联系在一起，雷蒙德·威廉姆斯在《乡村与城市》一书中也是在这种意义上使用“regional novel”一词的。(44)不过，在威廉姆斯看来，地域小说是一个较为复杂的概念，它既是乡村小说的延续，又是乡村小说的发展。在我国，周作人的乡土文学观特别强调“风土人情”和“地域色彩”，在此意义上，“地域小说”成了“乡土小说”的别名。但实际上，以乡村某一地区的生活为描写对象的小说并不都是乡土小说，比如印度英语小说家阿·克·纳拉扬在他的小说中虚构出一个南方小城，他笔下所有的故事基本上都发生在这个小城中，有明显的地域色彩，但他的小说创作却无法归类为乡土文学，因为他的创作更多反映的是城镇生活，因此，地域性只是乡土小说的一个特色，而不是乡土小说本身。茅盾在乡土文学观上多强调“特殊的风土人情描写”之外的“普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎”，(45)他的创作也更关注农民的现实命运，但这种乡土文学观常常被归类为“农民文学”，普列姆昌德的小说就属于这类文学创作。鲁迅的乡土文学观则带有“侨居文学”的色彩：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔书写他们胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学。在北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”(46)鲁迅在此强调的是离开家乡的知识分子对家乡的某种观察、某种感情和某种思念，在乡土文学的创作中，这是一种带有普遍性的倾向，印度的很多乡土文学创作也是如此，但“侨寓”只是道出了乡土文学与城市、与知识分子特性之间的联系，无法涵盖乡土文学的复杂性。实际上，乡土文学在中国现当代文学早已成了一个难以界定的泛化了的概念，这与印度现当代文学中“regional novel”一词的复杂性正相吻合，笔者也正是从广义的角度来使用“乡土小说”一词的。在《乡村与城市》一书中，威廉姆斯在分析英国的乡村文学时，“田园小说”（pastoral novel）、乡村小说（rural novel）、“乡村小屋小说”（country-house novel）等等常常与“地域小说”（regional novel）复杂地纠缠在一起，既相互区别，又相互联系。
乡土小说的创作，在印度独立之前和印度独立之后，还是很不相同的。在甘地时代，由于政治斗争的需要，乡村在地理上虽然也是边缘地区，但作为印度民族运动主要力量的来源地，乡村在政治甚至在经济上并没有被边缘化；而在印度独立之后，随着国大党的工作重心由乡村转移到城市，印度的乡村社会实际上处于无序的“发展”状态，乡村不仅在地理上处于边缘地区，而且在政治、经济、文化意义上也是名副其实的边缘地区——被社会忽视的角落。乡村不断地受到城市生活、城市文明的侵袭，但城市并没有将乡村纳入现代文明之中，而是将乡村排挤到了既依赖于城市又分离于城市的边缘地区。回到甘地所谓的传统的村社式社会已不可能，不仅自给自足的小农经济状态已经被打破，而且传统村社的“五老会”和种姓制等等也都名存实亡了，传统的价值观念处于分崩离析的状态，在金钱和权力的腐蚀下，现代“文明”像贼风一样无孔不入，乡村社会在“土地革命”的浪潮中被推来推去，在城市的诱惑下，在人口的流动中，乡村世界在何去何从的迷茫中失去了它古老的生活节奏和特有的乡村韵味，既躁动不安，又无所适从。印度独立以后，美化乡村并以乡村来对抗城市的倾向在乡土文学创作中虽然也时有表现，甚至一定程度上得到了进一步的发展，但作家们在创作中回归于乡村生活的主题，其意图则主要在于，从对乡村生活的描写、展示上来揭示传统文明在当今社会中的命运与前途。再者，与普列姆昌德、毗菩提菩山等作家美化乡村世界的创作倾向相反，印度独立后出现的乡土小说更多致力于对乡村社会的愚昧、麻木等丑恶现象的揭露与批判。因此，乡土文学远不像普列姆昌德等作家的创作那样是甘地主义的颂歌，而更像为甘地主义和印度村社唱出的最后一曲挽歌。
帕尼什沃尔纳特·雷奴（1921—1977）是当代印地语文学中最著名的乡土小说作家。他生于比哈尔邦普尔尼亚地区奥拉黑·英格纳村，家中有土地，收入也不错，属于地主阶层。他的名字“雷奴”意为“泥土”，他的一生基本上是在乡村度过。他曾在贝拿勒斯印度教徒大学读过一年书。1942年因参加民族独立运动而坐了三年牢。出狱后，成为一个社会主义者，在乡下组织、开展农民运动，与此同时他也开始了创作。1946年起开始在社会主义党派杂志上发表反映农村生活的短篇小说及速写，并在比哈尔邦首府巴特纳城的文学圈子中引起广泛的注意。1954年长篇小说《肮脏的边区》(47)发表后，名声远扬，德里及阿拉哈巴德等印地语文学中心也受到这部小说的巨大冲击。在此之前的50年代，印地语文学基本上是城市作家占据主导地位，而雷奴的出现却将作家的目光引向了农村，《肮脏的边区》采用方言俗语，将民歌、民间传说、民间故事、民间戏剧等地方文化习俗有机地融化于小说的创作之中，叙事方式、情节结构上均进一步传统化，伴随着50年代印度作家对印度文化多面性的探索精神，这部小说极大地震动了读者心中潜在的回归本土文化的心理情结：复苏传统文化，重现童年时代的梦幻。
雷奴小说所写的边区是比哈尔邦东部的普尔尼亚地区。比哈尔邦是印度古代文明的发祥地之一，佛教曾经在这个地区得到广泛发展，著名的佛教圣地菩提伽耶（佛陀悟道的地方）、那兰陀寺院、王舍城、华氏城等均位于比哈尔邦，但在当代，比哈尔邦却是印度最为贫困落后的省区之一。雷奴将印度传统文明在现代西方文明冲击下的境遇形象地展示在读者的面前。在《肮脏的边区》的初版“序言”中，雷奴写道：这里是《肮脏的边区》，一部乡土小说。背景是普尔尼亚。普尔尼亚是比哈尔邦的一个地方，一边是尼泊尔，另一边是巴基斯坦(48)和西孟加拉邦，南边位邻桑塔尔族地区，西边靠着米提拉地区，这样划分一下，普尔尼亚地区的轮廓便完整了。我选择这个地区的一个村庄——这个村庄是落后乡村的象征——来构造我这部小说中发生的一切。雷奴在此首先将一种地理方位感传送给读者，其意义在于说明普尔尼亚坐落于不同语言、不同伦理道德、不同文化圈的交叉路口。它是比哈尔邦的一个部分，因此，它归属于印度教传统文化。但同时它又被尼泊尔人、孟加拉人、部落民等代表的不同民族的文化(49)所包围着，各种文化在相互冲突中相互渗透。雷奴在小说中塑造出很多不同种姓、不同伦理道德及文化习俗背景中的人物，以他们充满方言土语色彩的对话来表现各自的文化特征，因此，地理文化的多元性使普尔尼亚成为印度整个民族文化的缩影，每一个小小的文化圈都在面临着被同化的压力中努力保持自己的文化特色。
普尔尼亚不仅是多种地方文化交融的地带，而且也是远离德里、巴特纳等都市文化中心的边区——地理与心理位置上的边区，这正是雷努构造的“落后乡村”的象征意义：玛丽村就是这样一个有着悠久历史的村庄。它坐落在罗德哈特车站以东十四英里地方：到那里去要渡过古老的科西河。科西河两岸有一大片茂密的棕榈树和野枣林，本地人管它叫“那瓦比·达尔班纳”，意思是那瓦布（穆斯林统治时期的省长——译者注）培育的棕榈树。过了棕榈树林，便是一望无垠的大平原。这个大平原辽阔，坦荡，从尼泊尔山麓一直绵延到恒河岸边，有几十万英里的土地，是一片荒凉的不毛之地，像一块不能生育的妇女的裙幅。在这一大片土地上，只有很少几处生长了一些沙漠植物和酸枣林。(50)这样的描写要将读者引进的不仅是一个地理位置，而且也是某种精神或心理上的空间。实际上，雷奴笔下的大平原是印度主要的产粮区之一，小说中也常常描写到这片土地的肥沃，并非什么荒凉的不毛之地，雷奴所谓的“沙漠”、“不能生育”等等，一方面说明生活在这片土地上的农民在物质生活上的贫穷落后，另一方面也揭示出他们在心理和精神生活方面的贫乏与麻木。
小说的题目取自苏米德拉南登·本德的诗《印度母亲》：“印度母亲，您居住于乡村/田野中散开的是您黝黑的泥土裙。”(51)本德是印地语现代文学史上著名的浪漫主义诗人，《印度母亲》一诗表达的也是诗人对印度乡村所寄托的浪漫主义情怀。但到了雷奴笔下，这种浪漫的情调却已经丧失殆尽，因此，“泥土裾”变成了“肮脏的裙裾”。小说题目中“Anchal”一词兼有“裙裾”与“边区”的意思，《肮脏的边区》中文本译作《肮脏的裙裾》；而“Maila”一词虽然多多少少还与“泥土”联系在一起，但它已经散发不出诱人的芳香了，乡村在精神上受到各种外来的侵袭已变得“肮脏”不堪了。这里有疟疾、黑死病、霍乱、旱涝等的侵袭，也有比自然灾害更为可怕的病毒性危害，即来自以腐败政治和金钱利益为典型代表的所谓现代文明。小说中的医生要在玛丽村建立一个医院，并进行医学研究以发现当地人中间一种奇怪的疾病产生的原因。通过对乡村生活的感受以及与病人、村民们的接触，医生对玛丽村产生了感情，既感受到了乡村生活的美丽，又目睹了它的丑陋与“肮脏”。他深刻地认识到，城里的政客为了个人的利益跑到农村，为了政治选举或是经济利益，以各种手段欺骗农民，对于村民们的心理和生活来说，这才是最为可怕的传染病病毒。
雷努的第二部小说《荒地的传说》（1957）描写的是普尔尼亚地区帕岚普尔村的生活。小说以隐喻笔法描写帕岚普尔村大片的荒地，这片荒原上发生的悲剧性故事是由乡村的种种矛盾促成的：个人的利益、社会的习俗以及“崇高理想”与改变乡村面貌的种种计划背后隐藏着的卑鄙与贪婪等。作家从社会、历史、政治、经济、文化、地理、生态学等方面来观察、分析农村生活，形象地写出了乡村生活结构不断发生着的变化以及这种变化给人带来的迷思：现代化及社会政治的高调到底给农村带来了什么真正的变化？帕岚普尔村的大片田野都变成了荒芜的土地，这象征性地表现出现代化及工业化将体现印度传统农业文明的乡村变成了一片废墟的现实。从本质上看，雷努心系印度古老的传统与信仰，恐惧现代的官僚体制对乡村的腐蚀。
60年代之后，受雷奴的影响，印地语文学中的乡土文学得到了进一步的发展。希里拉尔·修格尔的小说《德尔巴利曲调》（1969）以辛辣的讽刺大胆地揭示出腐败的政治给乡村生活带来的价值毁灭以及由此而产生的奇怪而可怕的道德行为。希瓦·帕勒萨德·辛赫的《各有解脱之道》（1968）写的也是印度独立后乡村价值体系的解体与崩溃：该崩溃的，如种姓制等落后的习俗，却没有崩溃；不该崩溃的，如勤劳、善良、淳朴等传统美德等，却在迅速地消失，与此同时，吸烟喝酒、道德败坏等问题又构成农村生活的“新景观”。
2. 文化乡村与精神家园
五六十年代的乡土文学创作并不限于印地语文学，而是存在于印度各语言文学创作之中的普遍现象。马拉雅拉姆语、马拉提语、阿萨姆语、古吉拉特语、卡纳达语、孟加拉语、奥里萨语及泰米尔语等文学中，乡土文学的创作都形成了一定的规模。这时期的乡土小说像雷奴《肮脏的裙裾》一样，描写的常常是整个村庄，并以村庄来隐喻整个印度。
马拉雅拉姆语小说家O.V.维杰衍（1931—）是印度现代小说的一个代表性作家，他最著名且引起广泛争议的长篇小说是《格赛克村史》（1969），这部小说写主人公拉维对“存在”以及人与人之间关系所作的追根究底式的探索过程。小说开篇写的是主人公拉维在长途跋涉之后，在格赛克村外的一个公共汽车站下了车，他来格赛克村是要开办一所只有他一个人做教师的学校。小说结尾处又回到小说的起点，拉维准备离开格赛克村，在公共汽车站等车时，被一条眼镜蛇咬伤致死。这是一个偶然事件，但回想一下，正是偶然事件构成了拉维在格赛克村的全部生活。拉维的父亲和蔼慈祥，但在父亲生病卧床不起时，拉维与继母发生了性关系，由于乱伦的罪恶感，拉维来到了偏僻的格赛克村。格赛克村是个穆斯林居住区，但同时也有印度教徒。格赛克村史、拉维个人经历的回忆、格赛克村民的生活习俗等各方面的内容组合成一幅幅画面，使《格赛克村史》既有神话般的魔幻色彩，又有现实生活的浓郁气息。格赛克风景秀丽，村民中间流传着很多迷人的民间故事；同时格赛克村作为印度的象征，它又是贫穷落后的代名词。瘟疫一下子能使几千人丧失生命，这很可怕，而人们的道德沦丧则比瘟疫更为可怕地腐蚀着人的心灵。拉维来到格赛克村原是为了寻找自我及生活的价值，但随即他就沉迷于酒味与女色之中，格赛克的经历使他进一步认识到生活的荒诞不经与道德的无聊与虚伪，这样，当他最后要离开格赛克村时，他在心灵上已是一个死去的人了：“拉维好奇地看着眼镜蛇伸展着头冠，蛇的毒牙在爱恋之中咬着他的脚，一口又一口……他躺倒在地等着公共汽车。”小说如此结尾，以象征寓意的手法写出了拉维精神追求的悲剧性结局。小说写得似真似幻，悲剧故事中交织着喜剧的色彩，乡土文学的创作中融入了一些都市情调和都市笔法。
马拉提语小说家戈帕尔·尼尔甘特·丹代尔克尔（1916—）的长篇小说《帕德迦瓦利》的题目是一个村庄的名字，小说主要描写的也不是什么田园风光，而是一套正在衰落的价值体系，作家对这种衰落与消亡的过程进行了质朴、冷静的描写，民间文学叙事传统中的感情色彩在这部小说中化为乌有，乡村人物形象也不再是淳朴的象征，而多表现为粗犷不羁。维衍迪格什·默德古尔克尔（1923—）也是一位著名的马拉提语乡土小说家，他的长篇小说《本格瓦迪村》（1965）虽然也是以乡村为描写对象，但他却有意尝试新的创作风格：将乡村人物的素描置于乡村风景的工笔画之中，他不像一般的乡土小说家那样侧重于乡村道德价值方面的内容描写，而更注重乡村风俗人情的现代化和艺术化的描写。七八十年代，马拉提语乡土文学的创作声势进一步扩大，较为有名的作家主要有阿南达·亚德沃、R.R.鲍拉代、莎卡·格拉尔及默赫代奥·摩莱等作家，他们进一步将反映乡村生活的乡土文学与当代文学中各种实验性的文学技巧结合起来，企图从社会底层人物的不安和追求中，以觉醒的时代、文化意识来改造乡村社会，为乡村世界构造前景。
进入90年代之后，乡土文学或说受乡土文学传统影响的作家进一步活跃于印度文坛，孟加拉语和马拉雅拉姆语文学中的反现代主义小说家抗拒现代主义及后现代主义的荒诞、异化、唯我等都市文学情调，再次走向农村去体验生活，竭力在乡村世界里为现代人寻找出路。而阿萨姆语、泰米尔语作家则一直以反映乡村生活为主，他们经历了现代主义及后现代主义的风风雨雨之后，再次从非信仰走向信仰，从孤独走向社会，抛却现代主义隐晦、象征等颇具形而上色彩的语言习惯，追求乡村日常生活中朴实、形象的民间语言风格。可以说，乡土文学在90年代颇有再次复兴的趋势。古吉拉特语中，乡土文学的复兴被称为“返回乡村运动”。像50年代的文学一样，当代印度文学进一步走向乡村，小说中的主人公大多来自乡村，而且不乏低种姓角色。在作家的笔下，无论是落后愚昧的象征，还是淳朴自然的典型，乡村总是作家们努力加以重新塑造的对象。或可认为，印度文学之“根”恰在于“乡土”之中。
不过，印度作家虽然将文学之“根”置于“乡土”之中，但与独立前的乡土文学创作相比，文学之中的乡村作为一个文化空间，其复杂程度已远远超出了传统与现代、乡村与城市的二元对立结构。印度目前正处于经济大转型时期，印度知识分子也面临着文化大转型的问题，乡土小说更多表现出来的是鲁迅所谓的“侨寓”色彩：在城乡之间、在西方与印度文化冲突之中的文化漂泊与文化定位的问题上，印度的作家表现出既不能不认同西方文化但又难以认同的思想困惑与情感失衡状态，乡村虽依然是乡村，但作为一种文化乡村与精神家园，乡村实际上承载着作家们有家（本土文化）难回或是无家（西方文化）可归的无限“乡愁”。
早在19世纪中叶时，英国的城市人口已经超出农村人口，到了19世纪末，城市人口已占总人口的四分之三。(52)而印度至今依然是一个农业国家，其社会结构还没有逾越前现代的农耕文明向工业文明过渡的历史阶段，正处于前现代向现代转换的历史时期，印度目前正在经历的是英国社会在百年前所发生的变化，从乡村人口与城市人口的比例上说，印度城市化的发展程度还远远没有达到19世纪中叶的英国，因此，反映乡村生活及其变迁的小说依然会层出不穷。
西方的现代化本身有其文化和历史的延续性，英国的乡土小说往往表现为同一民族随着时代生活的巨变而产生的新旧两种文化之间的内部矛盾。而对于印度来说，现代化更多表现为文化移植、文化断裂、文化碰撞等复杂的现象。随着印度和西方文化冲突的深入，乡土小说也越来越被知识分子（而不是农民）所青睐。它逐渐由乡村向城市的胡同和里弄渗透，着力展现的是东西方文化冲突境遇下知识分子自身多样复杂的精神状态；作家们或是将西方现代派、后现代派的各种文学技巧运用于乡村文学的创作之中，或是追求乡村生活中朴实、形象的语言风格，竭力恢复失落的印度文学传统的叙事方式。
在西方，城市与乡村曾经代表两种不同的生活方式，现在这两种方式已合而为一，国家正在变为城市。但在乡村被边缘化的同时，威廉姆斯也发现，现代都市社会也有回归于乡村的倾向，这并不是个别人的雅兴，而是一种社会发展趋势。威廉姆斯在《乡村与城市》一书中常用“边界”（border）或“边缘”（marginal）等词来形容现代英国乡村社会的处境，他的第一部反映乡村生活的小说名为“边区”（Border Country），反映的也正是这种情形：乡村在现代都市社会中确实已经被边缘化。但在《乡村与城市》的最后一章，威廉姆斯也认为，城市与工业使环境、生态等问题变得日益突出，在当今的世界格局中，发展中国家即农业社会为主的国家依然占据着多数，未来社会的发展，并不是资本主义战胜社会主义或社会主义战胜资本主义的问题，也不是谁拯救谁的问题，乡村与城市在现代社会的发展也是如此。由此观之，即使印度、中国等发展中国家的现代化完成了由农业社会向工业社会的转型，其社会形态和社会构成也还会自有特色的，这不仅是人与人的社会关系问题，同时也是人与自然和谐相处的问题，印度和中国现当代文学史上兴盛的乡土小说，在乡村与城市、传统与现代格格不入甚至激烈冲突中所意图构建的正是一个和谐的精神家园，在一定意义上，这种家园也正是甘地的理想和心理依托。
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(1) 萨伊德（又译萨义德）：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第331—332页，笔者就英文对引文稍有改变。
(2) E.W. Said，Culture and Imperialism，Vitage Books，New York，1993，pp.335-336.
(3) 萨伊德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第330页。
(4) 《萨伊德自选集》，中国社会科学出版社，1999年，第205页。
(5) 同上书，第204页。
(6) Madan Sarup，Identity，Culture and Postmodern World，ed.，Tasneem Raja，Edinburgh University Press，1996，p.4.
(7) 马克思：《不列颠在印度的统治》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972，第68页。
(8) 马克思：《不列颠在印度统治的未来结果》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972，第7页。
(9) 马克思：《不列颠在印度的统治》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972，第66—67页。
(10) 可参阅拙著《20世纪印度文学史》，青岛出版社，1998年，第143页。
(11) 黄超美：《普列姆昌德创作的二重组合》，《外国文学评论》1989年第三期。
(12) 这里所谓的“乡土小说”是一种广义的说法，与中国现当代文学中的乡土小说既相似又不同，印度文学批评中也称之为“边区小说”（regional novel）。
(13) 可参阅拙著《20世纪印度文学史》，青岛出版社，1998年，第170页。
(14) 林少华：《比较中见特色——村上春树作品续谈》，《外国文学评论》2001年第二期。
(15) Salman Rushdie，“‘Commonwealth Literature’ Does Not Exist,”in Imaginary Homeland: Essay and Criticism 1981—1991，London: Granta Books，1991.也可参阅陆建德《二战后英国小说回顾》，陆建德主编《现代主义之后：写实与实验》序言，中国社会科学出版社，1997年。
(16) Salman Rushdie，“‘Commonwealth Literature’ Does Not Exist,”in Imaginary Homeland: Essay and Criticism 1981—1991，London: Granta Books，1991.
(17) Gayatri Chakravorty Spivak，“The Post-modern Condition: The End of Politics?”in The Post-Colonial Criti：Interview，Strategies，Dialogue，edited by Sarah Harasym，New York & London：Routledge，1990.
(18) 阿米德·乔杜里：《混血儿的魅力——后殖民印度小说对西方意味着什么》，载1999年9月3日的《泰晤士报文学增刊》。
(19) Bharati Mukherjee，“A Four Hundred-Year-Old Woman,”in Critical Fictions: The Politics of Imaginative Writing，ed.，Philomena Mariani，Seattle: Bay，1991，p.25.
(20) 可参阅A.L.巴沙姆主编：《印度文化史》第23章“中世纪印度的袖珍画”，商务印书馆，1997年。
(21) Jennifer Drake，“Looting American Culture: Bharati Mukherjee’s Immigrant Narratives,”Contemporary Literature，Spring，1999.
(22) Bharati Mukherjee，Holder of the World，New York: Fawcett-Colubine，1985，p.5.
(22-2) Bharati Mukherjee，Holder of the World，New York: Fawcett-Colubine，1985，p.5.
(23) 转引自本格吉·密什拉：《纳波尔先生的家》一文，载2000年1月20日的美国《纽约书评》。
(24) Ashis Nandy，Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self under Colonialism，Oxford University Press，1983，p.48.在后殖民文化批评中，阿西斯·南帝长期以来不被重视，但在近些年来，一些学者发现他在后殖民文化批评的发展中占据着极其重要的地位。自罗伯特·杨（Robert Young）在其巨著《后殖民主义：历史回顾》（Postconolialism: An Historical Introduction，2001）中给予阿西斯·南帝以较高历史评价以来，阿西斯·南帝在后殖民文化批评中的地位不断上升，正处于越来越来越重要的地位，有些学者甚至认为阿西斯·南帝在后殖民文化批评中的地位仅次于爱德华·萨义德，而他的代表作《亲密的敌人》的重要意义并不亚于萨义德的《东方学》。南帝著作的重要特征在于，他从心理学的角度，不仅深入分析了甘地的文化、伦理、政治、哲学诸方面的思想，而且创造性地使之适用于后殖民文化批评，从而使萨义德所开创的后殖民文化批评具有了更加深广的意义。可参阅Anshuman Prasad，“Introduction,”in Postcolonial Theory and Organizational Analysis，2003。
(25) 艾贾兹·阿赫默德：《文学后殖民性的政治》，见罗钢、刘象愚主编：《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社，1994年，第258页。
(26) 马克思：《不列颠在印度的统治》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1976年，第66页。
(27) Sir Charles T. Metcalfe，“Minute on the Settlement in the Western Provinces，”in Rumina Sethi，Myths of the Nation，Oxford University Press，1999，p.24.
(28) 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1976年，第253—255页。
(29) Rumina Sethi，Myths of the Nation，Oxford University Press，1999，pp.23-24.
(30) 马克思：《不列颠在印度的统治》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1976年，第67页。
(31) 转引自林承节：《印度近现代史》，北京大学出版社，1995年，第579页。
(32) Ashis Nandy，Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self under Colonialism，Oxford University Press，1983，pp.104-105.
(33) Prakash Tandon，Punjabi Century，1857—1947，London: Chattoand Windus，1961，pp.120-121.
(34) Robert J. C. Young，Postcolonialism: An Historical Introduction，Blackwell Publishers Ltd.，2001，p.342.
(35) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，p.1.
(36) 这些小说主要有：Border Country；Second Generation；The Volunteers；The Fight for Manod，Loyalties，People of the Black Mountains.
(37) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，pp.9-12.
(38) 普列姆昌德：《舞台》第一章，庄重译，广东人民出版社，1980年。
(39) 严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989年，第74页。
(40) 南帆：《启蒙与大地崇拜》，《文学评论》2005年第一期。
(41) 南帆：《启蒙与大地崇拜》，《文学评论》2005年第一期。
(42) 可参阅Rama Darasa Misra著Modern Hindi Fiction（德里，1983）中有关《戈丹》（Godana）的论述。
(43) K.M.George ed.，Comparative Indian Literature，Kerala Sahitya Akademi，vol.1，p.617.
(44) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，pp.248-254.
(45) 茅盾：《关于乡土文学》，见《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社，1991年，第89页。
(46) 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第247页。
(47) 中译本名为“肮脏的裙裾”，刘国楠、薛克翘译，上海译文出版社，1994年。
(48) 指东巴基斯坦，1972年独立成为孟加拉国。
(49) 尼泊尔更多受佛教的影响，东巴基斯坦（即现在的孟加拉国）则以伊斯兰教为中心。
(50) 雷奴：《肮脏的裙裾》，刘国楠、薛克翘译，第7页。
(51) Kathryn Hansen，“Dimensions of a Rural Landscape: Renu’s Purnea District，”in Journal of South Asian Literature Study，1990，Num. I.
(52) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，p.217.
