“别开生面”的象征诗风
朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》的结尾，曾对第一个十年的新诗做出这样的概括：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”(76)从某个角度看，这个结论确实有些“勉强”，甚至包含了对历史复杂性的“简化”。比如，所谓“象征诗派”指的是李金发和后期创造社的穆木天、王独清、冯乃超等人，但当时李金发与穆木天等并不相识，彼此之间的诗歌趣味也有很大的差异，(77)并没有像《诗镌》群体那样，构成一个严格意义上的“流派”。然而，在20年代中期，某种“象征”诗风的确为一批年轻诗人所分享，在诗坛上也引起足够的反响，并为新诗的展开增添了新质。在这个意义上，所谓“象征诗派”的命名，虽然出自一种事后的归纳，但仍具有相当的说服力。
有“诗怪”之称的李金发，是初期象征诗派的领军人物。20年代初，他在法国留学，“受鲍特莱与魏尔伦的影响而做诗”，在不长的时间内写下《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》三本诗集。这些作品寄回国内后，受到周作人的好评，并相继由北新书局和商务印书馆出版，震动了当时的新诗坛，被认为“这种诗是国内所无，别开生面的作品”。(78)在风格、语言、意象、情调等诸方面，李金发的写作的确独树一帜，迥异于当时国内抒情、写实的诗风。他的诗中遍布了尸体、坟墓、枯骨、衰草、落叶、孤月、琴声、魔鬼等颓败意象，“触目尽是阴森恐怖的气氛”，充分体现了波德莱尔以降现代诗歌“审丑”的特点。他使用的语言，也多夹杂偏僻的字词和文言虚词，形成一种生涩拗口的陌生化效果，再加上诗行的展开极具跳跃性，意象的衔接十分随意，给人以支离破碎之感，甚至造成了一定的阅读障碍，相关的争议也由此产生。朱自清曾用一个比喻来描述他的写法：“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这是法国象征诗人的手法。”(79)朱自清无疑是在为现代诗歌的特定手法及晦涩品质辩护，同时也在呼唤一种新的阅读机制。但不容否认的是，李金发的诗歌在修辞上存在的一些问题，如语言雷同、结构松散等，也不能被技艺的新异性所掩盖。当然，他的诗集中也不乏佳作，如《里昂车中》在光线的明暗变化中，捕捉瞬间的内心感触，并扩展出广大的世界幻象；《有感》则模拟魏尔伦《秋歌》中“跨行”的写法，将完整的句子打断成几行，短促的节奏带来一种警句的力度。
如果说李金发撷取的只是法国象征主义诗歌的一些皮毛，生涩的语风也与他所追摹的魏尔伦大相径庭，那么后期创造社三诗人，似乎更得法国象征派的真谛，在理论上也呈现更多觉悟。穆木天、王独清与创造社友人围绕诗歌问题进行的通信，就是中国象征主义诗学的经典文本。他们主张“诗与散文的纯粹的分界”，要求“诗是要有大的暗示能”，(80)也在具体的写作中进行了相应的探索。穆木天着重于语言音乐性的挖掘，他多用叠字、叠句与叠韵，力图传达出那些“可感与不可感”的潜在情绪。在《苍白的钟声》中，他甚至取消标点，利用词语的音响和铺排方式，在听觉和视觉两方面，模拟出钟声的回荡、消散。王独清的诗最初充满浪漫色彩，喜爱吊古与咏怀，后来摹习象征派的诗艺，比如《我从café中出来》采用跨行的断句手法，“用不齐的韵脚来表达作者醉后断续的，起伏的思想”，《玫瑰花》一诗，则写出所谓“色的听觉”，带来“音”“色”交错的美感。(81)与上述二人相比，冯乃超似乎更注重意象的完整性，《现在》、《红纱灯》、《古瓶咏》等诗，在营造空灵、飘渺诗境的同时，也都使某个唯美的意象，成为刻绘的中心。
在新诗的发生及发展中，外国诗歌及文艺思潮的影响有目共睹，梁实秋甚至得出过这样的结论：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”(82)李金发等人别开生面的写作，自然也与以象征主义为代表的西方现代文艺潮流密切相关，但值得注意的是，“象征主义”在他们那里，更多是作为一种情调、一种风格或一种技巧发生着作用，其特定的文学观念、写作哲学乃至思想背景，不一定为这些年轻的中国诗人所把握，在“象征”的外衣下，或许还是浪漫的情绪表达。朱自清在评价王独清的诗时就称：“还是拜伦式的雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。”(83)在外来的影响之外，20年代文坛普遍的感伤趋向，也导致了象征诗风的流行，众多飘荡的文学青年，分享着“世纪末的果汁”，自然会在颓废、忧郁的表现中找到认同。(84)后来，被归入初期象征诗派的诗人还有一些，如蓬子、石民、胡也频等，他们的诗中也遍布了秋天、枯骨、坟墓、噩梦等衰败的意象，这种风格或许受到了李金发的影响，但也可看做是当时普遍的诗歌风尚的产物。虽然，这些初期的象征派诗人，尚未如戴望舒、卞之琳那样，更为自如地运用现代诗歌的技巧，写出真正成熟的作品，但他们的写作体现出的新质（如“远取譬”，“音色的交错”等）、传达出的诗歌本体意识（如“纯诗”的理念），乃至遭遇到的诘难（如“看不懂”的抱怨），都融入了新诗发展的进程当中，甚至构成了新诗“传统”的一部分。
