绪论 中国当代通俗小说的叙事策略及其批评
一
有一个观点必须更正，那就是通俗小说仅仅是一种休闲、娱乐的文学，仅仅是写那些社会时尚、颓废文化、家庭伦理、日常生活的“软性生活”的小说。不错，休闲、娱乐是通俗小说重要的美学原则，“软性生活”是通俗小说重要的创作素材。但是通俗小说所表现的美学原则和素材决不仅仅是这些，它还是中国近百年来重大社会问题和历史事件的记录者和文学的表述者。以抗日战争为例，1949年以前通俗文学作家创作的“抗战小说”要远远超过新文学作家。张恨水直接将抗战作为主要素材的作品近十部，涉及到抗战生活的作品数十部，[1]是1949年以前写抗战小说最丰的作家。除此以外，“五四”运动、上海等地都市社会的形成以及中国工商业的整合和兴起、军阀战争、反饥饿、反内战等等，这些新文学作家很少直接描述的“内容”，1949年以前的通俗小说作家却有着大量的描绘。当代通俗小说同样是以反映重大的社会问题显示出特色。1991年曹桂林的《北京人在纽约》出版，接着引发了“域外小说”创作热，这些小说的创作素材正是基于当时中国大陆重要的社会现象：“出国热”“洋淘金热”；紧接着一大批反映工商和刑侦的小说登上文坛，它们是中国大地掀起商业大潮和开展“严打”活动的文学表述；90年代中期之后，在反映社会重大问题的通俗小说中有两类作品相当走红，一类是对中国80年代以来农村改革进行思考的小说，如冯治的纪实小说《中国三大村》，一类是对中国官场体制进行思考的官场反腐小说，如陆天明的《苍天在上》、阎真的《沧浪之水》、王跃文的《国画》等小说，通俗小说紧跟着中国改革开放的历史进程，对中国改革过程中的一些深层次问题展开了思考；到了世纪之交，通俗小说创作中一些文化小说呈现了出来，一方面是对中国传统的伦理道德展开思考，这类思考主要表现在那些表现家庭伦理生活的作品中，家风以及家庭成员间的纠葛、中国式离婚和结婚、第三者和婚外情等等都在叩问着中国人的道德价值和道德底线，另一类是在中外文化的对比中评价中国文化的得失，这类小说往往出自具有国外生活背景的作家手中，如虹影、戴思源、卢新华等人的作品，这些文化小说都呼应着跨世纪前后中国精神界对中华民族精神本源的思考。可以明确地说，90年代以来中国大陆的通俗小说是随着中国文化、政治、经济的演变而演变，相当及时地表现出急遽变化中的中国社会生活。如果我们再从此时中国精英小说[2]的状态思考，这些通俗小说就更具有社会价值。90年代以来中国大陆的精英小说在社会价值的坚守中大踏步地后退，所谓的消解崇高、消解权威，所谓的“新写实”、“新历史”，不管是怎样的自我欣赏，都是对社会价值的回避，甚至放弃。社会价值的追求是新文学以来中国精英小说最重要的特色之一，到90年代却让位给了通俗小说，实在是意味深长。
通俗小说在当代中国为什么会有如此表现，我认为与通俗小说的文化品质有关，而通俗小说的这些文化品质又为当代主流意识形态所容忍、所接受，甚至在很大的层面上与当代主流意识形态处于相同或相交的状态。
我们首先论述通俗小说的文化品质。通俗小说本身就具有很强的民族性，各个民族的文化传统构成了各个民族的通俗小说的文化思维和价值判断。经过几千年的文化积淀已经成为中国人最基本的行为规范的伦理道德自然就成为了中国通俗小说的文化品质。从文化思维的角度上看，1949年以前中国的通俗小说主要表现为两种形态，一种是对中国传统的伦理道德的宣扬，这类小说主要盛行在清末民初的“鸳鸯蝴蝶派”时期；一种是用中国传统的伦理道德评判眼前的社会事件和社会时尚，作家们或者是以这样的文化观念来塑造心中的大侠、大侦探、大英雄，或者是在揭露那些社会黑幕之后以这样的文化观念为依据感叹世风日下、人心不古。20世纪80年代以后中国大陆的通俗小说开始复苏，复苏中的通俗小说同样是以中国传统的文化精神作为核心的文化品质。我们可以从域外通俗小说的引进和演化中感受到中国大陆的通俗小说对传统文化精神的坚守。20世纪80年代初，金庸武侠小说为代表的香港通俗小说和琼瑶言情小说为代表的台湾通俗小说进入了中国大陆，同时，在“007系列”等英美电影和《人证》、《望乡》等日本电影的引领下，大量欧美、日本的通俗小说也进入了中国大陆，港台地区和欧美、日本的通俗小说对中国大陆的通俗小说乃至整个大众文化的复苏起着重要的作用。值得思考的是，复苏中的大陆通俗小说与那些高唱着“一无所有”、“我不知道”的流行歌曲和打打杀杀之中塑造出的冷面孤胆英雄的影视剧不同，通俗小说并不完全模仿这些外来小说，而是在自我文化品质确立的前提下，对这些外来小说有所扬弃、有所接受、有所模仿。于是，我们就看到，港台地区的小说在中国大陆受到特别的青睐，因为它们属于同一个文化圈。对欧美的通俗小说则在接受中进行了相当实际的改造。接受的是情节模式：中国20世纪90年代的婚恋小说中盛行的“第三者”、“婚外情”；社会小说对政治黑幕进行揭露；侦探小说中犯罪心理的分析；武侠小说中的“硬汉派精神”和玄幻色彩，这些情节模式的形成，其生活源泉当然来自于本土，其创作思维很大程度上却来自于欧美的通俗小说。改造的是文化价值和审美趣味：“第三者”、“婚外情”实际上是宣扬一种婚姻、性爱分离的情爱观，在欧美的通俗小说中婚姻并不一定战胜性爱，而在中国的通俗小说中，性爱一定是最后的失败者，小说中的“第三者”或者是“婚外情”不管是多么地欢快，多么地陶醉，最后一定是以悲剧告终；欧美通俗小说暴露黑幕并不一定有结果，中国的通俗小说一定会有一个圆满的答案，体制内的问题一定会在体制内解决；欧美通俗小说对犯罪心理的分析一定是引向社会的批判，中国通俗小说对犯罪心理的分析总是演化成狐狸的狡猾与猎手的高明之间的关系；欧美通俗小说中“硬汉派精神”显示出来的是某种个性，很少涉及到道德（甚至道德并不高尚），中国通俗小说中的个人意志最后总是与人格的健全联系在一起，是英雄，而且一定是个君子。在小说的结构上，欧美的通俗小说常常是开放式结构，有头无尾，留下余味，中国的通俗小说情节开头是放开的，结尾则一定要收起来，很少留下遗憾；欧美的通俗小说的手法多样，中国的通俗小说作家总是在传奇故事中叙述。不管对欧美通俗小说如何接受和如何改造，中国通俗小说的依据相当清楚，那就是以中国传统文化精神为核心的文化品质，并以此来迎合传统的阅读习惯。
现代精英文化是对既有的社会体制、文化体制的怀疑和挑战，以便从现状中解脱出来，精英小说所侧重描述的是变动国家社会中的“人怎样做”。中国传统的文化精神是对既有的社会体制、文化体制的尊重和服从，中国通俗小说所侧重描述的是国家社会变动中的“怎样做人”。精忠爱国和修己独慎是中国传统伦理道德的两大原则。精忠爱国是“大节”，要求着对国家和民族的关心和热爱，要求着对时事政治的关心，这与任何民族的主流意识形态都相一致。修己独慎是“小节”，要求着自我的行为规范，要求着民众不断地调整自我以适应时事政治的变动。中国通俗小说的文化品质也就是在既有的社会体制和文化体制中寻找自己的位置。域外小说中人物的生活经历不管如何坎坷，也不管事业成功与否，令人尊敬的一定是传统行为道德的笃行者；冯治的《中国三大村》中的禹作敏和吴仁宝都是农民致富的带头人，但是禹作敏不会“做人”，私性膨胀到与制度挑战，他只能失败，而吴仁宝克己奉公，成为现有农村政策的成功实践者；陆天明、周梅森等人小说中的那些贪官在生活中一定是道德败坏者；文化小说中的那些人物的行为不管怎样叛逆，最后的是非评判一定是中国传统的道德规范。道德健全者人生一定圆满，好人一定战胜坏人，正义一定战胜邪恶，有情人终成眷属，无论社会如何变动、翻新，无论人生多么曲折、坎坷，无论生活遭遇多么凄惨、不幸，本分地做人一定会有圆满的结局。1949年以前通俗小说的这些文化品质在主张“世界主义”的新文化的氛围内受到激烈的批判，被斥之为“封建”和“落后”，通俗小说也被斥之为“瞒”和“骗”的文学。但是当代主流意识形态强调的是“中国特色的社会主义”，强调的是“以法治国”与“以德治国”并举，通俗小说在价值取向上与当代主流意识形态的要求在很大程度上重叠在一起，于是不管通俗小说表现的事情是多么敏感，反映的问题是多么地尖锐，通俗小说也都有存在的理由和存在的空间。通俗小说与主流意识形态不是没有矛盾，但是，通俗小说作家特别善于趋避，他们从来不愿意与主流意识形态发生直接对抗，常常是批评在过程，称颂在结尾。最典型的例子是官场反腐小说。这类小说描述的是当今社会最敏感的话题，小说不管怎样批评现有体制的弊病，不管怎样揭露和讽刺那些贪官污吏，但是最后问题的解决一定是清官战胜了贪官。难道通俗小说作家就不知道这样的“光明的尾巴”影响小说的深度？是一种模式化的结尾？他们是知道的。但是，他们更知道不这样写，他们的小说就出版不了，就没有社会和经济效应。沿着社会环境所允许的路线走，是通俗小说得以生存的前提。
推动通俗小说作家对时事政治特别关心的另一个因素是市场。没有读者就没有通俗小说。普通的社会大众所关心的热点问题以及所表现出来的生活形态是通俗小说始终关注的小说素材。精英阶层考虑问题的角度是分析问题、追究原因、展望未来，普通的社会大众考虑问题没有那么深刻，他们只关注眼前发生了什么事。通俗小说要吸引读者就必须写下这些事情。精英阶层考虑问题总要从理念入手，并从中传达出自我的人生观，普通的社会大众考虑问题没有那么沉重，他们只关心当下发生的这些事情是怎么回事，并从中衡量得失。通俗小说要吸引读者就必须分解这些社会现象，揭露这些社会现象背后隐藏着什么普通的社会大众所不知道的黑幕。精英阶层往往通过对问题的分析进行社会启蒙，普通社会大众考虑问题没有那么崇高，他们关心的是过上好日子，过上舒心的日子。通俗小说要吸引读者就要批评和惩罚那些不让老百姓过上好日子的坏人、恶人，就要赞扬和拥戴那些让老百姓过上好日子的好人、善人。图书市场就是由普通社会大众的阅读需求所构成的巨大的阅读潮流，它制约着通俗小说创作的基本规范和基本形态。生活在社会变动中的普通社会大众自然要关心身边那些与生活需求息息相关的重大事件和社会问题，通俗小说要获得市场自然要迎合普通社会大众的生活需求和心理需求。“心中总有一杆秤，那秤砣就是老百姓”，为了获得市场，通俗小说必须站在老百姓的立场上为老百姓说话，必须对社会进行揭露和批评，但是这样的揭露和批评只是为了构成就事论事的“浅白结构”和惩恶济善的“欢乐文本”。通俗小说一定会让老百姓出了一口气，但不会颠覆主流的价值观念。从客观上说，通俗小说成为了现有社会健康运行中必须有的“出气孔”，这样的“出气孔”会为任何高明的主流意识形态所乐见。
二
通俗小说与大众媒体有着不解的渊源，说通俗小说就是媒体小说也未尝不可。清末民初，当中国现代报纸出现的时候，通俗小说就成为了中国报纸内容重要的组成部分，中国的通俗小说从坊间制作、民间流传进入了“连载”时期。20世纪二三十年代，出版社开始介入、制作通俗小说，通俗小说进入“系列”时期和“丛书”时期，武侠小说的“蜀山系列”、“鹤铁系列”，侦探小说的“霍桑系列”、“鲁平系列”，社会小说的“家庭丛书”、“工商丛书”、“娼门丛书”等等此时铺天盖地地遍及上海等地的大街小巷。与此同时，电影也开始与通俗小说联姻。[3]外来的电影形式能够在中国本土扎根，以通俗小说作为题材的那些商业电影功不可没，同样，那些商业电影的热映始终烘托着、推动着通俗小说的创作，中国通俗小说的“电影”时期从此开始。当代通俗小说创作中电影的影响并未结束，但是势头已经被电视所取代，中国通俗小说创作的“电视”时期正在如火如荼地展开。只要稍微浏览一下当下的文坛和荧屏，几乎有影响的电视剧都来自于通俗小说的改编，而一部电视剧的热播自然带动同名通俗小说的热卖，这已经成为了当下中国社会重要的文化现象。20世纪90年代中期开始，电脑网络作为一个新的电子媒体走入千家万户，网络小说也就异军突起。中国的通俗小说几乎是随着媒体的出现和变更而变化、转型，它们之间的关系密不可分。
论述大众媒体与中国通俗小说的关系，是想说明大众媒体对中国通俗小说的创作观念和美学形态产生着极为深刻的影响。
媒体具有机械性，成批量的投入与产出是媒体的运行过程，制作和产品是媒体的两大特征。当通俗小说创作进入媒体运作的轨道时，作家也就成为经营者，小说创作就具有了批量性的色彩，作品也就成为了产品。作家成为了经营者，身份出现了转变，其中最深刻的影响是作家从自由小说创作者成为了职业小说创作者，小说创作不再仅仅是精神情绪的表达，而且还是精神情绪领域中的一种工作。在这样的条件下，职业作家也就出现了。清末民初的鸳鸯蝴蝶派作家是中国第一批现代报章培养起来的文人，也就是中国第一批职业作家。由于小说创作与经济效益挂起钩来，而且经济效益还不错，[4]作家也就成为了众多文人趋之若鹜的一种职业，其中不少人通过通俗小说的创作成为了小富。小说创作职业化后，大众媒体就始终不会缺作家，通俗小说就会始终延绵不断地出现。媒体批量性的制作使得通俗小说成为了面孔基本一致的类型化的产品，媒体间互相影响和竞争又使得这些类型化的面孔改变得极为敏锐和迅速。20世纪80年代通俗小说复苏阶段时，出版社大量地重印二三十年代的老作品，大量出版通俗小说杂志，于是那些曾经走红的通俗小说又一次铺天盖地地遍及中国的大街小巷，书店和地摊上摆满了花花绿绿的杂志。90年代以后一部通俗小说走红，出版社马上就组织创作队伍追逐热点，一部《北京人在纽约》走红之后，系列的“域外小说”马上出现；一部《苍天在上》走红之后，文坛上就出现了一批“贪官”、“清官”；一部《上海宝贝》产生影响之后，天南海北的“宝贝”们就纷纷登场。读者关注的热点一次又一次地形成，通俗小说就一次又一次地在复制和模式中旋转。既然是一种职业，通俗小说家们就必须始终关注产品的销售状况，他们必须迎合市场，市场需求饱和了就要改良产品开辟新的市场，于是通俗小说作家一方面成为了读者阅读趣味的迎合者，即使达到媚俗的程度也不顾，另一方面他们也是读者阅读趣味的引领者，把读者引导到一个接一个的新的阅读领域。20世纪80年代以来，中国通俗小说从旧作重印、台港小说到域外小说、反腐官场小说、新新人类小说、历史小说，再到当下的家庭伦理小说、中外文化对比小说等等，就如产品一样，不断地升级换代，新的阅读领域层出不穷地出现在中国的阅读市场上。
在精英小说那里，社会生活是作家观念产生的源泉，观念的产生就是要让读者更好地理解身处其中的社会生活。当通俗小说媒体化之后，那些社会生活在通俗小说作家眼中也就是制作产品的材料。只要产品能快速地销出去，材料就是好材料，通俗小说并不苛求读者去理解社会生活，而是要读者消费社会生活。既然社会生活是材料，材料是否有用，只有一个标准，是否能制作出质优价廉的产品。于是，只要有读者看，就没有通俗小说不能涉及的人类生活，上天入地、远古八荒、神思玄想、身体隐私，通俗小说的材料运用没有边际；只要读者好奇，通俗小说就毫无顾忌地将触角伸向了那些思想、经济、精神、家庭、身体的各个部位，并将它们作为人生日常生活的一个部分公诸于社会大众。有什么隐秘的思想，赚取了多少钱，精神是否扭曲，家庭是否破碎，两性身体各有什么特征，这些都成为通俗小说作家创作的兴奋点。当代通俗小说在获得了阅读好感的同时，的确扩大了当代读者的阅读视野，我们通过通俗小说的阅读可以了解当今世界的各个方面，但是它也击碎了人类生活的私密性，挑战了人类生活的尊严性。有意思的是通俗小说的这些击碎和挑战，在经过人们短暂的怀疑和批评之后，渐渐被人们所接受，渐渐又成为了人们司空见惯的社会时尚。举个例子说，如果琼瑶的小说放到中国大陆20世纪90年代出版，人们不会批评这些小说风花雪月、卿卿我我，因为那些“绝对隐私”类小说要比琼瑶小说暴露多了；如果那些“绝对隐私”类小说放到当下出版，人们也不会大惊小怪，因为卫慧、棉棉、九丹、木子美们写的那些性行为、性感觉、性日记更有感性色彩。转瞬二十多年，中国文学对人类私生活的暴露程度达到了令人瞠目结舌的地步。说现在的中国是一个没有隐私的时代也不为过，君不见结婚离婚、变性变态、黑幕隐情等一系列私生活的描述成为了当代中国文学中最喋喋不休的话题？同样，中国读者也以前所未有的容忍态度接受了这些人类私生活的暴露。为什么会这样呢？大众媒体起到了重要的作用。公共化和日常化是大众媒体的重要特征，再隐秘的事情在大众媒体的叙述下也变成了公共化和日常化，天天在电视、电脑、报章上观看、阅读这些隐秘的事情，无论所描述的人和事是怎样怪异，读者都会习惯成自然。
大众媒体对通俗小说的影响还表现在美学形态上。大众媒体有其自有的表现形态和传播方式，它要求着（也迫使着）通俗小说的美学形态与其相一致。在通俗小说与报章紧密相连的“连载”时期，通俗小说的美学形态发生了两大变革，一是短篇小说的出现，一是小说语言的白话化。中国的通俗小说从来就是长篇巨制，即使是那些传奇、话本也是长篇的缩写。最初在报章上连载的小说也是长篇，晚清的那些“谴责小说”每部都是数十万字，然而，天天写作、天天阅读，无论是作者还是读者都难以保留一贯的精神和兴趣，一旦失去创作精神或者阅读兴趣，小说的连载就不得不终止，所以这个时期未完成的小说特别多。于是一次能够载完的短篇小说就悄然兴起，到民国初年，短篇小说实际上已经占据了各个报章小说栏目的主要篇幅。媒体的大众性质，要求接受者越多越好，自然就要求小说创作语言的白话化。用白话创作小说在晚清就已经形成风气，到了民国初年已经成为了编辑和小说家们的自觉意识。[5]电影对通俗小说最大的影响是画面。在20世纪的“电影”时期，通俗小说因果式的纵向叙述开始变化，场面描述和形象性的描述明显加强。电影镜头的剪辑和组合可以使得画面夸张变形，这样的神奇性极大地刺激了通俗小说的创作，其中最为明显的就是现代武侠小说的创作。20世纪20年代初向恺然的《江湖奇侠传》的部分章节被改编成电影《火烧红莲寺》，红姑在天空中飞来飞去极大地刺激着观众的神经。[6]此时创作的武侠小说人物都是半人半仙的“飞行大侠”（最具有代表性的作家作品是还珠楼主的《蜀山剑侠传》）。电视对通俗小说创作的影响更为深刻。当今的电视已经作为一个“家庭成员”介入家庭事务中成为了家庭中重要的对话对象，观看电视剧则成为了绝大多数家庭每日必需的休闲项目。通俗小说给电视提供了最佳的剧本，而电视又将通俗小说的创作推向了一波又一波的高峰。电视剧是时间艺术，它将事件的发生和人物形象的揭示拉成一个连环的因果链条，常常是每一环的因果关系就构成一“集”。这样的叙述结构与通俗小说的叙述结构基本一致，而且在通俗小说越来越依赖电视剧的时候，通俗小说的叙述结构也就越来越“电视剧化”。通俗小说更加追求高峰迭起的情节的曲折，常常是每一座高峰就构成一“章”。电视剧用人物语言和肢体语言作为手段构成画面以形象传达信息，当通俗小说越来越受电视剧影响时，小说中就有了越来越多的对话和场面描述，并且越来越依赖对话和场面描写来推动情节的发展，在琼瑶小说、古龙小说以及宫闱历史小说和官场反腐小说中能够明显地体会到这些状态，有些干脆就是用图像阐释故事情节，在一些时尚、爱情小说中图画所占有的位置不少于文字，读图与读字并举。电视剧完全可以看作是通俗小说的形象演绎，是活动画面的通俗小说。作为新兴媒体的网络，它对通俗小说的影响表现在两个方面，一是特有的网络符号语言穿插在小说创作之中具有趣味、游戏的特点，增强了小说的娱乐性；更重要的是它大大提升了通俗小说的“读者意识”，可以让作者与读者产生互动，互动的结果是读者的意识在文本中得到了承认，而小说文本找到了市场的最佳的位置。
三
论述通俗小说，必然要讲到模式化问题。一讲到模式化就要受到批评，就将其视为通俗小说浅薄的原因。但我们是否想到，为什么这些模式总是能吸引很多人？为什么明明知道很浅薄还是有很多人爱不释手呢？其中的很多问题值得我们进一步探讨。
如果把模式视作构成小说的要素和创作技巧，精英小说与通俗小说都有模式，它们的区别在于怎样运用模式。精英小说注重的是事件的价值，是通过对事件的描述探求社会价值和人生价值，因此，我们可以称之为“价值小说”；通俗小说注重于事件本身，是通过事件发展变化的描述构成小说曲折多变的情节，因此，我们可以称之为是“情节小说”。举例子说明，20世纪30年代初茅盾先生创作了《子夜》，描述了中国工商业与证券交易所的生活，此时，通俗小说作家江红蕉也写了一部描述中国工商业与证券交易所生活的小说《交易所现形记》。不用说内容，从题目上就能看出，《子夜》侧重的是对中国社会前途的思考，是要说明中国工商业的前途就如“子夜”一样深沉与黑暗，《交易所现形记》侧重于“现形”上，是要说明中国的工商业和证券交易所充满了阴谋和黑幕。《子夜》的事件是为了小说的思想价值而存在，每一个人和事都是围绕着揭示思想价值而展示；《交易所现形记》中的事件是为了揭露阴谋和黑暗而存在，每一个人和事都是为了增加揭露的难度或者提供揭露的方便而设置。因此，《子夜》的价值体现于思想的深刻性，《交易所现形记》的价值体现于情节的曲折性。由于精英小说侧重于思想价值，通俗小说侧重于情节本身，它们处理小说结构的侧重点也不同，精英小说对结尾特别看重，由于悲剧具有更多的社会和思想的批判精神，所以精英小说常常以悲剧告终。例如王安忆的《长恨歌》、铁凝的《大浴女》，小说主人公一生都是在与社会或者思想搏斗，最后还是死亡或者失落。读者在悲剧的气氛中掩卷而思，这个社会怎么了，这个人怎么了。通俗小说对小说的结尾相当忽视，它们的小说结尾可以说是“蹩脚”的，甚至是“失败”的，但是它们十分重视事件的发展过程。以同样是写女性生活情感命运的琼瑶小说为例，她的小说有着几乎是千篇一律的结尾：喜剧的大团圆，可以这么说只要看了开头就知道了结尾，但是明知道主人公的结局是什么，读者却还是要看下去，因为读者的阅读享受就在于故事发展的过程。从这样的层面上说，精英小说可以称之为“结尾小说”，而通俗小说则是“过程小说”。精英小说的价值在小说之外，“人物”、“情节”、“叙述”，这些小说文本要素都是为增强小说文化、社会、人生的内涵而服务，所以精英小说可以称之为“内涵小说”；通俗小说注重事件的本身，而事件又是由不同的题材所组成，因此通俗小说就可以按题材来分类，例如言情小说、武侠小说、侦探小说、历史小说等等，通俗小说实际上是“题材小说”。
通过以上的分析，我们自然就可以得出这样的结论：通俗小说是注重题材和表现手段的一种小说类型。由于不同的题材有着不同的表现手段，通俗小说也就形成了一整套的程式化的创作技巧。例如言情小说“三部曲”：纯情—变情—纯情；武侠小说“五要素”：争霸、夺宝、情变、行侠、复仇；侦探小说“三程式”：设谜—解谜—说谜；历史小说“两线索”：权力和情欲等等，这些创作技巧构成了各类通俗小说的模式。我们不能简单地否认这些通俗小说的模式，没有了它们就没有了言情小说味、武侠小说味、侦探小说味、历史小说味，否定了其中的某一类实际上就否定了某一类通俗小说。因此，我们应该明确，模式本身就是通俗小说的特色，没有了模式也就没有了通俗小说。由于这些模式在反复和重复使用中被推到了极致，就形成了最为人们所诟病的“模式化”。这些模式化的小说之所以能够吸引读者，我认为有三点原因应该肯定，一是模式的组合之中本身就充满了愉悦性，就如玩弄一个变形金刚，玩弄者的兴趣并不在于它最后会变成什么形，而在于变形过程中各个模块的扭来扭去。二是读者的参与性，这些模式与大众的认知水平相一致。小说在引导读者故事阅读的同时，读者也在进行自己的文学想象。无论是肯定还是否定的意见，读者都有能力并有可能在参与性的文学想象中产生精神愉悦。第三点最为重要，那就是这些模式能够满足人性的基本欲望。人的生命和生活圈子都是有限的，但是人的欲望是无限的，这种有限与无限之间形成的矛盾激发起人类的很多基本欲望。如果我们对通俗小说的这些创作模式内涵进行分析，就会发现这些模式是与人的好奇心（几乎每一个人都对身外的事情产生兴趣）、隐私欲（几乎每一个人都想了解别人那些隐秘的事情）、破坏欲（几乎每一个人都想有一个情绪发泄的对象）、占有欲（几乎每一个人都想获取更多精神和物质财富）、情欲（几乎每一个人都具有的自然欲望）等人性的基本欲望紧密相连。对通俗小说这些模式的阅读也许不能引起多少人生哲理的思考和人生价值的启发，但一定会产生阅读的快感，在这些阅读快感中，阅读者焦虑、紧张的现实情绪会得到松弛。人类的这些基本欲望一直生生不息转换多变地存在，生命力极其旺盛，通俗小说的模式也就能生生不息转换多变地延绵，生命力同样极其旺盛。
另外，中国通俗小说在模式化的运用上也不是一成不变，它经过了由叙事为中心向写人为中心的转变，而这种转变也决定了通俗小说是现代叙述性质还是当代叙述性质。
从文学传统中分析，中国现代通俗小说形成写事为中心的叙事模式势成必然。中国现代精英小说发轫于“五四”新文化运动，作家们大都是在国外或国内接受现代教育、又大都从事现代教育的文化人士。中国现代通俗小说发轫于晚清的文学改良运动，作家们则由中国的传统文人转变而来，他们大多是接受中国传统教育、又大多从事大众传媒工作的新闻人士。传统的教育使他们形成了小说的创作观念，什么是小说，在他们心目中那就是由话本演化成的章回体小说。在相当长的时期内，这一观念在他们心目中根深蒂固。一个相当典型的例子是，晚清很多被翻译成中文的外国小说也被改编成章回体小说，他们认为只有这种样式才叫小说。新闻的工作又强化了他们小说的创作观念。晚清时吴趼人就有一个著名的小说创作法。包天笑曾问吴趼人《二十年目睹之怪现状》是怎样写成的：“吴先生笑着，给我瞧一本手抄册子，很像日记一般，里面抄写的，都是每次听得友人们所谈的怪怪奇奇的故事。也有从笔记上抄下来的，也有从报纸上剪下来的，杂乱无章的成了一巨册。他笑说：‘所谓目睹者，都是从这里来的呀。’我说：‘这些材料，将如何整理法呢？’吴先生道：‘就是在这一点上，要用一个贯穿之法，大概写社会小说的，都是如此的吧。’”[7]这种清末民初的通俗小说创作法，不仅吴趼人创作小说这样做，当时的其他作家创作小说同样也是这样做。李涵秋是民初著名的通俗小说作家，他的《广陵潮》是民初很有名的社会小说。时人对他收集材料的方式作了如下回忆：“先生于无聊时，每缓步市上，予以觇社会上之种种情状，以为著述之资料，所谓实地观察也。一旦遇泼妇骂街，先生即驻足听之，见其口沫横飞，指手画脚，神色至令人发噱，而信口胡言，尤极有趣，先生认为此种材料为撰稿是绝妙文章，因即听而忘倦。”[8]与李涵秋相同的还有写《茶寮小史》的程瞻庐。时人记载：“君偶出，见村妇骂街，辄驻足而听，借取小说材料。君得暇，啜茗于肆，闻茶博士之野谈，辄笔于簿，君之细心又如此。”[9]这些都是新闻记者社会新闻的采写法，他们将之运用到小说创作中来了。他们的小说素材也就是他们所收集来的那些新闻材料，他们所写的小说以“奇”“怪”吸引读者，其文体也就是大新闻套着小新闻，若断若续，可以长至无穷。从这样的角度看，此时的通俗小说也就是“新闻小说”。传统文学的“根”，加之新闻叙述的“苗”，已经规定了中国通俗小说的章回体和以叙事为中心的基本格局。
从发展变化中分析，中国当代通俗小说形成以写人为中心的叙事模式同样势成必然。以叙事为中心不是没有优势，作家像拉家常一样向读者讲述着各种社会事件，作家与读者之间的距离相当接近，通俗小说的“大众意识”得到了充分的体现。但是缺点更大，在这样的叙述格局中作家始终掌控着叙述的话语权，他可以随心所欲地安排故事情节。这些唠叨的叙述和为了追求故事传奇性而进行的胡编乱造有损于小说的美感，正如茅盾所说是一种“味同嚼蜡”的“记账式”的描述。[10]历史对通俗小说的叙事模式形成了压力，也提供了机遇。“五四”以来以写人为中心的精英小说给通俗小说叙事模式的变革提供了绝好的样本。一些优秀的通俗小说作家开始对小说的叙事中心进行了变革。这样的变革开始于张恨水，完善于当代通俗小说作家。张恨水最重要的贡献是将写人的模式引入到通俗小说的创作之中。[11]1924年创作的《春明外史》开始用一个人物的命运贯穿小说的始终，小说中各种繁杂的事件有了一个“主脑”。1929年完成的《金粉世家》开始注重心理描写和场面描写，小说的空间结构明显扩大。1930年写作的《啼笑因缘》人物形象和性格刻画都相当鲜明，并且以人物性格作为小说情节发展的推动力和事件展开的中心，小说的悲剧是时代的悲剧，也是沈凤喜等人的性格悲剧。张恨水这几部小说使得通俗小说的叙事方式有了很大的改变，但是也只能说是变化中的尝试。如果纵观张恨水的小说创作就会发现，《啼笑因缘》之后，张恨水实际上又回归到他以前的“新闻小说”之中去了。为什么会出现这样的状况呢？那是因为张恨水还缺少“写人模式”的自觉意识，他是在学习和模仿精英小说的创作方式之中完成了《啼笑因缘》等小说的创作。通俗小说叙事中心变革的自觉时代是当代，并且以其实绩展示出改革的成果。与近现代通俗小说相比，人物在当代通俗小说之中的位置明显增强，人物形象的生动性和人物心理的复杂性都描述得相当到位。金庸就多次强调“写人”在小说创作中的重要性，他说：“在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性。”[12]在小说创作中他建立“成长模式”。围绕着人物的成长经历，人物就有了悲欢离合的情感展示，就有了苦难和忍耐、顽强和奋斗、投机和真诚等等性格的多方面展示。金庸小说所表现出来的这样的叙事方式实际上是当代中国优秀的通俗小说作家创作小说时所遵循的基本思路。官场反腐小说中的贪官和清官、言情小说中的才子与佳人、历史小说中的帝王将相、公安法制小说中的警察和罪犯等等，作家们总是竭力在精彩故事的叙述中把他们塑造成有血有肉、有性格的“生活中人”。
通俗小说的那些模式在写事为中心的叙事模式中，只能通过情节表达出来，情节稍微过分一点就会被指责为异想天开。在以写人为中心的叙事模式中，模式就有了那么一点灵气，显得生动了起来，就有了“根”，显得扎实了起来。道理很简单，那些模式化已经演化为人物的行为和思维，已经转变成非常人的非常态的人生经历。正如前文所分析的那样，这样的模式化表达所产生的阅读魅力不仅仅是故事的过程，更是人的基本人性的激发。
通俗小说向精英小说（包括一些外国的精英小说）学习是事实，但是如果以为通俗小说就要完全与精英小说一致，那也是错误的判断。同样是写性格，塑造形象，通俗小说与精英小说的创作思路并不完全一致。精英小说以人物的性格作为小说情节发展的推动力，性格决定情节，叶圣陶的《潘先生在难中》的潘先生从让里跑到上海避难，再从上海跑回让里开学，所有的故事情节完全是在潘先生胆小、敏感、自卑、自保的小市民性格中展开；鲁迅的《阿Q正传》中阿Q从“优胜”到“中兴”，再到“末路”，他的人生轨迹是他的性格所造成的。通俗小说中的人还是情节中的“人”，人物形象的塑造和人物性格的刻画还是在离奇曲折的传奇之中完成。如果让通俗小说作家刻画潘先生的形象，一定会让潘先生在上海发生奇遇，一定会让潘先生在让里发生误会，然后再从这些奇遇和误会之中展现潘先生的性格，奇遇和误会是人物形象展现的前提。同样，如果通俗小说作家写阿Q也会写到他的“革命”，但更大的兴趣一定是他与吴妈的关系，他与小尼姑的关系以及他怎样变成了贼。传奇的故事情节还是人物形象展示的推动力。因此，我们能否这样推论，当代通俗小说的“写人模式”实际上是以传奇情节为前提的写人模式，这样的“写人模式”决定了通俗小说的基本性质。
说故事、写人物，一方面符合中华民族传统的阅读习惯，另一方面也表现出现代中国所需要的生活的深度思考。这种模式的形成经过了历史和市场的检验。所以，我认为中国特色的小说叙事也许就酝酿于其中。
四
通俗小说的批评之所以落后于通俗小说创作，不是批评家们努力不够，而是批评家对通俗小说的性质认识不够，以至于通俗小说的批评方法不够准确。
通俗小说是大众文化的产物，也是大众文化重要的组成部分。严格地为通俗小说下一个完整的界定相当困难，但是我们可以从决定通俗小说形成并影响通俗小说发展的大众文化分析中论证通俗小说的基本性质。什么是大众文化，中外众多的论家们有很多不同的论述，我认为与通俗小说有关联的要素有四个方面，它们是都市形成、媒体发达、市民意识和本土形态。
都市是通俗小说的创作空间和创作土壤，几乎所有的通俗小说都是都市生活或者都市人的思想情绪，说通俗小说是都市小说也不为过。更为重要的是都市性质决定了通俗小说的性质。都市生活要求都市人的社会分工细致，把人从“乡土社会”自食其力的自然形态改变成互相依赖又互相索取的利益形态。通俗小说正是这样的利益形态所产生出来的文学艺术，它成为都市生活利益环链中的一个组成部分并具有商品性质的“消费品”。既然是都市“消费品”，它自然就有了趋利性、趋众性的要求。对大众来说媒体不仅仅是接受信息的载体，也是他们身外生活的全部视野，这也就是人们常说的“媒体霸权”。对通俗小说来说媒体不仅仅是讯息传播的渠道，还是它们赖以生存的生命线。只有四通八达并且大量复制，通俗小说才有利可图，只有表现形态符合媒体的要求，媒体才能接受，通俗小说对媒体依赖性越强，通俗小说就越来越走向媒体化。市民意识决定了通俗小说的品质。通俗小说一定是表现当下市民所关心的社会问题和社会时尚，是当代社会情绪的释放者；通俗小说也不断地扩大、巩固、发展当下的社会情绪，是当今社会情绪的引导者。不同民族的大众社会具有不同的文化传统和不同的发展道路，生存和活跃于不同民族的大众社会中的通俗小说当然具有很强的民族色彩。通俗小说一旦跨到另一个文化圈就成为了精英小说，举例说，丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）的《鲁滨逊漂流记》、玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）的《飘》，这样的作品在美国都是通俗小说，在中国却都成为了精英小说；同样中国的《三国》《水浒》《西游记》是通俗小说，一出国门也就成为了精英小说。对文化的陌生往往导致了小说文本从俗变雅。大众文化决定着通俗小说的存在和发展，没有大众文化也就没有通俗小说。当大众文化成为当今现代社会重要的文化标志并繁荣发展之后，通俗小说自然就成为了当代小说重要的创作标志并繁荣发展。
明晰了通俗小说的基本性质，我们对中国通俗小说的形成和发展就有了相当清晰的认识。清末民初，随着上海的开埠，中国的都市化运动开始了，它的特征是大量的中国内地资本和外国资本迅速流向以上海为中心的沿海地区，形成了这个区域的局部繁荣并与内地地区形成了巨大的反差。伴随着资本的流动，大量的农村劳动力流入城市，从乡民转型为市民。清末民初中国都市化运动的特征也就是这一时期通俗小说的特征。此时的通俗小说有着很强的局部性，它们都是产生并盛行于以上海为中心的沿海地区，是以那些刚刚转型来的市民作为读者的读物。在价值判断和审美形态上，此时的通俗小说明显地表现出“城乡转型”的特征。它们描述的是城市工业社会现代的生活形态，却以乡村社会传统的道德标准衡量是非；它们吸收了现代文化的表现技巧，但基本上保持着中国传统小说的叙事模式。20世纪二三十年代，以上海为中心的中国都市基本形成，报章媒体形成了规模，电子媒体（如电影）开始走红，特定的市民意识逐步成型，中国都市的大众文化进入了消费阶段。这个时期的通俗小说同样鲜明地体现出了时代的特色，它也由“城乡转型”阶段进入了“市场消费”阶段。武侠、侦探、言情、历史等等，通俗小说如此分类表现的不仅仅是通俗小说创作的繁荣，而且是市场消费意识的取舍和选择；“城乡转型”阶段那种道德的劝诫明显减弱，迎合读者审美情趣的创作模式逐步占据了上风；美学形态上显得格外地开放，无论是新小说、电影手法，还是译介小说，通俗小说都可以吸收过来，完全以市场的需求为鉴。20世纪80年代以后的中国市场经济以融入世界经济潮流为其发展方向，虽然在一些地方建立经济特区，却以中国整体上的经济转型为其根本目的。市场经济的世界性、整体性的特征决定了此时中国通俗小说“区域转型”的特征。这种特征首先就表现在世界流行文化在中国的盛行。中国当代通俗小说在价值观念上与美国的“硬汉派小说”、英法的“伤感小说”、日本的“推理小说”连成了一片。忠孝观念、因果报应、恪守人格、发乎情止乎礼等，这些中国传统的价值观念之中夹杂着英雄主义、个人主义和颓废主义，无论是悲情还是喜剧总是夹杂着自怜自悼的伤感、愤世嫉俗的孤独和或浓或淡的人生宿命等世界性人生情绪。20世纪上半叶通俗小说的局部繁荣也推演成了一场全国性的躁动，那种以上海为中心向全国辐射的通俗小说传播途径发生了根本性的变革，相反，那些过去一直处于受众地位的中西部地区反而成为了当代通俗小说创作的先头部队。1983年聂云岚根据王度庐的小说《卧虎藏龙》改编的《玉娇龙》和1987年雁宁、谭力以“雪米莉”为名发表的《女老板》、《女人质》、《女带家》等小说被看作当代中国大陆通俗小说复苏的标志，这三位作家恰恰都是来自西部的四川作家，而被看作当代通俗小说杂志的排头兵并产生重要影响的《今古传奇》也驻户于中国中部的武汉。大众媒体的发达和信息时代磨平了沿海地区和内地的落差，并使得中国大陆成为一个整体区域与台港地区以及世界各国产生互动。通俗小说创作固然有民族风格的底线，但是作家们更多地是吸收那些世界文学的成分，于是我们在金庸小说中看到了法国作家小仲马和英国作家莎士比亚宫廷戏的影响，在琼瑶小说中看到了“灰姑娘”的故事以及《简·爱》、《飘》等爱情小说的影子，在卫慧等人的小说中看到了法国作家杜拉斯的《情人》如何有了中国的通俗版。“城乡转型”和“市场消费”阶段是中国内部的变革，而“区域转型”则具有世界性特点，与世界流行文化形成一个整体。中国通俗小说的兴起与发展就是中国大众文化兴起和发展的文学缩影。
在分析了通俗小说的性质和中国通俗小说的发展变化之后，我们就可以分析中国通俗小说的批评标准了。我先阐述我的文学批评观。我始终认为文学批评的标准有其终结性和适用性之分。人性和人生的价值是文学批评乃至于整个社会科学的终结性标准，这是统一的。但是作为一个个体，作家的生活体验和文学体验不可能是一个模式，它们一定是多样的，作家多样的创作状态决定了文学批评不可能有一个放之四海而皆准的理论，决定了文学批评方式、原则、理论一定是多样的。同样是“五四”作家，叶圣陶有着更多的中国传统文学的体验，他的作品侧重于现实主义；郁达夫有着更多的日本文学体验，他的作品侧重于浪漫主义，把叶圣陶的批评用于郁达夫身上就不适合。因此文学批评还有一个适用性的标准。布用尺度，米用斗量，不同类型的文学作品应该用不同的批评标准衡量，这是进行文学批评能够适用、有效的基本出发点。明白了这样的道理，我们也就明白了对于中国通俗小说有效的批评不能仅仅用“五四”以来中国文学批评界一以贯之的精英意识，而是要结合、参照中国大众文化和大众意识，并以此来建立中国通俗小说的批评标准。如果建立了这样的批评标准，我们对通俗小说所追求的文化价值和审美机制就能够理解。反之，用精英意识所要求的社会批判和文化批判来要求通俗小说，通俗小说就显得相当浅薄和无聊。同样，如果从通俗文学的批评标准出发，通俗小说很多的创作方式就可以接受，而不是偏要用精英文学所喜好的创作方式要求之。例如武侠小说的创作，如果用现实主义的原则评判，武侠小说确实不合情理，有在峡谷生活几十年情态不变的人吗？起码也应该是一个白毛女了；有身居山洞几十年而体格健壮者吗？起码也应该得一个关节炎；有喝蛇血而功力大增吗？搞的不好会被寄生虫感染；至于坐在冰山上就能漂洋过海更是荒诞不经……根据这样的思路推演下去，武侠小说简直是胡说八道。问题在于武侠小说恰恰不是现实主义，而是大众文化形态的产物，它不追求环境的真实性，而追求环境的奇异性；它不追求人物形象塑造中细节的合理性，而是在人物夸张的行为举止中表现出人文精神；它不追求创作风格的冷静和客观，而是追求想象力的丰富和瑰丽的色彩。从这样的思路出发，我们对武侠小说写的那些奇景、奇境就会有合理的理解，对武侠人物很多怪异的行为就会有欣赏的眼光，就会对武侠小说的想象力持有一种平常的心态。在创作风格上，精英意识要求的是更多的独创和新颖，如果从这样的批评标准出发，通俗小说的模式化和大量的复制自然就要受到批评，但是模式和复制正是大众文化的特征。如果从通俗文学的批评标准出发，我们不但能看到通俗小说的模式和复制的合理存在，还能对这些模式和复制进行深入的研究和探讨。
中国通俗小说批评的滞后，除了批评的标准不科学外，还有众多的批评家们对通俗小说的态度。这些批评家们只要一论及通俗小说马上就与“庸俗”联系了起来。为什么会形成这样的状态，我看原因是两个，一是以既有的概念和原则出发看待通俗小说，特别是以“五四”新文化批评“鸳鸯蝴蝶派”的理论评论中国所有的通俗小说，并以“五四”新文化的捍卫者自居；二是他们根本就没有看过通俗小说，并摆出不屑一看的姿态。这两种态度有着一个共同的缺憾，那就是脱离实际。他们对“五四”新文化对“鸳鸯蝴蝶派”的批评缺少科学的态度，并没有真正了解“五四”新文化对“鸳鸯蝴蝶派”批评的必要性和历史意义，并没有看到“五四”新文学为夺取中国文学正宗地位时所采用的那些矫枉过正做法的偏差。他们对中国通俗小说也缺乏发展的眼光和变动的思维，并不了解通俗小说的性质，不了解当今中国通俗小说的实际状态。所以说，这些批评家的批评文章要么言辞激烈内容空泛，要么自说自话隔靴搔痒，看来，中国通俗小说批评标准的确立首先还得是科学观念的确立。
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[1] 学术界统计的数字为：张恨水创作文字3000多万，抗战作品800万字以上。见《张恨水抗战目录索引》，安徽省张恨水研究会秘书处编印。
[2] 这个名称并不科学，只是从大众文化角度论定通俗小说，与此相对应，从精英文化的角度论定精英小说。姑妄称之。
[3] 只要稍微看看此时电影的片名就会发现这些电影简直就是“电影化”的通俗小说：明星电影公司：《火烧红莲寺》、《大侠复仇记》、《黑衣女侠》等；长城电影公司：《一箭仇》、《大侠甘凤池》、《妖光箭影》、《江南女侠》等；天一电影公司：《唐皇游地府》、《火烧百花台》、《乾隆游江南》、《施公案》等；大中华百合电影公司：《大破九龙山》、《火烧九龙山》、《古宫魔影》、《黑猫》、《55号侦探》；友联电影公司：《儿女英雄》、《江湖蝶》、《红侠》、《荒江女侠》等。以上材料来源：李少白：《影心探》，北京：中国电影出版社2000年版，第256页。
[4] 以1904年的稿费价格计算，上海报界文章的价格是“论说”每篇5元，而当时一个下等巡警的工资是每月只有8元，一个效益较好的工厂的工人工资每月也是8元。同样以1904年的小说市价为例，一般作家的稿费是千字2元，名家的稿费是千字3—5元（如包天笑是千字3元，林琴南是千字5元）。参见包天笑：《钏影楼回忆录》，香港：香港大华出版社1971年版，第317页；《上海通史》第6卷，上海：上海人民出版社1999年版，第474页。
[5] 1917年1月包天笑在《小说画报》创刊号上作《例言》，他提出：“小说以白话为正宗。本杂志全用白话体，取雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。”《小说画报》实际上成为了中国第一份白话文学杂志。同年同月胡适在《新青年》（2卷5号）上发表《文学改良刍议》。
[6] 沈雁冰说：“《火烧红莲寺》对于小市民的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的，从头到尾，你是在狂热的包围中。”《封建的小市民文艺》，载《东方杂志》1933年30卷第3期。
[7] 吴趼人当时几乎都是用这种方法创作小说的。参见魏绍昌编：《吴趼人研究资料》，上海：上海古籍出版社1980年版，第30页。
[8] 余牖云：《涵秋轶事》，载《半月》第2卷第20号。
[9] 严芙孙：《程瞻庐小传》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海：上海文艺出版社1984年版，第550页。
[10] 茅盾在批评这些作家作品时说：“他们连小说重在描写都不知道，却以‘记账式’的叙述法来做小说，以至连篇累牍所载无非是‘动作’和‘清账’，给现代感觉敏锐的人看了只觉味同嚼蜡。”《自然主义与中国现代小说》，载1922年7月《小说月报》第13卷第7号。
[11] 可登陆中央电视台10套“百家讲坛”栏目网站，我曾做讲座《“引雅入俗”张恨水》专门论述这个问题。
[12] 金庸：《神雕侠侣》后记，《神雕侠侣》，北京：三联书店1994年版。
