六
新诗诞生之后，人们面对新诗普遍的忽视诗性的现象，一直有着一种“眷念的失落”的情绪。这种情绪在短暂的“创造的破坏”的兴奋过去之后，有了一种清醒的萌生。这里指的是，几乎是在新诗草创的同时，一些诗人便已感到了新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，从而开始了关于诗的艺术的思考与呼唤。
这一点，在创造社早期的成员那里表现较为突出。这些人在倡导诗的浪漫主义的同时，便开始了对诗的艺术性的关注。穆木天的《谭诗》涉及对诗的音乐性和节奏的研究和提倡。为此，他对胡适有“不敬”的言说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。”(30)在这篇文章中，他批评了当时流行的“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”的现象。王独清的《再谭诗》提出新诗表现音、色感觉等纯艺术的问题，他指责“中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”，批评说：“中国人近来做诗，也同中国人做社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出来的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品。”(31)同一期的《创造月刊》还发表了郭沫若的《论节奏》，也是探究诗的艺术表现的专门性的文章。这在当时成为一道鲜丽的风景。
以徐志摩和闻一多为代表的“新月派”，几乎可以说是专为艺术的探究而诞生的一个群体。他们在重视诗的艺术性方面，堪称是创造社的盟友。也许不同的是，“新月派”在“唯美”方面比创造社走得更远。徐志摩宣称“要把创格的新诗当一件认真事情做”，“我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的躯壳。这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现”。(32)这些言论传达了一个明确的意向，就是：新诗的实践已经从“破坏”转向了“建设”。所谓“创格”，意在表明诗的格律以及与格律有关的一切艺术实践不可废。
新诗史上一篇公认为重要的文章是闻一多写的。在《诗的格律》这篇文章中，闻一多从游戏规则的角度称，“我们尽可拿下棋来比作诗，棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”。(33)这种论点从表面上看，是从五四当年的目标“后退”了——因为它重新肯定了曾经被认为是“束缚思想”而要予以破除的格律——但闻一多在这里提出的“带着镣铐跳舞”的思想显然是非常重要的。要说这是一支箭，那么，这箭所要射中的靶心就是胡适的“作诗如作文”。它昭告人们：诗是一个精致的艺术品种，是不可随意写的。当然更值得重视的是，他在这里提出的诗要有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”的关于声音、色彩以及从音节到段落的立体的和综合的审美构想。他不仅为此立论，而且亲自实践。诗集《死水》中的许多篇章，都是为他的新诗的格律理论作证。
这些言论的提出，说明当时的人们不再沉溺于破坏的快意中，而已开始对五四的诗运进行反省。这些反省是初步的，不仅不成熟，而且也有许多矛盾不能解决，但无疑是需要的。不幸，这一切都在艰难时世中被扼杀、最后也被淹没在硝烟弥漫中。新月派诗人背着“唯美主义”的恶名，经历了漫长的岁月，直至新时期。
其实，这里包含着一个浅显的诗学道理。只要不怀偏见，是所有的人都不难接受的。对于作为文学金字塔的顶尖的诗来说，单是“明白如话”是远远不够的——尽管存在着“明白如话”的好诗，然而那毕竟只是一切为文的起点——诗应当有更高的属于自己的艺术要求。诗要有“味”，更要“好听”，最重要的是要“精致”。这一切，毫无例外地都在五四当时的革命中受到了忽视。这种对于诗性的忽视，甚至在五四过去之后的长时间里都没有得到解决。以后的漫长岁月中，中国诗歌也同中国文学一样，一直为一种事实上存在的“政治第一、艺术第二”的“标准”所困扰。让人惊异的是，在“艺术”那里，“艺术”竟然也成了问题！
我们处境两难：要么为思想牺牲艺术，要么为艺术轻蔑思想。最后，受损害的当然是中国的艺术和中国的诗。中国诗歌有一段相当长的非艺术的历史。这一切，只是在空前的“文革”政治动乱结束之后的新时期，方才不再是噩梦。在现今的中国，不论是“个人”，还是“集体”，是“思想”，还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。讲究和探讨诗的艺术已不再是“异端”，也不再是“罪恶”，它只是它本身。然而，我们却曾经为此付出了沉重的代价。
