结构-解构视角：语言•文化•评论

结构-解构视角：语言•文化•评论

前言：从结构观走向解构观的必然性

20世纪后半叶，西方思想界出现一种思潮，即解构思潮，又称后结构主义。它诞生在20世纪60年代的法国，当时由于受中国“文化大革命”影响，法国青年中产生了激进的学生运动。在文化思维的层次上，结构主义及后结构主义也反映了对西方文化传统中的形而上学的价值观、真理观、认识论的重新审视。结构语言学家索绪尔及其在20世纪60年代的追随者使得这诞生在世纪初的结构语言学成为“二战”后结构文学理论的基础，迈出了西方古典文艺复兴甚至浪漫主义理论中弥漫着的柏拉图主义的形而上阴影，而使西方文论获得一种类科学的色彩，以适应20世纪崇尚科技工业的心态。以符号系统代替古典文论及文艺复兴以来强调神学及人文主义人道的西方文学艺术理论，是一次惊人的现代主义突破，这种结构批评学在法国的符号学理论家罗兰•巴特的《S/Z》著作中达到高峰。然而结构主义文学评论及它的理论基础结构语言学，按照后结构主义的解构家J．德里达的说法，并没有完全走出形而上学的中心论。形而上学的神言（逻格斯）中心论在符号语言学及文论中转换成口语及语音中心，压制书面语及书写；符号中心论压制广义的语言；能指与所指僵化对立，压制活的运动中语言能指与所指非对立、相转换的运动，并因此诱发感性（能指）与理性（所指），具体与抽象间的分裂。凡此种种都说明结构语言学并没有完全破除形而上神学及人文主义对中心论的依赖及二元对立的认识论的惯性统治。这就是后结构主义诞生的起点。

解构学派诞生后很快就由它的奠基人J．德里达通过讲学等学术交流活动传播到美国，形成耶鲁大学解构批评学派，并在西方很快渗入人文学科的许多领域：20世纪70年代以来出现了在解构理论影响下的文学艺术后现代主义、解构历史观、解构语言学、女权主义、后殖民主义等，一时间在学术界、创作界成为最具影响的当代思潮。但是解构理论的盛行并非因其是一种时尚理论，它的诞生有其在人文、历史、自然科学诸方面的原因。它的诞生是必然的，因为它的出现结束了西方文化以结构思维模式作为正统的整个历史时期，而开始了结构—解构相反又相辅相成的时代，这种结构—解构两种思维交替运行，使得西方文化思维真正进入多元时代，破除了以一个中心为权威、两种力量对抗的“正统”力量统治及压制“边缘”的精神及文化状态。这个全新时代的到来使得西方文史哲学者猛然以一个全新的结构—解构视角重新审视过去的诸多学说和定论，特别是关于绝对真理的起源与终极的可知性、历史记载的绝对客观性、文本解读的确凿性、权威性及可穷竭性、时空的隔离对立、知识的整体与绝对正确的可掌握性，等等，凡此类在形而上结构体系中被坚信不疑的学说都受到挑战与质疑。形而上结构体系与解构理论的根本差别在于形而上结构体系是建立在一个预设的、永恒不变的宇宙宏观上，其完整、和谐是超越的、本质的，而解构理论是立足于宇宙万物无一不时刻在变中生存。这种运动既非起于神旨，也不由人的理性所控制。结构是运动中的结构功能，解构是运动中另一种功能，它使得结构的中心不断地转换，因此没有一个结构是永恒不变的。这种充塞宇宙的运动，以德里达的术语来说，就是“歧异”或“踪迹”的运动。歧异与踪迹都是无形的能量，它们的运动就是从“无”生“有”，“有”又解构为“无”。与这种歧异运动相同义的另一个德里达的术语就是“总书写”（writing in general）。至此我们可以理解为什么德里达如此不遗余力地反对索绪尔的口语、语音为语言中心的理论。因为德里达的所谓语言之根在于“书写”，不在口语的语音，其真义是要透过有形的语言寻找西方文化的活的创造力，甚而直溯宇宙万物的活的创造力，名之曰“总书写”，其内涵与老子的“道”“道生一，一生二，二生三，三生万物”极相似。在老子是无名无形之道生万物，在德里达则是无名无形的踪迹（trace）运转生出由无限“歧异”（differance）集成的宇宙、世界和人间。同样是“无”能生“有”，老子讲“道”，德里达讲歧异、踪迹的运动（difference）或“总书写”。“歧异”有两种拼法，有“a”字者是无形的；与具体的“歧异”（有“e”字）是完全不同的，正如同无形的“总书写”与具体有形的“书写”（writing）是本质上完全不同的。

从上述分析可以看出，结构主义的索绪尔在20世纪初迈出古典形而上学的阴影固然是十分了不起的一步，但德里达自结构主义迈向解构观的一大步就愈加艰难不易了。结构语言学以符号系统说使得语言成为有形世界各种关系的总体系，以语言符号系统涵盖了有形世界的关系网；而解构理论则突破有形的语言，进入无形的语言——道，用以演示宇宙万物的生成与解体。这就是德里达为之大声疾呼的“总书写”、“踪迹”、无形的“歧异”。

上面讲到解构理论的诞生是必然的，有其历史的、人文的及自然科学的原因。在20世纪初，受工业革命中科技威力出现的启发，人文学科中的语言文学都希望增加其本身的科学性和客观性；重实证，重物质，重理性，轻情感，这样就诱发了20世纪初语言学的结构主义和40年代的英美文学理论的新批评学派。第二次世界大战后，历史的教训和自然科学的发展又促使人文学科反省其世纪初所取得的结构主义的新理论。第二次世界大战震动了人文主义自文艺复兴以来对人的理性的崇尚，法西斯的残暴与疯狂动摇了人文主义对人类富理性、尊严、崇高的种种美好的信念，历史证明并不能以人们美好、完整的结构设想来阐释人类社会的发展规律，逻辑因果的必然性也不能顺理成章地解释许多人类社会的现象。科技、工业曾使人们自豪，深信可以之征服自然，索取丰富的物质，但是人的创造发明，在后工业时期成为人们难以驾御、时常带来意外天灾人祸的力量，环境污染、原子弹的超常杀伤力等都使人们怀疑人类的聪明才智是否总是可引以为自豪。这些20世纪下半叶的历史遭遇与社会现象使人们走出对自身的过高评价，同时认识到似乎拥有科学性的结构思维并不能突破理性主义中心的框框来摆正人和自然、人和自己的关系。在高度的科技、物质文明面前，人类发现自己并没有比20世纪初更接近自己设想的理想世界，而自然对科技文明的许多反应更是出人意料地向人类提出许多挑战，使一向依赖理性和逻辑思维、以之为判断中心的人大惑不解。在与自然的关系上，人类长期以来以“征服自然”为己任，此时则意识到人、天对立的态度的不利。相对论的诞生突破了时空、物质精神对立的传统观念。弗洛伊德心理学引进了无意识的理论，突破了理性对人类精神的统治，指出无意识是人的创造力之地下源泉和行动的幕后导演，并认为无意识是语言的真正家园。更重要的、更直接的影响来自原子领域的探讨，在这方面至少有两个自然科学里程碑使人类思维走出传统的结构思维、牛顿式的宇宙观，而进入当代开放、解构的思维，这就是爱因斯坦的相对论与海森伯格的测不准学说。

在爱因斯坦的相对论与海森伯格的测不准原理及他和玻尔提出的哲学上的“并协性原理”出现后，自然科学打破了以精确/错误、主观（观察者）/客观的二元对立思维来观察宏观、微观世界，同时对牛顿的时空静止的和机械因果律统治一切的宇宙观也作了修正。自然的丰富、复杂、奇特远远超出了人类以自身的理性逻辑思维的结构所能包容的。英国人W．C．丹皮尔在其《科学史及其与哲学和宗教的关系》（李珩译，北京，商务印书馆）一书中告诉我们，“物理学的实用部分都不能不考虑到事件的不确定性和偶然性”。他又说：“近代以来在牛顿的研究成果基础上经过改造而在18世纪及19世纪风行一时的哲学上的决定论，今天已不再像以前那样得到物理学的证明了。人们所称道的老的科学定律，今天已证明或者是我们插入自己的自然界模型中的公理，或者是概率的陈述。”从上述的自然科学的突破不难看出解构理论的非决定论、非二元对抗论以及对静止不变的由一个中心来操纵的结构的否定。

既然20世纪的历史经验、社会现象以及自然科学的前沿发现都指向解构理论，为什么人们仍迟迟不愿接受人文科学方面的解构理论呢？这主要是几千年来强调知识的完整体系建构和向往超稳定的社会结构，造成人们对结构思维的独宠和依赖。人们一旦发现自己是生存在千变万化充满偶然性的运动中的宇宙，并无永恒不变的避风港时，不免深深陷入失落与惶惑，所以迟迟落后于自然科学家的心态和思维。20世纪70年代以来，西方人文学科多已走出这种依赖结构的文化心态，对解构学说不但能接受，而且能以之观照人文世界中的诸种现象。

中国由于仍处在科技补课的发展阶段，对人文科学的前沿理论尚未给予应有的关心。然而开放时代的活力往往不由我们做主，将我们冲到世界的浪涛中。如何冲浪？是抱着顺应自然环境与人文环境之变而变的解构无定解的心态，还是抱着将客观纳入自己预制的结构模式的结构心态，其命运是不相同的。对于人文与自然环境的改造与推进都和民族的心态有着密不可分的关系。在与世界文化交流时能否做到相互理解、沟通和协作，也与人民的思维方式有关。开放以来中西文化交流日益频繁，但在不少情况下我们对西方的语言内涵、其中的潜在信息等并不一定真正理解，这除了文化的差异之外，在一定程度上是思维方式不同阻碍了东西方的交流。

由于《结构—解构视角：语言•文化•评论》并不以全面介绍解构思维的理论体系为目标，除了第一部分阐释了本人所理解的解构理论及其要义之外，余两部分都是以解构观点来分析近年热点讨论的语言、文化、诗歌领域内的各种问题，目的在于从一个当代的视角来反思传统，审视文化领域的当前动向。所以，解构理论如同一个辐射轴散射在各篇论文中，使得貌似散在的诸篇论文获得一个潜在的完整的内在联系。近年人文科学治学在中国与西方沿着不完全相同的倾向发展。改革开放以来，国内人文学科的研究强调体系的建立与介绍，所以，抽象理论的体系专著颇受出版界的重视，而以某种理论联系当代人文学科的诸种现象来进行系列论述的论文则往往受到忽视。崇尚大而全的体系建构似乎是时下我国人文学科的著述追求。反之，在当今西方思想学术界却有不少重要理论著作是系列论文的集成。如果我们翻阅一下德里达的著作，如《书写学》《书写与歧异》《哲学之边缘》，海德格尔的《走向语言》，R．P．布莱克墨尔（R．P．Blackmur）的《语言作为姿态》，保罗•迪曼的《阅读之寓言》等，就发现这些有重大影响的西方当代论述都是由系列论文组装成的集子。在其中找不到纯理论体系的架构，但却有着隐存的理论脉络贯穿各篇独立的论文。我想这是因为今天的西方学术界已走出形而上学统治时代对大而全的理论体系的崇尚，不再相信大而全的理论体系的系统威力，而更着重以理论来剖析现实中的许多文化语言、诗学文学、历史、哲学等问题。简单地说，着重理论体系建设的观点是结构主义的观点；反之，强调个案问题的理论剖析则属于解构观。在这两种治学途径中，我个人认为解构观的做法更可保证联系实际，深入到个案中去以理论开路寻找答案。以结构观著述的专著能以其大而全的体系使读者肃然起敬，然而往往有抽象粗疏大而空的缺点。以解构观著述，由于其不强调外形的体系，或使读者在初始时看不出各篇论文间的内在理论联系，而误认为是一本散篇集成的集子。但实际上，理论总是散存、隐存在各种现象之后。所谓体系纲领实则是人们以理性逻辑对现实加工而建构出来的，虽便于掌握，但往往滤出现实的复杂性，容易流为简单化的教条。以解构观著成的著作，虽外形上系统性不突出，但深入阅读后就会挖掘出潜伏在各篇论文内的理论观点，因而理解到各篇间的内在联系。为了将普遍的理论观点与千差万别的各种现实中的现象相联系，这种深入到个案中的理论研究应当是更困难也更深入的，是值得倡导的，至少不应受到轻视。

以上简略地说明解构观意识在20世纪下半叶的出现与传播有其人文与自然科学的原因，它的出现结束了以封闭的结构为主流和正宗的文化思维体系，而打开一个结构—解构功能不停运转的、开放的，无限界的宇宙观与之相匹配的认识论的新时代。人们在心态与情感上走出依恋永恒，顺应变化，在千变万化的存在中努力寻找实现理想的机遇，但并不为梦想和幻想所迷惑，也不相信纯粹而绝对的真理和理想是一种先于历史的永恒的客观存在。真理和理想都是人类在长长的生存史中自己的创造和发现，因此并非绝对的形而上本体、先于万物而存在的。所谓结构观的中心主义就是将某种理念绝对化，视之为一种形而上本体，作为永恒不变的中心来统治某结构。神、帝王、逻格斯、真、善、美、忠、孝等理念从柏拉图时代到索绪尔都曾分别被视为形而上本体而成为某种结构的中心，享有永恒存在的特权。在解构观看来，这些理念确实曾产生过中心的功能，维护某种结构的有限度的存在，但由于中心只是一种结构功能，因此它也随时间会不断被新的力量所替换而形成新的结构。结构—解构功能的不停运转形成万物的生生灭灭以及多元、开放、无限的宇宙。因此，20世纪60年代、70年代的当代解构论的诞生，使人类在思维模式上进入一个全新的时代、全新的境界，神奇地在经过一个科学充分发达的历史时期后，呼应着中华古老的哲学：老子关于“道”的哲学，说明想象力与科学论证在人类绵延不断的发展史中相辅相成，甚至可以隔着遥远的数千年相互支持印证。那种以为中华古老的文化由于缺乏当代科技论证而没有价值的人在读到20世纪当代西方文论的某些学说时，发现其如此接近古希腊与纪元前的某些中华哲学学说，必然会有所触动，而走出对传统的过激批判和盲目遗弃的心态。进而，能以当代前沿的理论重新解读传统，阐释传统，又反过来充实当今的理论，这种衔接古今文化周而复始的螺旋式运动是人类精神和物质文明发展的历程，对于我们这样一个有古老文化的民族就更是必要的。打破中西古今的文化壁垒，结—解—再结的精神运动是当今世界文化交流所不可少的途径，21世纪的中国文化也必然在这种洪流中找到自己新的位置。其中一个关键的问题是我们是否能正确认识结构与解构两种功能在文化运转中的相反而又互补的作用。仅将此小书作为自己数年来的一些陋见的积累，献给关心中华文化发展的读者们。

1997年3月

第一部分　走进解构思维

引言

解构思维与结构思维自古就存在于人类的思想历程中，但人们由于求稳定，保成果，往往偏向于夸大结构思维的重要，而将解构思维视为与结构思维相对立的思维方式，对之抱着敌视、不安、畏惧的心情。在20世纪70年代西方思想界的后结构主义（解构主义）开始阐释解构思维，指出它的真实功能及它与结构主义间的互补作用。

我在1986年开始研读后结构主义的各种经典著作，及其先驱者弗洛伊德、海德格尔、尼采的重要著作，逐渐了解解构思维对人类认识自然、理解历史、分析自己的重大作用，尤其令我激动的是我发现解构思维中所强调的恒变运动与“踪迹”（trace）的无形、不可言说等理论和老子关于“道”和“无生有”的理论有基本的相似处，仿佛西方在后工业时期萌发了一种对非物质的能的运动，也即“无”（ab-sence）的强调，这使一些思想家如海德格尔、德里达，和一些诗人开始寻找西方哲学形而上体系之外的文化，因此有意无意中接近古老的老庄哲学。海德格尔翻译了大量的老子著作，德里达赞美汉语文化。这些都说明东方/西方文化并非对抗的二元，而是互补的。

走进解构思维，平衡了我们对结构思维的偏爱，对科学主义和理性至上的崇拜和缺乏批判精神。走进解构思维如同拉开窗帷窥见星空，发现宇宙的多元常变和“歧异”的普遍运动，是突破僵化结构的创新；“中心”和“结构性”都只是功能而非本体。无中心论，否定绝对权威和二元对抗都是打开一个完全开放、生生不息、时时在变异中运转的宇宙观所需要的必然思维方式，而且是在自然科学发展中得到证实的更接近真理的思维。

解构主义与文学批评

结构主义语言学和后结构主义文学、哲学思潮虽彼此之间既联系又矛盾，思潮的初始动力和最终目的却是一致的，就是要摆脱西方文化中长期处于统治地位的形而上学及文艺复兴所奠定的人文主义的思维模式的控制。结构主义与后结构主义都是希望通过一条科学的、或先科学的途径，一条更多依靠科学的物质主义的途径来进一步认识人的能力、人的地位，从而取得更高层的人的意识自由的新思潮。经过了启蒙时期对人类理性的超常高度评价，随着牛顿时代的结束，爱因斯坦时代的到来，对于人的理性能绝对精确、全面掌握客观世界的盲目信心发生了动摇。熵的学说、量子力学、非欧几何不但开拓了人们在自然科学理论天边的视野，也同时将科学带入当代西方文艺理论。例如，黑山派诗歌理论就吸收了非欧几何、拓扑学等，这可见于查尔斯•奥森的诗论。新的认识必然带来新的否定。玄学的唯心的“言道”（逻格斯）中心论被认为是束缚人们思维的模式。这种模式自古希腊时代就通过哲学扎根在西方认识论中。一元权威自此而生，因果论，逻辑推理，是古典思维的基本模式。在牛顿及他以前的时代通过数学所建立的机械宇宙观给理性以绝对权威，在18世纪虽有休姆对因果论的冲击，但绝对存在仍保留在哲学体系内，到19世纪，黑格尔的扬弃说、历史精神说，其后胡塞尔对绝对本质存在问题的回避和本质还原说的提出，海德格尔对语言中的“存在”的理论都像德里达所说是古典西方形而上体系的延续。但20世纪科学的发展首先突破了绝对存在的防御，而进入不定论、知识局限、理性可疑等禁区。从此引起20世纪60年代至80年代解构主义思潮的盛行，人类从自己的理性禁锢中解放了出来。英国的W．C．丹皮尔在他的科学史中说道：“近代以来在牛顿的研究成果基础上经过改造而在18世纪及19世纪风行一时的哲学上的决定论，今天已不再像以前那样得到物理学的证明了。人们所称道的老的科学定理今天已证明或者是我们插入自己的自然界模型中的公理，或者是概率的陈述。”从对人的逻辑推理、理性思维坚信不疑，将“公理”强加于客观，到开始怀疑，是现代思维的一次重大解放。丹皮尔说：“有人说得好：知识之球愈大，则其与未知界接触面也愈大。”不决定论的确立是一次人类认识论的质变。牛顿曾说，“自然哲学的任务，是从现象中求论证……从结果中求原因，直到我求得最初的原因为止。这个最初的原因肯定不是机械的。”丹皮尔认为在机械论无法解答现象时人们将面对那可怕的奥秘。他说到旧的物质观念今天已不能成立，“过去似乎如此熟悉，如此富于抵抗力，如此永存不朽的物质，今天已变得不可思议的复杂了”。科学对传统信念的冲击必然反映到哲学、文学、艺术方面。而解构主义在20世纪下半世纪的出现就是对于科学上已经提出的不决定论、反对理性绝对权威中心论，以及对于新的物质观、四维空间及心理学的无意识观念的反应。尤其是不定论，几乎贯穿在所有的解构主义语言心理学、文学理论各方面。德里达对语言学家索绪尔关于所指、能指的理论持既肯定又反驳的态度，他反对语言表达功能的确定性，提出新的“书写”的理论，书写既不是一种行为，也不是一种概念，它不模仿言语，不受所指和意义的约束，不是语音中心的产物，书写与写的行为及已写成的东西不同，它是永远在变化的、无形的，它的同义词是歧异（differance），踪迹（trace）及空间（space）等，也许我们可以将德里达的书写理解为人类先天所具有的一种功能，它时刻在发生作用，而又时刻在变化。因此是无形而无不在的，关于这方面的立论及其作用容后评述。

解构主义与结构主义既相反又相辅，很像脐带相连，从目标上讲二者都是旧人文主义日趋衰落的产物，它们都想将文史哲从传统人文主义的以人为中心、以理性为中心、以形而上的真、善、美标准为中心的思维模式中解脱出来。因此它们是社会、历史的发展使人们对形而上本体一元论这个旧文化的基石发生怀疑的产物。“人性”对传统人文主义者是一种人类的共性，它的统一性使得它必然成为抽象的信念，它是凌驾于一切文化、社会、历史的特殊性之上的关于人的理念。而人的理性曾长期被认为是人之不同于动物而近似于神灵的一种神圣火花。在这种人性本体论上建立起来的文学、历史观必然有下列一些特点：文学艺术是人性外在的表达，历史是绝对信念的实现，文学艺术的准则是其对“人性”的模拟的真实，文学艺术的批评是逻辑性的判断和感知的综合。在这个阶段，由于对人的崇尚，很少进入关于人掌握语言，语言作为一种先天的功能的复杂、多维、多变等独立于人们上意识的性质的研究。旧修辞学是建立在人对语言驾驭的绝对信心上，人与语言的关系纯粹是外在的、技巧的、上意识的、后天的。这些概念都是结构主义语言学和解构主义所共同破除的，结构主义语言心理学家拉康吸收了弗洛伊德关于下意识和梦的学说，认为无意识是书写的体系，能指和所指的关系是滑动的。解构主义继结构主义之后将语言的不决定性推向深处，从而动摇了文本的整体意义，评论探求作品的原意也就成为无谓之举。文字、语言的独立性，不定性，多义性使得文学批评脱离了传统批评探讨作品的真义（哲学的、历史的）的轨道。

一“天”的解构

解构一词在解构主义论述中的使用可能受海德格尔的摧毁论（destructive theo-ries）及结构主义的影响，对二者的批判性的结合形成了解构主义这一名词。当然这只是关于词的形成的臆想。解构主义所要摧毁的结构可以分为三类：即对“天”“人”“文”三方面的传统观念的解构。

什么是天？这里借用我国哲学中关于天、人关系中的天，它包括永在和“道”“圣言”（逻格斯）。西方哲学自古希腊开始就以这种永在和逻格斯为其玄学中心。这种以天、天道、逻辑秩序、神言（logos，即word）为中心的一元玄学是产生于人们对权威庇护所给予的安全感的寻求。本体的“一元为始”是人伦和认识的权威基础，但也自然形成对于非权威的各种力量的压制，“人类的共同欲望是一个稳定的中心，及寻求主宰者的保证，通过认知和占有的方式”。稳定感对于已取得斗争胜利的力量及安于现状的被保护者自然是可贵的，但对于有很强烈的变更意识的新生力量则是一种窒息和压抑。在第二次世界大战之后，历史经验抽象成新的思维模式，成了对一元权威的叛逆，从政治的反极权，到认识的多元和不确定都注定要有一次对传统先验主义的一元权威说的大破除。

先验一元权威的哲学框架建立在两极对立、一强一弱之上，如，善/恶；灵/肉；有/无等。而前者是价值的决定者，后者是被决定的受治者。为了打破这种价值中心的结构，解构主义将它的解剖刀对准人文主义的宗教情绪和真理的价值观。这里所说的宗教情绪，指的是一种追求纯正、和谐、神圣的情绪的内心要求，而不是指某一种教派信仰。解构主义创始人德里达在20世纪60年代抨击人文主义对于并不存在的第一因（神的存在）的追求，并称之为对不可能的“存在”的依恋，以及因为失望而产生卢梭式的悲观、忏悔之情。他同时称赞尼采式的对这种第一因的不存在怀庆幸的积极态度。他认为前者只是妄自梦想解释真理，而后者对其抱着游戏人间的肯定态度，因而超越了人文主义及终生梦想理解神的完全存在的人。这种对传统先验派追求所谓绝对真理的“情操”的耻笑和对积极的怀疑主义的推崇被认为是解构主义的纲领。《解构主义批评》的作者范森特•李区（Vincent B．Leitch）说：“德里达作为一位预言家显示给我们一种解构主义的人：他愉快地接受世界的嬉戏及变幻的无邪，他肯定符号世界与阐释行为；他既不缠着世界要求了解真理，也不放纵对起源的梦想；他跟踪能指符号的自由游戏及结构的倾向所产生的中心；他取消了人和人文主义；他指责古老的逻格斯中心的巫术，愉快地超越了它。冷峻，无悔恨心的解构主义者攻击着陈旧的情操，破坏传统的基础。”由此可见，解构主义者对传统人文主义的遗弃，他们试图戳穿人文主义的先验信仰的虚妄性和不符合实际的关于人情、人性的理论。也许由于对于西方传统人文主义的虚伪的哲学和伦理学观点的反抗，德里达自称他的解构主义在某些方面和马克思主义有共同之处，至少在揭穿人文主义的温情脉脉的不现实性上，他的说法也许有一定的道理。但是在揭穿了人文主义的某些不符合真实之后，解构主义所主张的反抗走得更远，它追求无系统、无中心的绝对自由。为此德里达创造了他们的歧异（义）说。

歧异（义）（differance）是根据差异、延宕等涵义所铸撰的一个字。它和踪迹一词同是德里达用来反对永在、一元的传统玄学思想的工具。他说，歧异和踪迹既不是一个字，也不是一个概念，它们无定形、无定义。在一切结构中起瓦解作用，因此是解构主义的利器。它们不断运行，永无定踪，是和形成中心的功能相反的，哪里有中心，有体系，有定义，它们就去破坏和瓦解，但是它们并不将一切力量和因素完全消灭，而是使各种因素或力量都带有一种被擦抹后的模糊，而仍在还能辨认的状态中同时存在，互相干扰，达到无中心和无限多元的状态。因此，解构主义者从不主张以一种力量压倒和替代其对立面，成为新的权威，也不认为能像黑格尔所主张的综合两种对立面产生出第三种力量。无权威（不论新的、旧的）、无中心、无体系，一切经过擦抹，失去清晰面目的众多力量的共存是德里达的解构宇宙观。一切已存在的都将继续存在，但无一能保持其原有的面目。瓦解旧的使其成为与其本身不同的状态，然后再不断经受瓦解，以至无穷。解构主义就是这样看待事物的运行的。它既不主张谁能消灭谁，也不同意扬弃、升华、综合、同化。这是一个不断变化，永无定型，生就是变，变而不亡，无始无终，开放的宇宙。从这里可以看出它如何反对形而上学的永恒真理和“永存”（神）的假设，以及黑格尔的历史精神，甚至它的同时代的结构主义的一切有形、有意义、有体系的结构理论，包括索绪尔的符号理论，拉康的语言心理分析论，福柯的综合各种学科的文化史观，列维•斯特劳斯的人类学。但德里达实践了自己的解构观。他从不消灭任何上述的学说，而且在很大程度上肯定了这些结构主义理论家的贡献，特别是索绪尔和拉康。他将他们学说中的结构加以擦抹，而后吸收其可吸收者。甚至对于传统玄学，德里达也说是无法消灭的。他说整个西方文化都浸透在古希腊以来的西方玄学中，我们只能从这个工具箱中取出工具来使用，因此他的战术之一是打入敌人的体内，在那里下卵，孵化，使敌人面目全非，也许正是这种偷天换日的路子使得解构主义学派在治学上特别钻研，其结果对传统文学、文化的研究产生了不少新颖的理论，也大大促进了对传统研究的开拓，达到20世纪50年代以前所未达到的高度和深度。从否定传统出发却收到开发传统的积极效果，可谓20世纪文化的一个奇特现象。因此今天研究传统文化和文学的学者都必然要过问一下解构主义者的观点，不管你是否同意其看法。在20世纪60年代后期这种积极色彩的怀疑主义所以流传甚广，是因为它对一切武断、垄断的思维方式发起进攻：政治的法西斯极权，思想的西方玄学式的武断，经济的物质垄断，凡属这些成为强大体系，对人们进行束缚的物质的、精神的、政治的压迫都不利于人们自由思考，解构主义将它的怀疑投向这些庞大的体系，希望为人类思想意识打开新的空间。

二“人”的解构

人，自从文艺复兴以来就挣脱了中世纪的宗教阴影，走进灿烂的阳光。这阳光主要来自对人的理性的肯定，人因此高贵、尊严。但这种对人的理性的天真的肯定和信赖在启蒙时代之后就发生了动摇，浪漫主义关于想象力的功能的设想并不能填补理性评价的萎缩后的空白。休姆对于知识的基石——因果论——的冲击，开始了现代思维对教条的否定。人们认识到从归纳法得出的规律并不是必然的因果关系，只是人们经验的总结，如果将其奉为教条就可能在一百次有效的验证后产生了第一百零一次的错误，而无论是康德，还是现象主义的胡塞尔与海德格尔都不能证明人类的理性能够完全准确地掌握事物的本质。那么人类的经验又有什么样的绝对准确性呢？对于反对迷信于超验或经验信条的解构主义来讲，对人的迷信的解构首先就要否定人的理性的全能全知，解构了人的理性的这种超凡入圣的能力也就解构了人对自我的虚妄评价。人对他所接触的内外世界都不可能拥有完全无误的真知，人对自己对客观都只有经验，而经验不过是人在感觉基础上对事物的一种理论化的解释。顺理成章，自圆其说，然而毕竟不是必然准确的真理。譬如对同一本书的两次阅读，收获完全不一样，而没有一次是和原书完全一致的。这本原书不可能在读者的意识中完全重复它自己，每一次阅读不过产生了原书的仿制品，或失真，或残缺，这也就是人对世界的经验，因此经验永远只是人对自己所经历事物的一种解释。它必然带有主观在一定时空的特点，“那书的重复必然不同于那书”，黑格尔曾说，“习以为常的看法并不因其习以为常就是确切的认识”，相似和常见都并不等于原本，而这种解释（即经验）的版本可以无穷，这也就是德里达所主张的“歧异”说，它无所不在，又永无休止地变化，成为对“解释”的“解释”的“解释”以至无穷。列维•斯特劳斯将人们的认知行为比作小炉匠的修理工作。小炉匠的修理是利用一些不配套的工具任意进行的，与工程师的标准的维修不能相比。小炉匠的工具（手段）与他的工作目标永远不一致。德里达认为人们要认识的领域从理论与实践上都是无法认知的。即使在一个理想的有限的范围内那手段也永远不能和它的假设目标吻合。像尼采一样，德里达也怀疑真理的价值，他们认为，所谓“真理”不过是知性呈现给人们的暗喻；由人们来对它进行解释，进行破码，而人们由于有“权力意志”，就是说，以掌握知识来获得权力的意愿，就武断地将自己的破码和阐释看成真理。

从上面的立论看来，解构了人的理性的优越地位，也就是解构了人的自我核心，知识并非真理，事物的历史不过是一连串的符号，被人们加以不断更新的解释。将人的追求知识看成人们对世界的权力欲，从根本上否定正确掌握真理的可能性，也自然就否定了人自中世纪以后给自己及人类所界定的、有意义的、崇高的地位。

对真理可知性的否定必然引向对人类历史的解释。德里达在回答胡德拜恩的访问时从思想的解构作用说起，认为思想不是要意味着什么具体的意义，他对意义的权威曾进行了系统的解构，使它不具有任何超越性与完整性。借此也就解构了作为具有形而上的、逻格斯中心的意义的历史。他不同意黑格尔所赋予的历史的哲学的独立自主的线型发展意义。他认为唯心主义史观（逻格斯中心为其一种）应当彻底被解构，这种形而上概念的历史观是一系列的传统的最终目的论和后复活论等观念的集合。德里达认为历史不是这种线型的玄学意念的发展，而是一层层矛盾叠成的巨大结构，其中含有重复和“踪迹”。显然，德里达的历史不是一个统一的有意义的有目的的整体，更不是为了体现什么预先订好的设计或精神而发生的线状进化事物整体。他解释了历史的预定意义和目的，是对唯心主义历史观的一次重大冲击。德里达认为与唯心史观相比较，机械唯物主义更有值得研究的内容。当德里达说思想没有意义，历史没有意义时，他所谓的意义多是指形而上的概念而言。至此解构主义完成了他们对人的先验理性、思想的玄学意义与唯心史观的解构，人不再可能是传统的人文主义所认为的人了。

三文字与文学的解构

这里我是从解构主义的内在目的出发来安排文章的先后，否则应当首先谈文字与文学的解构。因为这事实上是结构主义与解构主义对传统人文主义的反驳的入口处。一切从语言开始，这似乎是结构主义与解构主义考虑事物的特殊途径。索绪尔以语言为符号，解释这个复杂的世界，一切复杂的关系都无非成为所指与能指的关系，而其重点则是能指（S）；所指是（s）。能指是一个符号，它在人们的头脑里引起一个关于某物的概念，二者的关系纯属武断的。这种关于社会中符号关系的科学研究就是符号学。这样看待人际关系，人与客观的关系，将它作为符号科学来研究，自然也就是将文学、社会科学中人的因素放在次要的地位了。语言渐渐失去它作为人的感情思想的表达工具的作用，而是一个独立于人的科学系统。语言，由于是符号的系统，而跃居首要位置，“没有什么是先于或外于语言的”。符号学包括三类关系的所指与能指，这就是：因果关系、相似关系及基本符号。第三者是绝对武断，没有理由的符号，如点头表示肯定、同意。索绪尔的符号研究以第三种为主，因此他的符号学不是以发现真理为目标。他有兴趣研究的是语言作为无意识的系统，包括各种因素和力量在这系统内的相互差异和并联的科学。

在索绪尔之后，法国心理分析家雅克•拉康对索绪尔的学说进行了修正和发展。他比索绪尔更强调无意识与语言的关系。他的公式是：

他认为人们的语言受其语言及文化体系的影响，因此从一个能指的符号到所指的概念中间要受整个文化及语言体系的影响，从而使能指与所指（意义、概念）中间存在隔阂，而且无从消灭。拉康将索绪尔的符号说与弗洛伊德的学说结合起来就产生了上述的公式。这样一来无意识成了语言的深层结构，而梦是可以通过能指符号来破译的。弗洛伊德所说的心理扭曲被拉康解释为滑动的能指符号，弗氏的梦的“替换”成了拉康的“同义词”，而梦的凝聚作用则成了“隐喻”，这样就将文字、文学、语言的活动与无意识活动联系起来，无意识成了潜在的文字系统。从这个角度来看，解构主义者的语言观是不会支持传统所主张的语言修饰、提炼、推敲等文学写作时的驾驭语言的上意识活动的。德里达、拉康以及美国的耶鲁派解构主义学者都背叛了传统的修辞理论，最主要的是他们不认为语言能受人们支配，听命于作家个人，因为它是来自无意识的，语言不再是表达个人情思的工具。传统修辞学立足于语言是意识的产物，从能指到所指不必然有鸿沟，因此，可以通过修辞学关于手法的研究而加大文章的说服力。拉康的滑动能指符号说增加了文本阐释的多元。

从反对中心权威及一元阐释发展出的解构主义文艺理论在20世纪70年代由美国的耶鲁大学解构主义学派在美国创始和推广，到20世纪80年代已经普遍渗透到文学评论的理论中，不管是传统式的还是新潮式的文学评论家和研究工作者都或多或少受到解构主义理论和词汇、术语的影响，特别是在语言的理论方面，结构主义与解构主义的观点已普遍被重视。西方文论家将这看成是“语言关”（Lin-guistic Turn），它刷新了人们对语言与表达、书写、阅读，语言与文化，语言与心理等方面关系的认识，从而深深地影响了文艺评论，使它与只从形式看待修辞、诗歌、美学或只考虑文学的内容、主题、手法的传统文艺评论大不相同，它开拓了文艺评论的一个全新的领域。在这个领域里，作品获得完全的独立，它与其创作者的依附关系被解构了，作品不属于作者，也不属于某一自称符合创作原意的评论家的立论。作品在创造完成后就完全脱离了它的创造者的原意，而成为拥有自己一套符号、又受文化体系的整套符号影响的一件作品，对它的阐解是多元而复杂的，因此要从作品中追溯作者原意是徒劳的。解构主义评论家保罗•德•曼是在美国解构主义学派中影响最大的，他是比利时原籍，20世纪50年代在哈佛大学攻读博士学位，其后成为耶鲁学派的主将之一。德•曼在开始时批判了美国的新批评派的路子，认为他们以文学美学的形式完整和独立为出发点，固然在反抗自传派、历史派等非文学的批评途径有很大的成绩，开创了20世纪50年代以前的美国新批评学派，风行一时，几乎垄断了大学和文坛的文艺评论，但是它的实践却证明文学的内容充满矛盾、暗讽、含混，是不能具有他们所设想的形式美学的完整、和谐和独立的。德•曼也从文学的形式入手说明修辞与语法之间的本质的相互矛盾和干扰，而又相互依赖，造成文本的无法确解。他以叶芝的《学校的孩子们》一诗为例，说明诗的字面的（即语法的）解释与诗的修辞的暗示的解释正好相反，相矛盾。这样就形成了诗的不可解结（aporia）。在诗的结尾有这样几行：

啊，核桃树，深根的花树

你是那叶？那花？还是那树干？

啊，身体随着音乐摇摆

啊闪亮的目光，

我们怎能分辨出舞者与舞蹈？

对于结尾的提问有两种解释：从修辞性提问的角度理解，这是说“舞者”和“舞蹈”二者无法分开，只是以问题的形式给以否定；而从语法的角度来理解，这种提问是等待人们去寻求一个能分开“舞者”与“舞蹈”的方法的答案，而这种剥离二者的方法是一个无法解决的难题。持前者看法的读者大约会将诗的宗旨理解为无需去分解树的和谐整体，而持后者的读者则会将诗理解为形、神不完全是和谐的整体，但又难以分开。两种理解造成这首诗的不可解结，一个要求答案，一个否定答案存在的必要，二者恰恰相反。因为这首诗涉及少年与老年、肉体与灵魂、生与死等对立的内容，这些矛盾是在超验的和谐中结合，还是应当分离对立，也就成为一个有深刻内涵的哲学问题。按照古典的解读，它们是在最终的和谐中结成一体，但德•曼的解读却认为除了上述的可能阐释之外，还可以将结尾的提问看成非修辞性的，因此是要求解答无法解答的难题，这样也就完成了解构主义的效果，即将表面和谐转换成不可解决的谜团。

德•曼的形式解构（从形式入手进行解构）与新批评的形式美学（使内容的矛盾转换成形式的张力结构）虽然都是从形式入手，但存在着两种差异：

（一）新批评不怀疑语言的修辞设计（暗喻、意象、比喻、象征）的可理解性，也就是他们不怀疑作者的原意，不怀疑作品的真实性是否能为读者所找到，他们将文本看成必然有其内在逻辑结构，而这结构经过评论的分析是可以找到的。而解构主义不承认文本可以照其原意正确解读，他们认为在能指符号与所指概念，以及与客观实际中间有种种失真、遗漏、歪曲，因此任何解读只能是误读，谈不到觅得作者及作品原意的可能。

（二）新批评在美学观上是受超验的和谐的影响的。因此他们虽然在作品内容上强调发现其含混、矛盾、暗讽等因素，但又从形式上的完整和谐来作为艺术独立的依据，他们虽主张内容与形式的有机互存，但终于在一种形式、内容、美、真的和谐统一，完整的先验美学的假设上赋予艺术以有机独立的生命，而解构主义则要彻底消解这种有机的、完整的先验美学。在解构主义的字典里没有真、善、美、完整等永恒概念，它们有的是分分秒秒的变迁所造成的差异。对于解构主义者来说，没有什么体系和形体能不变，因此它们不能是没有差异的。作品本身无所谓正确的注释，无定解或不可解是必然的，一篇作品既不属于作家，也不属于任何一个时代，因为它的文本中纵横隐伏着各种时代、各种其他作品的文本及文化的痕迹，因此对它的解释必然是千姿百态，无法统一。将阅读看成开放型（不是传统封闭型）的无穷的解释，是解构主义的重要理论。因此依照他们的看法，在进行评论时无必要追问：这是否符合作者原意？是否正确？解构主义者的基本信念是符号与意义，意义与真实情况之间有难以越过的空间，而读者总是用自己的解释来填补这两个空间：

在解构主义者看来，人们对事物的解释并不是破密码，没有是否准确可言，而是一些根据主观理解的推断，因此从符号到意义再到真实可以差之毫厘，失之千里，是所谓“解释的危机”。符号常被当做朕兆来解释，希望得到其中的信息，但不同的读者对同一朕兆作不同的解释是常事。范森特•李区在他的《解构主义批评》的前言中举《伊利亚特》史诗中所记载的赫克脱与波利达马斯两人关于出师希腊前所见的鹰蛇朕兆之争，来说明人们的读解、破译事物的符号常常发生解释的危机，他说：“我们都是处境危急地站在希腊营地边缘，面临着符号所显示的、引诱人们去作出错误判断的空间。”

四解构主义与思想开拓

解构主义作为第二次世界大战后的新思潮，在20世纪70年代自法国传入美国盛行一时，虽说也受到不少批判，但终于在20世纪80年代渗透到各支人文科学，间接地泛现在各种的学术思维中，特别是在文、史、哲、心理、人类学、语言学等领域。究其主要原因有三：首先，它反映了新物理学、量子力学等新学科前沿的一些对物质、微观世界的新观念，改变了牛顿时代的宇宙观，因此代表人文科学思维的新倾向；其次，它反映了弗洛伊德后对人的剖析，特别是对于无意识与语言、创作的影响的新认识；最后，就是它对于依附于传统西方形而上学的一套真理、道德的旧观念的强烈冲击，反映出第二次世界大战后西方世界对人本身及其与世界关系的新的认识。文学、历史、文化都与人对其自身的认识有十分密切的关系。解构主义对理性的评价，对无意识的作用的认识，对文字、符号的功能的新学说都开拓了知识的新疆土，也开拓了人们的新思维，它对多元、多变、无固定中心方面的立论，波及哲学、认识论、文学批评、政治观念等各领域，不但对古老的玄学的精神至上进行冲击，对20世纪的物质主义垄断、一统权威的法西斯式思维也都有所冲击。解构主义与任何一种僵化的信条都势不两立，从字面上看，它的论述常给人以过激、怪诞之感，尤其在词汇方面，譬如，常用“暴力”这种词以示解构的力量。而且经常以消极、破坏的面貌出现，极少正面的建议。这些都是反传统的文风，但尽管如此，在本质上解构主义却是很有建树的，它的最大功绩在于解除了长期统治人们思维的传统一元推理方式对人们打开思路的障碍，譬如冲击了执著于追求一个权威，一种绝对正确的标准，一个答案等单线式思维。它的多元、无中心、多变式的多维思路使得人们跳出传统的体系，从更高的更广角的位置观察和思考，从而发现了很多过去所没有见到的可能的答案，同时也产生了不少新的怀疑。这种新的怀疑有时使安于传统的思维失去安全感，然而这又是在今天的认识地平线上无法被忽视的。解构主义使得依恋于已熟悉的意识土地的农业社会意识心态感到惶惑不安，但它却是勇于创新和开拓的当代精神的强心剂。德里达认为任何思想一朝成为体系就必须瓦解，所以他所主张的歧异、踪迹都甚至不是一个概念，它们无定形，像云雾一样时时变易，然而却无所不在地进行解构，使旧的获得新的迥然不同的新意。它对任何已存在的东西都不消灭，只是对旧的概念进行擦抹，如同用橡皮将它擦抹，然而却让它带着被抹后的痕迹继续存在。譬如对“神”这个概念，在被擦抹后成为“神×”，依稀可见地继续存在，这是解构主义的一个极为有独创性的理论，它使得传统并不全部消失，也不是经过扬弃、再生、升华而成为新的因素，却是依然存在的被擦抹后的旧的因素。这样，解构主义就不是虚无主义，也不是带有宗教式的复活色彩的超越转化的神秘主义，而是地道的存在不灭，但不断经受解构的历史观。一切在解构中不断地改变和继续存在，自然就无法有秩序、有体系、有权威、有中心了。因为秩序、体系、中心、权威一旦形成就立即被解构。这种观点自然会被追求稳定、永恒、长治久安的心态视为危险的，然而这种没有稳定的状态，是不是从宏观和微观上看更符合我们所生活的宇宙的规律呢？既然熵的不断增长和没有不毁灭的星球的说法已被自然科学所接受，很难说人们能固守他对意识稳定的信念和追求。永恒两个字也许只是人们的无知时代的美好愿望，而“自然”和“生存斗争”教育了人们，世间没有什么是永恒的，只有不断演变的事物，因此敢于开拓新思想，不断调整自己对主观、客观的认识才能生存，从农业社会到工业社会，人们的文化从追求稳定转向适应变化，但长时期受封建主庇护，受宗法社会的伦常秩序的管理所形成的求安的心态，并不能很快地适应社会的发展向人们提出的新的素质。恋旧、追求原始的乐园经常成为人们向前发展的绊脚索，结构主义人类学家列维•斯特劳斯对原始社会的赞美及其后风行一时的寻根思想也都是重复人们思安、恋旧的心态，而解构主义正是对这种追寻一元（根、本、道、源）安逸文化的反动。如果了解到这种思潮的产生背景和它作为文化转折点的原因，就能够透过这类文献的过激言词，而领略它的特点。与其说这是一种哲学心理的理论，不如说这是西方在后期资本主义工业化社会的种种现象下产生的一种新的文化心态，它不像其他“主义”那样以实践为目标，而且由于它主张变、消解、歧异是一切，因此几乎无法将它看成有任何实践可能的理论，所有的解构主义理论只是用来说明其本身，对于作品本身并不能像“新批评”那样以其为评论的归宿，反而将对它的评论只看成说明解构主义的一种手段。因此在解构主义的冲击下评论界的兴趣离文学本身甚远，有人认为解构主义毁灭了文学。因为长久以来人们更关心如何理解文学而不是如何理解评论的手段，现在手段与目的相颠倒，关于评论的评论成了解构主义的注意中心，也就产生了“元批评”的学术新品种（metacriticism）。但是经过解构主义的冲击，以往的评论路子似乎都不可能重振旗鼓，新批评的细读，结构主义对辞、意象、暗喻的分析似乎都受到动摇，关键问题是解构主义使人们对文学与真实，文学与表达，文学与作者，文学与主题，文学的功能，文学的非一元解释，文学的不可解，作品间“踪迹”等有了新的认识，无法再沿旧径前进。因此可以说解构主义对传统西方评论带来毁灭性的冲击，使西方文学评论陷入危机。美国耶鲁大学解构主义学派也称德里达解构主义为“德里达式的瘟疫”。

解构主义像“基尼”小妖一样从瓶中跑出，再也不可能被吸入瓶中了，它对西方文化，特别是文学创作与评论带来什么呢？是福是祸？1986年春天，我曾在美国明尼苏达州立大学所召开的一次关于解构主义对康德第三批判的讨论会上听到德里达及很多学者的报告，在会下我问德里达在全力以赴的解构之后，他有没有考虑文化建设问题。因为20世纪80年代下半叶解构主义之风渐渐消退，西方文化又在等待新的理论，在解构与重建之间正酝酿着新的潮流，一本名为《哲学之后，结束？转化？》（肯尼斯、贝恩斯等编，美国，麻省理工学院出版社，1987）就是从这个角度汇编了“结束”与“转化”两派的文献。当时德里达的回答是，眼前只能解构，因为这个过程还远远没有完成。至于未来可能要建设，只是今天还没有任何人能完全摆脱旧的思维来想象如何建设，因此那是未来的人的任务。德里达会不会也成了他自己所竭力解构的思维体系的俘虏，因此，没完没了地“解构”，以至陷入泥沼，前进不得？这就是今天解构主义面临的无法解答的谜团。

自由与深渊：德里达的两难

《书写与歧异》（Writing and Difference，trans．by Alan Buss，The University of Chicago Press，1978）。

《绘画中的真理》（The Truthin Painting，The University of Chicago Press，1987）。

德里达（Jacques Derrida），法国哲学家，在20世纪70年代至80年代，以他的解构主义理论，震撼了西方理论界，改变了西方文学批评的面貌。解构主义的最大功效是对已存在多年的哲学、美学、语言学、文艺理论等体系进行了解构，显示了它们的虚幻性，但在玄学体系被解构之后，是否仍需要通过重建，为人类追求自由和真理的本能愿望找到新的寓所，新的途径？从解构的原则上，德里达否认任何被认为稳定的意志结构或体系能逃脱被解构的命运。但从他的著作中，读者可以感受到德里达也和所有以往的玄学家、哲学家同样受到追求自由、真理的本性的冲动，但他比他的前行者都更清楚地意识到那横在人们愿望与实现愿望之间的深渊，因此德里达无可避免地面对那古老的疑难：要否跨越这深渊？有否可能到达深渊之彼岸，自由之乡？本文主要分析德里达早期与近期两本具有重要代表性的著作的有关章节，提出自己的看法。

一在深渊之缘

“深渊”是德里达所喜欢用的暗喻。这指的是横在人们理解力与其边界外的神秘领域之间的一个深渊。它象征着当人们在流浪中寻找智慧的圣杯时，所遭遇到的难以超越的困难，智慧的圣杯将带给人类最完整、最终极、超出人类天生一切局限的自由。只有完全的知识，能带给人们完全的自由。但是，这里横着一个深渊。这种对完全自由的向往是普遍性的，从唯理念主义的柏拉图到唯物主义的马克思，所有的哲学家都有意识无意识地为对自由的渴求所驱使。甚至恩格斯也渴望从必然的王国走向自由的王国。哲学家们也意识到深渊的存在，它缠绕了他们的梦魂达数十世纪之久。有些哲学家认为哲学家的责任是架一座桥，跨越这深渊。而后引起的激烈的争论是：要不要跨过？如何跨过？柏拉图将深渊的此岸看成现象的世界，是彼岸理念世界的一个影子；为了跨过这隔开两个世界的深渊，柏拉图正如康德所说：“……在理念的翅膀上，冒险飞向理解边界之外方。”庄子、佛家和柏拉图似乎让灵魂或“神思”承担这跨越深渊的任务，肉体则仍留在深渊之此岸。郭象在《庄子•养生主》注中说：“知天人之所为者，皆自然也。则内放其身，而外冥于物，与众玄同，任之而无不至也。”至于佛家，则强调通过顿悟，能使人越过深渊，所谓放下屠刀立地成佛。但对于启蒙时代以后的哲学家，人的理性似为人类所能建筑，用以跨过深渊的桥梁，因为人的理性是创造者在这泥灶中所留下的神圣火种，因此它能成为天与地、有朽与不朽之间的触媒。在那些深信理性者的众多哲人中，康德是最佳的桥梁设计者，他意识到人们理性的局限，因此创造了理性的一种特殊功能，使它成为这座玄学桥梁的主体，这就是他所命名的“先验纯理性”（pure reason apriori），当它和综合判断（synthetic judgment）结合时，就凝结成一座玄学桥梁，横跨那可怖的深渊。这种先验纯理性是自明的，无需自身之外的证明。但甚至像康德这样高明的桥梁建筑师，也并不总是充满自信。他也时时流露对“物自身”的悬念。对于那个神秘的世界，他似乎满有把握能在那里建下桥头堡。这之后，现象学的胡塞尔很想用他那现象玄学括号，将本质世界给括起来，而仅在现象世界中进行着他的还原的操作，并希望能建立一个地下通道穿过那深峡。总之，跨越深渊是各时代的哲学家共有的愿望。但如何跨越，则仍是一个问题。康德的药方“先验纯理性”本身就暴露了他对人的理性的局限性所感到的不安，他从没有把握认为有了这个先验纯理性的设想，就能把桥头伸入那浓雾笼罩的“物自身”的领域中。康德指出在心灵的愿望和认知的理性的协作下，可以将“终极目的”这样超验的原则用于寻找自由上。他首先肯定这种知识的价值：“正是通过后一种类型的知识，即在感觉世界之外，那里经验既无法指导，也无从矫正，我们的理性进行这类探讨，由于它的重要性，我们认为它比一切我们的知性能在现象领域所学到的，要远远优越得多，而它们的目的也要崇高得多。”但他接着又说：“诚然，我们宁可冒着犯错误的危险，也不愿终止这个紧迫的探讨，仅由于它的可疑性质，或出于对它的嫌弃和冷漠，那些由纯理性本身树立起的无法回避的问题是：‘上帝、自由与不朽’。”由此可看出那无情的深渊所引起的困难，和哲学家们强烈要跨越深渊、到达彼岸、获得最完全的自由的愿望，同时也从康德的声音里听出对纯理性所暗含的缺乏信心。

二来自解构主义的打击

从启蒙时期到“二战”，西方的怀疑主义逐渐上升到令人惊骇的高峰。时机终于成熟了，现在轮到20世纪70年代兴起的解构主义给予玄学、人文主义及它们所推崇的玄学真理以最重的一击。范森特•李区（Vincent B．Leitch）在他的精彩的著作《解构主义批评》中为人文主义的“人”和解构主义的“人”画了两张对比强烈的肖像：

德里达，作为一个预言家，为我们描绘了一个解构主义的人——他带着欢快和肯定的心情，接受世界的、游戏的、变幻的天真，他肯定符号的世界和阐释活动，他既不缠着世界要求真理，也不放纵关于起源的梦想，他围绕着中心，追踪那能指的自由嬉戏，和结构的倾向性的产品。他取消了人和人文主义，否定了古老的逻格斯中心的巫术，而欢快地迈向前去。淡漠又无悔恨，解构主义者袭击古老的感情，破坏传统的根基，逻格斯中心时代的最新组装符号学，也受到沉重的挫伤。解构给了我们一个欢快和肯定的冒犯。

这段清晰、精辟的话总结了解构主义和玄学及人文主义之间的论战。

玄学和人文主义首先被攻击的部分就是他们的逻格斯中心主义。玄学在寻找超越真理时全力依赖圣言，即逻格斯。他让逻格斯成为运动的核心，从而使它成为来自彼岸的权威，即神或本体、本质，那不朽的世界，使之统治人类的世界。它的慈爱保证了一个和谐的世界，我们生活于其中，并能跨越深渊，得到永恒的真理，这形成了人文主义者对回归渊源的梦想。一旦中心主义垮了，古老的逻辑秩序及稳定，还有人文主义及其对真与美的信念也将随之而流失。同时任何拥有中心的结构，都将受到擦抹（under erasure），这是解构主义的核心理论。下面是德里达对结构主义的中心论的一次批判。在论述任何结构必然要有一个“能允许各种因素在其系统整体内嬉戏”的中心之后，德里达进而指出中心和其所掌管的结构之间的关系，存在着无法解决的矛盾，因此结构主义的有中心论无法成立：

作为中心，就是说在那一点不可能进行内容、因素或条件等方面的替换。因此人们总是认为这具有特殊性的中心在成为结构中那掌管结构的东西的同时，其本身却又不受结构性的影响。因此关于结构的古典说法是：它的中心，很矛盾地，既在结构之内，又在结构之外。中心应处于整体的中心的位置，但由于它本身不属于那整体（并非整体的一部分），那整体的中心必然在其体外的别的地方。

上面的论证显示了典型的解构主义战术，即自对方的腹部，自内而外地将其击垮。但解构主义认为任何曾存在过的都不能被完全抹去，但它可以被解构，以释放那在两极对立中受压制的一方，也就是说强者应当受到擦抹，以消除它的权威性。任何事物，包括解构主义本身，一朝成为压制对方的权威，就应当受到擦抹，但在擦抹后仍依稀存在如下：神×^，_本质× ^，_等等；不过失去了在两极对立中的权威地位。

社会能指自由嬉戏，是为了释放能指中的能量。德里达对僵死的能指持否定态度，认为只有当死的能指死去，活的语言方能诞生。能量（force）被认为是语言的生命力。因此解构主义不接受一对一的能指/所指之间的固定关系，而吸收拉康（Jacques Lacan）的滑动的能指说，即：

无意识被视为语言的结构。解构主义也接受了弗洛伊德关于“心灵书写”（psychic writing）的说法。认为无意识有如一个蜡制的书写板，上面蒙着一层蜡纸和另一层极薄的保护膜，生活遭遇有如一支刻写笔，在书写板上刻写，蜡纸上即出现语言。当板上写满时，可将蜡纸揭开，字痕于是消失，又可写新的，但旧的字迹已留在板上，存为记忆，留在无意识中，且在适当的角度下仍能被读到。薄膜则能缓和生活遭遇的刺激，使心灵不受伤。这样就完成解构主义关于书写的设想：（一）沉溺在无意识中的旧痕迹不消失，在适当时候能以“痕迹”的形式进入书写。（二）随写随抹，无不变之文本，痕迹叠痕迹；在阅读时需承认痕迹的自由来去，能指的滑动打破文字表面的稳定，去寻找深层隐藏的其他文本，于是产生了阅读无定论，只有对文本间现象的阐释，没有权威性的所谓“如实”的理解。“踪迹”（trace）既非概念也非字，其本身恒变，无形，造成“歧异”（difference），因此每一种阅读都必然有误读。考虑到踪迹的来去飘忽，滑动能指的诸多歧异，及文本间的相互投射，一个文本不是一个封闭的网络，而是开放的、常变的踪迹网，有定解的阐释学和符号学的结构理论都必然是解构主义批评所无法接受的。但这中间的断裂并非绝对的，如拉康的语言心理分析和弗洛伊德对于梦的阐释都部分为解构主义所吸收。但拉康关于法勒克能指（the phallic signifier）的权威的理论，自然是违反解构原则的，对索绪尔（Ferdinand de Saussure）的固定的能指/所指关系，德里达这样评论：

只有当书写下的东西作为符号标记死亡时，它才能作为语言而诞生；因为那时它才说出自己的本色……而不再被利用为从能指到所指的过渡。

他主张给书写最大的自由，这样它就能“有诗的能力，换言之，有能力使说话从作为符号的沉睡中醒来”。从以上的引语可以看出德里达的结构主义概念与索绪尔，甚至罗兰•巴特（Roland Barthes）和克里斯特娃（Julia Kristeva）的符号学书写多么不同。

德里达的无形、常变的“踪迹”和“歧异”说必然使他的解构热情转向“不在”（absence）而背弃“现在”（presence）。“现在”受本体——神学玄学的崇尚，被认为是神、永在、权威等不朽力量的表象，自然受到解构主义批判，德里达说：

只有纯“不在”——不仅此物彼物的不在，而是每一承认“现在”之物的不在——能启发我们，它能工作，而后让人去工作。

纯粹的书……必须是关于“无有”（nothing）的那本书。

显然这里德里达颇接近庄子，由于两人都对“无有”抱有信念。德里达说：

是从关于“无有”的意识中，一些事物的全部意识获得其自身的丰富，发生了意义，取得了形状，并在这种基础上才能引出全部语言。

“不在”是那种能产生丰富事物的真空和空虚，它是对萌发的许诺，是将诞生者的潜在，又是已退入过去时刻的消逝者的重访的可能性。这种万物始于无有的思想，令人想到庄子在《天地篇》所说：

泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形。

对于德里达和庄子这两位寻找“无待的自由”者，“无”意味着无限，无限宽广，无限容纳，可以拥涵万物。

解构主义关于踪迹的理论、无定论的说法对20世纪70、80年代的文学评论的影响极大，拉康的滑动能指，和认为位于无意识（所指）和意识（能指）之间的横杠无法完全渗透之说，以及弗洛伊德的心灵书写理论，首次被完全运用在书写与阅读上，动摇了对单一文本的阐释和符号性的阅读的信心，因为必须跳出文本的单一，而进入文本间的阅读。从新批评式的阅读走向解构阅读，文学批评经历了一次化学变化。

三走向深渊：德里达著作中未熄灭的玄学火种

德里达的解构主义使得他认识到深深渗透语言的玄学踪迹是不可完全被擦抹干净的，虽然他和他的同伙们，包括列维•斯特劳斯（Lévi-Strauss）都努力清洗自己语言中的玄学情调和痕迹。当我读德里达的《书写与歧异》及他的晚期著作《绘画中的真理》，我遇到一些章节，在它的解构主义表层下能看到玄学的情绪的火种仍在燃烧，虽然那亮光是飘忽而犹豫的。德里达曾认为在阅读时人们应当像用X光寻找潜存在一张画的下面的另一张被遮盖住了的画。现在如果我们运用类似的方法阅读德里达的著作，我们就发现那理性的哲学家德里达在写作中没有完全遮盖住那另一个不能完全摆脱玄学情绪的诗人德里达。所谓的玄学情绪这里专指那对超验的向往。这种情绪在他的后期著作《绘画中的真理》中流露得更明显，他在转述康德对纯粹的美，其无实利目的，无羁绊，超然于一切世间纠葛之外的超验自在时，是如此的情不自禁，心向往之，以至无法分辨康德的声音和德里达的声音，即使在他早期的重要著作《书写与歧异》中也有过这样一段对“哲学”的描述，其中玄学的情调相当浓厚：

分开考虑，它是力量的微光，这是说，它是阳光耀眼的清晨，在其中各种形象、形式和现象竞相发言，它是意念和受崇拜人的清晨，此时力量的发放已近安息，它的深处被光芒照平，当它伸向天边时。

暗喻从来都是带有情感色调的，这里“哲学”显然从晨曦伸向天边，意念、受崇拜者的声音以及力量走向安息等暗喻获得超越、先验的色彩。这里描述更多是诗意的，而不是理论的，它流露了德里达作为诗人的向往和趣味（决定于喜爱），在其中玄学对于崇高感情的向往和审美显然压倒了解构的冷漠心态和审美。德里达曾说：“哲学在其历史中已被决定为诗歌的开端的反射”，无怪乎哲学家的德里达不能完全淹没诗人德里达的声音。让我们再看一段充满诗意的描述。这是关于康德的所谓的纯粹、无实利、自由无羁之美，他将其比为野郁金香，根被切断，成为没有目的地的目的性（purposiveness or finality）。德里达在阐释这个“自由的美”时，有意无意地注入他自己关于“踪迹”的无羁的理解和感情，因而增强了，而不是批判了康德的美的玄学。他将这种玄学之美发挥为含混的美和漂流的美，他说：

自由，在作为概念与美相联系对，意味着无羁绊，不附属于决定其对象目的性的任何概念。我们很理解“自由”与“含混”（vague）相等同，含混是不固定的东西，没有决定，没有去向，没有目的地，没有目标，没有范围……含混是一种没有其目标的运动。

他又进一步将含混（自由）说成从它的根部被切断的野郁金香，有如一次达不到目的地的飘流，一次没有击中靶子的射击。虽然德里达力图批判康德一方面将审美置于非理性活动的个人赏悦范围；另一方面又以先验理性赋予审美经验以普遍性的矛盾说法，但在论述和阐释康德的审美玄学时，情不自禁地为之大加渲染，并引进了类似他自己的“踪迹”说的自由自在的特点，结果并没有达到自内部攻破康德美学的目的，反而为其增添了光彩。

对自由的向往是德里达提出其歧异、踪迹等解构理论的重要动力，因此与康德的自在、自由之美一拍即合，然而康德充满对能飞越深渊达到彼岸的信心，德里达却痛苦地徘徊于深渊旁，既明确玄学的翅膀是伊克拉斯的蜡制品，却又抑不住对彼岸的自由的向往，他的痛苦是深重的，因此他说：

郁金香的香气，它该是鲜红的，也许由于羞耻，但仍然不确定——“那花是一种典型的人类精神的热情。是它设计中的一个齿轮。它是一个常用的隐喻。它的羁绊之一。那种精神的典型的执着。为了解放我们自己，让我们解放这朵花，让我们改变对它的看法”……（其中黑体字为笔者所加重）

这段充满诗意的含混、矛盾、痛苦的话语发生在德里达的解构的认识与玄学的审美的倾向之间。象征着自由自在之美的郁金香成了人类对自由、美的执着地向往的符号，这种向往因其无法到达目的地，而成为人类的一种羁绊，因此应当解放这朵因欲望感到羞耻的花，以求解放自己。这里可以看出德里达在自由与深渊前选择的苦恼，在进行了长时期的与玄学的备战之后，德里达仍面临着两难的困境：我将以一首致德里达的短诗结束此文。

德里达、哲学家、诗人

在玄学的高峰上降落

如一只飞倦的山鹰

对着那永恒的深渊沉思

诚然，那哲学的他

拆毁了玄学家们的桥梁

滚滚的黑水仍在渊中翻腾

鹰的翅膀不是天使的白羽

然而飞越的欲望同样燃烧

德里达，悲哀的诗人听见美人鱼的歌声

扼不住的向往，那“不可能的可能”

仍在彼岸，仍在向他召唤

（《诗人德里达的悲哀》）

知其不可而为之：德里达寻找自由

20世纪下半叶，西方形而上学传统面临最后的崩溃。遗留下的人文精神问题之一，是如何认识“自由”的追求，这也是解构主义所关切的实质问题。解构运动的最终目的是将人类自几千年的玄学的枷锁中解放出来，获得最大的智慧的自由运动。

一历史是一次次的对权威/自由对立的解构

人类的思维桎梏多产生于以一个中心为基础的二元对立的思维方式。“权威/自由”与“专制/革命”是两个对称、实质相等的二元对立思想。解构主义不同于其他思想体系，不认为任何已存在的力量可以完全被消灭，因此在上述涉及自由的两个对抗公式中，前项虽然在历史中屡受打击，但并不会完全消灭，此其一也。其二，后项在战胜前项后往往自己也变成“权威”，因此必然转而成为被革命的对象。历史正是这样的权威的解构与解构之解构所形成的解构运动的锁链的无限延伸。所以解构运动是不会有终极的。形而上学则是以先验的存在（being）为始源（origin）以到达纯理想为终结（finality），这种有始有终的形而上历史观又产生了线性的历史走向“超越”的进化史观，其终极就是形形色色的理想国，在那里“自由”是许多永存的理想之一。

二追寻自由的三个历史阶段

解构主义思维在思想史上一直与形而上的结构主义并存，但由于形而上学的压倒优势及其中心论，使得解构思维迫居边缘。在西方古典主义是柏拉图主义君临哈瑞克理塔思（Heraclitus）的变的哲学，在中国是儒家的孔孟君临道家老庄。在西方，20世纪的后半叶这种中心与边缘的对立格局被打破了，形成多元的局面。在此之前，西方人追求自由的历史，可分三个阶段：古典阶段、启蒙阶段与浪漫主义阶段。在古典阶段，这时古希腊哲学家们以柏拉图为代表，对永恒的理念世界的存在坚信不疑，他们对自由的向往是进入真善美的最高理想国，而且深信是做得到的。因此他们是知其可而为之。中世纪给人最大的压抑是这种进入理想国的信心受到神道的威胁，因此深深陷入受教会奴役的痛苦。在文艺复兴和宗教改革对人的地位的重新肯定又使得人有完善人世的信心，也重新激起对自由的希望。17世纪英国的资产阶级革命后王权失去绝对优势，为法律所取代，虽然部分复辟回潮，但人对自身理性的信心日渐上涨，也坚定了以改革实现理想的信心，终于在美国独立宣言和法国大革命中凝练成民主、民治、民享、自由、平等、博爱等争取人民解放的口号，其中，平等和博爱似乎更多是为了保卫获得的自由。这种积极的势头将人类带入启蒙时期的巅峰，这是理性的高峰，也是怀疑时代的开始。在笛卡尔的理性怀疑策略面前，理性陷入了窘境。他试图以怀疑为手段重新建立对神的信念，但所走的却是一个没有什么进展的圆圈：他先企图大胆地对神的存在提出怀疑，而后推理论证之：神真的存在吗？我思故我在，我的思想如此万能，它只能来自万能的源泉，因此神必然存在。这样一个自己设置，又自己解答的谜，只能是逻辑推理的游戏。在崇尚理性的时代，它的游戏使它能进入非理性的领土。在19世纪上半叶科学和工业革命的冲击下，人们意识到人类命运将面临更大的灾难性的挑战。华兹华斯的诗句说出了19世纪的忧郁心态。他将儿童时期看成人类的黄金时代，因此他认为儿童是人类之父，是最好的哲学家，因为他还没有一套世俗的逻辑，还保留有天性，而日后必然因陷入理性的陷阱，日愈愚蠢。他这样称赞天真的儿童：

你，外貌的酷似，流露出心灵的博大

你，最好的哲学家，尚保存

所继承的产业，盲者中的眼睛，

他们盲而哑静，你读懂那永恒的课

永远为不朽的思想所萦绕

伟大的预言家，幸福的祖先

这真理落在你的肩上

那是我们终生所疲惫追求

在黑暗中失落，坟墓的黑暗

你，你的不朽照耀他们如明日

一个主人威临一个奴隶

一个不容忽视的存在

你，一个幼儿，但容光焕发

在天赐的生命的自由中

为什么你这样苦苦地急于召唤

日月为你带来那不可逃避的枷锁

而盲目地与自己的幸福为敌

你的心灵很快就将载满世间的重负

沉重的浓霜，深入生命！

所谓“外貌的酷似”自然指与创造者上帝酷似。这首诗与其说是感叹一个人在年长后必然心灵沦落，不如说是对人类文明史的一次痛苦的总结。文明始于离开乐园，这是生的开端，也是死的开端。走出乐园穿上衣裳，知礼义廉耻，但自此面临罪恶的挑战，妖魔当道，人开始漫长的西天取经的历程。华兹华斯用他深沉的哲思写出人世心灵受奴役之害，而拜伦则喷发出愤怒和高调。不管是哪种风格，核心都是走出乐园，心灵失去自由后所经受的忧郁和绝望。对心灵的自由和政治的自由的追求在对法国大革命失望后成了19世纪的“黑色忧郁”。

三现代主义的焦虑与解构主义的诞生

第一次世界大战又带来20世纪早期现代主义的痛苦。人道主义的破产，人对理性的失望，“Eris”（战神）又一次击败了在意识王国中的“Eros”（爱神），而在弗洛伊德的心理分析中“Eros”潜入无意识，很像被如来佛压在高山下的孙猴。“二战”的冲击彻底摧垮人道的尊严。20世纪60年代的自我解放是在反理性、反逻辑中进行的，金丝伯格的嚎叫与诅咒有如被念咒的孙悟空的嚎叫，为压抑的一代轰出一条发泄抑郁之路。新的一代开始踏着摇滚的节奏走向吸毒后幻觉中的天国。然而自由只能是幻影，金丝伯格看见垮派在高楼吸毒，沉思爵士乐，看见天使在破屋顶上发光，幻听布莱克诵诗，而他清醒地知道：多少新一代的杰出美国头脑毁于疯狂。人在追求挣脱奴役状态，然而神权、王权被推倒后人们却遇到更大的自由的敌人，这就是物质主义的魅力，商业化的魔爪，和它们所转换成的战争和贫穷。在经济网的控制下，灵魂只能出卖自己，或在专政的铁丝网后慢慢死去。灵魂似乎永远无法驾御自己的命运：干你热衷的工作，说你想说的话，到你想到的地方。所以在奴隶制封建制都成为昨日后，人类仍然在寻找自由。自由/奴役与爱/恨两对经纬仍然继续织着它们的锦缎。在古典时期，人们把对真善美的理想当成真理，在知其可而为之的幻觉中寻找自由；在启蒙时期，人们对真理的存在或神的存在千方百计地进行证明，以理性思维为武器，甚至以怀疑为手段（为什么会有心灵思维等），以保护自己追求的自由；到了浪漫主义时期，信仰在工业冲击下和法国资产阶级民主大革命失败中遭受危机，但也仍立足于积极争取自由，想通过“超越”的幻想力量，或直接诉诸愤怒，来维持个人对自由的愿望。前者的代表是华兹华斯与柯洛瑞琪，后者自然是拜伦式的英雄；到了现代主义时期，“超越”由于物质化倾向的加剧而失去基础，愤怒也在庞大的工商业网前显得无能为力，于是只有用冷峻、荒诞、嘲讽来对待生活机器的无情和残酷、情感的荒漠，但也仍然抱着一线精神复苏的希望，希望能重获对自由的信心，“荒原”也还等待雨的来临。“二战”后，已经经受了半个世纪伤害的人道、自由的理想，真的完全瘫痪了。这时在人类的文明危机前出现了两种心态：一种是20世纪60年代的反理性、反传统的自我解放，解放人的本能，垮派可谓此派心态的代表，但这实是饮鸩止渴，以自我摧毁来追求自由，严重地伤害了身心的健康，引起不少后患。到了20世纪70年代又兴起一种以斯人之矛攻斯人之盾的做法，以推理来反逻辑、反理性，以理性的钥匙打开理性的城堡，自内而外地攻破理性传统的枷锁，以求自由。德里达的解构主义正是这派的代表。他设想以解构为武器破古典的高远、浪漫的幻想和感伤的温情，而达到真正的自由，无穷变幻的自由。垮派不延宕死亡，而是以迪斯科的节奏舞蹈向死亡，舞蹈向天国（beatitude），因而陶醉。而解构主义者明知没有永恒不变的幸福，没有任何至上长存的“生”，包括自由作为永存的实体，但却相信能在变易、延宕中控制和推迟死亡。明知玄学之网与西方文化交织几千年，恢恢难逃，却要以斯人之矛攻斯人之盾，钻入网内使其变形、变意，不攻自破。虽然并没有最终的永久的破，网外有网，但重重的突破给解构主义者一种解构的快感，游戏于网间，不问始终，悠然自得，求得心态的开放，体会到自由拯救心灵、使它跳出玄学的封闭的快乐，虽然战斗没有最终的战果，是一场无始无终的延宕。这种知其不可而为之的精神，我想是一种能使人类继续存在下去的一种生之本能吧。当科学已经说明地球终将死亡，人类终将绝迹，世界是有其末日的，而人类还总是在兢兢业业地经营着今天和有终结的明天是为什么呢？我想就是出于德里达在追求自由解放时所表现的这种知其不可而为之，和他所主张的延宕变易的精神，因为这是一种不必释之以理的生之能。因此也成了在逻辑和理性都暴露了它的无能之后，人所真正保有的唯一的精神力量。它使你不会惊慌失措，不会绝望，而以一种超脱的心态来继续人性本能对自由的追求。但德里达不是出世的佛教徒追求涅槃，也不是相信顺其自然、追求“虚无恬淡，乃合天德”的老庄的信徒，德里达的解构之乐与佛教老庄的修养在色彩与感情上不同，而与尼采所主张的自由嬉戏于西方正统玄理之外的欢乐一脉相承。关于德里达式的自由与老庄的自在是近来研究解构主义学者们所触及的一个值得讨论的问题。德里达并不寻求放下屠刀立地成佛；相反，他拿起西方科学思维的解剖刀来对玄学和逻格斯逻辑进行了详细的解剖，以显示它们的非真，以理性和逻辑论证为策略来反理性逻辑和神道，是以有形、有理，来达到无形、无理。所以在读德里达的著作时，要从他的繁复的手段中得出他最终澄清的结论，是一种很大的考验。读者曲曲折折地踏着他为了从狭义“书写”走向广义“书写”所铺的迷津小道，很容易误入歧途，甚至无法自拔，终不能到达他所攀登的思维、心态开放的高峰，因此不容易得其真意、知其苦心和体会他所要追求的自由境界。

四历史：人们寻找自由时所织成的锦帛

关于人类的历史，西方现代所用的暗喻是一篇“文本”，上面痕迹叠着痕迹，斑斑驳驳。在选用暗喻上我想也反映一些文化爱好，因此，对于我作为一个中国人，“文本”一喻远不如“锦帛”更具有丝绸之乡的色调。“文本”（text）的拉丁原型为“textus”，是纺织、布匹之意。因此“文本”与“锦帛”实有相通之处，而二者的纹理可以是“textuality”或“texture”。因此，我愿将历史想成一匹织不完的锦缎。它的两组主要的经纬线是爱/恨和自由/奴役。这两组经纬在彼此之上一层层地交织着形成斑斓无比的历史，那鲜红的部分也许是爱，也许是血；那明亮的蓝色是自由的幻想，而那深暗的古铜色是专制的暴政，这就是历史。在希腊神话中“Eros”是爱之神，“Eris”是斗争之神；在中国有性善、性恶两派学说，这和“Eros/Eris”是相对称的一组对立的力量。亚当、夏娃/蛇就是“Eros/Eris”在乐园中的对立，“E-ris”胜了亚当、夏娃，从此开始人间的历史，在锦帛上不断织出恼恨，从他们的无意识中时时朦胧地升出的归根、还源（园）的梦幻，成了在人类心灵深处不断发生的自由与失自由之争，因为谪降与回归乐园之争在实质上是奴隶与自由之争。不论是西方宗教的原罪说和东方宗教追求圆寂，都是与爱/恨、自由/奴役两组经纬在历史锦帛上的交织有关。所以如果允许简化这些过程，可以说历史的发展、延续、重叠、前进、后退，都是由于人的本性既非善也非恶，既非爱也非仇，而是追求自由的本能，这也许是地球上如此众多的种族所唯一共有的性能。自由意味着能深呼吸，能伸屈自如。对自由的追求是生存愿望的表现，不自由，毋宁死是生理的、心理的、肉体的、精神的真实状态。树木本能地转向阳光，千方百计地追求获得阳光和水的自由。它的枝干可以百折千回地寻找阳光，它的根可以穿裂岩石为了获得水分，这是它为生存自由所做的努力。甚至一块石头，也在追寻自由生存的适当地点，有意无意地在溪水中选择能存在下去的角落。当婴儿从襁褓中挣脱出来，他是怎样享受伸手臂和踢腿的自由，在睡眠中人们也在寻找自在的姿势。自由与不自由形成张力，支配着个人与社会的每一分钟，人伦、阶级、种族、国家间的爱/恨交织成个人与社会的历史，这样一匹变幻无端的布匹。

寻找自由是原始人和现代人的本性，然而人们对自由的认识经过了漫长的旅程。大致可以分成古典、启蒙、浪漫、现代与当代几个阶段。人类在这过程中碰得头破血流、鼻青脸肿，忽喜忽悲，一时充满希望，一时落入绝望的深渊。认识、再认识、又再认识的再认识，永无休止地经历着解构和解构的解构的认识过程。

五德里达与庄子：两位不同的自由寻找者

斯比瓦克（G．C．Spivak）在她的“关于书写”的译序中说到德氏的解构欲望，她说：“解构似乎为走出知识的封闭找出一条路。由于开创一种两端开放的文本无限定，就置身于深渊，如法文所说：‘Mettre en abime。’它向我们显示深渊作为自由的魅力，落入解构的深渊使我们产生的快感与恐惧同样大。我们为永不触底的未来所陶醉。”

这样，进一步的解构就是对解构的再解构，二者都为了寻找一个基础（评论者的行为仿佛真信他在文本中所说的那样）和体会无底洞所具有的快乐。解构的欲望的产生是因为“人总是想要与自己相异的东西”和“欲望总是无法填满的”，因此不断地对文本给以歧异和延宕，以便无穷地解构下去。德里达对古典玄学、传统逻辑将两端封闭的认识论感到不满，因为它限制了读者和作者的创作自由。然而，他所主张的无限的解构又意味着永久的未完成，因为我们必须同时进行一件事体的正面和反面的审视，以至无穷。由于歧义的无所不在的解构力量，解构是一场自我解构的运动，没有一个文本能完全被解构或完全解构他者，知识并非一种埋藏的真理，只待人有系统地去挖掘，这就埋下解构欲望的炽热与绝望的共存，既无法克制这种不停的解构所带给人类的自由感，又无法不意识到自由是一个吸引人但又可怕的深渊，它永远不会有底。当庄子说“吾生也有涯，而知也无涯”，他所关心的是养生，“以有涯随无涯殆已，已而为知者殆而已矣”。对于“知”庄子是知其不可而不为之，这样就顺自然而养生。但德里达则反其道，知其不可而为之。因为求知的自由正是人类生命的力量（force），失去了这种力量，生命将是一个死的符号，失去创造所需的能量，切断了能指/所指的长长的系列之链。从这里可以看出庄子与德里达虽然都认识到“知也无涯”，所采取的态度却是可惊的相异。尤其令人惊讶的是，东方的庄子更多地考虑人作为一个个人的生存及养生，而资本主义社会的德里达却更多地考虑人类整体作为地球上的一种生命所需要的生命的动力：无穷的、不可扼制的求知的自由之欲。老庄选择了无欲、恬淡以养生，而德里达选择了追寻不可得的自由所带来的快乐及其所带来的痛苦。以庄子的话来说德里达殆而已矣，郭象认为是“以有限之性、寻无极之知、安得而不困哉”，“已困于知，而不知止，又为知以救之，斯养而伤之者，真大殆也”。这种对于“知”的两种截然不同的态度可以看成是中国古老文化与20世纪西方文化的一大分歧。庄子的自由要求顺性不刻意、不勉为其难，而德里达的追寻自由却是出于不可扼制的生的本能，因为，不自由，毋宁死，所以只能知其不可而为之。两种哲学观可能对东西方所走的历史道路有着可观的影响。

六人之书与神之书

德里达在《书写与歧异》一书中的最后一节“节略号”中不再显示其作为冷静而理性的理论家的一面，而充分流露出其作为诗人的痛苦和绝望。“节略号”的英译文，意思是有意节略某些字或未完成的声明，但它与“ellipse”来自同一希腊语“el-leipsis”，而“ellipse”具有一个因失去某些因素而未能成正圆形的圆形之意。这概念用来比喻这章的内容似乎更合适。在这章里德里达借用艾德蒙•雅比（Edmond Jabes）的三本“问题之书”中关于形而上之“书”的重复与失真的论证。对于形而上之“书”，解构主义自然始终抱着背叛的态度，所以德里达说“书写之事只有在‘书本’关闭后才能开始”。这里的书写是指发生在心灵深处无意识中的广义的书写，同时也包括对“书”的创造性的阅读和阐释。但关于“书”他又说关闭并非简单而永久性的，因为“只有不断地返回到‘书’里，从中吸取财富，我们才能无休止地让‘书写’超出‘书’”。人之书、神之书总之是权威的代表。德里达从感情上向往彻底摆脱权威的束缚。隐退了的上帝和经过擦抹后的人只成为“一片痕迹的编织品”。那时书写的快乐的旅游就能乐不思返，对文本的开拓也将成为一种探险和无所保留的支付。然而冷静的德里达不同于信仰“道”的庄子，深知这只是出于对自由的渴望而产生的联想。因为一切书（创造）不过是对于“书”（权威）的不断反顾，然而每次反顾又都不同于原书的新版，这样书实则是翻版之翻版之翻版……无自由创造可言。所以德里达所理解的深层阅读、书写和“书”的关系实则是相斥、相异又相依的。他既说书写之始就是书本之终，一个生，一个死，但生者却又总是盘旋回顾死者，不离其左右。这种失去某种因素的不规则圆周运动（ellipse）使得书写成为对源头的狂热。这与德里达所追求的完全自由的冲动发生了撞击。反顾源头，却又非占有，只是画着不完整的圆形轨迹，盘旋又离去。它已失去原书的某些要素，不能重现。至此德里达进行了自我解构，他的书写并不独立、自由，而是对原书既舍又取，超越它又返回，产生了许多不同心的不完整的圆周运动。这里是“需要”与“愿望”的矛盾。愿望追求完全无所束缚，而生存的实际总是需要与传统保持联系，并受其影响，这两者构成解构主义的对“他者”解构及对“自己”解构所形成的张力。这里欢乐与痛苦紧缠。20世纪以前，二者虽有矛盾，终于在对理想追求的信心下相谐调起来。20世纪中叶后人类精神信仰遇到危机，人文主义的理想不能证明其真实性，这样就出现权威与自由间的断裂，它反映在政治强权、经济垄断和意识专政各方面与自由追求的矛盾。断裂造成深渊，德里达在“节略号”一章写到面临深渊的喜悦和恐惧。在深渊中，由于与权威断裂，有对自由的无穷许诺，但它也意味着纵身其中，一去不复返的死亡。因此，在纵身和维持与传统的联系之间，人们徘徊于犹豫与诱惑之间，尤其使追求完全的自由成为不可能的是传统权威（它的符号是“书”）对人的千丝万缕的缠绕。

这本书是一条迷津。你以为已走出，实则陷得更深。你没有逃出的可能，你必须毁掉这本书，你又下不了决心去干，我注意到你愈来愈加剧的痛苦。一座墙后又一座墙。谁在终端等你？——没有人……

这书是如何产生的呢？这是人们对“中心”的倾心依恋。中心是上帝，虽然它的静止和不允许不同意味着死亡，但它向人们求庇护的心态发出召唤，而人们希望以自己所写的一本书来填满这个中心，于是就陷入自己建造的陷阱。这本“人之书”所给予人的痛苦就是人在渴望征服黑洞般的外界时所陷入的“狼狈境况和所忍受的震撼”。这里正如庄子所说“以有涯随无涯殆已”。德里达这样写道：“这本书，牛皮的书卷，原要混入那危险之洞中，原要偷偷穿透潜入那吓人的住处，以一种动物般敏捷、静悄、圆滑、精彩的滑动进行，如一条蛇、一尾鱼。这就是这本书焦急的欲望……”这里所说的人之书与神之书有别，人之书是知识的暗喻，这里是说人想以理性知识来征服外界，而外界是一个不友好、危险暗伏的住处。老庄主张在深渊前止步，以恬淡寡欲绝知来养生，而德里达却认为人的生存总要求穿透外界，这是获得自由的前提。但在回顾历史时，人类追求生存自由途中屡屡出现魔怪：战争、贪婪、专制、残暴，有如唐僧取经途中所遇到的善于千变万化的妖魔，其形态虽然不同，阻挠人类取到理想的经——自由——却是一样的，而且其猖狂几千年并没有减弱衰退，特别是残酷的贪婪，随科技的发达，大有道高一尺、魔高一丈的架势，凡是幸福开发的新疆土，接踵而至的总是残暴和贪婪的恶魔。高科技固然用来创造奇迹、延长寿命、造福人类，但也被妖魔用来威胁伤害取经的唐僧。当想到民主、人权、医学、通信等进步，人类文明史似乎在前进，但立即涌现的法西斯的暴行、原子弹的无情、自然环境的加速受破坏、国际贩毒的猖狂以及许许多多其他的残暴使得人类历史并没有更接近初始的理想，或许在残暴和贪婪方面的创新和加剧反而转向更黑暗方向。存在的问题正像德里达和问题之书的作者所说是危险的黑洞，尽管人之书希望以渗透来征服它，填满黑洞，却只落得可悲的失败：

可笑，这种匍匐的姿势，你在爬。你在墙基处钻一个洞。你希望逃出/像一只老鼠，像影子，在早晨，在路上。/至于那不顾疲劳和饥饿，渴望站起来的志愿呢？/那不过是一个洞/一个一次写一本书的机会……

写一本书，指的是人的求知，求自由之书。而那人所钻的洞只不过是人之书这本书，据说：

不过是一个洞/在墙上/这样狭，你永远不可能/穿过它/逃出/小心这类住宅/它们并不总是好客的/（Edmond Jabes）。

对于追求全知（逃出或填满黑洞），包括获得完全的自由，德里达发出这样矛盾和绝望的声音：

反复重复，陷入无望，但又暗喜已经找到深渊，并能居身其中作一位诗人，能钻个洞，著一本书，机会之书，因之深深投入，既要保持它，又要毁弃它。这住所不是好客的，因为它引诱我们，就如引诱那本书陷入迷津，这迷津是深渊，我们投身入那一纯平面的天边，它无限曲折地展开自己。

人自认为投入一纯平面的天边，却遇到无限曲折的迷津。渴望与绝望、兴奋与焦虑交织，是德里达所表述的人类在追求自由理想途中的心情，为了追求，人将自己化成鱼蛇以便于滑动，化成老鼠以便打洞。这里读者可以嗅到浓厚的卡夫卡气息，而毫无华兹华斯的飘逸、拜伦的愤怒和雪莱的崇高。这种无可奈何而又不得不进行下去的对自由（真知即自由）的追求，使得德里达有些时候更像一位已经移居入深渊里的诗人，而不是冷静的哲学家。传统玄学的束缚对他是父母双亲，儿子本能地反抗父亲的管教，而又依恋母亲的注视。德里达反抗伤害他自由创作的玄学中心论，正如儿子不愿在父亲高大的阴影中生存，但对母亲他则有不断吸取乳汁的记忆。所以德里达挣扎地要逃出玄学之书，寻求自由，而又不断地回顾母亲，他的生命养料之源盘旋徘徊于传统与独创、继承与自由之间。继承和创新、厌恶和爱恋，是自始至终、无休止地进行在人类文化史里的反复循环的运动。这种文化的依第帕斯心态以言语、语道（逻格斯）与书写（广义的）的对立出现。传统玄学逻格斯要以书的发源自居，以正统、神圣、权威自居，德里达则以书的常变、多异义、延宕、踪迹等与之对抗，并将广义的书写解成整个心灵的语言，心灵的书写，这样就能逃出玄学话语的掌心。然而他又不断地回到玄学之书中去寻找“生命的材料”，因此他在跳出玄学的话语的控制后，又不认为书写能压倒口语。德里达的自我解构不允许他以任何新的权威代替旧的权威。可以说权威二字不存在于解构主义的词典中，只有平等的交替升落，没有胜利者与被征服者，乌托邦式的幻想也因此不可能以胜利者姿态存在，重返乐园也因为没有不变的重复而成为泡影。昨天、今天、明天都不会是简单的重复，今天与明天既在昨天之外，又在昨天之内，既在传统之外，又不能没有传统。如果没有传统也无创新之可言，如果只有创新，则创新必成为新的专制，创新的虐政很快就使它转变成传统，只树立创新，无异于将它迅速推向僵化和死亡。没有不变的实体，永生的本体论与解构主义是不相容的。所以自由的追求不是直线飞达乌托邦。古典主义曾幻想直线飞向至美至善的理想国，浪漫主义振着想象力的翅膀要飞向自由平等博爱的幻想之乡，结构主义及一切形式主义要通过美的规律飞向不朽的形式。而德里达寻求自由的运动不再是线性的，他曲折往返于对立之间，解构任何对立的主奴关系，破坏直线，以无形无质无量的踪迹（trace）织成无形的网，在不停地解构与新生、再解构中得到自由运动的快感。然而，在他的解构深处埋藏着无法解除的人类的悲哀“知也无涯”，应当知其不可而为之呢，还是深渊前止步以求修身养性呢，德里达明显地选择了前者，与庄子分道扬镳。

七德里达的解构思维的要义与当前西方德里达研究中出现的问题

德里达的战术常常是顺着他所想解构的玄学的路子，深入敌境，而后从内部攻破，所以他的著作的表层常布满他的解构的言语、术语和逻辑的痕迹，这形成斑斑驳驳的一个表层，颇难识透其真义。正像德里达自己在《扩散》（Dissemination）一书中所用的暗喻，他认为读者在阅读时应穿透那画布表面的纹理，透视到画的下面所隐藏的另一幅珍品；人们阅读他的著作也往往必须保持穿透表层的透视能力。这样才不至陷入德里达为他的解构对象所设下的许多陷阱。德里达的杰出知音斯比瓦克教授就指出当前大学里一些对德里达的研究使她感到失去耐心，她以一位印度学者的哲学敏感在一次访问中说她在过去20年内“对解构主义的要求越来越少，但却觉得它越来越有价值。我觉得解构主义该做的事情和大部分德里达的仰慕者所想的是不一样的”（见《斯比瓦克访问录》庄雅仲译）。她又说：“对于那些深陷于解构主义，而不去想比较实质性问题的人，我已经没什么耐性。从另一方面来看，比起过去，我相信自己受解构主义的影响更深了……”（同上，着重点为笔者所加）一些学院派的研究对名词术语技巧搬弄颇多，而没有捕捉到其实质问题，给人以解构主义五花八门、诡辩居多的印象。既忽略其实质性问题，自然也不会去做“解构主义该做的事情”。在中国，这个警告尤其值得注意，因为德里达的表面复杂性对渴望新奇的久居封闭环境的中国学者，尤其是中青年学者，自然会有强烈的吸引力，但我们要像斯比瓦克所说的那样，更多地穿透这些表层的迷津，去探讨实质，才能从解构主义中获得可以推进我们的理论研究的东西。同时也已经出现另一种倾向，就是有些学者由于感觉到德里达的学说中有某些与我国的老庄某些论说相近，于是就太容易地将二者等同起来，满足中国学者对西方文化抱着我国古已有之的惯性心理。这些是题外话，但也是笔者的一些体会。当我尝试穿透表层的一些“主义”细节去捕捉实质问题时，我的个人感受是德里达对无边无涯的自由境界有着强烈的向往和执着的追求。但他生活在科学逻辑十分发达的当今，他唯有一一解构那些顽固盘踞在思维领域内的逻辑形而上细节所形成的网扣，才有可能达到自由的境界。他自己的哲学训练使得他必须认真对付他自己体内的这些障碍，而不可能如东方修身养性及佛学所倡导的那样放下屠刀立地成佛。因此，恰如斯比瓦克在她的访问中所说“解构主义真正运作的都是一些小事情：边缘、要素”。在选择解构对象时，德氏往往摘取一篇非代表性的著作而大做文章，以达到特洛伊木马潜入堡垒，从内部破坏的战术。他抱着以小炉匠的蹩脚工具进行解构的认识，往往顺着对手（玄学）的方式设下陷阱或捕猎网，因此，如果读者失去高度，对他那种冗长的论证会觉得如坠云里雾里，或者对他的解构热情会产生偏执之感。

德里达的解构主义对我的吸引力不是什么至高的真理，而是他的态度。他面临着人类万古的忧虑，而采取了自己的选择。斯比瓦克认为解构主义是一种处世的方法，我觉得也是一种境界，这是一种认识了消极的力量之后，不舍弃对自由的追寻的态度，临深渊而不止步，也不将深渊说成天堂的一种现代精神。德里达是冷静的哲学家，在前人的各种追寻人类自由的努力失败之后，他不装扮成能彻底解决人类忧虑的哲人或圣人，而是敢于在如来佛手掌上翻筋斗。知其不可而为之，也许这正是人类得以生存在地球上所必须有的心态。德里达因此更是一位忧虑着人类文化的明天的人。正如他所说，哲学是诗的反射。因此他思考在哲学中，而感受在诗人的痛苦中。有不少时候他在行文中作茧自缚，文风冗长令人生畏，因为哲学家的德里达无法满足诗人的德里达对自由的灼热的欲望。这是真实，也是悲哀，可能不只是德里达一人必须肩负的痛苦：

因为美非它物，

只是敬畏的开始，我们尚能承受。

我们如此惊愕，因为它宁静地鄙视

对我们的消灭，每位天使都令人畏惧。

（里克尔：杜依诺歌之一）

两种文学史观：玄学的和解构的

一历史运转的两个动力方向

文学史和其产生地的历史发展有一定的联系。中国自秦朝以来朝着统一的方向发展，向心力是其历史的运转动力。西方在17世纪发生第一次资产阶级民主革命以后，它的历史运转的动力方向是离心的。当西方在17世纪开始进入人类历史的新阶段（资产阶级议会民主）时，中国却在清朝进一步完善巩固其封建集权，又通过科举将意识形态也纳入向心的运转。但具有讽刺意味的是，体制上、意识形态上愈是向心，人民由于个性被纳入模式而愈趋依赖和自我贫乏。因此，一旦那强大的王朝倒塌时，中华民族竟落得两个丑恶的称号：“东亚病夫”与“一盘散沙”。这注定在20世纪中华民族又再度追求向心力，或所谓凝聚力，来克服“散沙”的倾向。然而在第二次世界大战后西方历史文化的离心发展又达到新的水平。这两种历史、文化相反的运动方向，造成今日东西方文化的很大差别。西方在20世纪70年代出现的解构主义正是其历史离心运转在文化上的一个突出的现象。它提出离心学说：非中心论、离散与歧异等，很快就与强调有中心的结构的传统玄学和人文主义发生激烈的冲突。其在文学史观上则表现为传统的向心的玄学文学史观与离心的解构文学史观的差异。

传统的文学史观所以是玄学的，因为它是围绕着玄学的真、善、美为核心而形成的。它设想一部文学史应当反映在文学作品与批评活动中的知识性的真、道德性的善和艺术性的美，找出它们之间在竖直与横向时空中的关系；并且对它们做出所谓“公正”的评价。这种以绝对真善美为核心与基石的文学史观的最大问题，是它假设人们对客观的认识是不违反客观存在的真实状态的。这种一厢情愿的主客观统一反映论的文学史观忽视了从启蒙时期就开始提出来的人的理性对客观的认识与客观存在本身的差距问题。简而言之，那依据人的理性逻辑所形成的因果关系、范畴思维及通过感知所得的经验来判断、认识客观，其结论是否符合客观存在的真实情况，是一个尚待探讨的问题。休谟（David Hume）、康德（Immanuel Kant）对这方面的研究是十分深刻的。康德深深地意识到有一个经验之外的“物自身”的存在，在这方面的知识无法通过经验获得，但比起从现象界通过经验获得的知识其重要性要“更优越，其目的性更崇高”。为了证明这种超验知识的可能和可靠，他创立了先验的纯理性（pure reason apriori）学说；胡塞尔（Edmund Hus-serl）所采取的道路是对“物自身”这个超出现象世界的存在绕道而行，于是用他的现象学的“括号”（brackets）将其引括起来。他们的认识论都反映出他们深深意识到在人们对客观存在的认识与客观存在本身之间有一条鸿沟或一条深渊存在，为了证实知识的无可置疑的真实性，他们设法用自己的理论建立一座桥梁，企图飞越这条鸿沟。然而他们的玄学的和现象学的尝试却未能逃出20世纪70年代解构主义的批判。于是知识，包括历史知识，与客观存在完全相符合的想法被认为只是人们的愿望和梦想，并不是可以证实的。那么应当怎样看待历史和文学史呢？

二解构主义的历史观

首先应当承认，我们所修的史只是对历史的客观存在的一种阐释，而不能等同于历史客观存在的本身。解构主义提出这样一些有关历史及阐释的说法：

历史是代替物、能指符号、比喻、歧异、文本、虚构……所有的事实、数据、结构及规律是聚集起来的描述、公式化、组建，总之，是各种阐释。并无这些事实，不过是各种汇集。永远只存在阐释。

因此，任何一家所修的历史都不可能不带主观性。在质量上，必然有曲解，无法完全反映客观的真实；在数量上，必然有选择性的遗漏、欠缺、忽视，不可能包括客观历史的全部数据和事实。因此，要求文学史必须如实反映客观，包括质的真和数的全，是一种玄学式的幻想。幻想能飞越主客观世界的鸿沟，否认人的理性和感知的有限性。康德出于需要所设立的先验纯理性学说在这个问题上反不如庄子所感叹的“吾生也有涯，而知也无涯”来得朴实直率。由于上述的幻觉，常常发生关于哪一部历史有权威的争吵。这种摸象鼻式的争吵大大阻碍了修史科学的蓬勃发展。因此，在修史问题上首先要跳出这种追求如实反映客观存在和争当权威的窠臼。

其次要接受文学史阐释学所必然具有的虚构性，这是人的推理逻辑及想象力具有无法超越的主观性的必然结果。这种虚构性，一旦我们跳出玄学真理所设的陷阱，就应当被视为一种有积极意义的人的创造力的表现。这一点是当我们为传统玄学观点所囿时无法认识的。以绝对的客观真理为中心而运转的传统史学观视虚构为大敌，殊不知，知识永远包括虚构部分。当我们认识客观世界时，有无数部分的轮廓是我们用创造性的想象力画成虚点，来弥补和完成的，它们可能是符合客观的虚构，但也很可能是对客观的曲解。这种创造性的虚构能力是人们生存在客观世界的一个天梯，使我们能从已知走向未知。一旦它被否认，我们就砍去了自己求知的翅膀，变成无法飞翔的鸟。所以在修史方面，否认虚构的创造性，无异于扼杀修史的生命力。“现在”当人们意识到、感受到、预备下判断时，早已成为“历史”（过去），而无人能使其再现。所以严格说来，我们每时每刻都是生活在自己所阐释的带有虚构部分的活的历史中。

三踪迹汇集成文学史

历史既然必带有主观性、虚构性，那么文学史又是什么呢？文学史的客观存在与人们所理解、所撰写的文学史之间又有着什么样的差别呢？除了历史的虚构之外，文学史的虚构更增加了语言、文学本身必然包含的特殊虚构性，因此问题变得格外复杂。文学史的客观存在是一团由文学作品（包括各种文种与批评）所集合成的开放的无定形的银河样的星云，不断地在活动，这些星云是由踪迹（trace）所汇集而成，踪迹本身是恒变的，它们所留下的痕迹（trace-track）之间有着内在的联系。修史者的研究对象就是那隐藏在踪迹间的内在联系，他必须用科学分析和创造性的想象去揭示它们。按照德里达（Jacques Derrida）的说法，“踪迹”本身是由“主踪迹”（archi-trace）所源生的，它本身是与索绪尔（Ferdinandde Saussure）的能指相异的，它“……不可感知……作为一种力（force）而升起，有如物理学中的夸克（quark），踪迹是书写学（grammatology）的理论单位，它虽不可感知，更近乎‘无’

而非某种物，但却在书写的最深层活动……”在如何理解和阅读作品方面，解构主义与结构主义相反，不赞成将写出的文字看成能指与所指的关系，德里达说：“只有当写出来的东西作为符号标记死亡之后，它才作为语言而诞生……”德里达所强调的书写，不是字面的，而是进行在心灵深处的、无意识中的书写（psychic writing）。所以在阅读一本著作时我们要像用X光透视一幅画下面所隐藏的另一幅画一样，去寻找那字面下深层的踪迹。20世纪语言学汇集了索绪尔的符号学、罗兰•巴特（Roland Barthes）的五种密码阐释学说等。这些仍属于结构语言学，弗洛伊德关于梦的分析与拉康（Jacques Lacan）关于滑动的能指说被引进了以德里达为首、经过保罗•德•曼（Paulde Man）加以发挥的解构主义语言说，包括关于语言、书写、阅读方面的解构学说，如阅读无定解、歧异离散等更为激烈的反中心论。从此加深了作品与作者的分离，特别否定作者的预先构想对作品的约束。每部作品，一旦诞生，就独立于其作者，它本身是一团小星云型的踪迹，在文学银河中，在读者中，在社会中，在意识形态中放射其并无定向的影响。每部作品，无论其规模大小，都是性质十分庞杂的踪迹团，其中至少包括社会、时代的踪迹、审美的踪迹，以及其他文学作品投射给它的文字、隐喻等文本间的踪迹，凡此种种，不一而足。所以对一部作品的理解也是充满虚构的。这许许多多的小星云在时间和空间中所形成的银河就是文学史的客观存在。试想，面对这样一条文学史的银河，我们能称自己所修的文学史具有绝对的真实吗？

四舍弃强求，靠近真理

一旦抛弃了史与事实之间我们用来束缚自己的链条，我们就会开拓出文学历史阐释的新天地：在寻找各种踪迹间暗藏的内在关系时，我们可以写出文学意识形态史、文学哲学史、文学宗教史、文学审美史、文学语言史、文学伦理史、文学政治史、文学比较史，等等，这些史都是我们用科学分析和创造性的想象探寻文学作品间的某类踪迹的内在关系的结果。它们可以在时间里有垂直的结构，也可以打乱时空的物理秩序，而具有某种跳跃的诗似的结构。无论写哪种文学史，这种史观要求我们跳出将史与真实、作品与作家紧紧束缚在一起的传统轨道，而去寻找那游戏在作品与作品、作品与社会之间的各种踪迹的千变万化的姿态，也就是德里达所谓的“歧异”。如此，我们能对这种文本间、文史间、文学与人之间的踪迹作出一些阐释，找出一些内在关联，我们就写成某一种文学史，而且是穿透现象外层的文学史。这种史观也迫使我们更多创造性地去钻研作品及作品间的关系，而不是仅仅满足于将作者生平、作品分析按照编年史的方法汇集起来，作为史实的资料。虽然这类文学史的编写也是有用处的，主要是作为一种参考书，对文学史研究起辅助作用。但不幸的是，这类文学史一旦进入教室，成为教科书时，它总是以权威的姿态出现，压制了人们对作品、创作艺术、批评理论的有个性的探讨和发表不同看法，同时也阻碍打开思路，对作品及作品间的关系提出更新、更深的观点，从而增强文学及文学史研究的生命力。当我们回顾自己在受教育过程和进行教学时，这类文学史的框架和条条对我们自己和学生的束缚，对创造性思维的窒息，是十分惊人的。反之，如果我们勇敢地承认在知识和其对象之间，在能指和所指之间有一条难以飞越的鸿沟和难以穿透的阻隔，我们的修史活动的总体、各家史观的总和可能比现在要接近真实情况得多。对于真理我们永远只能以舍弃强求来靠近它。靠近是无限的，到达是不可能的，这里存在着两种史观的基本态度上的差别。

解构思维与文化传统

自20世纪90年代“解构”二字频频出现在国内理论文章中，但基本上其涵义还按照我们自己对此二字望文生义的解释，即解构意味着以暴力拆解，甚至摧毁某物；这与解构理论奠基人J．德里达对此名词所作的各种论述相去甚远。由于不少人对解构一词的理解和运用是在这种层面上，它与我们所熟悉的概念如“砸烂”“打倒”“推翻”“造反”似乎有相似之处，为此它常被一些血气方刚的作者用来表达类似的感情，同对又引起一些强调安定的理论家及读者的警惕与不安。本文希望能介绍、评述西方解构思维的一些基本理论，以澄清这些误解，特别是围绕文化传统的继承与创新方面，解构理论究竟是如何主张的。

一解构思维的诞生

1967年，J．德里达由于发表了《书写学》《语言与现象》《书写与歧异》三本书而成为法国哲学界最受关注的人物。这三本书是他的解构理论的奠基石，开始了解构思维对西方形而上学的逻格斯中心主义与二元对立思维模式的批判。20世纪60年代与70年代，法国与欧洲、美国都受到中国“文化大革命”的思潮的影响。1968年欧洲普遍出现学生运动，一时激进主义无政府主义流行，此时出现的解构思维在本质上与当时的激进主义有很大的区别，虽然它也是反抗资本主义权威的一种思想，但它的基础却不是当时激进主义那种二元对抗模式。相反，它的反对目标恰恰就是那种以一元消灭另一元的抗争和只承认一个中心的革命行动。为此他被一些激进主义者耻笑为逃避政治斗争，而去解构语言。

解构语言的目的对于解构主义者是十分明确的，因为他们认为西方的拼音文字对西方形而上学传统的逻格斯中心主义与理性主义以及二元对抗的思维模式是血肉相连的，是互为因果的。虽然经过索绪尔的努力，结构主义语言学的符号系统争取到语言学的独立和类科学性，但其语音中心论实则是逻格斯（神言）中心论的翻版，而拼音文字相对于东方的象形文字要更受语法的逻辑思维的僵化的压制。语音中心是对自由的“踪迹运动”的压制，后者是语言的共性和本质。解构思维认为多元、歧异、常变和运动是宇宙万物所遵循的规律，因此一个中心的绝对控制和将诸多矛盾看成一对对的对抗的二元是神学的遗迹，也是形而上的思维模式。大消灭小，强消灭弱，革新消灭传统，以此类推，都是依据中心的旨意，以它的意旨为绝对真理。但解构理论认为，歧异的存在是多元的必然，也是事物发展的动力。在差异的运动中，由于变是不可停止的，矛盾成为互补而非绝对对抗。由于歧异是一种积极的运转的能，使万物不断更新，它不应受一个中心意旨的压制。这些都是解构思维不同于它的同时代激进主义之处。当时的西方激进思潮带动了学生运动，反对资本主义教育权威，但并没有从根本上认识到中心论与二元对抗是一切形而上思维的基石。青年们的造反思想和行为如果没有这种深刻的哲学醒悟，其反抗权威的行动并不能使历史向前推进，而可能使历史以错误的新的面目出现。因此，1968年法国的激进学生运动很快就衰退消失了，反而是反对二元对抗和中心论的解构思维生存下来，并且诱发了一系列人文新思潮。解构理论并不是绝对主义者，因为它反对绝对权威、绝对一个中心、绝对二元对抗，而是要在歧异的大运转，即所谓的“游戏”（play）中使一切因素参加进来。因此解构主义并非虚无主义，也不是要以暴力扫除了一切结构。本文将集中评述它在文化传统的继承与创新方面的观点。

二非等同圆的重现

在《书写与歧异》一书中有一章篇幅不长，却充分论述了德里达关于继承与创新的学说。篇名是一个拉丁字“ellipsis”，但它又是两个英文词的根源，它们是“不完整，节略”（ellipsis）与“不完整的圆”（ellipse）；而法文的“省略”“椭圆”则是el-lipse，这也是德里达等解构作家喜欢用的一词多义的风格。在全篇中德里达用这个字表示创新与传统的关系，创新的过程必然是从传统出走，但也必然又对传统多次回归，这样就形成不完整的圆的轨迹运动，经过省略的传统之圆，被突破（删节）而又增添新素质的圆的轨迹，有破裂、删除，有变形，因而不再是初始状态的传统。但创新的回归只是片刻的轨迹运动，很快又会离开传统，再度自由地进行无形的“踪迹”运动。所以从篇名已可窥知德里达关于传统与创新之间剪不断、理还乱的分而又合、合而又分的关系，这绝不是激进主义对传统的简单打倒舍弃，甚至砸烂的立场。

德里达将“书”一词作为传统权威的符号，而“书写”（writing）一词在其解构理论中却是一种宏观的创造活动。在语言学方面，它不同于有形的书面写作，而更多的是指无形的、扎根在无意识中的无形心灵书写（psychic writing），也即语言运动本身。这种心灵的书写使得“书被关上”，这时新的文本得到诞生。同时“踪迹”，一种无形而创造万物的能，就能自由地愉快地外出漫游，乐不思返。所以创新，也即新文本的诞生，是“一种没有保留的探险活动”。但事实上，创新只是反对了传统的权威与压制，并不可能完全取而代之。新文本的踪迹在畅游后仍会不止一次地返回“书”这个传统的符号，但却拒绝受其约束。这种出走而又复返的创新与继承运动如同一个不完整的新的圆与旧的圆重叠，新的圆每次都出现在旧圆的影子里，二圆相似而不等同。二圆的关系如一位17世纪的诗人所说：新月在旧月的怀抱中。两个月亮都不完整，相似而不相等。这种离去又返回的继承与创新的运动，德里达称之为“圆的重现”。“重现”并不意味着“书”的“再版”，但却从书写的高度描述对“书”的源头的再发现；这种书写并不依附于“书”，不属于“书”，书写只是在重读书时表现出新的姿态，但它绝对不允许“书”对之压制或吞食它。这种圆的重复形成第一次“书写”。从上述的引文与转述可以看出解构思维将传统之批判与继承间的矛盾视为非对抗的、非绝对的。任何创新必有反抗传统的一面，因而出走去探险，寻找新的途径，但又必然在得到自由后又会渴望回到传统再汲取母乳，因为“它的回归运动旨在重新振兴源头的激情”。源头在初始有过激情，随着传统的老化，激情被遗忘了，创新的书写要使传统恢复昔日的激情，因而一再回归，以激活它昔日的激情。回归的结果冲击和改变了圆的形状，使之变形，因此新圆的回归改造了旧圆，二圆相重叠成了新的传统。回归与背弃旧圆是同时发生的，解构正在新的创构中进行。解构必然包括割舍删节，旧圆与新圆的歧异虽然很微小、隐蔽，几不可见，轨迹似如旧，实则旧传统获得新义，有了根本的改变。回顾在数千年长长的岁月中我们的文化史之所以能绵延不绝，而又日新月异，正符合这种解构的批判与继承的理论。较之我们习以为常的“砸烂旧世界”的改造观与纹丝不动的全盘的保守观更能印证历史的轨迹。天翻地覆确能给人们一时的痛快和兴奋，但扫荡后的空虚却给无数坏的因素乘机复活的机会，而千秋万世的不许改革又必然招来自内部土崩瓦解的自我解构。如要在继承中创新，创新中绵延传统，唯有不断出走与回归，丰富和激活传统的源头，重复着相似而不等，不完整的类圆运动，中心一再更新，使民族传统在时间里画着一个又一个的新的圆，旧的结构在新的结构中代谢着，直到未来。旧的传统没有被砸烂，也不应被埋葬和遗忘，却失去其压制新的圆的权威，创新无法从零开始，它必须在原有的场地画自己的圆，这种不完整的圆的重复出现，重现而非再版，就是尼采与德里达所强调的“不断的重现”，这种精力充沛的运动被称为“游戏”（play），也许是一种摆脱了权威后人类历史最自由的游戏吧。

三无中心论

圆之能重现而不重复，在时间中不停前移，相似而不相等，在空间中运动，唯有放弃固定的“中心”。在《书写与歧异》的第十章“结构、符号与游戏”中德里达对形而上中心论有极精辟批驳。首先解构理论是承认“结构性”功能的必要与必然的；然而任何一个结构在其形成后如果停止了在时间与空间中的自我充实的运动，也即只承认一个永恒的中心、不变的权威，这个结构必将由于中心枯竭而自我解构。中心的枯竭在于它成为君临结构内一切因素之上，虽属于结构，而又拒绝遵守结构内一切运转的规则，因而既属于结构又自外于结构，久而久之就成为与结构内一切因素脱离的孤家寡人，它的脱离结构必然造成结构的自我瓦解。所以结构唯有在其中心不断更新，使结构随之有自我改变的弹性时，才能在更新换代中延续下去。所谓无中心论是指无那种以绝对权威自居的中心；所谓承认“结构性”功能是说一切事物总是在新结构不断诞生中进行生命的延长；所谓解构是说事物总是由于其盲从一个中心的权威，失去更新的弹性而自我解构。凡是结构必有中心，但其中心应当遵守结构的运动规律，不断发生更新的转变，所以“中心”实则应当是一系列的替补运动。古典形而上学以为这个中心是“第一本书”，“第一个传统”是神圣的，能免于“游戏”，它是“不可替代的第一次命名，只能受人们祈求，但不能被重复”，显然这种古典形而上西方哲学产生的社会背景是神权与君权至上的古代与中世纪，对于神和皇帝的依赖形成对中心的依赖。这种中心主义在20世纪随着社会政治经济的发展，成为一种落后于现代国家与政权结构的意识形态，但它的传统势力仍很强大，有时以种族中心主义，地区中心主义等不同的现代面目出现。而人们由于长年累月对它的依赖形成心理上的感情惯势，这种并不存在的中心所形成的稳定幻觉，继续在左右人们的心态。随着人文主义走出了科学革命初期的兴奋，及对人之理性的神奇的崇仰之后，就开始了19世纪浪漫主义的忧郁和拜伦式的绝望和愤怒，到了20世纪，更进入艾略特式的“荒原”情绪。20世纪后半叶，两次世界大战的残酷消除了关于人类高贵天性与神圣理性的神话，人们开始进入更冷静而现实的思考，对于矛盾的复杂、歧异的普遍性、理性绝对主义的简单化，有了较深的认识，在理想上修正了重返乐园与达到终极极乐世界的乌托邦式幻想。两次世界大战的残酷、原子武器的两面性、工业对环境的污染对人的生存的威胁，使思想家们不再沉入对神性、人性、权威等的迷信与依赖。后工业时期与后现代主义使人们清楚地看到对于中心的依赖不过是上几个世纪留给人们的虚假的稳定幻觉。实则人们是生存在一个无时无刻不在变化的宇宙中，人们必须走出对稳定的依赖，有勇气接受多元矛盾的生存方式，承认歧异普遍存在，而且是一种动力和创造性的能，时刻在进行着宏观的书写，这样人们才能进入参加各种变革的有弹性的状态，这种解构主义的伦理观与尼采所主张的超人精神和悲剧精神有相似之处，都是主张在多变的生存中保持乐观、欢快、无羁绊的精神状态。

在破除对外界中心的依赖后，人们更需要转向历史文化积累——传统，以取得对明天的参考，特别是文、史、哲方面的人类智慧的积累。在西方，政治革命并不伴同对文化传统的摧毁。西方第一次资产阶级革命发生在17世纪上半叶（1649年）的英国，产生了克伦威尔的共和政权，但它也是弥尔敦创作“失乐园”的背景；美国独立成功（1776年）却将欧洲及英国的传统文化带到新大陆形成今天的美国文化的多元；法国的1789年大革命震动全球，但却成为英国浪漫主义诗歌与德国贝多芬音乐时代的灵感。所以革命浪潮往往产生与传统相似、并存的两个圆，新圆在旧圆的轨迹里运转，但不是旧圆的再版。如果一个革命浪潮平息下来，却只留下被破坏得体无完肤的传统，并没有寻找老传统的新圆，那将是何等的遗憾！新圆失去老圆的支持和滋养将不可能成熟壮大。因此当创新之灵出走而忘返，或完全离开自己的文化母体，追随异国他者文化而去，我们需要对它呼唤，呼唤它同归母体，将它的“新”带给母体，汲取母体的营养，而后再像太空船一样飞向太空，水手一样再度出海。也许这正是21世纪汉文化传统的创新与回归的使命。

四出走与回归的必要

出走与回归在德里达的理论中似乎是一个事物的两面，缺一不可。如果以“书”为传统的符号，“书写”为运动和创新的符号，只有突破书的框限才有可能书写，正如海德格尔所说“思想”（thought）都是已完成的，因此只有“正在思索”（thinking）才是创造性的，“书”是前人留下的，如果要超出前人，必须走出“书”进行“书写”。“书写”是一种无形的踪迹运动，它在走出“书”之轨道后自由地漫游，但它在探险的历程中又必然会一再故园重游，一再返回到“书”中汲取资源，只有一再返回才能使书写真正超过“书”。“书写”为了不停地突破神与神，书与书，必须在漫游中一再返回，以突破神与书的框限。“返回是创新的历程表中必须经过的一站和一段时间”。这最后的观点清楚说明在解构理论中没有返回就没有真正的超越和突破。那种一去不回头，将出走进行到无限的所谓革命到底的理论，显然与解构观不相容。将传统与创新，出走与返回看成二元对立的理论必然走向从零开始的创新，其后果是彻底失去传统的一切智慧积累，建楼台于沙漠，必然在时间的浪潮里落得一无所有；我们的几千年文化积累，今天仍然存活在世界上，是我们的幸运，岂能毁于一旦？一再返回昨日的绚丽，以滋养明天的更绚丽，才是解构的继承与创新观。以圆的轨迹作为文化系统的符号，出走与回归并非重落入旧圆的轨迹，也非与旧圆成为同心圆。旧圆在时间的流动中也因为不断经受新事物的冲击而移动其圆心，向前滚动，同时在滚动与遗落中逐渐失去前圆的完整，而成为不完整的圆的轨迹（ellipse）。因此在回归中新圆也不可能找到昔日的旧圆，更无法与之成为同心圆。一些抱着怀旧多愁之情去寻找传统的复旧主义是与解构理论的返回说不相同的，因为在这类观点中传统是一个固定的、有不变的中心的体系，返回是浪子回头，万变也终于需要归宗的复旧思想，如果不能区别这两种“返回”在本质上的绝对差异，人们很难想象创新的前景。单线的一去不回的革新与退回原宗复旧其基本思维都是形而上的一个中心的思维，唯有将传统想成一系列滚动中无永恒中心的圆，旧圆与新圆不断相会，新圆不断出走与返回，才能理解在解构中继承与创新的相反相成，相克相生，及传统与创新都是不完整的演变中的圆，都是没有固定中心的圆。在解构的传统观与激进创新主义之间，及它与回归保守观间的这些细微而本质的差别，很容易被忽视，其结果是失之毫厘谬以千里，是今天在阐释解构理论时应当给予重视的问题。

五传统的可塑性与顽固性

在强调返回的重要性之后，有必要了解一下德里达对传统的顽固性与可塑性的看法。德里达在面对传统时很像一位拳击家，他必须面对这使他既佩服又警惕的对手：传统先生。他知道自己的荣誉就在于接受对手的挑战，并能智慧地制服他。对手的威力是十分强大，而且是无所不在的，甚至隐存在自己的血液里、语言里、思维里，但他如果要创新就只能无可逃避地迎战。他的迎战包括将对手卷入自己的体系中，这就是使传统在局部上失去它的本体的价值（如作为真善美的绝对标准），而后这些局部仍可作为工具或原料被接纳入创新的体系。以语言而论，德里达认为语言系统无可逃避地沾染了无数传统的痕迹，但人们在创新的过程中是无法抛弃自己的母语的，因此唯有擦抹语言上的陈旧的痕迹，使它们重获新的内涵。擦抹活动使得传统成为有可塑性的宝贵财富，传统一旦失去权威，就成为可以在创新系统内运转的力量。但是头脑为二元对抗思维盘踞的“左”倾激进者，看不到传统的可塑性，将传统的“中心”看成固定不变的仇人加以排斥，德里达认为这种“左”的观点实际上与坚持以传统压制创新的右倾保守者的作用在客观上是一回事，都是使创新无法进行。德里达主张要竭力使传统的中心转变成能够参加“游戏”的功能，如它已具有这种功能，而仍对它排斥和拒绝则会起一种负作用，他称之为起负作用的“反神学”之举。因为书写的两个作用是一致的，其一为反中心；其二为使中心加入“游戏”壮大“游戏”（变）的作用。如若忽视后者则解构的书写将遇阻。这也是解构观在处理传统与创新二者之间的矛盾时不同于右的和“左”的立场之处，即既不否认传统之中心有害，又看到其可被转换成加入创新“游戏”的力量。对于盲目激进的反传统者，德里达冠之以起负作用的“反形而上神学”者。

但是德里达对传统的顽固性与迷惑性也有充分的阐述。他引艾德蒙•雅比的“问题之书”说传统权威的顽固性是“上帝接着上帝，书接着书”，说明传统是很难打断的，又说传统的迷惑性是：“这书是一个迷津。你以为已经离它而去，实则你已陷入其中不可自拔”，人为了创新不断希望不要走在先祖的阴影中，但传统的丰富对后人又是一个难以割舍的宝库，和在困难时向其求援的先人的智慧之泉。对传统的反抗与依恋，矛盾地并存在每一个民族的无意识里：“你必须撕毁那本书，但又没有决心去做。”所谓“撕毁”指的是走出它的权威的魔法，因此对于这本书人们“必须在撕毁的同时保存它”，“高兴地肯定它的深渊，欣然能居住在迷津地，作为一名诗人……”“这本书既被拒绝又被呼唤”，它不断地延续下去，它的场地不在书里，也不在书外，而是在对其自身的不断返回和思考中。这些诗似的比喻说出解构思维对传统的复杂性、它的既开放又封闭的双重性的深刻认识，这些都使得解构思维以真正辩证的非对抗的态度对待创新和传统的复杂关系，既不能舍弃传统，以为它无可救药，也不能对它的顽固性与迷惑性失去警惕。当一个古老的民族摇摆在迷信与砸烂传统之间时，解构思维或可使人们清醒地走出困境。在情感上既要克服恋旧的情绪所带来的逃避，也要走出力图摧毁过去的狂热。今天我们时刻都可以在人们的文化生活中感到这两极感情的存在，而我们需要的是一种平衡的心态，站在今天人文的巅峰回顾前人的踪迹，想象着明天的路。承认矛盾的多元与非对抗使我们有一个能容下中外古今文化传统的开阔胸襟，“大国”的亢奋与东方的自卑交替出现在我们20世纪的民族心灵史上，正是由于我们不能接受非对抗无中心的开放概念。想当中心的历史遗癖与国势居于弱者的现状成了不少心怀壮志者的心病，一旦破除了中心论，既可以解放自己，又能不为强者所慑服，平心静气走自己的道路，才能使我们获得心理平衡，也符合宇宙的多元多变的情况。

20世纪90年代以来，由于解构理论经典著作的翻译比较困难，人们对其真正精神理解不多，猜测不少，因而产生以下种种误解：有的误认为解构是一种自外强加的暴力拆解；或以为是一种否认一切结构的虚无主义；或以为是一种否认传统的极端激进主义；或以为是反理性的疯狂；或以为是无法无天的无中心与非权威者；又或以为是最时髦的造反口号，凡己所不欲者都可以任意对之拆解；又有一些先锋作家对语言进行自己随心所欲的解构，而进行一种自己认为的解构写作。凡此种种推论，都不能说全无根据，但多半伴随着自己知识心态与文化倾向的感情色彩，片面地对这个缺少全面介绍的西方思潮进行了自己的片面阐释与实际操作。这种误读如果是有意识的，自然是无可厚非的一种读者的自由选择，但如果出于缺少对其经典理论内容的熟悉而产生的非意向的误解，则纯属学术上的误会，有待严肃认真的学术探讨来纠偏。解构思维的产生是西方学者在后现代、后工业时期对人类所经历过的思维模式的回顾与总结，其中特别是对形而上学这东西方思想史中都有过的中心论与权威论及其所必然带来的二元对抗斗争心态的批判，是人类在20世纪末的一次重要思维总结。它的真实价值，在今天中心权威论仍在慑服弱者的时代，也许还没有被普遍理解。作为欧美思潮，解构理论能够批判西方中心主义，无论从文化或政治角度都是值得称赞的。它所引起的女权主义思潮，对后殖民主义文化侵略的批判，后现代主义艺术观对无序、无整体宇宙观的表达等都是和它的无中心、反权威理论的启发有关，受其影响波及的学科有文学批评、语言学、美学、历史学、哲学等，不可谓不广。中国的学术界对解构思维完全可以有带有中国自己文化背景色彩的阐释，这是走出西方中心主义后20世纪世界学术的必然共性。譬如，今天的耶鲁解构学派与不少美国的文学评论家所关注的德里达的解构理论部分多与美国20世纪40年代盛行的新批评主义有一定的联系。笔者个人则更为解构理论的语言哲学与文化观部分所吸引，从而引起我对我们古老的汉语文化传统的明天之路的思索和隐忧。

解构思维以语言为核心涉及人与语言的关系，在此方面特别吸收了海德格尔的诗学与语言观，弗洛伊德关于无意识与前语言阶段的心灵书写的关系，与此同时，德里达一方面承认索绪尔的结构语音学初步走出神言逻格斯的权威，另一方面又因其坚持语音中心论而终不能达到无声无形的前语言活动“心灵的书写”的高度，而认为其语言结构理论仍不能从根本上表达人、语言、宇宙三者之间的关系，这正是解构语言学所要表述的哲学观。限于本文的主题，不能在此详论这个问题，但试列下表以显示我所理解的结构宇宙观与解构宇宙观之间的差别。

解构宇宙观：

1．无绝对权威、无绝对中心

2．恒变，无预定设计

3．无序、“踪迹”运动

4．宇宙常变故不可全知，不可预知，因此无绝对的知识真理

5．多元歧异，非二元对抗矛盾，有互补、互转化的可能

6．无等级的多元世界

结构宇宙观：

1．有绝对权威、绝对中心；神、逻格斯

2．永恒不变，有预订设计，神与理性所设计

3．有序、真善美的运转

4．神全知全能、理性是神所赐，也可以全知，有绝对真理，是人可以用理性掌握的

5．二元对抗，是与非，上帝与魔鬼，推广到各种成对的矛盾的对抗性斗争

6．有等级的一元统治下的多元世界

六小结

本文围绕着传统与创新主题，辐射到解构观在下列诸方面的理论：（一）解构思维诞生的历史背景及其与同时代的激进主义间的区别。（二）德里达对于传统与创新的具体论述：圆的重现与非等同圆。（三）无绝对中心论，非绝对权威论与解构的继承与创新观的关系。（四）出走与回归在传统继承与创新运动中的重要性。（五）传统的双重性：可塑性与顽固性，及人们对解构思维的一些误解。误解的根源可能在于没有认识到解构思维与结构主义在宇宙观上有根本性的不同。解构理论在20世纪下半叶辐射到人文科学的许多领域，在它的影响下诞生了“第三世界与后殖民主义文化”“女权主义”“解构文学理论”“解构历史观”“解构语言哲学”等新的思潮，所以是20世纪下半叶影响最大的人文思维之一。对于这样一种思潮笔者认为在理解时应侧重其产生的历史必然性，它的合理性，和它对人类文化发展的未来的影响。在爱因斯坦的相对论与海森伯格的测不准理论已经诞生了半个多世纪的今天，人们的思维已经从形而上的绝对化中醒来，走向开放宽容，有足够的勇气面对宇宙的多元多变、事物的沧海桑田。走出对自己的逻辑理性分析能力的自以为是，在自然面前更谦逊，认识到人在发展自己时曾以自己的智力对自然进行了破坏，因此人当其自我中心忘乎所以时，常会成为一个干蠢事的聪明动物，和以高尚的词句为幌子犯下罪行的高级生命。为此解构观者对所谓的绝对真理、绝对权威、永恒不变的结构持怀疑态度，但它并不否认理性思维、结构功能、是非和真理的相对性，这说明人们不再生活在牛顿的因果论统治一切的时代。人对自己的理性局限性有了更深刻的认识。同时解构理论是诞生在西方文化从自己的西方文明中心论中醒来时刻，总结了西方世界因为自己的科技成就和物质丰富而产生西方中心主义的错误思维，和将文化系统建立在逻格斯中心主义的缺点，进而意识到文化多元的重要，并在对比之下肯定东方非拼音语系所代表的文化的优点。这种关于东方文化的新的评价是当前世界文化界的一种新的觉醒，对于中国这样古老的正在走向现代化的文化大国如何对待自己的文化传统有很大的参考价值。因而，撰此文以表述一些自己的看法。

第二部分　解构语言观

引言

20世纪西方语言观经历了一次根本性的变革，就是走出了语言的逻格斯中心和唯理性主义。对于语言与无意识关系，语言作为独立于人的符号系统等方面的理论有了全新的拓展。人们不再将语言视为人们能以逻辑与传统修辞学完全支配的交流、表达工具。语言的准确、透明、不容置疑度在后结构主义时代尤其受到语言学、文学界的挑战。这深刻地影响了创作观与文本解读。语言与人的关系，特别是思维的形成，与传统语言观有了反仆为主的变化。语言之根被认为不在理性为主的上意识，而在无意识中。语言在无意识中以混沌的状态运动，待人的理性、逻辑去捕捉，使之成为有形的语言，此时必然会发生失真。因此海德格尔明确地指出诗人不要去说语言，而是要让语言向他说。最后形成诗的不是那清醒地用逻辑来说和写的诗人，而是那主动来到诗人笔下的语言。因此在创作过程中如何使无意识与有意识、无形的语言踪迹与有形的语言自由的对话是重要的关键。以诗歌格律而言，真正的诗人不会让死的规则缚住他的手脚，反之，他却让格律的理性规则与语言的无意识对话，给诗以更生动的活力和更广阔的空间。杜甫的神来之笔能使律诗的对偶毫无刀斧痕，而如拾珠一样为他的诗句增添异彩，令读者叫绝。这绝非技巧纯熟之功，而是他的语言未受丝毫理性的约束，自由出入于有意识的理性与无意识的混沌之故。

语言观念必须革新：重新认识汉语的审美功能与诗意价值

20世纪世界人文科学的一次最大的革新就是语言科学的突破：语言不再是单纯的载体；反之，语言是意识、思维、心灵、情感、人格的形成者。语言并非人的驯服工具，语言是人类认知世界与自己的框架，语言包括逻辑，而不受逻辑的局限。语言之根在于无意识之中，语言在形成“可见的语言”之前，是运动于无意识中的无数无形的踪迹（一种能）。语言并不听从于某个人的意志，语言是一个种族自诞生起自然的积累，其中有无数种族文化历史的踪迹（trace），它是这个种族的历史的地质层。只要语言不死，其记载的、沉淀的种族文化也不会死亡。

和上述的语言观念对照，我们今天普遍的语言观念是在怎样的一种层面上呢？基本上我们的语言观仍停留在语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可以驯服于人的指示的。总之，人是主人，语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具。这些是属于早已被抛弃了的语言工具论，它愚蠢地阻拦我们开拓文学、历史的阐释和创作、解读的广阔的天地；并且进一步扭曲我们对客观世界的认识，也错误地掩盖了语言文字的多层次，语言的潜文本，语言的既呈现又掩盖的实质；阻拦人们从认识上心服地承认百家、百花是无可动摇的多元认识论的现实，从而避免围绕着哪一家的解释真正掌握绝对真理，哪一朵花是花中之王的无谓的、进行了几千年的喋喋不休的争论。语言是不透明的，文本是多层的，世界是最大最多元的文本，宇宙是在不断地生成变化中，绝对真理是一个永无法定格的人们的逻辑概念；凡此种种当代的认识，都与语言观的革新有关。我们今天应当不失时机地反思自己上述各问题的立场，只有了解了自己在这些问题的看法，才能在未来的世纪与世界真正进行平等的对话和交流。

一语言文字是文化的地质层

世界上各民族的语言都是其本民族的文化地质层，在无声地记载着这个民族的物质与精神的历史，因此，爱自己的民族就必须爱自己的母语。异族的入侵和征服，往往在军事占领之外，第一个要做的事就是摧毁被征服者的母语，代之以征服者语言。《最后的一课》的痛苦，与九一八事变后东北人民必须学日语，都说明母语与民族存亡的息息相关。中华五千多年的文化史所以至今仍依稀可识，其关键在于《说文》的作者能将未完全被秦始皇焚尽的、藏在壁中的古书与公元100年的古汉语相衔接，否则我们今天的文化史只能说有1900多年的文字记载。《说文》这中华民族第一部词典对于保存我们民族文化史的功绩真是难以估计的。改变了语言工具论的陈旧观念后，我们的汉语教育从小学到研究院的教学内容都会有一次惊人的变革，在中小学的语言教育中就会有浓厚的活的民族文化感情，激励学生热爱自己民族的过去及其睿智在语言中的积淀。在大学与研究生的语言教育中就可以带动深入中华文化肌理的科研。今天的大学、研究院的汉语教学由于受语言工具论的阻碍，经常将文学与语言文字割裂开对待，文学专业者以为一旦掌握了汉语的读写技巧就可以忘了语言，直达文学的内容；研究古汉语者又只将语言作为一种工具来学习研究，与其所表达的文史哲内容不发生多少内在的联系，外语系甚至认为语言属于理科，与人文学科无关。这种语言观特别阻碍对于中华及世界民族文化的深刻认知和感受。这种割裂语言与文化的教育倾向与当今世界的语言教育的趋向背道而驰，深深地影响了对本民族人文学科的深入探讨，也影响对于西方人文学科著作及文献的理解。在语言观的变革中人类经受了一次思维方式的大转变，正是中外这种思维方式的矛盾造成今天我们与西方世界文化交流与对话的阻障。

二汉语的文化涵蕴

汉语是象形表意的文字，其特性与西方拼音文字迥然有别。在记载民族文化上，汉文字能直接传达文化的感性与知性内容。在记载与传达事物方面两种文字可对比如下：

汉文字（视觉）：形+状态+智→感性印象→对象

拼音文字（听觉）：字母符号→抽象概念→对象

拼音文字的组成部分是全抽象的符号字母。它们只能唤起接受者对于对象的抽象概念的记忆，而后联想到该事物的感性质地，所以，通过拼音文字并不能直接达到对该物体的感性认识，而汉字的象形（形）、指事（状态）和会意（智）无须通过抽象概念可直接传达对象的感性和智性质地。显然，拼音文字在传达与接受知识方面不如汉文字。限于篇幅，下面只举几例说明：

男→田+力→在田里干力气活的（感性）→男人

man→男人的概念（抽象）→男人

仁→两个人相亲（感性）→仁爱

kind→仁爱的概念（抽象）→相亲爱、慈爱、仁爱

有→手+月→以手取月（感性）→占有

tohave→占有的概念（抽象）→占有、拥有

从上面的例子看出汉字不是抽象的符号，而是一幅抽象画，它比现实简单，经过提炼，但仍保持现实对象的感性质地，与其所处的境况，及它与它物的关系。因此当汉字传递知识信息时，它所传达的并非一个抽象概念，如拼音文字那样，它所传达的是关于认知对象的感性、智性的全面信息。其优越性可想而知。

近代西方语言学家、哲学家对汉语的卓越性有深刻的认识的至少有三人。他们是索绪尔（F．Saussure）、范尼洛萨（E．Fenollosa）及德里达（J．Derrida）。索绪尔意识到他的语音学结构主义无法用于汉语这一表意文字。德里达指责索绪尔的结构主义语言学是以语音为中心，因为他无法摆脱西方形而上学的逻格斯中心主义，也即相信神的声音、神的话是一切中心的这一自柏拉图以来的西方哲学体系。德里达这样指出索绪尔语音中心结构主义的局限，并同时这样赞扬汉语的优越性：

它们（汉语、日语）在结构上主要是图像的，或代数的。因此我们可视为证明，说明有一种很有力的文化运动发展在逻格斯中心体系外。它们的书写并不曾减弱语音使之化为自己，而是将它吸收在一个系统之中。

早于德里达写《书写学》一作半个多世纪，美国语言学家范尼洛萨在1908年就撰文《汉字作为诗歌的媒体》专门进行汉语与拼音文字的比较，并且热情赞扬汉字的各种超过拼音文字的优点。他概括汉字的优点如下：（1）汉字充满动感，不像西方文字被语法、词类规则框死；（2）汉字的结构保持其与生活真实间的暗喻关系；（3）汉字排除拼音文字的枯燥的无生命的逻辑性，而是充满感性的信息，接近生活，接近自然。范氏的论点是纲领性的对汉字特性的分析，值得我们给以补充和发挥。安子介先生在他的非常富有创造性的《劈文切字集》中就从汉字的结构中描绘出“一幅初民生涯图”，充分地说明了汉字是中华文化的地质层。

三汉语的动感

汉语没有时态的规定，动词、名词常兼用，因此，更符合事物的自然状态，因为时间在自然状态是川流不息的。过去、现在、未来无非是人为的分割。至于“物”在自然中本也是不断发展变化的，因此，物并非脱离运动的。名词中本就有运动，而动词不可能脱离运动之物而动，因此，西方拼音语言严格区分动词与名词是违反自然状态的。范尼洛萨说：

东西实在是行动的终点，或相交点，是穿过多种行动的十字交界区，是快速摄影。在自然界不可能有纯动词、抽象的运动。眼睛看名词与动词是一体：物在运动中，运动在物中，因此汉语概念倾向于表达这种情况。

抹去人为的时态分割，在物的静中见动，动的行为中见到静的物，这种透视的哲学视角使得范尼洛萨在汉语里触到潜在的东方哲学，走出西方以逻格斯的永恒存在驱动万物的形而上学。汉语字词充满动感，对于范尼洛萨来讲还含有更深层的哲学，这就是它不仅表达了可见的行动，还进而传达那冥冥天地之间不可见的运动。他说：

至此我们已展示了汉字及句子主要是大自然中行动和程序的活跃的速写。它们蕴藉着真正的诗。这些行动是可见的。但汉语如仅仅表达了可见的行动，它不过是狭窄的艺术和贫乏的语言。实则汉语还表达了那不可见的运动。最好的诗不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的思想，精神的暗涵和隐在的多种关系。大多数的自然真理都是暗藏在视觉不可见的微观程序中……

汉文以力度和美涵盖了这一切。

这里范氏进一步揭示隐存于汉文字的可见的动态之内的汉文化的哲学，形象中潜存的不可见而崇高的思想。以“有”字为例，“有”在古象形会意阶段是手+月，即“”。《说文》注道：“不宜有也。”为什么“不宜有”呢？范氏解释有是伸手探月。笔者认为这自然说明占有的行动之艰难、强烈，同时也带有否定“强取”之意。与英语的“有”to have相比，汉字“有”显然带有中国哲学的道德伦理观，从反对贪婪的观点否定占有欲，因此不宜有。所以，汉字的结构不但表现了有形的动作，还通过有形的动作揭示不可见的精神哲思、文化。范氏指出自然真理往往不在表面，而暗含在不可见的微观程序中，或者浩瀚的宇宙宏观中，因此汉字充分地呈现了语言中文化的积累，哲思的潜存。表意的象形文字在这种积淀文化的能力上超过了拼音文字。

四汉语的富感性魅力

前面我们说过西方拼音文字在传递信息方面是通过抽象的符号达到抽象的概念，再用这抽象的概念唤醒人对所指的事物的感性记忆。可以说拼音文字本身是远离自然与真实的生活，它是不及物的抽象字符。汉字则不然，它不是抽象的字符，反之其本身就直接记载了“所指”的感性质地，及这个所指的事物的处境，更甚而至于它与他物的复杂关系，这样依次构成汉字中象形、指事、会意三大类的字的结构。虽然纯象形的汉字不多，但指事与会意类字也都必包含象形的部分。范尼洛萨是这样评论汉字的感性素质的：

诗在其辞藻的色彩上不同于散文。它不能仅只给哲学提供意义。它必须以直接的印象的魅力向感情申诉，这种魅力如电闪穿过智性只能搜索到的领域。诗歌不能只传达意思，而必须呈现所涉及之物。抽象意义没有多少鲜活性，而幻想的丰满可提供一切。中国诗要求我们放弃我们狭窄的语法范畴，而用一堆丰富的具体的动词研读那创造性的文本。（着重点为笔者所加）

由此可见范尼洛萨为什么认可汉语是诗歌的媒体，这正是因为汉文字的丰富感性素质比拼音文字与语法的抽象素质、逻辑性更有利于对读者产生感性、感情的审美激荡。汉字的象形性拥有视觉艺术的造型美，直接诉诸读者的感官，而抽象的拼音符号却只能通过概念间接唤醒读者对生活经验的记忆，其直接冲击力要弱得多。汉文字实则是文字与视觉艺术的混合体，而艺术的威力主要是直接震动感官，汉字的这种结合文字与艺术的特点在书法中得到充分的体现。

让我们回忆一下打开一本拼音文字的文学书和一本汉语的文学书时的不同感受。在完全没有进入内容的阅读前，两本书给你的感觉是多么的不同。拼音符号写成的一页像一片冷漠没有表情机械化的抽象符号码成的一扇墙，没有传达给你任何感性刺激，而用汉字写成的一页却像一个画廊，在你对内容无所知的情况下，每一个汉字就像画廊壁上的一幅幅画，争先恐后地向你的感官申诉它的喜怒哀乐、美丑、幽默、宁静……各种感情。在你的思维开动它的逻辑运作之前，你的感官、想象就早已进入状态。以诗歌来论，更是如此，因为诗歌的辞藻更富感性魅力。以辛弃疾的《水龙吟》为例，在你读脚注和旨意之前，很可能你就会被某些词句紧紧地吸引住，譬如说像：

倚天万里须长剑；

潭空水冷，月明星淡；

峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。

它们的艺术魅力在理性的分析解释之前就已经投射给读者。它们各自成一种完整的境界，代表一种精神力量，而每句中的字词又如同一个交响曲中的一个乐器，或一个群舞中的一个舞蹈者，各自展现着自己的个性美和力，融在整个的审美设计中；在书法家的笔下，每一个又都能成为极富表情，有个性的独奏或独舞者。所以读一篇中国的古典诗词，一个真正的欣赏家，我认为不必急于先了解这首诗词的宗旨，不妨如信步步入一个画廊中，流连于画幅之间，反复吟诵那些突然捕捉住你的词句，欣赏它们的形体、神态、意境，倾听它们各自的诉说。汉语的诗词由于其字的表意象形，在欣赏上比西方拼音文字所写的诗词要多一个感性的品味的层次，多一层与整体中字群的个别交谈。莎士比亚是伟大的诗人，但当读他的一首十四行诗时，读者会一口气读下去，而不会在途中停下来为某个字群的独立的魅力，或某个字所吸引；但在读中国古典诗词时，这种突然被某句、某词群的暗含所止步，反复吟哦思索，甚至暂时遗忘那首诗的宗旨是常会发生的。譬如，遇到“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》），又如“水随天去秋无际”“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），这种抑郁中的超越，并非低调的悲愁又非空洞的雄心大志，在情与景中混融着东方意境所特有的含蓄，读者遇到这类词句，会“悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇》）。在这些词群前止步，反复吟诵，是读中国古典诗词自然的审美行为。只是匆匆而过按图索骥地去落实诗中的旨意的理性逻辑，就是一种粗糙的、偏见在先、抽象观念领路的非艺术的阅读，久而久之，读者就丧失了对古典诗词的意境的审美敏感。而中国古典诗词意境的含蓄深远是世界诗艺少有的尖端。无论是“悠然见南山”，还是雨急云飞，是“淋漓醉墨”，还是杨柳岸晓风残月，都是具体中的超越与超越了的具体。它的值得回味、吟哦，正是因为它像范尼洛萨所说，是从可见之物达不可见之境。在匆忙的追求实利的工业化与后工业化的社会是很难保持这种精神追求与素养的。然而，正是这种精神境界使得一切物质生产、财富追逐、人事纠纷得到正确的动力和些许超越庸俗的精神。正因为如此，范尼洛萨在1908年，德里达在20世纪的下半叶，才不约而同地在中国的汉文字中找到他们在西方的以思辨逻辑物质结构为中心的语言与文化中所欠缺的精神境界。当我们不断从西方语言（特别是语法逻辑）与物质文明中寻找自己所缺少的可见的技能时，应如何发展培养中华汉语文化中所原有的这种为西方文化所羡慕的精神实质，可能是21世纪我们文化建设的一个重要的课题。

五汉语与诗

诗的特点：一是没有统一确定的解释；二是极富暗喻；三是拥有凝结感性具象与悟性的内涵意象。这三者构成古今中外诗的特性，即朦胧使得诗有言之不尽、以逻辑推理无法穷竭的内蕴。暗喻使诗能打破时间的阻隔、空间的形状，使一切个体与自然的宏大相通。天地万物无论巨细都形成信息网络的一端，这就是天地境界在诗中的体现，暗喻的功能因此不可少。意象则是诗的流动中的凝聚，它是一首诗的重要支点，典型的例子是李商隐的《悼亡》诗中的“锦瑟”“珠”“玉”。它们远非比喻，因为它们不是“像”某物某情，而就是某物某情的化身。它们又不是固定的象征符号，如玫瑰象征爱情之类，它们是诗人投射以情感与悟性后的某物，因此，既有该物的具体特征又有诗人特别赋予的深意。这个意象因此成为一个独立的艺术构建部分，有它特殊的功能，它是诗的核心之一，是走进诗的一个关键。这种意象是诗歌走出描述文体的直言倾诉后的一种特殊的艺术构造。更有意思的是它大量出现在汉语古典诗词中，后被庞德介绍到西方现代主义诗中，形成所谓意象主义，其定义就是：意象是感性与智性在瞬间的突然结合。庞德这种诗论的灵感实则是来自范尼洛萨对汉语的阐释和极富深意的发挥。

诗无达诂就是现代所谓的朦胧。古典汉语的文章诗歌因没有标点符号，更使得它们拥有云彩与自然界山、水、雾、怪石所具有的艺术的不定性。笔者这种说法自然也是朦胧的，既有其真实性又不能执着地推而广之。现代对文本的阐释看法无论是结构主义的罗兰•巴特（Roland Barthes）还是解构主义的德里达都认为是多元的。古典汉语的无标点更具体地使文章诗词的解读成为无定解的。以下面两例来说，两种不同断句与标点的差异不应被认为存在正确错误的问题：

且夫天者气邪？体也？

或：

且夫天者气邪？体也。

是故治世之音，安以乐其政和，乱世之音，怨以怒其政乖，亡国之音，哀以思民困。

或：

是故治世之音安，以乐其政和，乱世之音怨，以怒其政乖，亡国之音哀，以思其民困。

当然，如何看待上述标点符号的差异所反映的问题，不仅是对某些句子的解释，更重要的是对语言的本质的认识有传统的与当代的语言观之分别。传统认为语言的解释只能有一种，因为它是人的表达工具，所以传统将语言看成透明的，其本身没有独立性的，因此上述两例必有正误之分。而当代的语言观则强调语言的半透明（海德格尔的半露半掩论）和其本身带有历史踪迹的独立性（德里达的踪迹论）。因此，上述两例不必究其正误，可并存。西方文化传统强调逻辑思维，落实到语言上就是语法结构、词类与句法、标点的明确规定。假设语言是一颗多截面的钻石，语法的规则是想将其固定，镶嵌在一个角度上，使它失去意图之外的形态。这种对语言的嵌制实则只是人们的主观意志。当今天人们的语言观进入阐释的多层多元时代，读者对文本的掩盖部分及游离于其上的历史踪迹恢复了敏感，就不再追求阐释的权威性。中华汉语文化的哲学，无论老庄儒道都有对模糊真理的包容倾向，虽程度不等，但多少超越狭隘逻辑思维的束缚，因此不追求严格语法，使汉语简约而富弹性，有更开放的解读空间，信息量丰富多元；在文学作品里这种解构视角更显出优越性。因此作为一个诗人，在创作过程中，并不受逻辑思维的约束，感情的跳跃带来思路的跳跃，或反之；加上思绪的网状辐射的联想，自然形成文本的不透明、踪迹的飘浮游离。今天的读者更喜欢一颗能旋转的钻石在不同的角度和光线、不同的时空中发出不同的异彩，那种嵌死了的题解只能扼杀诗歌的灵魂。然而在告别语言工具论之前，我们的文学评论及教学中仍然流行着从主题、立意等方面建立对文本的权威阐释，或者争当真正理解作家原意的评论家。其实一个真正的诗人从来不会在创作中将自己的创作旅程像计算机程序那样输入自己的心灵，创作虽有一个起始的冲动，但却没有一个必须遵守的合同。作家的悟性不断闪现给他一些令他自己也吃惊并难以拒绝的风景。一个大师的高明之处在于他既陶醉于灵感的启迪却又不全然乐而忘返。在他的初始冲动中总是孕育着必须长大的种子，那里他会再找到自己的最终追求。如果一篇诗歌成了断线的风筝，失落于茫茫之中，那总是不成功的。这也就是在文学的创作与解读中动与静，无限与有限，具体与超越，初始与归宿的艺术平衡，大师们总让你感到他的语言文字的“完整”与“无限”的同时存在，完而不了，不了而非无边无涯。任何好的作品都有这样的共性，汉语由于汉文字的特殊形象结构和非语法性更有利于这种艺术的多与一的谐和。

范尼洛萨由于自己母语的非形象性与强语法性，及其所代表的理性道德中心的宇宙观和逻格斯神言中心的艺术观、哲学观，对汉语的模糊性所包容的时空之辽阔邈远，赞叹不已。他说：

你或会问道汉文如何能以绘画的书写建立起这样庞大的智性结构？对于一般西方头脑，这种功业似不可能，因为他们认为思想是与逻辑范畴有关，而逻辑是蔑视直接想象的功能的。但是汉语以它的特殊材料穿透了可见，而达不可见的境地。

范尼洛萨认为这种从可见到不可见是“暗喻”的功能。而“暗喻，这大自然的显现者是诗歌的本质”。因此，汉语的浓厚的暗喻色彩使得汉语本身就富于诗的本质。这也是汉语这充满人类直接想象、感性视觉美及思维组织能力的文字较拼音文字的冷漠无感性视觉美更优越的原因。设想一个人从没有生长在汉语文化中，不知道“慈爱”这个词和“杀死”这个词的两种截然不同的感性视觉效果，而只知道kind（慈爱）与kill（杀死）之间只是两个字母符号之异，这种纯概念的知识较之前者所能给予人们的丰富感性认识要差得多么多！汉字每个字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸，使你不得不止步听它倾诉，而拼音字则只是一张漠然无表情的机器人的脸，你必须去解码它发出的声音，才能得到概念性的知识。

暗喻，范尼洛萨认为，是“以物质的物象暗示非物质的复杂关系”，“语言的全部细微的实质都建立在暗喻的潜层中”。甚至抽象的词在字源学家的努力之下也显示出它们古老的根仍然埋在直接的行动中。可见字与生活、自然间的根深蒂固的生成关系，而汉字中这种关系始终得到保存。汉字揭示了大自然中物的状态，物与物之间的关系，民族的生存生活状态。凡此种种人与自然、人与人间的复杂关系在我们的汉字结构内都成为经过抽象的具体画，每个汉字都是一篇文、一首诗、一幅画。这说明为什么拼音文化没有书法艺术，唯独汉语能有至今为世界所热爱的书法艺术。一个字也能成一幅书法，几个字、几句诗都能写了挂在室内，因为汉字本身就是诗、书、画三者结合的时间—空间双重的艺术。范尼洛萨认为汉字之能暗示自然中诸多复杂关系远比表达一种真实的事物更重要。汉字的暗喻能力使它如“一粒橡树的果实，其中潜存着一棵橡树枝桠如何伸展的力量”。暗喻使得人们的思想能不断地从大自然中吸取与自己同源、同情、相等的力量来充实自己，否则，我们的思想就会饿死，语言就会枯竭，“就不可能有桥梁使我们能跨渡可见的世界的小真理达到不可见的大真理”。范尼洛萨看到诗歌和语言相通的本质是通过暗喻使人们能恍悟具象世界背后的真理。诗歌与语言都不是以纯概念、纯抽象的认知为对象，它们必须保持丰满的感性，暗喻如同一种背景光源，给语言和诗歌以色彩和活力，促使它们更接近大自然，并且从具象的形体中透出象外之意、弦外之音。他认为莎士比亚的诗歌中充满这类例证。笔者可以有信心地说我们的不朽的古典诗词中也不乏这种例证。正是这种诗歌与语言的暗喻性，使得诗歌最早出现在语言中，诗歌成为最早的世界的语言艺术。“诗歌、语言及对神话的喜爱是同时成长的”，在这种认识的前提下范尼洛萨为我们留下下面几段精彩的对于汉文字的赞美。汉语在显示它的字在形成时的胚胎发育过程时，比拼音文字要有优势。

它的字源总是可见的。它保留着创造时的冲动和过程。这种过程冲动仍然可见，而且在进行中。在几千年之后的今天汉字的暗喻进展的痕迹仍在呈现，而且在很多情况下保留在字意中。因此一个字不像我们的拼音字那样愈用愈贫乏，反而愈久愈丰富，成为有意识的、有启发作用的字。它在民族的哲学、历史、传记、诗歌中的使用使得它获得一整个用意义组成的光环；这些意义的核心就是那个字符。记忆将这些意义凝聚起来并加以运用。中国生活的土壤似乎就是这些字、语言之盘根错节的地方。

诗歌的语言总是波动着，一层又一层弦外之音，和与大自然的亲和。在汉语中这种暗喻的可见性使得这种诗语的质地提高到最强烈的程度。

诗的思维通过暗示来工作，将最大量的意义压进一个句子，使它孕育，充电，自内发光。在汉语里，每个字都聚存着这种能量在其体内。

恕我连引三段范尼洛萨的原话。对于一位西方语言学家能在20世纪初就以如此先进的语言学阐释汉语作为语言文字的这些优点，实感钦佩。反复思考他的这些观点能使我们茅塞顿开，意识到自身长时期为语言工具论所障目塞听，对于自己母语的优越性，它的诗的本质，它的暗喻功能，视觉的造型美，它所暗含的中华民族的智慧、哲学、创造才华都熟视无睹，陷入一种审美麻木、心灵粗糙的无文化状态，致使这安子介先生所说的中华民族第五奇迹的民族瑰宝几乎被遗忘淹没在我们这个世纪。想到这里，作为一个知识分子深感惶憾痛苦。

21世纪中华文化必须经过一次遗产的再认识，重新评价，使它的精华能以现代的光辉再现在世界文化之廊中，在舍弃尘埃的同时，珠玉必须拾回。一个民族文化的灵魂就是语言，它并非没有感觉的工具，它需要我们以最大的审美敏感来爱护它。它的衰危、枯竭，意味着一个民族生命力的衰退，它的被粗暴对待、扭曲变形，是对一个民族心灵的直接挫伤。语言环境受污染和自然环境受污染同等危害一个民族的生存。郁郁葱葱令人身心畅朗。森林的过度砍伐，湖水的涸竭，气候小循环的受破坏，都影响生态；语言的辞藻贫乏庸俗，声调刺耳，句型单调，或由于不能负担后工业社会的精神压力，变形扭曲，句子愈来愈长，信号愈来愈弱，信息消失在长长的扭曲的句子窄巷中，已成了常见的文风。或者被认为这是后现代风格所不可避免的；又有时作者以语言游戏为先锋派的特征，凡此种种都被认为是对旧式公式化了的文风的一种反抗。诚然，人们尤其是青年人，对老化了的教条的辞藻句型反感，在追求新的更有生命力的语感，因此找到嬉皮士式的玩世不恭的语言，在短时期内它似乎有些新鲜感，也远比教条说教式的训话腔要犀利得多，但这种语感和文风能发挥其风趣和讥讽的人生场合较窄，毕竟还有更多复杂的思想感情有待表述。当前我们的白话文境况亟待改善，这里借用苏轼对他的时代的文风的一个表述：

……用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读，余风未殄，新弊复作。

冲击余风却又带来新弊，正是当前白话文的处境。一些不好的译文在青年诗文作者中影响较大。求深而陷于迂，思路混乱，行文如夜行，选择曲线陈述，使两点之间的直线被认为不深刻而遭摈弃，舍犀利清澈而取节外生枝回绕迂阔，终于以建立与读者间的屏障而自得的所谓“先锋诗”中不乏“怪僻而不可读”。总之，直白教条公式的“余风未殄，新弊复作”。

在进入21世纪前，要走出“余风”“新弊”，首先要对语言概念的深层意义有所领悟，走出语言工具论的庸俗观点。对语言所不可避免的多义及其所自动带入文本的文化历史踪迹要主动作为审美活动来开发探讨。每个民族有其语言的特性，拼音文字在创作中多开拓头韵、抑扬、节奏等音乐美，汉字的突出美是视觉造型所含的思与形的美，在走出格律诗后其音乐美如何开拓是未来审美的新课题。我们既不能再回到格律诗的平仄模式，也不可能填词，但白话诗无论如何也应有其音乐美，才能成为成熟的有高艺术造诣的诗，这方面理论的空白是白话诗在形式上不能与古典诗相媲美的一个原因。由于对乐感的忽视，诗语粗糙已司空见惯。近年西方诗并不追求辞藻，但在乐感上都有所发展，其诗行有时貌似散漫，但一旦依照摇滚节奏朗诵却立即产生有力的节奏感。中国白话诗近作诗行散文化，但并没有任何音乐节奏可以使之获得诗的完整感。没有很好的音乐耳朵，徒然将诗行割裂，或不自然地拼贴都只有使语言扭曲。古典词可唱，诗可吟，白话诗如何寻找自己的语言音乐性？目前在尾韵上有些试验，行的列式也有尝试，唯独语言的乐感却仍然拿不出任何说法。节奏的“顿”，虽说在20世纪50年代展开过一些粗浅的讨论，也难说有什么审美理论。因此白话诗的语言音乐性必须成为今后诗学语言探讨的一个课题。至于汉语白话诗的视觉效果更是很少得到关注。一位书法家在被问道为什么不能以白话诗作为书法内容，答者面有难色，说白话诗的用字太简陋，缺少形态美，且“的”“了”“吗”出现频繁，无法给书法家机会展示汉字造型的美和智，诗行散漫，没有章法，也形成安排上的困难，因此书法家多以古典诗词为书写对象。这回答无异是对白话诗的警钟。需知自古中华书法与诗词是一种综合艺术的密不可分的两个组成部分。书法使诗词走出书本，悬之于壁，可以成为生活环境的一个重要部分，与人朝夕相对，产生不可估计的重复加深的审美效果。书法将汉语诗原有的文字造型美转化成为空间艺术，使其步入人们的生活。使诗获得画的空间，诗与书法相结合才真正发挥汉字写成的诗所特有的空间—时间艺术价值。失去书法的支持，诗歌只停留在书本里，不能如画、雕塑成为人们生活环境的一部分，它的威力是难以发挥的。在今天后工业社会里，人们的生活匆忙，所剩下的时间精力有限，而大量的娱乐媒体都在抢占这些宝贵的业余时间，视觉艺术、听觉艺术携手争取视听观众，诗歌如果只能通过阅读来接近群众，其受冷落是必然的。但如果新诗能与书法结合，悬挂于壁，它就有机会如画和雕塑主动走入群众的视野，古典诗词之所以能在群众中至今占有重要地位是与书法、碑文、字画、对联等视觉艺术分不开的。白话诗为了占领群众的业余空间也必须赢得书法家的爱好，符合书法绘画的艺术特点。笔者的想法是，新诗，至少有一部分，应当成为突出视觉美的诗歌，在诗行的排列，字词的选择都加强对视觉艺术审美的敏感，让新诗和古典诗一样走出书本，进入群众的生活空间，悬挂在他们的居室里，甚至成为装饰的艺术的一种。有些热心诗歌事业的人曾想制作诗歌电视，但由于诗朗诵无法拥有流行歌曲那么多的热爱者，在录像制作过程成本费太大，投资者不很踊跃，与流行歌曲电视竞争几乎不可能。但如果新诗与书法、绘画结合，如古典诗歌那样，就很有可能走入群众的日常生活，当然这仍需要看诗歌作者如何从发展诗的视觉及音乐节奏审美入手，使得新诗获得简练精美、深邃的形式和内容，使之适合与视觉艺术相结合。诗人首先要深入体会汉字的诗的本质、新诗与汉字汉语间的暗喻及形象内在联系，要对语言与文学的关系有新一层的领悟，对画、书法、雕刻应当有更深的审美素养。时下不少青年诗人对诗歌与视觉审美的关系很少关心，只愿为宣泄自己的情绪而写，即使想创新，也很少站在新的角度考虑诗歌兴衰的客观原因。生活在视听媒体大量垄断人们的业余时间的20世纪下半叶，中西语言的诗歌同样遇到极大的生存威胁。目前西方多以举行朗诵、诗歌节等方式使诗歌能够找到群众。由于西方拼音文字的特长为音乐性，即以听觉审美为主，所以它和古典或流行音乐、音乐伴奏结合效果很好。而汉语文字主要是以视觉审美为主，特别是走出古典平仄声韵模式之后的新诗，不易以朗诵来吸引群众，但如和书法艺术、绘画结合好就有可能与书画携手走入展览厅及百姓的客厅。如何让群众从新诗找到对中国的现当代诗歌的审美感觉是至关重要的。这是一个深刻的教育问题。首先要提高国民对自己的语言文字的审美意识，而不仅是把语言文字看成一个毫无美感的工具。正由于计算机的书写已开始威胁汉字的形象美，我们如何保护这中华文化的灵魂，更值得人们深思和重视。

1996年3月16日

世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作

中国新诗创作已将近一个世纪。最近国际汉学界在公众媒体中提出这样一个问题：为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？问题提出的角度显然将古典诗词的几千年业绩考虑在内。在将近一个世纪的创作实践中，中国新诗的成就不够理想的原因包括社会与语言文学的多种因素。本文将主要从汉语发展的近百年史，来剖析一下这个原因。首先是今天在考虑新诗创作成绩时能不能将20世纪以前几千年汉诗的光辉业绩考虑在内？我的回答是不能。这由于我们在20世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词，对当时提出应当白话文兼容古典诗词的艺术的学者如朱经农、任鸿隽、钱玄同等的意见也都加以否定，并由陈独秀出面宣布“必不容反对者有讨论之余地”（着重点为笔者所加），同时斥明之“前后七子”及“八家”为“十八妖魔辈”，又说“凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列”。陈的主张比胡适更激烈，胡适更多的是提倡元朝开始的白话文学，认为古典文学中只有白话文写成的小说为中国文学之正宗：“以施耐庵，曹雪芹，吴趼人为文学正宗”，虽没有明说，言下之意唐宋诗词自然也被一笔抹消了。考虑当时遗老遗少们对文言文的依附，白话文运动所受到的四面包围和压力，胡、陈及郑振铎等人奋力为白话文运动打开局面的勇气和热情是值得我们今天敬重的。但是从思维方式和对语言性质的认识，我们在一个世纪后的今天，又不得不对他们那种宁“左”勿右的心态，和它对新文学，特别是新诗的创作的负面影响作一些冷静的思考。总之他们那种矫枉必须过正的思维方式和对语言理论缺乏认识，决定了这些负面的必然出现。语言主要是武断的、继承的、不容选择的符号系统，其改革也必须在继承的基础上。对此缺乏知识的后果是延迟了白话文从原来仅是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，包括杜绝对其中所沉积的中华几千年文化精髓的学习和吸收的机会，白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。事实已证明，胡适、陈独秀以及鲁迅、周作人在创作实践上，每逢要表达深刻的内容或追求艺术效果时，总是仍然求助于他们在理论上痛斥的古典文和诗体。胡适对此曾自嘲为“解放脚”，并认为数代以后，作家们会完全“天足”。他这种估计也因为他在理论上不认识语言的继承与发展的关系。发展只能在继承的基础上，本文最后一节将专谈这个理论问题，此处不详述。可惜这些白话文的先驱们在实践行不通时，不但没有停下来仔细问一个为什么，反而压制一切有不同看法者，不容“有讨论的余地”，甚至自己的学友朱经农、钱玄同、任鸿隽的略有不同的对文学语言的建设的看法，也听不进去，更何况像胡先骕那样直指出“偏激”之弊的人。一时间将学术讨论完全置于政治运动之下，弄得壁垒森严，以致文学与语言的关系这一场十分重要的学术探讨没有能健康地进行下去。将元朝的白话文拿来作为从理论文到诗歌的创作的文字，而且不容任何置疑，其本身之不符合革新精神显而易见。难道十三四世纪的口语就能完全胜任用以表达20世纪中国人的思想意识？诚然，当时新文学运动先驱们大力主张从翻译世界文学吸收营养，这也确实在20世纪30、40年代收到很大的成效，但对汉语本身所蕴藏的几千年智慧却抱有难以克服的偏见，这里的损失和后患是难以估计的，无形的。白话文运动先驱们也是最终以拼音代替汉语的真诚拥护者，所幸计算机时代的出现，对这种一相情愿的理想主义指出了质疑；然而直至今天，关于汉语的前途，我们也仍未进行严肃的、有20世纪水平的学术探讨。近来由于改革开放，对繁体字的再度出现不乏异议，可见白话文运动初时的负面阴影至今仍笼罩着我们的思维。本文并不是反对汉语文字的简化运动，只是对完全脱离汉语的特殊性，一味转向西方文字的拼音轨道存疑。

下面就从近一个世纪的语言变革与新诗创作的关系进行一些粗略的思辨。

一语言的一次断裂与两次转变

今天重读《中国新文学大系文学论争集》与《建设理论集》，再回忆20世纪50年代以来中国的语言变迁经过，得到一个结论：过去一个世纪中国文学，特别是诗歌创作三次面临道路的选择，而三次都与语言的转变有紧密的关联。如果将这三次转折认识清楚，刷新了对文学语言的认识，也许就会产生重写一部新的文学史的强烈愿望。选择是具体的现象，而更能提高我们对自己的文学史理解的清晰度的，是那些选择的具体现象背后的决策性思维。简而言之，我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史：拥护—打倒的二元对抗逻辑，下面是我们将复杂的文化、文学历史关系整理成的一对对水火不容的对抗矛盾：白话文/文言文；无产阶级文化/资产阶级文化；传统文学/革新文学；正宗文学/非正宗文学；大众诗歌/朦胧诗；革命的诗歌/小花小草摆设性的诗歌……于是，我们的选择立场就毫不犹豫地站在第一项这边，而对第一项的拥护必然包括对第二项的敌视：从压制、厌恶到打倒。这种决策逻辑似乎从“五四”时代就是我们的正统逻辑，拥有不容置疑的权威。关于文学、文化的多元，不久前，某位理论工作者撰文说，诗歌的多元只能在第一项的范畴内，以多种形式呈现。至于第二项的地位，它只反映了阶级斗争的存在，因此也随着斗争形势的严峻与缓和而得到相应的对待，最好的情况是得到宽容。至于这种简单化的二元对抗逻辑是否能反映客观世界、社会、人际等关系的复杂情况，就难说了。虽然在自然科学方面牛顿时代的功过已有定论，他的绝对因果关系已由爱因斯坦和其后的量子力学理论的相对论观点和测不准说所修正，而人文科学要换脑筋却不是那么明确的。二元对抗逻辑对于快刀斩乱麻的文字、文学、文化革新是使来顺手的工具，短期间可以为所拥护的力量撑腰，使它有勇气、有士气为所拥护的事物打开局面，但在短期效益后，却必然遗留下一系列的打扫战场问题。过去将近一世纪的中国文字、文学、文化搏斗中如今遗留给后人的问题大约包括这几方面：

1．古典汉语在中华文化中究竟占什么地位？作为民族母语的文言文对今天的汉语有没有影响？在古典文学与白话文学中有没有继承问题？从今天语言理论的高度来看“五四”时代所提的要从中华语言中完全抹去古典汉语、文言文的说法是否合乎语言本身的性质和规律？

2.1949年以前的白话汉语及用那时的白话文写成的作品是否都需要接受改造，以去其所谓“腐朽”的情感？

3.1979年以后新诗在语言上的转变已成事实，应当如何认识这种现象？

以上的问题不过是想弄清民族母语、文学写作和文化的继承与发展三方的互相关系，这是决定一部文学史如何看待历史现象的一个关键的理论问题。问题的提出与解答之间的时空距离几乎是无限的，因此本文无望提供解答，只是想把问题展开，引起人们的好奇和兴趣。

读胡适在20世纪20年代前后关于白话文运动的书信和文章，立即感到当时白话文及新文学运动的前驱们所受到的压力。这场“革”与“保”的斗争情况之激烈与牵连面之广，很具有中国“文化”运动的一贯特色。英国的浪漫主义大诗人华兹华斯虽然也在19世纪初抛出他的《抒情歌谣序》，对新古典主义诗语进行了类似的抨击，开现代化英美诗语之风，铺平了18世纪新古典主义宫廷诗歌与现代英语诗歌之间的语言坎坎，但却没有像《逼上梁山》这类争论那种咬紧牙根决一死战的紧张与激动。从“五四”起，中国的每一次文化运动都带着这种不平凡的紧张，在20世纪60年代史无前例的“文化大革命”中则笔战加上枪战，笔伐加上鞭挞，演成一次流血的文化革命。可能这是因为中国的文化运动常常在地下潜流中与中国的政治现代化缠在一起。在20世纪初，比起西方，中国的政治现代化要慢两个世纪。到了20世纪，时间的紧迫感，促使我们每次的文化运动都渗透非学术的政治性的激动，甚至急躁。《逼上梁山》的作者和他的同志们为新文化运动献身的热情和勇敢令人感动，但文章中带有政治偏见的学术观点今天读来又令人不安。譬如，将古典文学、文言文看成士大夫阶级的腐朽文化，除了《水浒传》《红楼梦》《西游记》等白话小说之外一概不认为是中华文学的正宗。且说“以今世眼光观之，则中国文学以元代最盛；传世不朽之作，当以元代为最多。此无可疑也”。陈独秀进一步提出“推（打）倒”“贵族文学”“古典文学”“山林文学”。陈的坦率的打倒态度赢得胡适的赞许，自叹不如“一个老革命”。凡是经过我们自己时代的文化革命的人都不难识出这股涤荡污泥浊水的“革命”气势，和砸烂古迹、打倒孔家店的激烈情绪，并在回首当年时，心有余悸地理解这股在“革命”的名义下掩盖的对文化的摧毁和后患无穷的急躁。当然白话文运动从正面来看，不应与我们时代的那场史无前例的文化革命相提并论，因为后者只有疯狂的破坏，而前者是今天新文学的奠基运动。但在思维方式，特别是对待传统的态度，二者都是将传统与革新看成二元对抗的矛盾，因此，认为只有打倒传统才能革新。而从今天解构思维来看，这正是一种形而上学的对待矛盾的封闭式的思维。从心态上讲，是简单化理想主义的急躁。“五四”时代青年学者看到西方科学民主给文化带来的进步与繁荣，处身于中西文化的巨大时差中，深感新意识的萌芽再也无法纳入旧的体系中，因此，产生彻底砸碎旧瓶的冲动。而文言文首当其冲，因为它已经失去作为语言的不可少的口语功能。但一个民族能否砸烂自己的母语呢？胡适似乎在西方的语言发展中找到例证。他指出欧洲各民族及英国都有过自拉丁语中解放出来、奠定自己的民族方言的历史。但这个例证与以白话文代替文言文是有着本质区别的。因拉丁语是罗马帝国的武力及宗教势力征服各民族后强加于他们的官方语言，同时也是在政教合一的时代教会规定的官方语言。伴随着罗马帝国的崩溃和教会势力的衰落，各民族争取到用自己母语的自由。英国是在法国的统治结束之后才用自己的母语。而中国古典文学与文言文却并不是外族入侵强加于中华民族的语言，而是中华民族在几千年中土生土长的母语，只是它在长长的岁月里失去了口语的功能，只保留了书面语的功能。所以，援引欧洲与英国摆脱拉丁语的统治为例来说明文言文是可以消除的，似乎是不伦不类的类比。文言文在20世纪的日常生活中已不称职是显然的，这主要是当西方各国逐渐进入近代、走出中古的过程中，各国的民族方言逐渐发展成配合现代国家建构的现代语言，而中国并没有经过从中古逐步进入近代的演变，却在20世纪初，突然跳入现代的国家建构，语言仍保留其中世纪状况，其受新文化新政治的冲击是必然的。关键的是对汉语文字的现代化改造，是应当从“推倒”传统出发，还是从继承母语的传统出发而加以革新，从历史资料看来我们的白话文及新文学运动的先驱们选择了前者，这就产生了语言学本质上的错误。详细论述见本文最后关于理论与现象分析一节。这个违反语言本性的错误路线，为新文学创作所带来的隐性的损伤，只有站在今天语言学的高度，才能完全地认清。与中国“五四”时期的语言改革相比，西方各民族的语言变革是随着历史的进展而自上古、中古进入近代，在有了现代国家建构之后，逐步各自取得现代语言的统一，其过程长达几个世纪，绝非由几个知识分子先定下改革“刍议”，而后登高一呼，希望在一夜间（或很短的时间内）“推倒”自己的母语传统，进入“正宗”。再者，在文艺复兴之后，欧洲与英国各民族语言的革新都是在文学文论创作实践中逐步演变完善的，并非如我国“五四”白话文运动，纯由理论设想打先锋。关于这一点深信实践哲学的胡适也表示不安，多次提到白话文运动缺乏创作实践是一憾事。在英语体系中，是乔叟的14世纪中古英语创作，特别是他的《坎特伯雷故事集》为现代英语打下基础。下一个语言发展高峰则在16世纪的莎士比亚戏剧中。这中间已过了两个多世纪，随后在17世纪、18世纪通过弥尔顿的《失乐园》和玄学派诗歌及新古典主义的伯蒲等诗歌与复辟时期戏剧的创作实践，才使现代英语成熟起来。19世纪的浪漫主义诗歌，如前所说，为英语洗去宫廷铅华，20世纪的诗歌与突起的现代主义小说更为当今的英语充实了当代化的语词、句法、暗喻等新的语言艺术。20世纪的英语达到一手紧握口语，一手紧握大量的理论抽象术语，因此能充分满足当代意识的表达需要，而这成熟是经历了将近七个世纪对中古英语的逐步改造才达到的。胡适等先驱们想在短时期内就完成白话文的成熟，自然要受到内外的、认识上和心理上的压力，因而产生急躁情绪，作了幼稚的决策，是可以理解的。正如冯友兰在他的《中国哲学史》第二编第一章“泛论经学时代”中所指出：“中国实只有上古与中古哲学，而尚无近古哲学也。”又说西方在中古时新学术仍可用上古的术语表达，但在近代“……人之思想全变，新哲学家皆直接观察真实，其哲学亦一空依傍，其所用术语，亦多新造。盖至近古，新酒甚多又甚新，故旧瓶不能容受旧瓶破而新瓶代兴”。此处说明两个问题，一是意识与语言之间的紧密联系，当意识发展到一定程度自然会在语言上更新。所谓新瓶是指新的哲学术语，但并不是说将旧酒全倾尽，只是换瓶而已。我们“五四”时不但要换瓶，而且对数千年的陈酒也要求倒弃之。二是从侧面说明中国思想意识在中古后停滞不前，因此造成直到20世纪才猛然醒悟，要一夜间制出新瓶以代旧瓶的情况。其面临的理论和技巧上的困难之大，可想而知。如何改造汉语，当时各派学者有不同看法，除去根本反对白话文运动的文言文卫士们不算，在主张改造语言中，当时对“陈酒”主张倒尽不要的有陈独秀、胡适等，主张在建立新的白话文过程中吸收古典文学中文学语言的精华的有胡适的密友朱经农、任鸿隽、钱玄同等人，还有被陈、胡划入敌对阵营的胡先骕。他们更关心的不是打倒古典文学，而是如何发展新文学，和使白话文超出其元朝时所拥有的功能。所以面临的重要的分歧是，改造的起点应当是从经过几千年发展成熟的古典及白话文学语言开始，还是从元朝及其后的、胡适所封为正宗的几本白话文小说开始？胡、陈自然主张后者。他们对自己阵营中的文友们的意见完全听不进去，以不容“有讨论余地”几个字覆盖了所有的不同意见。既然将白话文运动与新文化、新文学及政治改革捆在一个战车上，基本上主张改革的学者们自然也渐渐放弃了自己的主张。发展白话文要吸收古典文学的精华的微弱呼声，至此就完全被淹没了。从此在几十年内对古典文学少有人愿公开提出深入研究挖掘，而只是悄悄地剽窃以便表达白话文不能胜任的内容。带着内疚的心情，胡适责备自己的过失是“解放脚”。蔡元培老先生虽辩护说大学课程中仍有古文，课堂讲义仍用文言文写，但他却不曾从理论上、心态上肯定古典文学不能抹煞。

胡适等一方面坚持各时代应有自己的活语言；另一方面又对被他定为“死语言”中的白话文部分赞美备至，而将唐诗宋词及更古的魏晋南北朝的一切文学哲学著作都贬为死语言的作品，因而不值一顾。今天回顾，读破万卷书的胡适，学贯中西，却对自己的几千年的祖传文化精华如此弃之如粪土，这种心态的扭曲，真值得深思，比“小将”无知的暴力破坏，更难以解释。从此，世界汉学家比中国文化界更重视这些被抛在字纸篓中的“国之瑰宝”！20世纪初英美诗歌的现代主义的兴起，竟是从汉字和中国古典诗词找到灵感，提炼成意象派的新诗艺术理论。范尼洛萨（Ernest Fenollosa）和庞德从此奠定的诗歌现代主义的主要美学理论，在整个20世纪前半叶，不断发展成代替了浪漫主义理论的现代派诗歌的创作依据，其英美的代表人物自然是艾略特，一代现代主义的丰碑。而这现代主义又在20世纪三四十年代返回到它的祖先的故乡：中国诗坛。尤为可笑的是，在20世纪50年代至80年代，在它祖辈的故乡，它受到种种嘲讽、咒骂，甚至禁止，可见胡、陈的阴影对中国新诗的创作和诗论的影响有多大。直到20世纪80年代他们的幽灵还一度重新游荡在文坛，对当时所谓的现代主义诗歌加上“看不懂”的罪名，也就是胡、陈所谓的“贵族文学”，与陈独秀在《文学革命论》中所主张的“建设明了的社会文学”的精神不符。所以，将提高与通俗对抗、社会文学与个人抒情表意的文学对抗的二元对抗式的形而上思维方式，再一次出来控制人们的头脑，使1979年再度出现的新诗潮，在一场混战中终于再度被压在阴山之下，由中国汉字的象形特点与古典诗词的丰富意象启发而诞生的西方现代派诗歌返回故土后却受到如此的打击和误解，也是世界比较文学史中一件中西文化交流的怪事！这枝墙外开花的中国后裔西方现代主义诗歌至今不知是否已被大家从这个角度上重新理解？20世纪初，庞德等在日本汉学家的帮助下将杜甫、李白等的诗译成英文，在西方诗坛引起轰动而持久的影响，直到今天美国当代诗人詹姆斯•莱特、罗伯特•布莱、佛兰克•奥哈拉等都在诗里提到杜甫、白居易、陶渊明等。被白话文先驱者所唾弃的古典诗，却在同一个历史时期被引入了西方诗歌世界，这足以令我们自问：古典文学真的是死文字吗？果真，它为什么却能成为西方现代主义诗歌的灵感呢？当我们准备埋葬古典诗歌时，它所达到的意境，它的丰富的隐喻，却令工业时代的西方诗人赞叹不已，这又是中西文化交流中一大怪事。

从理论上看，胡、陈的白话文立论，问题出在对语言本质没有认真的研究，可以说他们的语言观是陈旧而浮浅的。当然其中有其所生活的时代的局限性，譬如，他们并没有能像现代语言学家那样深入到语言的产生过程的心理生理学的研究中去，他们也错误地判断语言与使用者的关系，特别是一个民族与他的母语间的无选择的关系。这涉及语言发展与改革与其自身的传统的关系，如何改革才能符合语言本身的规律，使语言不会在改造过程失去其在历史中积淀下的文化精华而变得苍白贫乏。不幸的是，胡、陈的急躁情绪使得他们背离了创作实践先行、理论来自实践的认识规律。

胡、陈所犯的另一个重要错误是只重视“言语”（parole）而对“语言”（language）不曾仔细考虑，只认识到共时性而忽略历时性，只考虑口语忽视文学语，成为口语中心论者。口语果真是那么明晰易解吗，这又是因为他们并没有理解在能指与所指之间，依照J．拉康的理论有一条难以完全跃过的横杠，所以在任何一种言语中都有那未被完全揭露的一面，因此天真地以为结构单纯、用词通俗的口语必然是大众一听就懂的。中国俗话说“听话听音”，正说明在言语的阳面的显露之外，还有那阴面隐藏的部分，这使得语言的透明度远不如它表面所表现的那么天真。语言的受压抑部分和所表现部分同样都在交流中起着信息传达的作用。文学语言的复杂性，正在于它的暗含最为丰富，胡、陈将语言的交流看成僵化的概念传达，从中除去一切对话双方所流动的、变幻的、互动的各种社会、文化与心理因素，这是属于浮浅到错误地步的对语言性质的误解。

胡、陈另一个理论盲点是不理解任何一个所指在另一种组合中都可能成为能指，因此文言文即使被废除作为通用的语言，但古典文学中每一个字词都可能在出现于白话文中时渗透入它的古典所指，而起着对文本的意义、情感外加的影响，也即所谓的“文本间”的效果。譬如，杨柳、菊花、梅花、松、雨、杜鹃、镜、烟雾、枕、凤、鹤……信手拈来就有成串的“所指”在新的言语结构中成为“能指”，暗喻就是建立在这种所指转成能指的符号奇异的转换中。所以语言是无限的、无形的踪迹转换而成，每个字词都在使用过程中带上前一位作者的笔痕，如同指纹，当它们进入新的言语中就会将这些积累下的踪迹带入新的结构中，这些无形的变幻的“踪迹”（德里达的解构论术语）如同一种“能”，辐射在文本中，它们如光影游戏于文本间。正因此语言和一个民族的文化丝缕相连，语言就是文化的化身，当然此处所谓的语言并非只指文字、口语，而是广指艺术及各种学科的符号系统，语言则是整个民族参与的、最广泛使用的交流符号系统。胡、陈主张用纯的白话口语代替整个语言系统，只是一种幼稚的空想。在胡适和其同时代的白话文先驱们的所谓白话诗文上游戏着无数古典文学、古典诗词的“踪迹”，这并不因作者的主观愿望就停止干预，但在长长的历史过程，逐渐新的踪迹痕冲淡这些老的踪迹痕，踪迹本身发生的转变使得文本间的效果也发生了变化。但这只能由时间中创作的不断实践来发展，而并不是任何个人和集团可以用主观意识来控制的。胡适的“两只蝴蝶”在内在结构与韵味上都不难找出古典诗词的踪迹的干预。至于那首《梦与诗》中最后一节“醉过才知酒浓/爱过才知情重/你不能做我的诗/正如我不能做你的梦”这种对人生中人际关系的不可磨灭的距离感所暗含的哲理与“子非鱼安知鱼之乐”是丝缕相连的，白话诗并不能从零度开始它的写作，看来是一件幸运的事。德里达将一切广义语言归结为“心灵的书写”。因此，它本身就是一个民族的心理的、精神的、文化的源泉，有谁能以命令来喝令它改变呢，然而它在历史中会依照自己的意愿不断地变化。正如德里达所说每个字如同一枚硬币，在使用流通中不断沾上新的“踪迹痕”，直至其上的头像日渐模糊。所以，流通使得每枚硬币更丰富也更贫穷（指它失去原意而言）。当“五四”诗人用汉字写诗时每个汉字都沾满了几千年的使用的“踪迹痕”（trace track）和它们所带来的信息。因此在胡适的《寄给北平的一个朋友》诗中字词如“苦茶庵”“飘萧”“披衣开窗坐”“一点相思情”无一不随身携带其在古典诗词中沾上的“踪迹痕”，它们无形而无不在，“窗”已不复是一扇普通的窗，“披”字也不仅是一个普通中性的动作。

胡、陈这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗而自我饥饿、自我贫乏。固守元朝遗下的白话文学，强令它代替在几千年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学，是徒劳的。由于这种人为的心理障碍，胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重的、分裂的文学人格，他们当需要强烈地表达自己的情感和思想时就用旧体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗。每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。以刘大白为例，他的《卖布谣》和《割麦过荒》“白”则白矣，但作为诗又有多少成就？诗的艺术因为求“白”而完全被置于不顾。殊不知诗的力量与政治口号所不同之点是前者是通过它的艺术取得力量及感人的效果。就是这同一作者，当他不追求“白”，遗忘所谓当时文学革命的教条、刍议时却写出《秋夜湖心独出》这样有较高的艺术效果的情诗。同一作者为什么要以这两种截然不同的语言来写诗呢？这是一种扭曲的心态对诗人的戏弄。由于认定大众只能理解苍白无内涵的语言，因此，一旦进入为大众写诗的“进步诗人”的角色，就拿出那种粗制滥造的货色，而每当恢复自己作为诗人的本色时，就又写出不“白”的艺术诗。这种对诗的两重标准，反映对读者中的大众与内行者的两重价值观。在上意识上是重视大众，在无意识中却是认为他们不需要艺术，只需看明白就是了。直到今天，“大众化”仍是一个最晦涩的词，因为它和“大路货”有血缘关系。这种心态在李白、杜甫、白居易等古代诗人的作品里似乎不存在。正因此，《石壕吏》与《茅屋为秋风所破歌》读了十分感人，而并不觉得诗人是站在大众之外，俯就“大众”而写的。《卖布谣》与《割麦过荒》写在杜诗后一千两百年，读了并不感人，只觉得诗人是在为穷人做点好事，其意可嘉，但诗则是多余的了。诗人的双重诗格，使作品失之于不诚。有些诗人以对艺术的真诚尝试用白话文写诗，获得很好的效果，但仍然因为囿于白话文应当是口语，而不敢大胆创新，吸收口语以外的词汇和句型，在思路上也不敢进一步开拓，所以读起来语言松散无力，思路平缓，没有层次。古典诗词因为它没有这种口语化的框框，它大胆跳跃地使用充满暗含情感及意境的手法，和通过有艺术意义的用典，在28～56字或20～40字内传达出一篇散文也未能说得清的复杂、曲折、含蕴的情思。对古典诗词这种登峰造极的凝练艺术，若白话文先驱们不是遗弃，而是精心钻研，白话文及新文学的成熟、深造，要到临得早得多，而整个新文学史的面貌都将为之改观。俞平伯的诗我读得不多，但他是一位在继承古典诗词的意境方面很有独到之处的诗人。譬如，他的短诗《北归杂诗14：到家了》只有4行，31个字，却能唤起读者对北京冬夜小胡同的叫卖硬面饽饽、整个城市的幽暗荒凉夜景的想象，这图画和一个外游者回家的迫切心情与欢快激动之间形成强烈的反差。他的另一首游寒山寺的诗《凄然》，是一首绝妙的吸收古典元曲的节奏、词的字词和诗的杳渺意境的新诗，不但读来有音乐性，而且读完后那钟声的余音袅绕和诗的意境完全同步，形成一个开放的时空，遗留下无穷的韵味。诗人在双声叠韵的运用上自然完全继承了古典词曲，如“七七八八”“廓廓落落”“随随便便”“萧萧条条”，再就是词汇上绝对突破白话口语的局限，用词古香古色与所写的寒山寺的建筑的古老落魄的状态很谐调。即便是这样，将这首很出色的白话诗和张继的只有28个字的《枫桥夜泊》一比就感觉到古典诗的精深是不容忽视的。当然对刚诞生几年的白话诗提出同样的成熟要求是不公平的。使用活的白话文又突破口语的相当单调的句法结构是当时很多诗人的探求，并且都主张借鉴西方现代文学的语言艺术。郭沫若的《女神》据说是受到惠特曼的非格律诗的影响，出现时确曾使不少诗人睁大了眼睛，惊奇地赞叹。今天读来觉得在语言上他开了一个不太好的风气，就是一种松散、表面的浪漫主义口语诗。好像只要在每行上加上一个“呀”字就能表达多少激昂的感情。以《笔立山头展望》一诗为例，在16行中有8行以“呀”结尾，全诗几乎成为一组没有深度的浪漫主义口号。这种语言倾向预示了以后新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪漫主义高调。对于年青的郭沫若那种短时期的如泉涌的激动自然是一种可贵的心灵经历，但他没有理解生活的激动和白话口语都并不保证一首高质量的诗的诞生。以为只要怎么说、怎么喊就怎么写就能得到一首好诗，这种观念可算是早期白话诗运动的后遗症。口语不等于诗的语言，生活经历也不等于诗的内容。这中间一个不可或缺的环节是“诗的转换”。诗的许多多元而又有机相连的艺术性都在这一转换中，而这一种转换有时很快就能完成，有时会持续到几个月，因为参与这种转变的是诗人并不能指挥的无意识，只有在诗人和自己的无意识无声的对话中，这种转换才能完成。诗人在创作时常常将自己的知识和教育推向背景的地位，而后给日常生活中隐在的无意识以最大的活动空间。所谓的灵感正是那自由了的无意识的创造力的奔放。教条之所以会破坏创造，就是因为所有的教条和多余的理性，都不情愿退让出空间给灵感和创造力，使它们能尽情地舞蹈。误以为大声的赞叹就是诗，使得一首短短的16行诗竟出现8个“呀”字，今天读来颇有喜剧感。徐志摩、闻一多在办每周一次的《诗镌》时正是想探索如何将白话口语及生活经历转换成诗。他们的努力意味着白话文已经走出它的天真的稚幼，在寻找成熟。根据徐志摩的《诗镌放假》，我们知道徐、闻等诗人并不是在建造一种外形的格律，而是在寻找那无形而又如血脉贯通全诗的诗的音乐性。他的说法很精辟：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”其中原动的诗感的真纯是决定性的。如何使心脏、血脉、肉体谐调起来在运动中产生一首诗，这里有有意识、也有无意识的参与，但在一次最成功的舞蹈中，跳舞的人多半在艺术的无意识中遗忘了自己，所以美国黑山派的诗人们将诗说成是呼吸，有的诗论则说是舞蹈，总之，是遗忘了意识的运动。

白话文运动的先驱者们决定走出文言文的框框，以白话文为写作的语言，这种决定是一次勇敢而关键的决定，它符合了汉语在时间中必须经历的变革，但胡、陈在抉择之后，一味否认古典文学的价值和盲目掩盖当时白话文的不成熟状态，今天看来还是以政治热代替一切，和拥护/打倒二元对抗的僵化思维的表现。徐、闻以及其后的戴望舒、卞之琳、陈梦家等的诗歌探讨都在谋求如何将白话口语的松散转换成适合于诗的凝聚要求，以别于散文。在这期间白话文经过了一场不动声色的悄悄地变化。一方面是受大量的翻译的影响，另一方面是对诗的认识比世纪初加深了。到了20世纪40年代新诗的创作不再受口语化的控制。为了表达20世纪思想感情的复杂，卞之琳成功地运用了思想的跳跃，以纪录在语言表层下面的复杂的内心，这种不连贯紧缩了语言，浓缩了感觉，也因此增加了诗感的强度。年青诗人中穆旦完全摆脱了口语的要求。他的语言直接来自无秩序、充满矛盾、混乱的心灵深处，好像从一个烟雾弥漫的深渊升出，落在他的笔下，语言的扭曲、沉重、不正规、更真实地表达了诗人的心态，但穆旦的诗语并不缺乏音乐性，只是这不是一种和谐的流畅的音乐。他是20世纪40年代最早一个诗人以语言宣告他已走出虚幻的理想，站在世界的纷乱复杂面前，思考自己的、民族的和人类的命运，即使在《诗八首》这样的情诗中，爱情也不再只是两个个人间的事，它和冥冥中一种不可知的力量相连。像这样充满现代意识的诗中，语言早已离开白话文运动时的要求很远很远。但它主要的来源却是西方的语言文学，因为穆旦的成长注定他比卞之琳、戴望舒、冯至离古典文学更远了，20世纪40年代的青年诗人在诗语上与新文学先驱们的白话文有着明显的代沟。

正当白话文进入成熟阶段，它的承受力、表达力都接近当时西方语言的水平时，客观历史的发展使它又遭受第二次的变革。这发生在20世纪50年代，这次它面临的问题是它必须为新的政治（或有时间性的政策）服务。它须通过文字和作品表达、宣传每时每刻的政策，而不是个人的感受和经验。“人”只有当他符合所规定的典型特点时，才需要表达，并不是每个诗人都可以随意通过诗歌表达自己的衷怀。诗人首先被要求了解“典型”人物应有的感情，而后去歌颂这种感情，或批判这种感情，因为典型有好人与坏人之别，革命的与落后的之别，更不用说反革命的了。在好人/坏人，进步的/落后的，革命的/反革命的这一套二元对抗的逻辑面前，“是非分明”，也是不容“讨论”的。剩给诗人的工作就是依照这些设计好的典型去生产诗。是非的分明既不容讨论，诗人就要如履薄冰地去写，若有丝毫混淆已划好的是非界限，就会引来一场不小的祸害。

既然文字负担起这样全新的使命，它本身再度受到审查、清洗、净化是必然的。因为文字上确实必然沾染有以前使用者的感情痕迹。因此，20世纪40年代的汉语又一次经历改革，改革的政治色彩和强迫性比“五四”时更鲜明，只是这次已不涉及用文言还是白话的问题，这已经彻底解决了，剩下的问题是什么样的白话是革命的无产阶级的，什么样是腐朽落后的资产阶级的，什么是可以容忍的、无害的，什么是反革命的。第一项自然是来自革命地区的和无产阶级政论的语言、口语，以及“兄弟国家”，特别是苏联的作品与政论中的词汇。第二项自然是20世纪50年代以前一切“封、资作品”中的语言。第三项，所谓可容忍的、无害的，则是一个十分弹性的范畴，随着阶级斗争的形势而伸缩。至于反革命的语言，这更决定于激烈的阶级斗争中某些理论家的阐释，一旦标上“黑话”之类的标签，大家自然与它划清界限。所以20世纪50年代至1979年间，汉语在用词、含义方面经历了一场天翻地覆的改革，与世界其他说汉语的华人与汉学家所使用的汉语，作为一个符号系统，有了根本的差异。大量的政论词汇与革命俗话口号、短语充斥在整个系统内，并且成为各种文类文学作品的主要文字库。在句型上则大量受会议发言、社论及苏联文论的结构影响。文学的各种要素以主题为首要，因此一切服从主题的要求，主题当然又决定词汇。1955—1979年的文学创作大致可分为“反右文学”、“大跃进”人民公社文学、“反帝反修”文学以及“文化大革命”文学。作品数量之多是惊人的，尤其是“大跃进”全民作诗、赛诗会的作品，其次就是“文革”时期的批判文章与大字报汇编，也许是中华文学文论创作数量的最高峰。但今天几乎只能在少数图书馆及海外收藏汉语文献的图书馆内找到其中的一部分。今天恐不再有读者，只有五六十岁以上的中老年人对于当时不惜笔墨、铺天盖地而来的大字报犹有记忆。当时所用的大字报纸张比一些书籍所用的准草纸要好得多，纸张紧张一说是当中国从“文化大革命”中醒来后才发现的事。至于这些创作的价值，历史已有定论，就不赘言了。自然也有一些留下来的小说，至今仍能成为保留阅读，但那真是凤毛麟角，如果和当时的产量、印刷相比，也许可称为全民文化炼钢的收获吧。

第二次变革由于是一种人为的压力所造成的，它倾向于以典型控制语言，所创造的不多，而所限制的却很多，结果语言的单调，作品的文思枯竭是明显的。“大跃进”民歌或群众写诗今天读来，在最上乘的作品中我们找到农民的单纯的对生活富裕的幻想，正像年画中所表现的那样，他们的梦在当时与“大跃进”的生产情况适成反比，令人痛心。这里有农民几千年的纯朴的真挚和幻想，由于它不是出于童真的手笔，更令人内疚。

第二次变革使得汉语的透明度达到超常的高度。这很难说是一件幸事。因为语言的透明度往往说明它的信息贫乏单调，在正常的情况，文学的语言所要表达的层次比口语多得多，它有明确的表层，也就是透明的部分，同时又有不确切的隐层而且不只一层，因此是耐人寻味的，含蕴深刻的。如果一句话里外透明，它如果不是一张漏走大量信息的符号网，就是它的作者完全不愿流露那受压抑的意义层。人们在运用语言时一个重要的艺术就是要如何“显”及如何“隐”，表达与反表达在“前语言区”中所进行的对话是决定性的。它涉及如何表达，表达什么，半表达什么，隐蔽什么。在使用语言者对环境所给予的交流权力不信任时，他的语言往往以伪透明的形式出现。谌容曾写过一篇关于各种人在准备一次思想整顿会的发言时的各种心态，总的说来，是各种次日发言者内心的“表达”与“反表达”的对话。这是一篇绝妙的关于语言心理的杰作。在包括各种政治运动在内的第二次语言变革时代，人们因为经常要面对批评与自我批评、交代“罪行”、表态等公开语言活动的场面，已练就一种自我保护的本领，他的发言就是表达与反表达间恰如其分的协调结果。这种对本身只有30年历史的白话文的上意识的控制与操作，使语言失去自由发展的活力。很多名词作为能指被增加了“革命的”新的所指，很多形容词洗尽铅华，穿上制服，很多句型受到苏式理论的改造，很多政治、哲学术语带着新的权威走进各类文本，成为会议发言、政论及文学作品中不可少的符号。它们代表着权威、真理、“革命性”、“无产阶级性”，是人人文字库中必备的语言文字。于是，一个全新的汉语白话文语言文字网取代了“五四”至1949年的白话文系统。

白话文的第三次变革自1979年开始，这正是改革开放的初期。随着一股开放的海风吹来和改革的骚动，首先是一些年轻诗人在文库中发现1949年以前的史学作品。朦胧诗的产生的背景就是这些1949年以前文学作品的出土。它在诗歌中影响最大，走在其他文种的前面。这第三次变革的走向与第二次相反是明显的。青年作家以他没有被整肃过的轻松心态，毅然和1949年前的文学语言发生了对话。因此在那时最流行的朦胧诗中几乎找不到“大跃进”式的语言和历届群众运动所留下的政治术语、口语。他们的诗语改革使不少遗忘了1949年以前的文学语言的读者大吃一惊，称之为“崛起”。实则这次语言改革却是符合在对传统的再挖掘中进行的语言变革的规律。在民族与其母语之间的血缘有如亲子之情是不可能完全断绝的，疏远是暂时的。因此，早期朦胧诗与20世纪40年代穆旦及其他青年诗人的诗风相近也不足为怪，他们追求个人化的抒情、思想的凝练、含蓄和不同惯例的逻辑以及独特的暗喻。虽然在一个时期他们遭遇到一场“读不懂”的争论的围剿，然而在1980年以后语言摆脱政论词汇和群众运动的语言的束缚的趋势，已经漫延到小说、戏剧、散文各个文种中，成了一次不可逆转的变化，虽然不同于“五四”和20世纪50年代的语言文学变革。这第三次浪潮并不是以理论开始，而是在实践中占领了文学创作。从20世纪80年代后期开始，这种充满思维流动、跳跃、以暗喻代替说理的文体甚至进入了理论文章，那片自20世纪50年代以来为苏联学院派文风所独占的领地。今天在中青年理论工作者的论文中我们遇到两种比较强的倾向，一是“五四”时代到20世纪40年代的陈寅恪、鲁迅、周作人式的文论体，二是西方尼采式的充满暗喻的文论体。前者句法倾向古朴，后者有一定的晦涩。两者共同逃避的是政论体的架构和辞藻。这第三次浪潮今天方兴未艾，我认为对21世纪的汉语会产生很大的影响。

理论文散文化是由于对洋八股的类科学的架构的反感，那种抽象名词加形式逻辑的文论很不适合中国式的潇洒的文体审美观。尼采式的哲学加诗和暗喻的文体在大陆的诞生是由于新生代文论撰写者对长期受压抑的，被压在正统意识形态以下的，模糊而强烈的半意识状态的意念的兴趣。他们将语言更形象化，避开逻辑思维推论，以语言的触须探入“前语言阶段”的许多浮沉未定的感觉，希望像垂钓一样，将它们钓出水面，出现在文字里。换言之，他们厌倦于耍弄陈旧的名词术语，希望在写的过程中捕捉一些新的意念，从那无意识的深渊里找到一些过去被压抑的、受忽视的又确实存在的意念。这种在无意识的深渊中探险，自然比摆弄流通性极大的名词和概念要难得多，成功率不会很高。但他们的要求是合理的，他们的实践也必然会产生一些优秀的新型文论著作。就我所接触到的，确有一些论文、书籍，虽然一时可能还不普遍被接受，但已带给读者深刻的，富有启示性的思考。这类文论在表达方式上已接近于诗，读者手中的逻辑解剖刀已对它无能为力，但智慧却能在行间闪烁，对求智的心灵很有吸引力。这类文论目前已悄悄进入学院圈子，但我们必须承认这类文论中，鱼目混珠的情况也很严重。它的模糊的理论给很多人贩卖假货的机会。即使在最好的情况，也由于撰写者不是成长在一个新老文化备受尊重和保护的环境中，自然缺乏这种超越八股形式所需要的深层学识结构和沉思，因此无法与读破万卷书、学贯古今的这类理论大师如尼采、海德格尔、德里达相比。对他们文章中所暴露的功底不足，我们的教育是有责任的，与第二次清洗性的语言变革相比，这第三次的语言变革是积极的，是迈向语言现代化的重要的一步。今后如果学术风气能顶住商业主义的冲击，学术环境有了改善，未来的史论就会更成熟，更接近当代的评论理论的前沿。同时汉语的现代化也会取得长足的发展。

二现象与理论

以上讲的是自“五四”白话文运动以来在语言和文学上走过的一些路，多半属于现象和后果，现在从理论的角度来看看这些现象都反映了哪些语言文学理论问题。总的说来，主要是语言的发展与继承的关系。这又与语言的性质、特点、可变与不可变、有意识与无意识、口语与书面语、诗语、语言的生命力等有关。

语言理论在整个20世纪成为科学界一个深入探讨的课题。除了实践的一些理论之外，还有语言本身的一些哲学的、心理的理论。这方面有结构语言学、语言心理学、现象语言学、解构语言学等。它们的代表学者依次可以算是：索绪尔，弗洛伊德，拉康，海德格尔和德里达。由于文章的范围所限，此处无法一一陈述他们的学说，只选其与本文有关的，用以剖析一下我们上面所说的各种现象。这些部分也往往是各派语言学所不同于传统语言观的，而又是他们间的共识。

首先，关于语言的性质、特点。索绪尔认为语言符号的特点是它是武断的。继承有可变与不可变的双重性，这二者是相反相成的一对矛盾。各民族和人种的语言首先都是继承的，无选择的但又是可变的。这就是说它并非由各民族以自己的意志来选择的。因此，从这个角度看，人与他的母语的关系并非主动的。但各民族的语言在时间中必然有所变迁，这种变迁是受社会生活在历史中的演变的影响而发生的。语言因此是可变的，但又有其继承和武断的不可变的一面。索绪尔在他的《语言的性质》一文中“符号的不可变性与可变性”一节专门论述这个问题。他说：“使用语言的群众对语言的选择没有发言权，语言所选择的能指符号是无可替换的”，“我们对语言说‘选择’，但立即又说它只能是这个符号而无其他，没有一个个人，即使他想做，能以任何方法改变那已决定的选择，更有其甚者，集体本身也甚至无法控制一个单字，它是由已存在的语言所制约”。所以语言对于其使用者是一条只能接受而不经你同意的法规。

其次，“语言总是前一个历史阶段的继承者”，“事实上没有一个社会，除了从祖先继承过来，而且照样接受的语言之外，还知道什么其他的母语”。索绪尔解释这种语言的不可更改性是由于它是唯一任何社会成员都参与的一种社会行为，因此它的稳定性在于它与社会生活的全面认同，而社会生活常是沿袭为主的。

但同时语言又是可更改的。索绪尔说“时间在保证语言的延续性的同时又对其施以另一种全然相反的影响，即语言符号的或多或少的变迁。在时间中的延续与时间中的变迁相结合”，二者是相依存的。“在变中旧的本质的不变是主要的，对过去的否定只是相对的”（着重点为笔者所加）。索绪尔将语言的演变归结为社会力量在时间中的发展，而不是某个或某些个人的愿望所至。他将语言、使用者与时间三者的关系表达如下：

我们从图中看出语言在使用者之上，说明它对使用者的决定权，时间又独立于二者之外，而作用于二者之间的关系。

从上面的理论看“五四”的白话文改革运动，我们可以得出下列判断：改革是必要的、必然的。错误在于没有摆正改革与传统的关系，忘记了“在变中旧的本质的不变是主要的，对过去的否定只是相对的”。“五四”时期，胡、陈等的理想是废去传统文学文字中全部文言文（这是多数的），只取其元以下的白话部分（这是小部分的），更甚者当时已决定否定汉文字语言的本质，即其象形含意等本质，而追求最终将它改为拼音文字。因此，“五四”运动的走向是对汉语的母语本质进行绝对的否定，与“在变中旧的本质的不变是主要的”的原则背道而驰，当然历史终于阻止了这桩最后的灾难。虽然至今我们的语言学术界并没有澄清这个植根于“五四”的白话文运动的可怕的错误决定，但无论如何计算机的发明解除了我们这场汉语灭顶之灾，可谓偶然的历史转折赐给汉语以再生之权。胡、陈的改革决定是勇敢的，但其中包含的不正确的认识使得他们浪费了多少精力和时间来“推倒”自己母语文化的精髓，掀起一股歼灭那不可能歼灭的代表几千年文化积淀的母语和其文学巨著，那些不只属于中华，而且已属于世界的文化瑰宝。他们在政治改革的热情的指使下，忽视了语言本身的特性与客观规律，即它的继承与武断性是绝对的，变革只能是相对的（如简化字形），若想抛弃汉语的根本象形、指事、会意等以视、形为基础的本质，将其强改为以听、声为基础的西方拼音文字，无异是一次对母语的弑母行为。为了今后不再发生类似的行为，我国的语言学家有必要对这个语言本质问题深入地探讨。

“五四”文字改革提出的一个重要理论问题是口语与书面语（包括文学语言）的关系。古文长时期丧失它作为语言应有的口头交流功能，因此应当经受改革的冲击。但若认为口语可以完全代替书面语，这不过是从一个片面转向另一个片面。解构主义奠基人德里达反对索绪尔等结构语言学者及西方哲学其他逻格斯中心论者的重口语轻书写的原则。在拼音体系的西方语言中，以字之声（说话）为语言的首要因素，认为一切书写都是口语的模仿，而口语是神的话。逻格斯一字的原意就是“话”，特别是神旨，出自神之口的字。在索绪尔的结构语言学中就是突出语音，轻视书写的“语音中心论”。在西方自柏拉图开始都是口语中心论，德里达为了反对西方形而上学的权威中心（神、理念及一切超验思维的权威）提出在语言中无论是口语或书面语都是来自一种“心灵的书写”或“总书写”，它才是语言的根本。这样就大大开拓了语言的空间。因此，我们可以说口语和书面语（书写）都不过是总书写的有形呈现，它们只有当能表达总书写的精神时才是有效的语言。有声无声并不是关键。口语因为是即时交流，有敏捷的特点，但由于瞬间即逝，它的隐性信息流失得比书面语要多。反之，书面语虽非即时的对话，但内涵与隐性信息可能更多得到保留。句型的复杂、构思的密集更便于深入到总书写的底层。20世纪以来，西方文学着眼于探讨心理状态，对口语的使用有了很大的发展。但这不是因为口语明白易懂，如“五四”大众化语言倡导者所以为的那样。反之，他们更多的将口语的灵活跳动与外表的简短看成有利触及总书写的秘密的一种符号。因为逻辑与语法在口语中要比在书面语松散灵活得多，因此有机可乘。胡、陈等一方面砍去文言文作为书面语的权力；另一方面不承认古白话文并不胜任表达20世纪意识，只想将白话扶正，代替口笔两种语言。这种决策违反了语言规律，使得口语长期停滞，影响了写作向深处发展。他们对口语在文学作品中能启发心灵书写中的奥秘隐晦部分并没有认识，而如何从积累了几千年的表达智慧的文言文中挖掘这种表达的艺术又不去研究。胡适曾将自己所写的《应该》一诗的开头一行：“他也许爱我，——也许还爱我，——”作为例子，想说明白话诗胜过文言诗。他问道：“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗？”固然这十个字有些心理内涵，如果和“此情可待成追忆，只是当时已惘然”“妻孥怪我在，惊定还拭泪”“苔深不能扫，落叶秋风早”等信手可以拈来的古典诗句相并列，就觉得古典诗在凝练、强度和层次复杂方面绝对不下于最好的白话诗。而在胡适时代还没有能和《锦瑟》《姜村》《长干行》相比的白话诗，主要是白话诗人在完全抛弃了古典诗词的精湛艺术后，一时又还没有发展出自己的独特诗艺。胡适对“白话”的表达能力盲目地夸张令人难以信服。

口语也好，书面语也好，都不能自然而然地成为好的诗语。胡、陈等以消灭古典文学来为白话文打气撑腰有缘木求鱼之嫌。反之，如果他们潜心研究古典诗歌的魅力所在，就有可能更快地提高白话诗的艺术。这里我们可以参考海德格尔关于语言的生命（being）的理论来考虑文学语言的要素。海德格尔认为语言的生命在于它有“所云”（saying），也就是类似胡适强调的言之有物。所谓“物”并非具体之物，而是有“所云”。这所云必是作者的独到的、极有个性的、只有他才有的领悟。当语言中有这种独到的“所云”时，语言就有了生命，至于它是文言文，还是白话文都没有关系。中国古典诗词的佳作无一不是有诗人的独特的领悟，因而诗语中满载着“所云”。语言能惊天地动鬼神，就是因为它从“所云”中得到无限的生命力。诗人追求语不惊人死不休，就是要使得语言充满了生命力（通过其“所云”）。古典汉语虽然今天已不再是我们的日常用语，但古典诗词的语言并非“死语言”，因为我们今天仍在读古典诗词的名著时不能不为之震动，这说明好的语言由于它的“所云”给它无穷的生命，它是不会死亡的，死亡的不是古典诗词，而是人们自己的失去生命力的审美能力。反之，白话文虽然是今天的语言，但白话文作品言之无物者大大的有，这种作品因为没有“所云”实则它的语言虽生犹死，对读者毫无感召力。“所云”并不是什么作者的生活经验，也不是一个作者的语文知识，海德格尔认为“所云”必须是作者对于语言的一次经验，我的理解是：这种亲身涉入语言的神秘之渊的经验才能使诗人为自己的语言找到生命力，也只有这时他的作品才有“所云”，因为“所云”并非说理，而是一种作者心灵深处的声音，它不能由逻辑推理获得，它是一种充满感性的智慧。因此是诗人与语言的默默对话和默契的运转的结晶。

以上所说听来似属玄谈，实则它是当代语言学对无意识与创作的关系的科学研究所得。德里达等都提出语言的产生地不是上意识，而是无意识。因此人与语言之间的关系是互动的，德里达在《书写与歧异》一书中说：“诗人在体验着自由的时候，发现他自己既受语言的约束又能用一种语言将自己从中解脱出来，他自己就是这种语言的主人。”他引艾德蒙•雅比的话：

字词选择诗人……

作家的艺术包括逐步使字词在他所写的书中自得其乐

这正说明作家与文字间的相互作用，相互选择。并非作家单方面的选择能决定作品的表达能力。文字，由于有其自身的系统及前人的使用为它增加的踪迹，并不听任作家的主观支配。这种作家与文字间的对话的关系（古人所谓的推敲）形成文学创作的话语（discourse）之场。白话文运动对于这种作家与文字间的场始终忽略，只求通达，有语法，写实，作家的心态是：有了白话文就能有“活的语言”，因而，以主人的姿态凌驾于文字之上，其结果是作品浅薄、生硬、质量下降。德里达认为作家服务于文字和文字服务于作家是同等的重要。海德格尔在强调语言与人的生存之间的密切关系时说语言是人类一切存在的栖身之所（the house of being），人类无法走出语言，语言是人类的存在唯一能找到自己的地方。F．詹姆森引尼采的话强调人无法摆脱语言，称语言为“语言的监牢”（the prison house of language）。如果站在语言的这个制高点回顾陈独秀要推倒古典文学，无异于要埋葬几千年中华民族的存在，更觉得他的论点幼稚无知。

白话文运动后来和文学的普及运动，所谓大众化、普罗文学等运动合流，而将“建设明瞭的通俗的社会文学”（陈独秀语）看成文学唯一的目标。这里又涉及文字“明瞭”的理论。陈、胡当时以为文字的唯一的功能就是“白”，明白地传递信息。因此只强调语法，用俗字等有助于“白”的问题。当代语言学的研究则认为语言传达信息并不全由语法决定。语法只是逻辑的安排，一句完全合乎语法的句子可以是意义含混，甚至没有意义。如：

我父亲在吃木头（没有意义）

先穿外套再戴帽子，还是先戴帽子再穿外套，有什么关系？（意义含混。可能是暗示无关紧要，也可能是实质性的疑问）

总之，语法正确、用字通俗，并不一定能明白地传达信息。所以中国有“听话听音，锣鼓听声”，就是说组成一句话除了可见的语法和字词之外还有一些言外的因素起着无形但关键的作用。白话文比文言文在有形方面白则白矣，但意义却不一定清楚明白。尤其是文学语言，其表里、有形无形、显现与隐蔽如果完全一致就不可能有什么深奥的内涵，也不值一读。如上面所说语言是人的生存栖身之所，是精神的房屋，而人的存在确实是复杂的，因为它包括有意识与无意识两方面。而语言在其成形前，所谓“前语言阶段”是发源在无意识中，到它成形时原语言中部分得到表达，部分被压制，成为反表达，又有部分被扭曲，因此，J．拉康指出在能指符号与所指之间有一条不可穿透的横杠。但这些被压抑与被扭曲部分又往往如游动的光影，出入于成型的语言上，因此就产生了弦外之声，言外之意，再加上每个被用来表达的字又往往带着它们的历史痕迹，这样就形成语言的多解、朦胧、或无定解。正是文学语言的这种朦胧性质使得它更耐人寻味，给文学带来更多的空间，供读者进行创造性阐释。古典文学在这方面艺术性极高。譬如，“娇儿不离膝，畏我复却去”的“畏我”就有至少两种解释。通俗些是怕我又离开，但也可解释为久别后，原来不离膝的娇儿也因生疏而不敢靠近了。后者所表达的感情更深刻、更痛苦。又如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，也有不同的解释。这是两句兼有实际感性与寓意用典双重作用的暗喻，既可作为对美貌、深情的形象比喻又可作为以典抒怀的暗喻。“珠”本在月明时更圆却为何有泪？“玉”可能是矿石之玉，但也可能是殉情的吴王夫差的小女，名玉，如是前者则是蓝田产的玉在烈日（比热情）下都生烟了，以说明感情的强烈，但如为吴王之女玉，则说明炽热的爱情不能如愿致使玉殉情而死，她的幽灵再现时在母亲的拥抱下化成一缕轻烟而去。看来两句的两种解释，不论作为实感或是寓意都是讲爱情的真挚与遗恨，但诗却又进一步引进一层朦胧，那就是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。为什么“当时已惘然”？这里又有很大的空间供读者自己去想像和发挥。有的注释认为“早知好物必不坚牢耳”。究竟是否这种内心活动使诗人写下这句既朦胧又吸引人的无定解的诗句，今天，甚至李商隐的同时代人，也未必能下结论。关于文学语言，不论文白都能达到这种艺术高度，可惜陈、胡对“诗话”没有深刻的钻研的要求，而草率地将语言表层的浅白（用字通俗和语法通顺）看成改革的目标。其实根据人的意识与无意识的复杂本质，我们可以断言当一句白话愈白愈透明时，它的被掩盖、被压抑、被遗落的部分也必然愈大。因为当语言太透明时，反表达的作用必然大过表达的作用。以当前的通俗文学为例，王朔型的语言的特点正在于他的明确透明却暗示着语言深处有大量的反表达存在。调侃的艺术正在于此。又可以从广义的语言角度来考虑电影《秋菊打官司》，是胜？是败？有人说打赢了，但秋菊为什么怅然若失？她在农民过法治关这场官司面前果然打赢了吗？所以似乎非常明了的语言却又可能是无定解的。

以上的一些例子只想说明白话文与俗字要成为文学语言，或在日常生活中起着传达丰富信息作用的语言，都有待于使用者双方对语言有深刻的钻研，在生活社会实践中，在我们不知不觉中，教会我们“听话听音”，但在文学创作与阅读方面却更需要提高对语言的本性及文学语言的艺术性的深刻了解。这点是在我们肯定白话文改革运动的同时，应当补上的一课。德里达因此将阅读比作揭开一幅油画下面所掩盖的另一幅更可贵的画。语言是人、社会、自然关系的总和的符号，用海德格尔的话，语言深入天、地、人、神（未知部分）四个领域的关系中。即使它最天真的外表下也有复杂的未经表达的部分。解构主义将一切口笔语言都与“总书写”这一无处不在，无限开放的、无形的变换中的语言活动相联结，因此，它是人类存在包括文化、精神生活的总体。因此，它不能是“现在”（presence）而必须是“不在”（absence），海德格尔与德里达都认为有声的语言是来自“无声”。借用李商隐咏“高松”的一句诗来比喻德里达和海德格尔这种关于语言的无声的境界：“客散初晴后，僧来不语时。”喧嚣的是那有声的，寂然无语才是那真正的语言。语言的实质不是它的喧嚣的表层，而是那深处的无声，这深处在弗洛伊德和解构语言学认为的混沌的无意识中，在“前语言”阶段，在“无”（absence）中。

最后，我认为我们正在悄悄地经历一场语言现代化的转变。生活随着改革开放显示给我们更多的新的层面，我们对存在本身的复杂性的新的认识也必然反映在我们的语言中。我们的文学创作、新诗创作并不一定能在很短的时间内达到语言艺术的成熟。但一切探讨和尝试都是必要的，不管是成功还是失败，改革的强烈愿望正在漫延。我们可以用这样一段引语来鼓励自己对汉语的探讨和革新：

每一个伟大的真理在它的发现之前都是通过一种先行的感觉，一种预感，好像雾中的轮廓和不可达到的对它的捕捉，来宣告自己的到来；这是因为时间的进展为它准备好一切。因此先行的必然是一些不连贯的话。他的发现者只能是这样一个人，只有他才从多种原因中认出它，并且想清楚它的结果，推动它的整个内容，注视它的整个领域，并且充分意识到它的价值和重要，清楚连贯地研究它。

关于《如何评价“五四”白话文运动》之商榷

编辑同志：

感谢您转来范钦林先生的大作《如何评价“五四”白话文运动》。我很珍惜这个学术反馈，也感谢范先生的指正。这也给我一个机会再谈些与语言文化有关的看法。

一《回顾》一文的潜文本：对二元对抗思维的批判

20世纪以来西方文学理论对阅读理论的探讨有很多突破。特别是“二战”后，结构主义晚期理论家如贾克•拉康、罗兰•巴特等，特别是解构主义奠基人德里达都提出文本的潜文本问题。德里达认为读一个文本很要紧的是挖掘其潜文本，这好像发现一幅画下所藏盖的其他画。也许可比作敦煌壁画下面的其他时代的画或在一幅价值不高的油画下的一张某大师的油画。我想范先生对《回顾》一文的阅读似乎没有涉及它的潜文本。这里我只好自己进行一次揭露。该文的潜文本是揭示胡、陈在领导“五四”白话文运动时所运用的二元对抗（binary oppositions）的、僵化的、形而上学思维方式。这种思维方式产生于形而上学中心主义，往往站在一个中心的立场将现实中种种复杂的矛盾简单化为一对对对抗性的矛盾，并从自己的中心出发拥护其一项，打倒另一项。这样就将现实中矛盾的互补、互换、多元共存、求同存异等复杂而非敌对的关系强扭成对抗的敌我矛盾。具体到《回顾》一文，我所要提出的质疑是胡、陈在白话文运动所依据的这种二元对抗的思维，使他们将汉语、汉文化的改革中所涉及的复杂矛盾关系，简单化为下列的对抗性矛盾，因而为中华文化、语言的一次关键性的革新带来严重的损失与后遗症。胡、陈的二元对抗思维表现在其语言、文化的理论上为：

文化革新/传统的继承

白话文/文言文

口语/书面语

明清口语文学/其以前的古典文言文学

新文化/旧文化

在“/”之左的各项是胡、陈所拥护的，这本无不对处，但不幸的是他们将其与“/”之右的各项看成敌对的，为了树立左边各项，认为必须打倒或贬低右边各项，以为非此无法实现革新的理想。而在今天冷静的回顾时，左右两边各项的关系实是互补而非对抗；伤其一也必伤另一。以革新与继承这老问题而论，没有传统也就没有革新的出发点及革新赖以操作之场所，因此也无革新可言。只有承认传统必然存在，但可以突破，可以“擦抹”（erase），才有革新的对象。传统可以批判地继承，发展其精华，却不可能被打倒。但往往在急躁的热浪中，一些头脑发热的革新者以为可以将其所不喜欢的传统活埋，其实这种做法不过是自欺之举，日后被活埋部分必然会重返，或出现在舞台上，或在人们的潜意识中指挥。所以传统只能在抹去它的“权威”之后，使其接受新的内容，与革新相濡以沫，而不可能打倒或活埋。但我们每当革新热情高涨时，经常选择活埋、打倒传统这一省事省心的途径，结果传统不倒，革新也站不住，两败俱伤；好的传统得不到发展，坏的却深深潜入人们的无意识，无时不在作祟，这种教训我们已经承受得太多了。在学习西方和保存民族（泛义）特色、走向世界和不失自己的立足点、新潮与常在等各种关系之间都不能以二元对抗的方式对待，否则文化革新就要陷入愈革愈贫穷、愈狭窄、愈单调的故辙。由于中国是一个有几千年古老文化的大国，这方面的教训尤其惨痛。对“五四”白话文运动的评价不能脱离对其背后的二元对抗思维方式的研讨。

二母语中口语与书面语的互补

白话与文言同为汉语母语，范先生错误地认为我将白话看成非母语。既然二者同为母语，只是有口头语与书面语之别，它们只能互补，而不应被认为互克。同是汉语，同母兄弟相煎何太急？其实到了民国时期，胡、陈所谓的明清白话文也已经是书面语了，元明清的口语文学与其前的唐宋诗词及更早的各朝文选、文论以至诸子百家文史哲著作都并非敌对的仇人，但胡、陈却人为地将古典白话文封为姓“普罗（民主）”，而古典文言文被贬为姓“封建”，这岂不是将自己的母语进行对抗性的分裂？结果两败俱伤。这种对文言古籍的政治歧视一直笼罩着我们的文化心态，达近一个世纪之久，现在又进一步增加了对繁体字的政治歧视，其影响必将出现在21世纪中国文化生活和学术研究中。文言白话原本是互补的，这可以从汉语长时期的发展史来证明。在秦汉之前文字著作如《诗经》《楚辞》《古诗》《史记》以及包括《论语》《庄子》等诸子百家的伟大文史哲传统著作都是与口语十分接近的。孔子不著书，《论语》是他的弟子对他的学说的记录，就像柏拉图对话录那样。两汉后书面语日渐向纵深发展，逐渐成为后来更具书写特色的书面语，因为它更能记载文化的深层内涵和多种层次，因此成为比口头语（白话）更能负起记载文化职责的母语。近两千年的汉语书面语即文言文，实在是中华文化史的活化石，对它我们只有阐释之责，并无活埋、消灭、打倒之权。它和汉语口语本是互补、互化的对话关系，共同形成汉文化的话语，岂能因为重口语而对它偏废？在任何一个文化体系内都因为文化层次的复杂、内涵的深厚，必然会产生潜文本十分丰富的书面语，20世纪的语言学早已认识到深层书写的重要而走出唯语音中心的口语至上论（phonocentrism），或语音中心论，索绪尔在这方面的错误观点已经由解构语言学给以透彻的揭示。拼音系统的西方语言尚且不能轻视书写，何况我们的以象形为主的汉语体系呢？当然，到了民国时期，汉语书面语过分脱离口语，对人们提出一个必须对之进行革新的课题，胡、陈的同时代学者本来曾提出汉语的革新应当同时吸收文白两方面的优点，形成符合现代的新的文学语言，但这种学术观点很快就被保守、保皇、不革命等大帽子压下去了。将封建时代的某些高深精美的文化冠以“反动”，当做政治殉葬品，与落后的政权同时埋葬的经历，我们的记忆和悔恨还少吗？书面语无论它如何追求潜文本的丰富，都应当不断地从口语中吸收生活的新鲜的资料以焕新自身的生命力，而口语无论它如何富于生活气息，贴近生活，都应当不断地依靠书写来加深它的潜文本。近两年我们的文学创作包括电视剧在口语方面有了新的发展，这与创作者对语言的总书写、心灵书写（gen-eralwriting，psychicwriting）的有意无意的认识的提高有关，这种新的口语很快就会转换成书面语，而又反过来加深其本身的内涵。在中国古典文学中，戏曲的念（道白）与唱，叙事小说中的诗与文，包括《红楼梦》中的大量文言诗，以及章回小说每回前的文言诗等，都说明在作者创作无意识的深处，文言与白话，口语与书面语常是共存互补的，毙其一，另一也必受损。对于汉语来说，文言白话本是母语的并蒂莲，它们同根共荣，“五四”白话文运动却强将其一摘除。为了不让写作留有任何古典文言的痕迹，作者们只能将所有书面语的功能全都转移给口头语，这不仅是对口头语辞藻的需要大量增加，而且对句法、语法也必须重新寻求。要使以简单句为基础的白话口语立即肩负起表达20世纪人们复杂的思维与感情，和几千年中华文化的丰富的质地的职能，这就是“五四”以后近半个世纪中国文学面对的困境。我们经历了一场灾难性的语言破坏与重建、挣扎与痛苦。语言的破坏与重建也是整个精神、思维、文化的破坏与重建，语言的根源是无意识，它是无意识与意识间的桥梁。书面语由于它的丰富的潜文本，它的突然丧失使得我们在几十年内都找不到一座能载重的桥。语言的失落也是人格的失落、文化的失落；而这其间西方却用它成熟的文学语言（包括口语与书面语）大量书写着它的现代文化，迫使我们不得不向西方语言借辞藻，借句法，借语法。当时我们并不是以平等的心态、交流的心态进行这种文化借贷的。到了20世纪50年代我们主要的文化、语言的债权人又增加了苏俄文体。事实上汉语全盘西化是不可能的。但在文言文被视为封建政权的意识形态后，不再有人愿意提出认真研究文言文学以汲取其智慧，只是将其当做死古董。然而语言不论其为口头语或书面语，都是人类表达其历史精神、心灵发展的整体的形式。作为语言的一种特殊形式，汉语文言文在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感性象形的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式。作为汉文化的继承者，为什么不敢向它索取我们在发展现代汉语时所需要的启示和智慧呢？相反，在过去一个世纪，我们不断培养对文言文的政治歧视；我们一方面在挖掘秦汉古墓，为出土古文物而自豪；另一方面却又亲手埋葬明清以前的文言文学，不以这样优越的汉文学为荣，反以为辱，岂非怪事。当然我们并不要回到书写文言文的历史中去，“五四”新文化运动者打开全新的文化局面是值得敬佩的，我个人对之毫无贬低其价值的意思，但功劳并不应使我们将任何历史事件视为神圣不容议论的禁区。历史的轨迹永远写在客观条件与主观对其认识的两个坐标上，二者可以相谐调，也可以相干扰。回顾是为了未来，历史是无法重写的；但如果认识不提高，错误的重演却是必然的。

三“五四”白话文运动对文言文唾弃的负面影响

将文言文定为封建文化并予以打倒，其结果是播下整个世纪轻视汉语文化传统的政治偏见的种子。既然明清以前的文言文书籍都是落后文化的记载，自然不必将其列为教育、传播的课目，其结果是所谓几千年的古文化只成了一句口头禅，它的内容在近十代的人中愈来愈被淡忘，对传统的继承自然也成为空话。学习德先生、赛先生的西方文化自然是开放后的中国的绝对迫在眉睫的需要，但当一个古老民族走进世界文化之林时，他最需要携带的财产就是自己的文化传统，如果他空手前往是无法入股到世界文化的大集团中的。所以愈是开放愈是意识到属于自己祖先传下来的那一份文化遗产的重要性，因为它是我们能和世界各文化体系平等交流的立足点。不幸胡、陈在倡导其文字、文学、文化革新时却并不认识到这点，他们唾弃自己几千年汉语文化的精华的结果，使得在文化心理上我们产生了一种失衡感。这就是“五四”遗留下的轻视汉语文化的最大的坏影响，当一代比一代更对自己的文化传统无所知时，又怎能期望他们立足于自己的文化传统，发扬其特点，改革它、推进它呢？世界的文化要求我们对之做出贡献，也是希望我们能从现代的科学及理论高度进一步阐释我们的汉语文化。当然也有些欧洲或美国文化中心论者希望到第三世界来看到自己的影子，但更多严肃的学者和思想家却希望听到中国人对自己古老文明的现代阐释，这样在比较和交流中，中国可以将她的古老文明贡献给世界。当我们愈是研究西方当代文化的后工业时期的优越与缺陷时，我们愈强烈地意识到自己对世界文化的责任，我们不能只是索取，只是学习，只是模仿，我们还应当将自己的古老的文明和智慧带给人类，和世界各文化体系共享自己的所有。然而，自“五四”以后我们的文化心态更多是否定自己的传统，淡忘自己的过去，以为这样才能现代化。今天我们一提“传统”在潜意识中就泛出一种疑虑，将它看成与保守、落后类似的词汇。这种误解是从何时开始的呢？这颗种子已埋在我们民族意识中近一个世纪了，有时它被利用来反对改革，但也有时它被利用来进行惊心动魄的自我破坏与毁灭。但不管是哪一种，右也好“左”也好，我们必须承认今天很少人能有机会潜心学习、研究探讨我们自己的文化传统了。我们已将高科技、经商、市场知识、应用外语看成文化的同义词，很少考虑如何在青少年的教育课程与文化生活中落实学习自己文化传统的有效措施。他们之中，由于不再能阅读繁体字书籍，而对简化字以外的汉语书籍抱着近乎外国人一样的陌生感和潜意识的政治鄙视感。由于商业意识的猛增，不少青少年在努力学外语，这自然是好事，但为什么他们不能以同样的学习热情学习汉语口语以外的书面语呢？难道认识自己的母语，包括繁体书写，比学外语更难吗？难道图书馆中的大量非简写的汉语书籍不值得他们学习吗？难道在他们的课程中这些汉语文化不应当占一个重要地位吗？难道他们不能像学外语一样每周也学几个学时的古典汉语吗？当我在展望21世纪的中国文化前景时，这些问题使我感到困惑。也可以说《回顾》一文与我的这些困惑不无关系。回溯近一个世纪我们的文化心态，我以为应当好好地重新认识“五四”白话文运动对我们的文化观的影响。既不能否认它的正面意义，也不容忽视它的一直深入我们潜意识中的负面影响。在21世纪如果我们的未来主人翁不继承这辉煌宝贵的古文化，谁来继承呢？如果不潜心研究我们几千年的汉语文化书籍和那些只有我们能阐释的文史哲书籍，我们还能以几千年古文化的主人自居吗？虽然开放后世界人民对我们的古文化的重视唤醒我们保护古籍的意识，但这远远不够。我们应当将对古文化的理解、阐释、发挥、创新作为我们教育的一个重点，应当从小学开始，列为普及教育的一个课程。热爱自己的文化是一个现代国家凝聚力的重要来源，近几年的世界形势尤其说明了这一点。

四方块字不能取消

范先生在《商榷》一文中如“五四”白话文倡导者所提倡的那样，主张最终取消方块汉字。这我绝不敢苟同。我曾写过一篇《汉字与解构阅读》（《文艺争鸣》，1992年第4期），谈些自己对汉字优越性的感受，也许就是范先生所谓的对方块字的感情与审美经验。今天计算机已经证明了，从信息量与速度上方块字是了不起的，远非拼音文字能比。所以，即使从纯实用的角度上，我们也不再担心方块字会被消灭了。但重要的是一个民族的文字之不容被消灭不能仅是一个实用问题，因为文字是与一个民族、国家本身的发展及其文化的历程交织的。正如海德格尔在《通往语言之路（道）》一文中解释汉伯德的理论时说：“语言是一种人对世界的观念……是对人的整体历史精神的全面的并有其特性的表现。”一个国家、民族生存于世界，在国际进行各种交往，它的存在符号就是它的语言。语言符号的遗失就意味着民族文化以至民族地位的遗失，所以语言的演变只能在继承传统的条件下进行，取消方块汉字就意味着汉文化的消失与死亡。所以我们绝不可自己割舍汉字的特性，使它无端地被与我们民族历史无关的拼音语系所吞食。那将是一场对民族、国家文化及语言毁灭性的伤害，一场灾难性的西化。“五四”白话文运动的前辈们出于对语言深刻性的无知，及对现代化的幼稚的想法，提出废汉字、汉语拉丁化的设想，今天我们一定要清醒地考虑到这种改革的危害性。这样一个涉及民族语言文化的存亡问题，不能简单称之为对方块字的感情浓淡问题。范先生认为几个世纪后人们对方块汉字的感情淡化了，矛盾即不存在，殊不知那一天也是人们淡忘几千年汉语文化的日子，岂不是一个极大的悲剧吗？历史证明，所有的武力征服如不能继以文化、语言的征服，入侵者的政权是难巩固的，因此可见语言文化是民族、国家凝聚力的真正源泉。汉语文化是世界四大古文化中唯一在今天仍充满活力的一支，我们用这种方块字写下了近两千年的自己的生存史，今天正在走向国际文化之林，岂有自毁汉字的象形特点，强将我们的母语纳入西方的拼音语系的道理？以拼音为学习汉语发音的辅助手段，自然可以，但要以之代替汉字，问题的性质就大变了。这种语音中心的观点源起于西方拼音语系，但即使在西方语言界，这种唯语音论也已经随着人们对语言的深层内涵的理解而被西方语言学，尤其是解构语言学所批判了。语言文字的本质与核心并非发音，这是从索绪尔一直到今天的解构语言学者所公认的。汉语的优越正在于它从不是以语音为核心的拼音语系，汉语的书面语较之拼音语系的书面语有更多更丰富的信息量，这也是公认的。但由于我们自“五四”至今没有清除语言现代化必须走西方拼音化道路的西方文化中心主义的影响，所以至今仍未从理论上摆脱追求拉丁化的阴影。

至于方块字不利扫盲的说法我因没有这方面的材料，不能多说，但至少我理解扫盲与教育普及很大程度上决定于社会对知识文化的价值观，如果顶不住拜金的短视，没有对文化教育的健全心态，任何文字改革也难收效。因这不属于这个学术讨论范围，恕不多言了。

顺颂

撰祺！

郑敏

1993年10月

汉字与解构阅读

汉字，这个存在了几千年的文字在长长的历史时期中，经过壁书、鼎文、甲骨文、籀、篆、隶、楷及简体各种改革，但始终是沿着象形为主的文字道路转变。20世纪后半叶汉文字的象形本质受到根本的否定，于是开始了以最终将汉文字转变为拼音文字的改革运动，这无异于将江河改道；而且更甚者，江河改道之后所流的仍是水，而将象形为本质的文字改入拼音的轨道，则是面目全非、本质迥异的彻底质变问题，因此不可与以前的各种改革同日而语。

为什么在20世纪50年代后期汉文字会遭遇到这样一种强烈的冲击呢？除了一些正面的、出于实用的动机之外（如为了便于普及扫盲及所谓科学化等），也还有其受西方语言学在“二战”后所发展的语音中心论（phonocentrism）的诱导的原因，自觉不自觉地以为以语音为第一性的拼音文字比以象形为第一性的方块字要先进，才掀起这样一场冒险的完全拼音化的文字改革运动。在最初阶段，也就是说打字机统治阶段，汉文字在书写速度与清晰度上似乎落后于拼音文字，但进入计算机时期，二者的竞赛中出现了新的情况，汉字输入速度为每个字仅击键平均1.7次，大大优越于拼音文字，于是汉字拼音化的呼声消停了。汉字，具有反讽意味地，由于另一个实用目的，被允许保存其几千年来的本质。但是，舍去实用目的考虑，汉字的象形特色，作为文字，有没有它的任何时候都不应被忽视的优点呢？对这个问题我们今天应当站在语言学的前沿来予以考虑，才不至在下一次什么实用新潮涌来时，又失落了立足点。

一文字改革的背后的一场语言学的论战

文字的第一要素是语音，还是书写？这是20世纪后半叶以来西方语言学方面的一场大论战。主张语音为第一要素的是以索绪尔为代表的结构语言学，主张书

写为第一要素的是以德里达为代表的解构语言学。而汉语拼音化取代象形书写的文字改革运动，自然是属于索绪尔阵营在汉语中的回声，不管其自觉与不自觉，改革的目的是最终将汉文字从象形系统改为拼音系统，这与历史上任何一次汉文字的演变都有质的区别，因为古老的汉文字在历次的演变中，虽经过多种变化，但从没有要放弃汉文字的以形为主、音为辅的轨道，因此它始终是一种视觉符号，与言谈对话作为声音符号的着重声音不同。汉文字的特点包括象形、指事、会意、形声、转注、假借等，它们的共同之处是以形象视觉为第一性。虽然纯象形的符号只占少数，但象形加抽象标记为指事；指事加指事，或指事加形声为会意。纯象形文字必须是对所描绘的实物不进行增减，因此为数不多；但在指事、会意，甚至形声三类的文字中都少不了形象视觉的组成部分。因此马叙伦先生在其《说文解字研究法》（77页）中说：“……言其系统，则指事、会意皆属于象形之文。”

与汉文字的视觉为第一性相异的是西方的拼音文字，西方拼音文字崇尚声音是必然的，自柏拉图开始就将声音作为直接传达神的媒体，而书写不过是声音的模仿。索绪尔进一步以他的符号语音学巩固了语音中心论的语言学。实则他突出了语音符号的能指与所指的结构，以之代替语言符号学；以言语的共时性压制了语言的历时性，在他的立论中不是语言包括语音，而是语音代替语言，逐步将语言的复杂现象纳入语音符号体系。索绪尔的符号学一方面有启迪现代语言学之功，但又因他割裂了历时性与共时性、语音和书写，僵化了能指与所指的关系，又有了障碍语言学深化的过失。更由于他的“拼音文字中心”的立场，使得他将象形文字放逐于他的语言学国度之外。这种语音中心论的热浪一直到解构主义语言学（以德里达的“书写学”为代表）于“二战”后问世，才遇到挑战。殊不知中国的汉字改革运动这时已走上语音中心论的轨道，险些完全破坏了宝贵的汉文字的可贵的象形素质。

二象形文字的优越性

索绪尔的语音符号学的基础是作为能指的声音符号与它所指的概念之间的关系是全然武断的，因此书写符号不能越出这种武断关系，而有其自己的象征意义或与自然物有相像的联系。它的职责仅在于以写的途径留下发音的结构。因此，拼音文字本身与它所指的实物只有概念上的武断的联系，而无任何形象上的联系。然而作为象形文字的汉字，它的能指与所指之间的联系并非武断的、抽象的、概念的，而是象形的、原生的。依照索绪尔的理论：

可以看出在拼音文字中从能指出发只能武断地联系所指，而所指并非实物，只不过是实物的抽象概念，因此在文字与实物之间有一个无法填补的空隙。而在象形文字的汉字的情况，则能指本身就直接近似实物，与实物或形似，或神似，或包含实物的处境、历史结构，及社会生活习惯。在这样充分的丰富感性上，才产生概念，其过程是：

正如德里达指出索绪尔的书写符号不允许有任何与自然实物间的象征关系，只能以武断的手段将所指与能指连在一起，而且只传达出一个概念，而非实物本身。以两种文字对比，象形文字的感性素质要更丰富，与实物及其环境（自然或社会）的联结更密切，字虽为符号，而与其所传达的信息之间的关系是发生的，并非强加的、武断的。以“鸟”字为例，拼音文字的“Bird”（能指）与鸟的实际存在的状态、形象毫无关系，只是通过武断的规定，它才代表了所指，即鸟的概念。而汉字的“鸟”虽经多次变革，在拼音化之前，仍保持与真实鸟在形状、神态上的相似，因此更多地传达了这种实物的感性信息，而非只是一个概念。须知缺少感性信息的概念是贫乏的。但一旦完全抛弃了这个象形的鸟字，而代以“Niao”，后者只是一个拼音符号（和“Bird”一样）失去其丰富的感性信息，只是一个武断的抽象的概念。凡是欣赏过“鸟”字丰富的形象的人对“Niao”的贫乏、枯燥、抽象必然难以接受，真是曾经沧海难为水，但设想有一天拼音汉字果真完全代替象形汉字，则无需半个世纪，我们的子孙也必然会成为索绪尔的信徒，再也不认为汉字能超出拼音文字，在传达抽象的概念的功能之外，还为人们带来丰富的感性内容。他们将不可能品味到他们的祖先对汉字的审美愉快，这种文化的损失是无法补偿的。

汉文字在跳出索绪尔所谓的武断关系的情况下，面临一个什么样的创造可能呢？它所打开的创造天地是十分宽阔的。首先它的创造灵感是来自自然与社会中的各种形状、生活习性、动物与人的各种姿态；其次它的诞生发挥了人的智慧和逻辑思维、审美敏感。与拼音文字相比，它的每一个符号都是一件艺术品，都具有生命力，都与生活中的自然与社会紧连，都是人类文化的历时性的积淀。而拼音文字的符号组成部分，本身是没有生命的，谁能从拼成Bird中的四个字母得到任何有关鸟的形象、生活、神态的任何信息呢？反之，指事类的汉字，或有生动的动作，或有鲜明的状况，会意类更是先民聪明的创造，它包括了人的智慧、逻辑思维、联想的活跃和丰富，因为它不再是一幅单一的图像，而是至少两幅图像组成的符号，用以表达一个概念。马叙伦在《说文解字研究法》书中精确地总结了象形与指事、会意三类造字间之关联和异同：

象形之为画成其物，其字至为单纯，故视而可识。指事之为指物体上发生之事，故指事字必以一部分以上之象形字和合不成字而为指示此象形之物体上发生之事之标志者而成。其成字之象形部分，所谓视而可识者，是也。其不成字而为指示此象形之物体上发生之事之标志者，所谓察而见意者是也……会意字之异乎象形者，会意字必合两部分以上之象形或指事字而成。盖必两种物体或两种以上物体相互关系而发生之意义为会意。（86～87页）

通过上述引文可以看出非武断性的汉字符号在表达性能方面的复杂，感性信息的丰富，绝非西方拼音文字作为符号所可以比。“视而可识”使得字的象形部分栩栩如生，跃于纸上。“察而见意”更是充满了想象力、象征性的丰富。索绪尔所推崇的：能指的感性与所指的抽象性的结合，在汉字中才达到高层次的实现。譬如，在繁体字中，“咠”是“聶语”，就是低声说话，因此是将“口”对着“耳”；“婦”是女子持“帚”“洒掃”也，以表示“主婦”的行为，等等。这种思维的创造，大大扩展了汉文字的天地，并且可贵的是字的组成部分，不论其本身是成字的，或是标志，都将其自身的感性因素带入所组成的字，借用解构词汇踪迹（trace）来解释，就是字的各组成部分的踪迹（知性的和感性的）来去如光影，在字上增加了符号的潜信息。如“早”的初文是“杲”，“故从日在木上”，而“夜”的初文是“杳”，“故从日在木下”，这里日和木是两个组成部分，它们都将自己的形象、颜色、光亮带入所组成的字，这样早晨和夜晚就将不同时间的太阳和树木的气息、光影，带给阅读者，比起拼音文字，能给人们以更多的想象空间和画面，又如“集”字，“隹”是鸟，鸟停在树上，古字为“雧”，就是许多鸟歇息在林木上，也就是集合之意，这样就给原本是一个抽象概念的“集”字以十分丰富的画面，它在人们的想象中就是一幅画。又如“炙”是用火烧肉（），“惢”是多心、怀疑。设想将这些充满自然情景与生活习性的画面组合成的汉字，都变成由没有生命的a、b、c、d拼音而成的字，其损失的信息量真是无法核计。那时，文字作为文化的载体和组成的具体者将如何如以往那样以丰富的生动的信息和潜意、画面、境界来打动人们呢？文字的逊色是整个文化的逊色，我们主动放弃自己象形文字的许多可贵之处，失去那些踪迹的网络，是为了什么呢？德里达千方百计要将拼音文字以音为中心的概念解构，正是为了将拼音文字开发成一种充满潜意，有丰富踪迹活跃游戏其间的有生命力的文字，他创导以“心灵的书写”为文字及语言的源泉，正是要引进一种活力到死板无生意的拼写符号中，他批判索绪尔的符号结构的缺乏活力，而写道：“只有当写下的字作为一个符号信号死亡时，它才作为语言而诞生。”（《书写与歧异》第12页）可见以发音为中心的西方拼音文字多么贫乏和缺乏活力，它被束缚于拼音符号上，而失去语言的丰富的层次和隐含的潜意。解构主义语言学千方百计要使它起死回生，才倡导以“心灵的书写”，踪迹的无形及自由往来，歧异的多元多变，来给拼音文字注入生命，使它的字获得弦外之音，发出不同凡响的声音，而这种多元结构在一个字内的交辉，释意的多变，给予读者以充分阐释的空间和想象的余地，正是汉字本有的特点，无奈却多年来一直被忽视，甚至被遗弃。从丰富的感性走向贫乏、单调、狭隘，反而成了我们文字改革的追求。初时或者以为拼音化有助于扫盲，及提高文化传播的速度等，但在今天的计算机时代，要以拼音化追求上述目标，实是缘木求鱼。结果在文化传播方面且不说欲速则不达，事实上是摧毁了具有文化丰富内涵的载体本身。语言是一个民族的存在及其文化的外化及物化，又反过来成为一个民族文化、思维的内在形成程序，它与一个民族的心灵之间有着互动的关系。心灵、心态、思维方式与语言文字互为内外，互相形成，相互激发，相互依存，因此违反这种已经存在的相互关系，生硬地要将与自己民族共存的语言从象形改道为拼音，无异于将自己几千年的文化拆毁，重建为完全陌生、与自己无血缘的一种异化了的文化。到时候，全部以象形文字记载的历史、哲学、文学的书籍，都必须被拼音文字代替。这种“翻译”为文化带来的惨重损失相当于另一次“文化革命”，失去的信息将无法找回。文字在历史中自然总要演变，但它必须保持其原本的民族要素。象形文字被迫转入拼音的体系，是对汉字的根本埋葬，因此并不是演变与改革，到那时以汉文字为载体的中华文化将在中国消失，想来令人不寒而栗。1991年秋访北欧时曾在一位瑞典教授的书斋中看到一幅溥杰先生的墨迹，“聽雨”两个大字，字大如盆，神韵潇洒飞扬，立时捕捉住我的精神，使我仿佛脱离了北欧，飘飘然地进入一种典型的中国境遇。脑子里浮过的景象和物体是：潇潇夜雨、寒气、纸窗、竹子，或是绵绵的春雨、荷叶、池塘……这些都是被那惊人的两个汉字所激起的民族无意识深处所埋藏的文化积淀。由此可知在汉字里蕴藏什么样的潜信息，它们并不在字内或字的表层，却是一些来去无影无踪的踪迹，是在这幅墨迹上的“文本间”的活动。这正说明作为中华文化的独特的一项的书法，对于我们重要的在于象形汉字的内涵之丰富，如果将“聽雨”两字换成“tingyu”，所有在我脑海中的雨的联想和境界都会顿然消失，我也会从审美的经验中重重地跌回地上。

三汉字与解构阅读

解构阅读主要是解构能指与所指之间单一的僵死的结构，及主题对解读的支配关系。继贾克•拉康之后，解构主义通过踪迹和歧异的理论，竭力要增加能指与所指间的滑动率，以大大伸延符号的活动范围，同时将文本从主题的统治下解放出来，开发阅读时立体审美的功能。这如同在听一部交响乐时一个初级的欣赏者只能听到主题的旋律，而一个有音乐欣赏训练的人却能同时听到各种乐器的演奏。这种多频道的接收造成踪迹纵横、歧异与整体交织的审美效果。这种文本间的欣赏活动是解构阅读不同于传统阅读之处。汉字由于它往往是两个或两个以上的部分所组成，所以它的表达总是“重奏”，而非独奏，“旁”与“首”总是将其自身的踪迹带入字中，以上所讲的象形、指事、会意类的汉字自然也兼容各组成部分的踪迹，因此汉字的文本必然是“文本间”（intertexuality），也即必然造成踪迹交错的质地，充满歧异和各种“讹读”的效果。“讹读”是马叙伦先生在《说文解字研究法》一书中详细指出的汉字的一种情况，包括由于别义本义互代，两字说解“互讹”，二义“混合”等原因造成的误读误解。从今天的阅读理论来看，后结构主义认为误读不但是允许的，而且是深入阅读所必然的。它起着解构单一主题阐释的作用。既然在文本中必有文本间的种种踪迹，则阐释也应当不止是主题阐释，因而各种“误读”只不过是对歧异（differance）运动的认可。所谓“误读”也往往因为不同而又有关联或相近的组成部分的踪迹的相互渗透，如本义与别义、声似的不同字、间接的阐释、形似的字互相间的代替等。德里达说踪迹的自发状态应被理解为“一种行动而非一种状态，是一种运动，一种自发的，而非一种被授予的结构”（《书写学》第51页）。所以文本间各种踪迹的活动所导致的各种阐释无需全是正宗的，而讹读正是这种踪迹运动的一种现象。汉字发展至今，其阐释的多元和丰富与讹读并非无关。当然讹读也有其规律，并非任何随意的解释，在这方面索绪尔与德里达都曾指出过。解构主义阅读并不否定主题阐释，只是要将受其压制的其他阐释解放出来，打破对文本的单一的、平面的阅读，而要引进文本间的诸种踪迹的活动，并允许因此而产生的“讹读”。

汉字虽有很多是形声字，但构成声音的部分与字义无关，字义仍由象形的部分决定，其所以被称为形声字因为它的构造中有一部分是决定其声的，而象形、会意、指事类则“声在字外”。形声字在声和义（所指概念）之间的关系方面，汉语不是武断的，而是仿声的，这与西方拼音文字以音为主、音义间是武断的关系，完全不同。而且汉字的发展是先有“文”，即形，而后与声结合成“字”，这也说明汉字主要是视觉（形）的符号，听觉（声）居于次要位置，因此在阅读时对字形的反应是丰富而敏锐的，对字的各组成部分所独立具有的踪迹，也是敏感的。如“凤”字原为“”，《说文解字》曰：“象形凤飞群鸟从以万数”，因此凤的起飞与群鸟的从飞在读者的想象中构成鲜明的动态的画面，其能指与所指间的关系是自然的。所指也并非索绪尔所谓的抽象的单一概念（凤鸟的概念），而是充满其他“概念”外的感性信息，如天空、树、飞翔的姿态，凤为鸟中王的神态等。这都是文本间的踪迹，在拼音文字体系中是很难寻找到的，而在象形的汉字中则是俯拾皆是，也就更有利于扩大阅读欣赏视野，达到立体、多频道的接收效果。解构阅读为了打破拼音文字的狭窄、固定的、低信息的阅读效果，创立了开发信息的文学理论：如歧异、踪迹、心灵书写等，而汉语在信息的多元、丰富、立体方面，具有先天的优势。只是长期没有有意识地加以发展，往往由于过分依赖主题解释，而将“文本间”的信息压制了。今天人们只在欣赏书法时，才对“字”的多种信息有所珍视。在汉语拼音化的运动热潮中，人们几乎忘记在阅读中，每个字也像书法中的字一样，带有主题外的各种信息。人们应当培养开拓自己对这种丰富的文本间信息的敏感，才能在最大限度上欣赏所阅读的作品，对它的各种潜在的踪迹所发给我们的电波，有接收的能力。钝化人们在阅读中接受潜信息的敏感度，有如在进食时不能吸收营养。今天西方文学理论的趋势是寻找文学作品的各种潜信息，开拓阅读欣赏的高精密度。在某种意义上，这是一种追求全息的欣赏的倾向，至少是最大限度的信息的阅读。在这方面，一旦我们觉悟到象形汉字的优越性，我们就会发现我们的文学欣赏大有开拓的余地。努力的方向是开发对潜信息的敏感，将很多被主题压制的文本间信息解放出来。虽然这并非任意阐释，也非否定主题，肢解文本，只是不要过分重视主题解释，而滤去丰富的潜信息，及文本间的踪迹。

20世纪围绕语言之争：结构与解构

这题目，“大”可成为一本学术专著的内容，“小”可作为学习、思考的随笔。这里我是采取后者的风格来处理，主要是要揭示一下这场语言之争背后所包含的观念的更新。

语言是人类不同于其他生物的一种功能；对它的神秘性的探讨往往反映探讨者的哲学观。语言争论的核心在很多情况下都是围绕着它的具体部分与所表达的抽象部分是如何联系在一起的。对于西方拼音语系来说，也就是“音”如何与“意”相连，以及口语与书写的关系。本文着重表述20世纪语言理论所反映的哲学观，因此将绕过以雅可布森等为代表的关于语音与意的关系的一些实践方面的理论，而集中表述索绪尔的结构语言学与德里达的解构语言观之间的争论，及其所反映的哲学观。

索绪尔的结构语言学使他成为西方语言学进入结构时代，走出老式修辞学的结构主义盟主；同时也是符号学的开山鼻祖。他的最大贡献是提出符号系统的理论，语音学实际上是他的符号系统学中的一个角落。符号系统学，也即他的结构主义理论使得西方人文科学形成一种跨学科的大趋势，文史哲以至自然科学无不在符号系统学的影响下派生出20世纪的诸多的新的学派。因此语言的结构理论实际上是20世纪人类思维一次大突破的一个跳板。

结构主义是一种符号系统化的理论。将各种因素间的秩序关系组成结构系统，一方面表达人对外界的掌握，另一方面，也作为一种功能帮助外界进入人的认识领域。结构语言学也正具有这种沟通外界与人的内界的功能。人以之表达自己，又以之观照世界。所以，人是生活在语言结构之中，人的生存无法跳出其语言结构，有的学者称之为语言的监牢，这是略带消极情绪的一种看法，但它也鲜明地说明传统的语言观以为语言完全听从人的役使的错误。因为语言并非人们表达交流的驯服工具。它也在制约着人们对环境及对其自身的认识。索绪尔的符号系统语言观实则是一种不同于古典哲学的一种新的认识论。它表现了20世纪人们追求科学的、系统的、知识的精神。索绪尔及其他结构主义理论家是希望通过语言哲学及语言理论冲出西方古典形而上学对思维的控制。西方思维的现代化并非在打倒神权，解放人性之后就一蹴而就。13世纪以后神权让位给人的理性，18世纪为人的理性权威极盛时代，19世纪为人的感性对理性的反抗，也就是浪漫主义对启蒙运动的一次反动，20世纪初工业革命的成功又促使科学以其系统性的权威批判19世纪印象派的朦胧，这就是结构主义诞生的背景。结构主义的符号学以符号系统的客观存在性反对古典的语音神授的形而上逻格斯（神言）中心语言学，及以逻辑思维为核心的语法权威。在20世纪初也诞生了结构主义的“新批评”文学批评理论，目的是要以文本中的结构作为审美依据，以抵制18世纪的“趣味”理论与19世纪的作家传记阐释法。

结构作为一种人类的思维功能是贯穿在西方哲学传统中的，从柏拉图的理念世界到康德的范畴理论无一不是结构思维的产物。但是结构功能在不同历史阶段为不同的理想服务。古典的西方语言理论缔造了一个以神的话，也即逻格斯，为中心的语言结构。语言的产生是为了传达神的声音，这对于拼音系统的西方语音是一个很容易解释的理论，所以西方语言理论，包括索绪尔的结构语言学都是以语音为中心，重语音轻书写，后者只是语音的模仿，离神的声音远了一层。神言中心论自然是神权中心的哲学，它在语言学上的投射就是语言中心论。所以索绪尔虽然用符号系统的独立存在反抗了不科学的语言神赐的古典形而上学，但因为仍主张语音中心论而没有完全切断它与语言神学，即逻格斯中心论的瓜葛。所以一方面索绪尔的结构语言学使语言因为拥有一套独立于神及逻辑思维（人的理性）的符号系统而靠近科学，但又终于没有能完全逃出逻格斯中心的咒语，只是变成语音中心这一新的“中心论”。德里达从解构的高度，评价索绪尔为功过各半的现代语言学家。

索绪尔自古希腊时期借来“符号”一词，但洗去它的神秘色彩，使得它成为一个包括“能指”与“所指”两部分的一个科学的、具体的、独立的有自己系统的词。它是一个完整的系统，能指与所指间相异，而又在相互对比中依存，能指与所指是一对一的指向关系，所指只是被指向的某物的概念，而并非该物本身。索绪尔的符号结构最大的特点就是它并非神或人的理性的产物。能指与其所指之间的关系是武断的，没有原因，也没有可能任意更改。这样就确定了系统的独立性，也因而有其科学性、客观性。它的诞生符合20世纪人类追求知识的系统性和科学性的精神，可以看作人文主义在走出神权时代后的进一步深化运动。由于索绪尔语言学有这种符合时代的精神，其激起20世纪西方的语言意识的活跃是必然的。雅可布森的语音学、乔姆斯基的语言学、克利斯蒂娃的符号学及她的老师罗兰•巴特的符号批评学都是在索绪尔结构语言学的带动下产生的20世纪重要学派。他的贡献不可谓不大。

但是结构主义的胜利却在前进中产生了它的批评者，即解构主义，也即解构思维学派。解构学派的创始人德里达自20世纪70年代开始，以解构的“非中心论”与“非二元对抗论”批判结构符号学，认为它反形而上的中心论与权威统治不彻底。也可以说批判者的目的并不是真要建立什么狭义的语言学，而是要借语言之争进行一次西方思维模式的解放，说醉翁之意不在酒是很恰当的。我们在了解这场语言之辩时如果有这种思想准备就会理解得更深刻。

德里达除了在《书写学》《书写与歧异》《哲学的边缘》等著作中展开自己的论述（特别是关于“书写”的新概念）之外，还在与法国当代符号学大家克利斯蒂娃的对话（《位置》）中清晰地重申他对索绪尔符号学的评价。这是一种典型的解构主义对一切有贡献的传统的评价观：肯定中的否定，否定中的肯定。他首先肯定索绪尔以他的符号系统语言学反抗形而上语言学的意愿和功效，但又指出由于索绪尔的“符号”观是脱胎自形而上传统，对其所沾有的逻格斯（神的话）中心的观念没进行“擦抹”，因而终没有能逃出逻格斯中心论的阴影，只不过将传统的神言中心转换成“语音”中心论。索绪尔认为语言之“声”是“思想之声”，而书写只是对“声”的模仿，是“外在”的，对语言起了扭曲遮蔽的坏作用，是语言的一个“陷阱”（《位置》英文版第24、25页），诸如此类的观点使得索绪尔和柏拉图、卢梭、黑格尔、胡塞尔等传统的语言中心论者一样通过其语言理论维护了一元的中心论，难逃形而上的僵化专制的思维模式。这是第一点质疑。

质疑的第二点是索绪尔在其符号系统中假设了一系列的先于符号系统而存在的绝对“概念”，称之为“所指”，德里达认为这些“概念”与形而上体系的“超越的所指”相依存（《位置》第20页）。这样就使得索绪尔的符号系统学的所指与柏拉图的理念世界中的理念群有了血缘的关系，纯的、先天存在的绝对“概念”显然是形而上学的产物。

质疑之三是索绪尔及其以前的逻格斯中心论及语言中心论者在解释语言时都是以西方的拼音语言为对象，而通过“音”或“逻格斯”中心论来建立西方的有神学色彩的形而上学体系。由于排除了世界上其他非拼音语言，如汉语，而显露出其语言理论与文化史观的“种族中心观”（《位置》第25页）。这种种族偏见深深浸透着西方的形而上哲学观。德里达在其《书写学》一书中专门指出汉语体系的非拼音语言所代表的是与西方形而上学全然不同的一种文化（《书写学》英文版第9、92页）。由此可见在解构主义对结构主义语言批评中所包含的深刻涵义是文化的思维的模式问题，绝非如有些学者所认为的那样只是狭义的语言之争。

从上述的争论可以看出，围绕着20世纪语言学的论争实际上是关系到世界观的哲学观点的论战。虽然结构主义与解构主义都反对神权的遗迹。但二者用来反对神权形而上学的理论却又是分别属于很不相同的两个哲学体系。结构主义在走出神权逻格斯中心的形而上哲学后却又建立了一个同样有中心、有权威、排他的封闭性的哲学体系，按照这个体系，封闭的结构由一个中心来支配，其结构中的其他因素不可能与中心的权威相抗衡。具体到语言结构主义就是语音的绝对权威，书写文字只能是它的模仿者。结构的另一个封闭性又表现在其对一切事物的二元对抗的分类，否认其间的互补、互转的活的发展的关系，以语言学来论，结构主义看不到能指与所指的位置只是在某个语境中相对的，而在另一种语境中所指可以成为能指，能指也可能成为所指，从语言学推而广之，结构主义对中心的权威和二元对抗的维护使得它必然不能适应多元的、恒变的、开放的宇宙，而陷入一种类科学的新式形而上的封闭哲学。

为了解构这种结构主义的僵化和一个中心的专制的封闭性，解构语言观提出一种新的书写学概念，这里所谓的“书写”已非传统的具体的书写。“写”在新的概念中是一种没有中心、完全开放的运动。它是一些各异的无限的“踪迹”的自由的运动。这种运动并不排斥形成结构，但这种结构没有固定的中心，因此也是在不断运动中，因而并不是封闭的结构，中心在这种新的结构观中只是一种功能，一种不停的替换，因而这种结构不是静止的系统，而是一个由歧异的踪迹相互联系成的运动中的系统。“写”也就是踪迹的运动。运动包括中心的不停地替换，踪迹间不停地组合与改组。因此，结构语言学与解构语言观之间的论战实则是一场封闭的一元的静止的宇宙观与开放的多元的、变化不息的宇宙观之间的较量，这里又反映了人类自20世纪初走向世纪下半叶之后，在思维模式上的转变和对宇宙的新认识，对人类历史教训的反思的新发展。当然，要充分阐释这重大的意义需要许多篇的读书笔记与随笔。

语言符号的滑动与民族无意识

百年回首，我们看见世界最古老的民族之一蹒跚而行，踯躅地走过了20世纪；它的世纪史和很多其他国家的历史一样，是由生存的欲望、民族无意识、古老的文化传统相互撞击、交织而书写成的。三者中民族无意识是一切动力产生的深渊。它并非“此在”（presence），但它的“不在”（absence）却正是它之成为无所不在的原因，因此成为威力的不可见之源。古老的民族比年轻的民族的民族无意识更深不可测，更多变幻，因为古老民族的生存欲望所遭受的压抑要比年轻的民族更强烈，它们不能抛头露面在民族意识的理性光芒中，因此就深深厚厚地积淀在民族无意识中。从那里，它的“不在”之幽灵想方设法影响着民族意识的“此在”，即那些理性的举措与思维，它可以以自己的无形使那有形的逻辑言词与行为为自己所嬉弄。整个世纪我们民族意识凝聚在“现代化”这个滑动着的“能指”（signifier）中。

民族的历史往往是民族无意识表面化渗透运动所产生的象征行为，也就是它的白日梦，它充满了符号式的象征意义，被压抑的生存欲望在不同的时间与空间中转换成不同的符号，在行为中表现出来：举凡剪辫子、反对读古典书籍、主张汉字拉丁化、砸烂古碑佛像、破“四旧”、穿爸爸们的军装又将爸爸们打成“走资派”、红卫兵夺权、亩产“放卫星”、吃“忆苦饭”等，俱往矣，如今则是歌舞厅一夜数千金、抢股潮、炒汇潮、老板热、公关小姐热等，潮过后，这些行为无不带些许疯狂滑稽，它们的根都在民族无意识中。由于长期贫穷、受欺，民族生存欲受到压抑，个人发展欲受到束缚，一旦有了历史空间，就产生了强烈到疯狂程度的反弹。由于我们是一个强调中心的民族，其反弹活动就常常成为全民的现象。当“穷怕了”“弱怕了”成为民族无意识中生存欲的动力时，我们的发愤图强往往伴同有一定程度的疯狂和报复情绪，这是我们在图强致富时，从心态上讲，与资本主义国家从原始资本积累到成为发达国家时期民族心态不同的地方。当我们在“生存权”和“人权”这两个能指之间轻轻滑动着时，便表明了东西方民族心态的差异。

古老民族生存危机感既是激发振奋人们的力量，也是生存欲白日梦的编织者。在梦里出现浓缩的隐喻，在清末是洋枪洋炮，在20世纪的下半叶是原子弹、重工业，在当前是繁荣的金融市场，出超的对外贸易。这些都是生存的符号。目前最大的能指，自民族的无意识中升起，就是现代化这个名词，但这是一个高度滑动的能指。在生存之梦中它尽情地嬉戏，将一个所指替换另一个所指，无限的替换在巧夺天工的情况下进行着，使我们被激动得忘乎所以，我们会孤注一掷地去追求“世界之最”，最高、最长、最大、最新，以平衡自身那种“穷怕了”“弱怕了”的情结。“现代化”这“所指”之王不断地在变形，使我们一次又一次地被它激起狂热，它化身为高消费的种种形式，又从“光荣”轻巧地滑向“虚荣”，从“饮食文化”滑向“黄金席”，从拥有私人小汽车滑向豪华的卡迪莱克婚礼车队；从重视商业滑向人人经商，下海为荣。符号不停嬉戏，所指替换如斗转星移，引导着超级庞大的民族在某个时期齐步走向某个目标，朝着一个方向滚滚而去的人流，其能量是惊人的。特别在世界村的今天，对整个人类社会来讲确实有牵一发而动全身的效果，不论是朝着有利于或不利于人类的生存来讲，这股十几亿人的人流，每移动一厘米都是非同小可的。这就是世界各国对中国的走向不得不密切关注的原因。然而是谁指挥着这股洪流呢？那看不见的、不在场的指挥是民族的无意识。只要回忆一下“文化大革命”时期，我们就会为十亿人的被催眠感到惊讶，为梦游中所干的多少蠢事不寒而栗。显然我们的上意识是充满了理性、逻辑、美好的理想、坚强的信念，但一旦那被忽视与否定的长期受压抑的无意识，我们的“他者”（the other）愤怒地夺过指挥棒时，理性的美妙推理和理想都成了它的帮手，“造反有理”就是典型的口号。“造反”不过是另一个滑动能指。它无边地滑动着，直到折磨人有理，用刑有理……

生存的欲望是最原始的欲望，它有原始的造山造海的能量，但它也是地震的能源，它不断地将它的符号投向历史的天际。它是一个全然无法预言的动力。它不是妖魔，也非圣贤，它可以创造，也可以摧毁。它是一个寂寞的巨人。它没有形体，是混沌一片、被压在地下的“能”，它无时无刻不在暗中影响着我们的意识，在意识（我）与无意识（他者）之间经常进行着有矛盾的接触。“我”的逻辑思维和“他者”的冲动的论战既能推动民族的与个人的历史发展，也能为民族和个人的生命史带来极大的灾难，前者，在20世纪的中国有两次伟大的革命（新民主主义革命和20世纪80年代的改革事业）；后者，典型的惊心动魄的事例应当是“文化大革命”时期了，那里，长期受压抑的他者，疯狂地进行报复。

自弗洛伊德与拉康之后，现代的文艺观、美学从来都不忽视“我”与非我的他者的对话，因为这非我之他者实则是我们无以摆脱的、我之另一部分。从拉康以后语言学走出了古典的修辞和语法的范围，找到语言之根，它原来不是在我的意识（逻辑思维）中，而是在我的无意识（非理性的他者）中。这样我们就找到语言符号中能指的不停地滑动与嬉戏，及所指的不停地被替换。这新的天际不但使我们改变了传统的文本阐释，而且也给文化现象、历史现象新的读解，使我们恍然大悟为什么许多出发时高尚的理性的响亮口号，在终点时却沦为那种令人惊愕和羞耻的“所指”。很多历史的误会（有的是惨痛的、血腥的）的产生都是因为我们对他者的欲望的忽视，没有建立起“我”与“他”之间的对话、交流、互动。当“我”将一些貌似有理的信条来束缚他者时，在行动中他者的干扰造成偷天换日的后果，但当“我”受到他者的警告，听到“他”的意见而能再认识自己、调整自己时，他者的创造力也是惊人的，在造山造海和地震之间“我”是可以有所选择的。一个民族只有当它的“我”有极高的文化素养，使得它经常保持和“我”的他者对话、互动时，历史才能避免灾难。成功的“我”总是在他者的支持下取得成功的。一旦“我”变得独尊，放弃甚至压制他者的不同声音，失去阐述他者的信息的能力时，就如同溢洪道紧闭，导致洪水决堤。洪水有神力，但在愤怒时也是可怕的。以“我”为中心，不承认“非我”，“非我”这善于滑动的能指和替换所指的暗中指挥者，终将拆毁“我”的虚伪的堤坝，将事态暴露在无情的失败中。虚伪的自欺的理念是不可能封锁住愤怒的不虚伪的他者的反抗。“我”的理性只有当听懂“非我”的声音时才不失为真的理性，而不是自欺欺人的虚伪信条。什么是虚伪的假理性？曹雪芹在《红楼梦》中以极高的艺术形式展示了贾宝玉对假理性的挑战与质疑。当一个新兴的集体的“我”理直气壮地推翻另一个腐朽衰退的集体“我”时，前者的理性在历史那片刻是真实的，是受到“非我”的支持，与“非我”互动的。然而已成功的“我”的唯“我”中心很快就使得他失去他的幕后支持者，他的理性也因此失去其真诚和生命力，反而成为用以压制“非我”的统治手段。这样洪水决堤的日子也就不远了。一个人、一个集体，若要知道自己的理性的真伪，最好的咨询者就是他的非我。真实的“我”并不只在“我”的理念中，要到一个集体、一个个人的无意识中去寻找真实的自己，去认识自己的“非我”。很多个人及民族的灾难可以因此避免。

诚然，我们必须使自己摆脱落后。但要警惕语言符号的滑动，避免受骗于一个辉煌名词下许多相替换的概念的嬉戏，而迷失方向。从落后可以走向不落后，但也可以走向另一种新型的落后，其中的冷暖滋味“他者”是先知的。也许正因此“一日三省吾身”才获得它新的现代的意义。在“三省”中个人或集体不是用外在的教条为标准来进行形式化的“思想检查”，而是静下心来，虚怀若谷，和自己无意识深处的“他者”接通信息，进行对话，在镜子中照照真正的自己，这样或可免去一些历史的误会与灾难。

一场关系到21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值

自1992年以来，在中国文化界开展了一次重大的文化反思，这就是对汉语的优越性和汉字的诗性的重新评价和研讨。虽说这是与21世纪中华文化的发展有着血肉相连的问题的探讨，不幸却并没有像一些其他似乎更涉及当前争论的讨论那样引起文化界和学术界的重视和介入。因此从1992年至今，讨论汉字特点及它所面临的命运的文章寥寥无几。这种不正常的学界冷漠发人深省。直到我读到1996年第二期《诗探索》中关于汉语文字的多篇文章后，才感到一些鼓舞和振奋。石虎先生的《论字思维》可谓一“石”激起千层浪，将这方面的讨论终于推向人们注意的中心。

虽说近年已不多听到取消汉字及彻底进行汉语拼音化的呼声（不是以拼音为教学辅助手段），然而也甚少听到对于上述主张（一度的文化国策）重新审视与评价的要求。仿佛汉语的终身已定，必须嫁给西方拼音语系，不必再讨论了。然而作为中华民族母语的汉语与汉文字应否被消灭、被变种是关系到我们这个古老民族今后文化生命的大事：要不要灭去数千年沿用的母语，另找一新的语言，或将自己的文字过继到西方拼音语系大家庭？这是比换国旗更涉及民族文化命脉的大事。换母语不是移植器官，而是换文化、换心灵、换民族性的问题。什么样的民族语言决定什么样的民族性，什么样的民族性生存呼吸在什么样的民族语言内。即使同是在西方的拼音语系大家庭中，各成员尚且各有其特点。但总的说来，可分拉丁与条顿两大支，又形成两大民族体系的各自特性。至于古老的中国汉文字和汉语，由于不以逻辑抽象性为中心，富感性与联想，因此与西方拼音语系在性格上截然不同，形成中国式思维的个性，为什么我们不应当很好地发扬这种语言思维的特点，同时吸收其他民族文化的优点作为促进自己文化发展的外来动力，却要扼杀自己的语言思维的个性与独到之处去追求西语化的文化思维？这个问题已存在近一个世纪了，而今天仍具有文化禁区的色彩，使学界处之以噤若寒蝉的冷漠。

余仰仲先生在他的《隔世的妙语》一文的前半部分为我上面的疑问提供了明确的回答。虽然我也曾朦胧地意识到汉语汉字存亡这一问题有其非学术的奥秘，致使不少学者持极谨慎态度，不想多介入它的讨论。因它虽说是个学术问题，却有着红色的革命包装，使很多人对打开其革命包装审视它的核心实质颇多感情上的和其他方面的犹豫。余仰仲先生在其文章中对于拼音化及废汉字的倡导的历史背景及倡导人的革命热情做了扼要的引述，文中写道：“时，国势陵夷，道衰学弊。为救国难之火，泼水而溅湿几册经书。为消国躯之炎刮骨而伤几条血脉。在一损而九得之后，我们无法苛对前人。”又说：“在历史的紧要关头，说一些过头的话，编织一些过激的宏图，似乎成了那个特定时代最优秀知识分子们思想刀锋上一个耀眼的光斑。”余文认为废汉字，从拼音之举显出“壮士断臂的勇气”。

余先生的文章文采耀人，且能以革命热情积极维护“五四”前贤们的形象。只是在废汉字的后果上估计得似乎太轻，并不把一个民族自废其母语看成很大的事。如今废汉字的倡议及其所推动的一系列改革已历80年之久，尘埃初定，世界语音学在“二战”后有着质的突破，我们是否应当站在今天语言学的高度对当年的倡议及其一系列后果重新进行一次审视和反思呢？所以我认为1992年以来评论界对汉字的讨论，虽不够热烈，却是一次关系到未来中华文化的发展的重大研讨。

陈独秀先生在讨伐汉语时是这样评价自己的母语的：“中国文字，既难载新事理，且为腐毒思想之巢窟，废之诚不足惜……当此过渡时期，惟有先废汉文，且存汉语，而改用罗马字母书之。”这真是一厢情愿，殊不知汉语是象形体系，如今，要改道加入拼音体系，真如令黄河流入地中海，或与多瑙河汇流。拼音语系无法变成方块字而不失其音，方块字又何尝能变成拼音语系而不失其形、其神呢。解构语言学认为语言的本质是一种“心灵的书写”，因此我们可以说：是一个民族的语言形成该民族的“心灵的书写”，这是一种无形无限的语言“踪迹”的运动，影响着产生着民族的精神文明、文化和历史。因此语言并不是一个民族自己选择的外在的工具。反之，一个民族总是生活在自己的语言中，他的心灵活动、思维、感情以至对客观的认识无不是在他的语言中进行的，所以他是无法跳出自己的语言来创造自己和认识世界的。但陈独秀显然并没有这种现代语言观，他所有的是落后的语言工具论，将一个民族与他的语言关系看成主人与其工具的关系，可拾起，也可舍弃；因此，他幻想废除汉语，拾起西方列强的拼音语言作为自己的图强的新工具。他虽然用心良苦，但他的无知使他沦为西方文中心主义的信徒，呼应着黑格尔，将西方拼音语系与东方象形语言分别看成进步文化与落后文化的标志。废除汉文字无异倾倒中华文化与民族性的酒，以改装欧化的西方民族的文化与民族精神的酒，可视为民族精神文化的换血，或以中华民族之躯还西方民族文化之魂，其后果之严重绝非“湿几本经书”或“伤几条血脉”，倒令人想起浮士德以灵魂为抵押以求尝试重返青春的乐趣。对陈独秀来说振兴中国只有以民族语言民族文化为祭品，这种“断臂之勇”无异于心灵的自毁。

汉语拼音化的倡导和废汉字的主张实际上是废自己的母语及依附于其中的母文化，而认西方语言为语言及文化之母。如彻底实现这一“过激的宏图”最终只有自废五千年中华文化，甘当西方文化的义子、附庸和影子。如果陈独秀等废汉字的倡导者意识到这种自毁民族之灵魂的后果，想他也不会说那样的“过头话”。今天重读他的宣言，实令人震惊不已，且为他的无知感到悲哀。然而由于种种非学术的顾虑，我们似乎不愿惊醒这场荒唐的过激的美梦，不忍撕去这张过激的宏图来面对我们的文化国运中隐存的危机。今天废汉字、汉语全盘拼音化的呼声虽不高，但却仍潜存在我们的国民语文教育、文学研究、汉语教学与研究中，这种时隐时现的势力使我们无法放心地去改革语言教学，集中而深入地去发掘和重新认识和发扬自己母语的特性和优点。计算机时代的到来使得汉语在80年前的死刑判决得到减缓为“死缓”。然而方块字始终没有得到彻底的平反。在拼音语系面前，它总成为语言内部矛盾的有罪、低劣的分子。拼音文字被认为是语言王国的高等公民，它“具有的可读性、假定性、可习性、可衍性，使它极利于全人类的交际、生存与发展”，而方块字的汉语自然相形见绌，是劣等公民了。可见在今天有代表性的语言观仍然将汉语放在“死缓”，有待彻底接受拼音化的改造的地位。小学生在第一年，甚至前二三年都要将语文学习重点放在汉语拼音上。他被要求以全年或更多的时间先像外国留学生那样，也即将自己变成一个非汉语民族成员，来掌握和熟悉非自己母语，和在自己语言环境中难以找到的罗马字，为了用罗马字拼写本是汉字的课文，而后才进入读以方块字写成的课文。一个生于汉语的社会，一个汉语的民族成员的儿童，却要先失去其母语人格，变成拼音的西方语人格，而后再回到汉语中来，这样的语言弯路大约是为了将来汉语全盘拼音化做准备吧。可见汉语最后全盘拼音化和废方块字的“宏图”至今仍在远方等待我们，称汉字汉语为死缓的语言大概并非夸大其词。

然而历史并不管我们的偏见与无知。计算机以它的实践证明了方块字在输入速度与联想方面大大越过拼音文字，这才为汉语赢来“死缓”。而“二战”后世界语言学的发展是惊人的。弗洛伊德与乔姆斯基都将语言的根追溯到无意识的结构和人类的语言先天衍生的能力。这就将语言的学习和成长与人的无意识活动及先天功能紧紧联结起来，使得母语与其民族的关系成为非单纯后天学习的。当然一个婴儿如果生长在非母语的环境，他的成长时刻与其所处的语言环境相伴同，这语种也就成了他的语种养母，代替了他的语言生身之母。然而这只是一个成员的特殊命运，对于一个民族来讲，除非人为的灭绝他的母语，他是不会另外找语言养母的。陈独秀的语言宏图，正是要为中华民族另找一个语言养母。这确是一个一厢情愿自己编织的一个荒诞语言的“宏图”。只要中华民族不沦为被外族所征服的民族，这个宏图是绝难得到十几亿汉语使用者的拥护和实践的。由于文字的统一，而非方言的统一，几千年来多民族的中国一直受汉文字的凝聚力的影响，维持国家多民族的统一，虽然各民族也同时保留了其自己的民族语言和文化。在这种语言数千年的实践历史面前，而始终不愿为汉语脱去死缓的帽子，只能说20世纪初错误的语言政策的阴魂不散。它的阴影使得我们的语言学不敢放手研究自己的母语，偏见在爱国的红色包装之下得以操纵我们的语言教育和阻挠对汉语特点、优点研究的纵深发展。任时光流逝，我们的语言观和世界的语言科学发展高度仍相去很远，都因为迟迟不愿面对这语言观的伤疤。

具有讽刺意味的是，就是在陈独秀发表其讨伐汉语的前夕，美国的语言学家范尼洛萨在1908年逝世前写了一篇对汉语作为诗歌媒体的无保留的赞颂。他阐述了汉语的象形文字所传达的动感；每个汉字所包含的具体图画，汉字的多词类功能，汉语文字由于其记载了人的思维心态的过程而开创了语言哲学的新篇章，汉文字因其非抽象性，包含有浓厚的感性直观素材而更能表达诗的本质，汉语的不受狭隘的语法之框限等，更甚者他对汉语具有能通过可见传达不可见，从有形的到无形的东方哲思的特点惊叹不已，并深刻地指出“中国生活的领疆深埋在其语言的根系中”，一语道破中国文化与汉语之灵肉关系。如果陈独秀在发表宣言废汉语之前能读到这位西方语言学家对我们母语这种穿透性的分析和极具智慧的赞美和因此所表现的高度审美、哲学才能，我想陈先生也许会清醒下来三思而后言之。如今范文已为西方诗学家尽人皆知，收入西方诗论的经典著作中，我们生活在距陈氏振臂高呼废去我母语已近80年后的今天，对待这种将民族语言和文化换血的倡议，更应给以科学冷静的审视，不护短，将民族文化的命运放在首位，给以公正的判断。

至于拼音语言果然是那么优越，果然是“极利于全人类的交际、生存与发展”吗？关于这个问题范尼洛萨与当今的解构理论家德里达都有过答复。范氏在同一文章中指出“中古逻辑的专政，按照欧洲逻辑，思维不过是一种砖砌的院子。思想是被烧成的一块块砖的单位，或概念”，因此思维失去其生命力，逻辑学只是将这些砖块（概念）按其分类拼成句子，中间连以“是”或“不是”，逻辑学令人背一大串名词和形容词，而后按分类将名词与形容词联结成“A是B”，或“A不是C”。因此由这种逻辑思维组成的语言，因其只服从这种语法管理，语言是远离生命和行动的，只是抽象推理的工具。这就是美国语言学家对西方以逻辑为中心，以语法为干的拼音语言的缺点的科学分析。20世纪70年代后德里达在冲击西方的形而上哲学的虚幻与僵化时，也是由批判拼音语系的逻格斯（神言与逻辑理性）中心及语音中心入手，认为这种语言观与西方自古希腊以来的形而上哲学是互为因果的，它阻碍了人们对“心灵的书写”和歧异与踪迹的无形而不息的运动的认识，他认为拼音语系的这些问题长期误导了西方哲学思维，使其为有形的存在之“有”所缚，而不能意识到宇宙万物间真正的活力是那无形的类似能的歧异，也即“无”的运动。为此他对非逻格斯中心的汉语也十分肯定，写道：“它们（汉语、日语）在结构上主要是图像的，或代数的。因此我可视为证明，说明有一种很有力的文化运动发展在逻格斯中心体系之外”（着重点为笔者所加）。这些西方语言学家对拼音语系的缺陷的指出，应当能使我们从对拼音语言的不切实际的美化中清醒过来，不要视自己的母语如粪土，幻想拼音语言是强国富民之本。

至于汉语是否仅是“腐毒思想之巢窟”也是值得商榷的。汉语有其上述的诸多优点，在数千年内神奇地成为辉煌的中华文化的活化石，至今仍充满活力，毫不逊色地进入我们今天的现代生活，虽屡遭砍伐仍老枝生新叶，郁郁葱葱，至于其身躯上沾有古老文化的某些腐朽的痕渍，字义中有某些不好的气息，那是任何一种语言都不可能没有的糟粕。难道今天的西方拼音语言就不曾沾染上罗马暴政、中古宗教迫害的愚昧，帝国主义扩张侵略，现代种族歧视和当代商业庸俗文化的污染？对于陈独秀这种对东方文化语言的绝望，对西方拼音语言及文化的幻想，虽不能责之过甚，却也不能随声附和，事关中华文化语言前途，确实不容含混。“五四”前贤勇于开拓新领域，不为清朝外强中干的末代专制淫威所吓倒是值得今天知识分子钦佩敬仰的，但对其中错误的观点却又必须清醒地认识到其严重的伤害力，甚至有弑中华文化及母语的杀伤力，必须不护短地认清其实质，以同情代替科学判断，常使“过激宏图”为我们带来难以估计的巨创，有的已由幸存者竭力平复，有的则留下至今难以完全治愈的暗伤。对待与民族文化命脉攸关的大问题，更是需要认真探讨。“五四”精神今日已成传统，我们要发扬其优点，更需要学习它敢于突破前人的勇气，对于陈独秀等在语言观上的滞后应当有勇气给以矫正。

古老的汉语与汉语文化，在这文化多元的世界上，发展前进的道路只能是在自己的个性和已达到的高度上继续发扬其本身的独到之处并为此参照他者文化的优点。舍自己语言的个性去模仿他者的个性，舍象形仿拼音必然非牛非马，对人类的文化不可能有什么贡献。如今，联合国及许多西方国家都已接受象形的汉字汉语作为汉文化的传播文字，我们的教育和科研却仍然对自己的汉字将信将疑，不但不积极研讨汉语的特有优点，反而对之歧视，长期暗怀语言自卑，摇摆在汉语应否拼音化前，对自己的母语缺乏审美与热爱是必然的结果。对古典文学、历史哲学更缺少研读的热情，反之，对任何西方的文化新动向却如饥似渴的接过来模仿。舍自己文化的本源去模仿他文化，岂非自甘沦为他文化的影子与附庸。而我们迫切需要的是刷新自己的观念，站在今天人类文化的最新高度来发扬自己的文化语言特点，做出对人类文化的贡献。对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲目崇仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。误将传统意识看成保守，既忽视自己的文化传统又没有耐心去正确理解他者的文化传统，一味追求片面甚至误解的西方新潮是相当普遍的青年文化心态。其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者。世界上文学、音乐、绘画的发展史无不如此。割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生新的经典之作。文化传统之可贵正在于此。有一些对解构理论的庸俗解释，误导人们以为解构将一切已存在的结构都瓦解了，使一切陷入无序无标准中。实则真正的解构理论只在指出任何结构都不能永存，所有的结构都必然在失去活力、走向僵化后自动瓦解，而非被任何外来的力量强行瓦解，因此，并不可能世界霎时间陷入一片荒凉、无秩序。再者解构主义承认结构的功能，因此，结构与解构是运动的两种力量，并非只有解构而无结构在出现，再者解构理论并不认为过去的存在所留下的踪迹会消失，因此，传统总是以其踪迹影响当前。踪迹为一种无形的能量在不停地运动，产生影响，因此，解构理论并不割断传统与创新，但却否认任何一种永恒的权威的存在。宇宙万物无不在多元中生生灭灭，矛盾多元而互补，不应以二元对抗来简单化地将宇宙间的复杂关系看成一对对对抗的矛盾而争个你死我活，相反，无限的矛盾却在互补中运动。革命只是革去对手的压制他人的权威，而不是消灭矛盾的任一方。如此视东西文化为对抗，传统与创新为对抗，都是人们缺少多元共存，相互影响的宇宙观的结果。

由上述的解构理论可知传统只能失去权威，解构而后又结构，是不可能被消灭的。陈独秀对传统不是使其转变，而是要废之，恐怕是徒劳的，语言如此，中华文化如此。从这个高度审视陈独秀的废母语之举实属无知。

石虎先生抛出《论字思维》，但愿这一“石”可以引起对汉语、汉字与中国诗学讨论的轩然大波。这将是我们在21世纪的门槛前一次可能扭转今后中华文化乾坤的大讨论，其意义之大自不待言。

第三部分　解构评论

引言

此章旨在以解构论为视角审视近年中国的有关文学、文化及文化心态的一些讨论，因此也算是评论之评论，或能看出解构思维在运作中所发现和思考的问题。

解构评论在20世纪的重大突破是破除关于绝对真理和真善美等统一的抽象的形而上标准。在评论中不再遵守形上本体论，以之衡量文学艺术的成败。所谓文本无定解（并非无解）正是这种破除形而上本体论审美的结果，这样就走向多元的解读。解读多元的意义在于充分发掘语言的多向多层次的丰富，文本间的不可见的联系，潜文本的寻觅，以及阅读者的介入创作性。因此真正做到仁者见仁，智者见智，对于根本无法验证的作者原意，不再争论不休，或作为解读的重要依据。因为在创作过程中作者的无意识的参与过程是永久的谜，而作者对自己作品的说明并不能代替读者的解读。解构评论不追求终极定论，因此使作品能摆脱时空给予的局限，而享受无限的阐释。以这样的解构理论进行审美活动没有任何真正的艺术与文学作品会死亡，会过时，只要它能激发人们给予它新的阐释的灵感和冲动。

20世纪中国文学评论与西方解构思维的撞击

从一些文学评论的探讨内容看来，在21世纪中国的文论界可能对西方的解构学说产生更大的兴趣与关注。这自然是因为在20世纪涌现的西方结构主义及其后的后结构主义的解构学说是对自然、科学、人生科学、历史实践及价值观的演变产生着重大影响的思潮。解构说与结构主义之间又离又即的复杂关系，实是因为解构与结构是人类在认识物、我时不可少的两种心智的功能；两者扭在一起，相异又相依存。它们都突破学科之隔，而运转在对宇宙、人类社会、人的自身的分析、审视、理解、导向的运动中。随着自然科学在20世纪的发展，对微观世界及宏观世界的认识的更新，人们不能满意于传统哲学美学文学理论方面存在的一些虚玄的假设。特别是形而上学的理想主义（idealism），因此开始了对宇宙间一切关系进行结构与解构的审视。20世纪60年代以前大致是结构主义时期，20世纪60年代开始了后结构主义，它的解构的思维，对一切在信念上维持“永恒存在”（以presence，being，logos等各种形式出现）的学说，进行冲击，这也包括结构主义在内。结构主义与后结构主义，后结构主义与古典形而上学的交锋引起对宇宙间一切关系的重新认识。解构思潮以“differance”这一代表歧异、延宕、分解力量的杜撰名词来冲击传统对永恒、和谐、完整等理想的信奉和追寻。而differance的姐妹就是出没在一切事物而无形的trace（踪迹）。

在中国，随着1979年的开放，结构主义首先渗入哲学、文学、语言学，在这方面有普及作用的一本著作是商务印书馆出版的李幼蒸译J．M．布洛克曼（J．M．Blockman）著的《结构主义——莫斯科——布拉格——巴黎》。这是一本十分出色的概论书。从文学哲学意识的发展来描述结构主义的发展前后。在结构主义的影响下中国学界开始了索绪尔（F．de Saussure）的语言学、罗兰•巴特（Roland Barthes）的符号学、及各种阐释学（hermeneutics）、心理学、风格学等方面的研究。

20世纪80年代下半叶解构学说开始进入课堂。引起很多读者兴趣的是范森特•李区（Vincent B．Leitch）的《解构主义批评》（Deconstructive Criticism）。虽然这本书的副标题是：一本高级入门书，实则这是本十分精彩、深入浅出、有独特见地的好书。它的精练、深刻的观察与清晰的陈述和解构大师德里达（J．Derrida）的迷魂阵般的风格恰成对比。在20世纪80年代后半叶，青年学者间掀起一股对后结构主义的强烈兴趣。在大学与研究界也开始了对德里达、保罗•德•曼（Paulde Man）、海德格尔（Martin Heidegger）的认真地阅读和研究。然而引进结构主义比介绍后结构主义显然要容易得多。因为40年代的大陆曾盛行过新批评学说（New Criti-cism），种下了对文本进行科学的非印象式的欣赏的种子，在此基础上符号学、风格学、心理分析学、结构语言学都很容易作为一种处理文本的新的手段，而被吸收。但后结构主义却用其解构说根本动摇了文本分析的真、全、准等标准，它是想摆脱理论为文本赏析服务的轨道，跳出这个理论为作品服务的魔圈，去重新审视一些与哲学、文学各种人文科学有关的基本理论，而它的突破口就是对语言的新的认识。这样一种路子深深困惑住了中国的文论家。中国的评论家一向以赏析、阐释文本为己任，对任何不能用于分析文本，以揭示其意义与艺术的文学理论，都认为脱离文论的功能。于是一方面对解构文论深感好奇，一方面又因为无法以它为作品服务而不满。对于大陆文论家，文学评论应当和作品同等有创造性、独立性的说法很难被接受。文论家虽然一方面自认有对作品的裁判大权，但另一方面又认为以文本为主，来为文学服务是文论的职责，岂能和作家一样平等的要求创造权？而后结构主义评论却往往只在作品中印证自己的观点，并不把理论依附于文本。另一个使解构理论难以被大陆文论家接受的是它动摇了他们奉行的准则：即作品反映现实的准确度，文论家对作品理解的准确度：这包括对文学的解析，对作家意图的解析，对作品历史意义与背景的解析。总之，评论真实否、准确否、全面否，是中国文论家被告知应当恪守的评论尺度。所有的争论都从这里开始。但后结构主义非但没有在这三方面拿出什么新招数，反而认为追求评论的准、真、全，在新的语言观之下，是没有意义的探讨。对于长期被传统的古典主义、浪漫主义，和前期现代主义（包括新批评、结构主义）所占领的大陆文评界，后结构主义的这种立论所造成的灾难几乎是一场地震。因此有些学者在说后结构主义是虚无主义，另一些在说后结构主义只破不立，也有一些评论家在呼吁：请拿出文本分析来！

这些愤怒和质疑产生的症结有三：一是中国与西方在语言观上不同；二是对文学创作与文论之间的关系的各异的认识；三是双方在万物不断变化、生死轮替的面前所流露的不同的心态。要解开这些症结，至少也要几本专著，因此这里我只想粗略地谈些自己的认识。

首先，解构思维是否会引向虚无主义？

要消除这方面的忧虑，就要找出解构思维是否要消灭一切事物，认为人类应当生存在一片精神的楼兰废墟中。其实解构思想不过是要揭示万物无不在自我解构中延续、变换。而且没有什么事物在经受解构后完全泯灭。解构运动是一种“擦抹”（erasure），擦抹后的痕迹总是依稀可见的，或转变成一种新的状态。因此万物在变化中共存，相互影响，并无虚无可言。

其次，解构思维并不否定人的结构的创造功能。

德里达在《书写与歧异》一书的“结构、符号与游戏”一章中说到结构性功能的运行，并指出它能转换固定的“中心”为一个无数符号替换及自由游戏的非轨迹的场所。因此结构性能（structurality of structure）是一个被承认的正面的功能。解构思维所不承认的是一个具有僵化了的中心的结构，它只会单调的重复自己。如本质、理念、超越、神等本体结构。结构功能是好的、必要的。它原本是一个结构的生命力，但它经常受到“中心”的制约而衰减。解构思维所要破除的是僵化了的符号，因为它贫乏、单调、自我重复、失去生命力（德里达所谓的“force”）。解构思维要以解构的功能破坏其中心，将其变成一个无固定轨迹的游戏场所。有游戏才有新生和创造。它不再是一个中心支配的基地（natural site）。因此解构思维不但不会导向虚无，相反，它是在为自由的丰富的生命的游戏创造条件。

此外，解构思维将双项两极对立（binary opposition）看成是形而上学僵化的思维方式，它认为双项的真正关系是互补中的对立，你我虽分开，但二者互补，你中有我，我中有你，而你我又是差异的。这种观点自然就不会在价值观上偏于一方，而认为一方必然压倒，甚至消灭另一方。实则没有一方完全吞食另一方的可能，自然也不可能导向虚无。矛盾普遍存在，但双方总是在撞击中成为对方的辅助项。

认识到解构理论的这些正面观点，自然就能消除对导致虚无的顾虑。也因此不会认为解构思维只破不立，而是在解构的过程中等待新的生命力的诞生。

20世纪40年代盛行的新批评理论曾带来作品分析、文本阅读的高潮，而解构思维为什么并不能在这些方面掀起另一高潮呢？这是因为解构理论对理论、评论与作品的关系有着不同于传统的看法。

中国评论界目前对于作品与理论的关系的看法仍沿袭传统的观点，即认为理论必须为作品服务，因此，西方理论是否能用来分析作品，成为衡量其实用价值的重要标准。而解构主义在这方面远不像结构主义，包括结构符号学、结构诗学等，后者产生不少分析作品的模式，因此，对于以分析作品为己任的评论家有吸引力。解构主义，由于认为文本无定解，从根本上不崇尚任何批评模式，而认为文本不可能穷解，阅读阐释受文本间（intertexurality）的影响，因此也是无定论的。这种对阅读的新的认识很难被习惯于寻求答案、评价、解码的评论家们所接受。解构主义告别文本为主的评论时代，而是从文本中解放出来，站在更高的制高点，重新审视语言与文化、人、文学间的关系。首先是人和语言的关系如下：

在所指与能指间的横杠是半导状态。因为它并非是无阻力的全导体，在能指与所指之间永远有差距。潜语言是一些没有形状的踪迹痕（trace-tracks）的集合，它在渗入上意识时也失去了不少本身的丰富。由于这种双层隔阂的存在，语言总是经过过滤和扭曲的，文本是否有定解呢，照解构理论来讲，由于任何文本上都布满其他文本的踪迹，事实上没有单纯孤立的文本，只有千变万化的“文本间”。自然也不能侈谈文本定解了。从读者方面来看，在阅读时每位读者又带着其本身文化、社会、个性的各种踪迹，他的阐释只能是他自己的理解，谈不上对文本的确解，由于确解没有可能，一切阐释只能是“误读”（misreading）。结论是：下列各种关系的是否真实、准确都是不可确知的：

作品与其作者的关系

读者与作者的关系

读者与作品的关系

因此，从事追溯作品作者的始意，作品与真实间的关系是没有意义的。由于这种观点的存在，今天西方文论在文本与真实（reality），文本与阐释间都不画等号，而承认文本的无定论。这种文学理论与中国评论界相信应在文本与真实，文本与阐释间，力求相近的观点相去很远，这也是在21世纪，中国文学评论界所必然会遇到的挑战。解决中国文论界与当前西方文论的认识差距的核心问题，是对语言的功能，人与语言、社会及文化与语言间的关系取得共识。对语言的功能的理解是建立文化观的重要出发点。语言是心物交叉的领域，心物交互作用的领域。心物在这领域中各扮演什么角色，是一个决定性的问题。传统的看法是语言受逻辑、理性的支配，只要得到良好的语言训练，就能随心所欲地支配语言。因此，在教育中特别重视范文的撰写，及把握文章的形式结构等。而今天西方的语言学重视无意识与语言产生的关系，以为弗洛伊德对梦的分析与语言在无意识中的形成，有很大的相似处。语言的发源地为无意识，而不是上意识这点已得到不少当代语言学家的承认。拉康（Jacques Lacan）的语言心理分析理论促成符号学的新发展。弗洛伊德的有关无意识与记忆及接纳感觉的理论促使德里达将“总书写”（writing in general或general writing）看成一切关系的构造与解构的运动。总的倾向，西方在研究语言时，加强了对潜语言在无意识中无轨、无定形的运动的研究，在承认潜语言与有形有声的语言符号间的差别的同时，提出文学与文化在潜在层与表层间的多层次的存在的理论。在下面的图解中我想粗略地表达一下我所认识的当前西方语言观与大陆流行的语言观之间的差别。

西方语言观：

二者最大的差别在于西方当代语言学以无意识为语言的发源地，而传统的中国语言观则以上意识为语言的产生地，略去对无意识的研究，也许这是因为在语言研究方面，我们坚持弗洛伊德学说被接受以前时期的重逻辑的观点。对语言的不同观点，影响到在思维方法、文艺创作、教育、文化、历史观等方面的差别。中国在改革开放后在文化方面也必然与世界思潮有接触，有撞击。因此，对当前西方的语言观及其所引起的各种文化观的差异，也必然要作出自己的反应。闭门时期可以自言自语，这比较容易。开门交流，则需要进行大量的对新学科的研究，自然科学如此，人文科学也必须如此。这绝不是一两位知识分子的热心与真诚所能办到的。知识分子修身可以做到，然而只是独善其身，发动整个文教的引擎的按钮，显然不在知识界的手指下。

何谓“中国新保守主义”

《后学与中国新保守主义》一文在《二十一世纪》刊出后，中国不少学者收到文章作者的邀请评论的信，因此引起较广泛的注意。笔者也因此仔细拜读了数遍，现仅将一些不成熟的想法写于下面。

《后学》将各种带“后”字的论点炒在一起，从中分析出中国涌出新保守主义的结论，角度颇独特。中国学术界目前有无保守主义者，笔者无从论证，只想探讨一下赵毅衡先生所涉及各种带有“后”字的说法是否可以算作“新保守主义”。首先各种“后”字的论点，从内容、背景、内涵所指各方面都各有自己的特点，仅从一个“后”字（甚至没有“后”字，不过引用了一批结构与解构理论的语言观点）就被归成一类，并冠之以“后学”又进而标之以“中国新保守主义”，做法似乎太形式化了。若因此得出一门所谓“后学”的学科就更草率了，大约只是严肃的学术论文中一句玩笑吧。

虽说近年各种活跃的学术观点各不相同，但其活跃的动力倒有相似之处，就是大家的共识是必须冲出当前的文化低谷，以迎接21世纪的文化新纪元。自20世纪90年代以来，中国学术界并没有赵先生所认为的那种“自赎‘背叛民族文化’的罪孽”心态。反之，在20世纪80年代与20世纪90年代大量引进西方文化话语后，也即赵先生所谓的文化热后，不但不觉负罪，反而感到对西方文化应当了解得更透彻、更系统、更深入，以便与中华文化传统对比与互补，找出21世纪中华文化发展的自己的道路。中华文化自20世纪初就处于被批判、被怀疑、被否定的状态，经常被认为是保守的传统。“后学”一文大约也是出于这种批判精神，认为今天强调中华文化传统的重要性的说法为新保守主义的一种现象。今天中国的学界既不会有20世纪初的恐西症，也不会有汉文化中心主义，何来“背叛民族文化的罪孽”心态？人类文明，五大洲各有其自己的品种，中华品种无法以欧美品种代替，想来任何人也是同意的，因此，今天为了改良自己的品种吸收其他品种的优良素质也是理所当然的，然而，在引进其他文化时却讳言中华自己的文化传统，岂非本末倒置，忘记引进的初始目的？中国的中华文化遗忘症确已有近一个世纪的病史，然而今天仍讳疾忌医，就令人难以理解了。

《后学》一文显然尚未意识到一个民族失去自己文化传统的失重状态的痛苦，因此将今天大陆学界关于文化现状的焦虑心情绘成这样一副可笑的脸谱：

对80年代文化热更感羞惭

对80年代文化热的忏悔赎罪心情

对80年代文化精神高扬的清算是新保守主义的一个共同倾向

想自赎“背叛民族文化”的罪孽

其实只要不带偏见，不站在中华民族之外，谛听一下此间知识分子沸腾的讨论就会了解他们不论各派观点是如何不同，其关心的焦点却是一个，就是如何在社会转型时期为中华文化找到一条明日之路，因此他们所用心探讨的实为一种“新”学。这种新学也许都是为了让沉沉入睡的古老中华文化醒来，面对当今世界各种文化的挑战，在相互激荡、相互启发中重新找回自己的活力。为此大陆知识界必须一面摇醒沉睡的文化巨人，一面更深入地探讨他文化的体系和表现，不能停止于一些术语的引进，这也许就是20世纪80年代后大陆学术界对自己的要求，有何“负罪”可言？

《后学》一文开头所提的问题实际上并不存在。“为什么这些讨论者都能用‘后学’支持保守观点？”何谓“保守”？如果上述的希望唤醒沉睡的五千年古老文化传统，使它能介入今天的人类文明是“保守观点”，而继续活埋自己的大众文化传统是“革命的观点”，我认为这是将白日称为黑夜，将黑夜称为白日，不值得辩论下去。我想今天大陆知识分子很少还相信应当继续将“文化革命进行到底”。民族传统，无论东方西方的都不是纯而又纯的美好和高尚的，但又有谁愿意因为它有瑕疵而弃之如敝屣？不幸人们这些此起彼伏的种种为了明天的讨论都被认为是“保守”的。文章作者对“保守”的概念十分模糊而陈旧，脱离了历史的时空。名词不过是一个失去所指的真实意义的抽象符号，正如作者在其大作第12节所说：“普遍性永远是有限度的，理论家应当对这限度有自觉，有反思。”赵先生所谓之“后”与“保守”“激进”等概念，当用于今天中国，这尚未冷却的地球新生的活跃的地貌，这史无前例的大转型中的奇特的社会，其普遍性就更值得怀疑了。

一怎样理解“解构”与文明危机

《后学》一文中多次用“解构”一词，仿佛它是一种工具，一种手段，可以用之自外部任意互解、拆解任何事物。然而这实是作者自己想当然的说法，与德里达的解构理论观点无关。德里达文风晦涩，真正耐心去读他的著作者不多，但自20世纪60年代以来“解构”一词不胫而走，已成为舆论界的时髦术语，用者也有真理解的，也有给以想当然的字面解释的。后者往往从这一词表面的形象出发，认为是一种激进的暴力破坏行为，以为解构理论旨在摧毁一切秩序使人们生活在荡然无存的荒原上。赵先生对“解构”的理解也近似这类，但他认为西方文化固若金汤，不畏惧解构：

西方文化……其根本性的意识形态没有面临危机……经得起任何一窝蜂地拆解，何况后结构主义拆解只是纸上谈兵。

但他很不放心中国的文化中薄弱的人文传统：

学西方后学家拆碎自己国家中薄弱的人文传统……用后结构主义瓦解人文精神……

关于“解构”在后结构主义理论中并非强加于任何结构的外来摧毁力，它不过是揭露任何权威结构内在的危机，解放被它压抑的其他结构，所以原则上“解构”总是结构由于中心的不恒定而自我解构，关于这方面的理论暂不详论。这里先讨论一下上述引文中所包含的几个可疑的论点：首先是关于对今日西方文化有无危机的估计。赵先生认为“西方文化不去说3000年，至少晚近500年的积累，已经极为富厚，而且体制化其根本性的意识形态没有面临危机”，也就是说西方人文主义与逻格斯中心形而上学今天的处境一如既往，并没受什么冲击，不存在危机问题。这说法在今天是很少有的乐观自信，能在距人文主义诞生近700多年的今天仍对其理想主义保持文艺复兴时期的兴奋与信心，在今天恐怕是很少的了，即使在莎士比亚的戏剧里也难找到这样的乐观，何况在过去的700年内米开朗琪罗（Michelangelo）时代的塑像中肌体丰满强壮的巨人早已萎缩成艾略特“荒原”中失魂落魄的小人物；启蒙时代对人类理性的威力万能的信念也随着尼采的“上帝已经死亡”的宣言而失去其神圣的源泉；牛顿时代的理性逻辑推理思维的绝对权威也被相对论与测不准论的诞生所修正；19世纪工业革命造成的社会失调、贫穷，人性的屈服于机械，流水生产线对人的自由创造性的扼杀，以及两次世界大战所暴露的人类的邪恶的一面，与科学的失控、原子时代的不安与恐惧、自然的被破坏、东欧的大转型、苏联的陷入瓦解、民族间的仇恨战争……凡此种种，难道不都是对西方文化的基本意识形态的威胁？西方强大的物质富有也许对第三世界是不可抗拒的诱惑，但如不是一叶障目，总能感到精神危机、信仰危机正在暗中隐伏着。尤其是“二战”之后，西方思想界并不敢高枕无忧。高科技与商品社会繁荣的背后，失业与通货膨胀问题无一日不出现在新闻界。作为西方文化的脊梁骨的人文精神的危机，每时每刻都在干扰着西方学者的宁静。当代的所谓“后学”和前解构者的尼采、海德格尔、福柯及解构思维的奠基人德里达无不为后现代社会的危机而焦虑地思考着。如果西方文化的基本意识形态没有面临危机，这些“后学”又如何会一发不可收拾？澎湃的思潮之诞生必有其现实的依据。如果西方文化的人文主义果然没有危机，又如何能开展一场对形而上逻格斯中心的批判、对“绝对真理”的质疑、对“永恒”“先验超越”的解除幻觉、对“科学主义”的批判、对人文主义的及其他乌托邦理想国之梦的摇醒？这些正是解构及前解构以及部分结构主义者如列维•斯特劳斯、福柯甚至R．巴特的批判内容。“解构”如果是一种外来的摧毁力量，它的战术总是通过剖析对象的薄弱环节，揭发其内在的危机，以诱发对象的自我瓦解。德里达的文风所以如此晦涩，正是因为他用了很多的篇幅去钻入被批判对象的心脏，以揭发其危机。同时，他不创立解构的话语，不发表宣言，而是以形而上学本身的话语解剖形而上学的危机。所以从基本上讲，解构只引爆危房，特别是那些外观宏伟实则内部危机四伏、虚伪的权威结构。正是人类思想文化史中这类虚伪的权威结构今日仍对人们有迷惑力，它们使得畏惧变迁的人们仍祈求它们的庇护。这种幻想中的安全感促使人们保护危房，而且怪罪那些促成危房倒塌，揭露其危险性的引爆者。解构理论之激进正在于揭穿权威之危机与虚伪。解构理论之盛行于20世纪70年代正是因为西方思想界，在历史提供了大量的证据之后，对西方文化的基本意识形态比“二战”前的现代主义时期有更强烈的危机感，但却不再有现代主义那种对幻想破灭的哀叹。这给解构理论及其所诱发的后现代主义美学一种冷色调的坚强与勇敢。在已成碎片的古典美学的宇宙观前表现出一种冷静。和谐完整虽然仍可以成为审美的爱好，但已经不会成为实践的目标，如何生存在这个科学也无法找到其完整和谐的最后规律的宇宙中，是解构时代人们的新思考。

由于解构论者并不认为任何外部暴力能摧毁（“拆解”，用赵先生的话说）一个结构，如果不是它内部已存有危机；为此它曾被英国学者伊格顿指责为逃避阶级斗争，而向语言宣战。《后学》也斥解构理论为“纸上谈兵”。事实证明夺取政权的斗争远比冲破僵化的逻格斯中心、权威主义、二元对抗等的思维罗网要容易。由于思维的革新所要面对的并非一个可见的敌人，所以它的任务的艰巨，也往往被人们所忽视。但历史是最好的见证人，不是有不少革命政权因为并没有走出形而上中心论的罗网，在夺取政权后，也重蹈覆辙？伊格顿对解构理论不全面的认识正说明他对僵化的思想的危险性没有穿透性的理解。二元对抗思维方式是“阶级斗争为纲”的基础，伊格顿、F．詹姆逊等西方“左”派文学理论者在柏林墙倒塌，东欧、苏联的转型与旧权威瓦解前无不以阶级斗争的敌我阶级对抗为纲，来观察文化、文学现象。伊格顿之所以蔑视解构理论，正因其不卷入政治上的阶级斗争，而从意识形态上擦抹传统形而上、逻格斯中心、二元对抗的权威。所谓“纸上谈兵”正是这种论调的余音。

“二战”以后，尤其是东欧与苏联的政治实践失败之后，20世纪30年代以来西方的“左”派乌托邦理想主义高潮得到一次最大的震撼。以F．杰姆逊（F．Jameson）在1993年一次访华演说来看，他已经由二元对抗思维转向二元互辅、互转、互通的新立场。当东西方从人类最现代的乌托邦理想醒来后，人类思想史步入一个新阶段，就是：人文主义（包括资产阶级与无产阶级阶段的）之后人类的精神追求应当走什么样的道路。萨特的新人文主义产生在东欧、苏联集团巨变之前，今天可以重新审视，解构理论在此方面并无正面建树。它的看法主要有二：（1）形而上学虽已被识破，但它深深地渗透整个西方文化与语言，已成为西方无法完全摆脱与消灭的“踪迹痕”（trace-track），但它仍可能成为“有用的工具”，只是必须接受踪迹运动的不断擦抹的改造与转型。（2）在无绝对真理、无绝对中心、无永恒中，人们从一个结构的解构走向一个新的结构，再解构，再结构……这就是人类认识发展的无限锁链，中心的不断替换，造成结构的自我解构，而“结构性”（structurality）“中心”是一种功能，它延续着人类在生生灭灭中的生存史。为此人类需要真正的浮沉于事物结——解的海洋中的超人的勇敢，悲剧性的勇敢。走出“荒原的哀叹”而又不进入对先验的“雨”的另一个幻想之“乐园”，以免重复以往的幻灭。这就是许多“后学”在寻找的新路。21世纪作为转型中的中国，面临商业文化（不同于民间文化、俗文化）的威胁，“科学主义”的日益垄断文化教育，理性至上的倾向压倒知识的模糊与测不准的一面，逻辑思维在农村是不足的，在科学统治的城市又是绝对权威，起着一定的束缚作用。今天中国知识界对明天的开放态度给予极大的兴趣与关注是必要而可喜的。涌现的形形色色的观点必然是正误混杂，甚至有些是浮躁幼稚的，但其多元性与生命力却是非常可贵的。最大的突破，就是人们学会了包容、思考、激烈而不敌对、鲜明而不排他。仅将这些千差万别的观点分成先锋与保守、激进与落后是一种粗糙的做法。若将这些匆忙上阵、瞬息万变的讨论看成某种西方观点的反照，输入后的反弹，也是太简单化了。《后学》一文证明中国今日思想界的复杂是外界难以理解的，有哪个社会像中国的今天这样章程、法则、价值标准上下浮动、左右移动如股市的行情牌一样？在这样复杂的心理、思维情况下，即使有外来的观点也必然不会只得到重复的再现。何况在多数情况下观点全属“土产”，只不过用了些进口涂料。今天中国敏感而活跃的中青年理论家多半无兴趣对西方的某种学术体系加以细心钻研，他们复苏后十分活跃的思维，创造性压倒模仿性，全无学院气，这自然有利有弊。其生命力在于对“拿来主义”的狂放态度，不问原型；其弱点则是由于久经封闭，一旦解放，未免有疏狂之处，立论混乱，空泛无边，时而有之。中国的诗论、文论只有在21世纪文化教育、特别是文史哲的中外古今历史能进入高中大学课程后，才有可能成熟起来。久居海外的中国学者或汉学家短暂的访问往往不能深入了解今日大陆思想界的实景。赵先生出国多年，难免要以西方的观点套解今天中国之实情。这就自难看真、认准，唯望不轻易下判断，耐心多接触。大陆的学者自然对西方的一切也难看得真。在不同的制度下生活，心态的沟通是十分困难的，但又是东西方文化交流所必须克服的。

二后结构理论是所谓“部族化”吗？

《后学》一文认为：“当代文化理论之明显集团利益倾向……我宁愿称之为‘部族化’（tribalist）。”这其间包括解构理论和“……背靠后结构主义发展出来的形形色色的新后学，如女性主义、少数民族话语论、后殖民主义论等，则明白标榜种族、性别、阶级、地区”。一言以蔽之，文章作者认为这些理论都是“为特定集团的特定利益服务”并称之为“部族化”。

文章作者提出的第二个论据以说明解构理论只是为西方文化而设立的是：“福哥或德里达都以西方文化史思想为对象，他们自己并没有用之于非西方文化的想法。”（着重点为笔者所加）

这显然是赵先生的误解。德里达在批判西方文化的逻格斯中心时曾参照非西方文化的非拼音语言，特别是汉语，解构理论认为非拼音的汉语系统有破西方文化的逻格斯中心的功能。德里达说：“它们（汉语、日语）在结构上主要是图像的，或代数的。因此我们可视为证明，说明有一种很有力的文化运动发展在逻格斯中心体系之外。它们的书写并不曾减弱语音使化为自己，而是将它吸收在一个系统之中”。他还指出汉语中的图像、书写、语音之间的关系在打破西方逻格斯中心（即古时神言中心及索绪尔的语音中心）后，启发了范尼洛萨（Fenollosa）及庞德（E．Pound）他们的图像诗学（即20世纪初的意象诗论），是“对于根深蒂固的西方传统的第一次突破”。他认为庞德诗论受汉语图像的深层影响使得它获得极大的“历史意义”。从这些引段看来，德里达的非逻格斯中心理论是得自他对西方拼音语言及东方非拼音语言进行哲学比较后的思考，并吸收了弗洛伊德关于语言与无意识的理论和海德格尔关于诗语的论述而形成的。海德格尔深受日本语言哲学及老子哲学中关于“道”的论述的影响，德里达显然是受到这些语言哲学大家的启发，虽说与他们的一些具体观点有很大的不同，却是在血缘上相连的。德里达之强调“不在”（absence）与无形无影的踪迹（trace）之不停的运动，都无可回避地说明他的思路并不限于西方文化思想史，恰恰相反，他是以东方之“无学”攻西方之“有学”。德里达的学说是在比较东西方人类文明的不同途径、不同现象后而产生的。德里达在《位置》（Positions）中明确拼音书写不应成为西方的典范，它不过是“种族中心主义”使然。可见德里达明确的表示他的理论并非只为了西方文明的。德里达认为形而上学破产之日，西方文明中心主义也就失去它的地位。他多次批判西方种族主义。东西方文明，对于这位否定二元对抗的理论家来说，显然是互辅与互相转换，是歧异、踪迹普遍性运动中的文化现象。不知《后学》一文作者为什么要以为德里达的解构理论只是“集团性”的理论，并认为“他们自己并没有用之于非西方文化的想法”。这种主观臆测的错误解释，大大局限了解构理论对东西方20世纪及21世纪文化思潮的影响。特别是在彻底走出对权威中心的依赖与盲目崇拜，和使思维从对抗的褊狭意识解放出来两方面的重大影响。这些都是20世纪下半叶人类文化觉悟的突破点。对于东方古国，思想意识的现代化，走向多元化，这方面的觉悟是首要的。20世纪的历史证明逻格斯中心往往化装成理想主义与战斗精神，引导古老的民族走向灾难。解构史观绝非为某个集团利益的理论。它是总结了人类政治、文化、思想的历程后提出的理论，旨在突破形而上学以虚幻的理想主义封闭人们思维的困境，使人类从几千年的先验幻想的自欺中走出来。无论西方和发展中的东方都能从中获得新的思维，新的史观。西方从中可以找到东方的智慧，东方可以在追求现代化、致富、科学化中警惕不重蹈西方的覆辙。今天中国学界研究解构理论绝不是什么“学西方后学家拆碎自己国家中薄弱的人文传统”，《后学》作者这种论断，有浓厚的西方中心色彩，将中国的文化活动只看成西方文化的模仿与重现，能理解今天的中国民心吗？

三女性主义、少数民族话语等是“部族化”理论吗？

《后学》一文将解构理论所诱发的多种20世纪新思潮也都看成“部族化”，他说：“而背靠后结构主义发展出来的形形色色的新后学，如女性主义、少数民族话语论、后殖民主义论等，则明白标榜种族、性别、阶级、地区。”言下之意，它们也都是只为“特定集团的特定利益服务”。然而果真这些问题与全人类无关吗？我认为这些理论，不论你是否同意其各家的具体论点，其涉及的问题却是20世纪人类文明共同关心的与人类文明整体有着不可分割的利害关系的问题。总之，解构理论与其在文史哲各人文科学领域内触发的一系列新的理论研究，正是人类文化在20世纪学术探讨向纵深发展后，所提出的关系到人类命运的许多大问题，绝非什么“为特定集团利益”的小问题。福柯与德里达的研究虽多以西方社会及文化中的问题及现象为辨识与论证的对象，但他们所思考的利害却是人类普遍面对的；在20世纪末的今天，不论哪一洲、哪一种族的人都在精神上与自然环境上分担着共同的命运，共同的利害；联合国存在的依据正在于此。不知为什么《后学》一文作者却将女性主义、少数民族、后殖民主义等都看成他所谓之“部族化”问题，不是全人类所共同关心的课题。事实果真如此吗？只要不逃避今天世界上沸沸腾腾的诸种矛盾的撞击与转换的人，都不可能认为上述的各种学科的探讨只涉及某些“部族”的利害。对这些20世纪新学科的各种具体理论，人们可以有不同看法不同评论，却无法认为它们的出现是“理论思维本身已筋疲力尽”的表现，恰恰相反，“二战”后人文科学打开了很多新的领域、新的层面，而人类的思维也空前的活跃，绝谈不上“筋疲力尽”，只是其发展之迅速令学术界应接不暇，因此会有些学术秩序与宁静受威胁感，在这方面后结构主义的理论确实触发了一系列震波，动摇了自古希腊以来的形而上逻格斯中心的理论大厦，使得它的权威性受到挑战。理论上非中心的多元局面的形成已是无可挽回的，多元是符合“自然”的复杂性，良莠不齐也是必然的，总比独家至尊、拔苗助长要更有生命力。赵先生认为，多元文化为“当代文化之剧降提供辩解”，又说：“新保守主义潮流的最重要表征是自我唾弃精英地位或责任，转而与民间文化——俗文化认同。”俗文化与赵先生力主的精英文化不应成为对抗，而是各有各的园地。在良好的情况下，且有相互启发的效果。只是要通过教育，削减商业化倾斜对文化的独裁作用。危害当前文化素质的是商业化的金钱裁夺，并不是俗文化本身。精英文化在文化历史上也有过其新古典时期的衰微，宫廷音乐宫廷文学都曾受民间的俗音乐与俗文学冲击，并因此结合成新型的、更有生命力的音乐与文学。18世纪末19世纪初的席卷西方的浪漫主义运动中的音乐与诗歌正是批判、吸收、改造新古典的贵族精英、宫廷文艺而形成的。贝多芬、歌德、华兹华斯、斯特劳斯等不就是这样产生的吗？所谓雅/俗、精英/市民实不应成为对抗的两极。赵先生关于自己力主精英文学的宣言，自然无可厚非，只是不应当忘记在《红楼梦》问世之前已有“话本”这种俗文学存在，在宋词的高雅中吸收了多少民间曲调，在毕加索的画中有多少非洲原始的雕塑，在《一个美国人在巴黎》这样交响音乐中有多少“美式”俗音乐。总之，对精英与俗一概肯定与一概否定都是褊狭的对抗思维。每个人可以有自己的偏爱，却不应以之束缚文学、艺术、学术自由发展的强大的生命力。多元的意识是很难树立的。代沟、种族沟、文化沟、经济沟等都是无法抹平的，人类只有学会开放、共容、包涵，才能生活下去。多元是民主的要素，不以个人喜恶定论。在信仰、文化等精神生活方面权威（无论其为俗为雅）的压抑并不能调动创造的积极性。学院派、精英派、俗文化、民间文化都有自由发展的权力，而无一应成为压抑他类的权威。

四何谓激进主义

《后学》一文对“激进主义”与“新保守主义”等一系列名词的使用很含混。将后结构主义列为激进主义当然是可以的，但其原因并非因后结构主义所至之处一切都被“拆解”。如前面所说，后结构主义并不打倒、摧毁、消灭，因此与消灭敌人的想法不符。它只是擦抹权威，维护多元。如果《后学》作者认为激进与传统势不两立，那么后结构主义也许就不是激进主义，因为它承认传统的存在与它的踪迹的运转是无法摆脱的，而且并没有不承受传统的全新的创新。从这方面来讲德里达对传统力量的肯定按照《后学》一文的激进与保守的概念，也许就是“保守”的了？可见所谓激进与保守实非简单的标签所能解决的。

德里达在《书写与歧异》一书中转借列维•斯特劳斯关于语言的“修补匠”（bri-coleur）与“工程师”的区别的比喻，说明语言、文化都不可能是全新的创造，因为它不能脱离传统，所以永远只是经过修补的传统工具。德里达认为：

修修补补这名字是我用来称呼我们从继承到的文本中转借来观念，作为自己的之必须性。这文本多少有些连贯，也有些破损。必须认为每一种话语都是经过修补的活儿。列维•斯特劳斯将工程师与修补匠区别开来。工程师应当是那建立自己的语言、句法及词汇的整体的人。从这点看来，工程师是一个神话。他是那假设的自己话语的绝对来源，并且假设能从“无”中建立起他的话语……工程师的涵义，作为一个与各种形式的，与转借无关者，因此是一个神学的理念。（重点是笔者所加）。

由此可知这位被认为激进主义的解构理论家在继承与创新，在对传统的评价上都并非全盘否定传统，也不承认神话式的全盘创新。他将传统看成，一不能全消灭，二仍是“有用的工具”。将主张文化话语全然摆脱传统、纯粹独创看成只是神话而已，只是一个“神学的理念”。用这样的“激进主义”观点来对照我们20世纪对待自己民族传统的激烈否定，对古典文学哲学一千多年的成就全盘抛弃，不知其究属“激进”还是“保守”？昔日之“激进”今朝实为落后的观点，大约我们都遇到过不少，大自政治、经济观点，小自起居、饮食、服装这方面的例子太多了，就不在此多举。关于文化与传统的关系，在今天的中国不会有人再主张“将文化革命进行到底”，而是一个回顾20世纪在文化方面所作所为的历史时期，对昔日的革、保观点也可以摆脱结论，重新审视一番。《后学》一文所谓用新理论阐释旧观点就是这种反思活动的一种。既然没有什么既定方针可束缚人们的思维，旧案重审也是无足为怪的。当然各种各样背景的人在一定历史时期可能有某些共同的见解，我认为动机问题不如留给历史实践去揭露，时代共识的产生必有其客观现实的根由，知识分子只需按照自己的良心去写文章，对他人的动机却无法瞻前顾后的去推测，历史的记载说明，永远的纯正的同志也许也只是人们的向往吧。

《红楼梦》中有两句开玩笑的打油诗：“这丫头不比那丫头，头上哪有桂花油？”看来这里还有些哲理。这保守不比那保守；这激进不比那激进；这后结构不比那后结构；这后现代不比那后现代……以此类推就可避免忘记歧异，对中国今天的形形色色“主义”，或炒在一起，或脱离其时间地点来理解。当然这种弹性的认识，不应成为某些不光明的目的的借口。

五理想与理想主义

“理想”，无论是尼采、海德格尔、德里达都不否认，这是人生存在地球上的精神支柱与动力。尼采向艺术寻求理想，海德格尔在诗歌中寻找生命的存在，德里达用踪迹的无穷运转观照事物的生灭，而得到超然的欢快。今天在商业文化的冲击下，中国的诗人、知识分子倍感“理想”失去它应有的空间。但是能否重新提出“理想主义”（包括人文主义）为医治精神空虚的良药呢？

古典意义上的“理想主义”是不可能再拥有它昔日的超验的权威了。因为柏拉图式的“理念”的至高、至上已在长长的历史岁月中证明难以在尘世实现。人间并无理想国，一旦以一切权力手段强行建立纯而又纯的理想国时，初时尚能吸引群众，最终总是以血腥的失败告终，因此，只有在多元文化中相辅、相成、相竞争、相淘汰，人类才能在宽容中最大限度的走向理想。所以，理想是任何流派也不会绝对舍弃的，但理想又不可能百分之百的强行被捉住，被强加于群众。一旦以权力强行洗涤社会、人群，其后果只是血腥的灾难。

随着“理想国”（乌托邦）失去其真实性、本体性的权威，人的“理性”也不再是逻格斯的圣火（holyspark），人文主义大厦已失去昔日的辉煌，人性并不纯净高尚如神子，只有法律才能在有限的程度上抵制人的贪欲与以权力压制他人的野心，这些都是自13世纪以来人类共同的历史教训与认识。今天在20世纪末人类共同面对一个斯芬克斯为我们提出的谜语，就是在乌托邦幻影消失后，在人类已经站在现代主义的“荒原”上后，我们在后工业时代如何走出“荒原”？我们还能寄托希望于再一次呼来理想主义、人文主义的“圣雨”吗？走出理念与神子的乐园之后，我们还要再建一座幻想之园？这些是解构与前解构学者所思考的问题。

海德格尔在诗歌中找到生命的存在，尼采主张由哲学控制科学以免它只为实际利益服务，并且如艾利•海勒（Erich Heller）在《尼采的要义》一书中所说：“（他）学会不需要信仰和真理而以超人的精神喜爱生活”，接受破碎的现实，以顽强的悲剧的精神活下去，在艺术里找到智慧和力量。德里达继承了海德格尔与尼采的顽强与乐观的一面，进一步描述了他所理解的宇宙及人间的结构——解构——结构……的无穷变化，安于变化，放弃寻求并不存在的“安全”，所以解构思维对他们都是一种消极的积极和积极的消极，困难的是要走出依赖的心态，而得到“无待的自由”。

今天我们研究解构思维并非要摧毁“理想”，自甘堕落，而是要走出虚幻的“理想主义”，不哀叹地走出现代主义的“荒原”，面对那既非乐园也非沙漠的真实世界与宇宙，在不断地创造中生存下去。每一次解构是一个新的结构的开始，每一个新的结构的诞生也是一次解构的开始，尼采的欢乐和德里达的冷静是人类进入后现代时期的最佳心态。

从对抗到多元——谈弗•杰姆逊学术思想的新变化

弗•杰姆逊是开放以来对中国思潮，特别是在中青年学者间，影响较显著的一位当代西方学者。他在20世纪80年代北京大学的讲演录已整理出书：《后现代主义与文化理论》。他的学说如“政治无意识”，阶级斗争与文学批评，及第一世界文化对第三世界文化的影响等，流传甚广。1993年5月他再度访华并作了几次学术演讲。本文的兴趣是想站在他最后一次演讲的高度，回溯他的学术思想的今昔，并从中领悟一些西方激进思想在世界新形势面前的新动向。由于资料不全，信息不足，本文只是一些个人的感觉，不敢求精、求全，不当之处在所难免，望读者惠以存疑。

首先，简单地明确我的观察所得：杰姆逊此次的演讲说明他已不固守当年的以阶级斗争、政治无意识为纲的历史叙事说及文学阐释论。他已开始从两极对抗（binary opposition）的结构主义思维转向相异的二元同归同源这种消解其对抗性的、有解构倾向的新的思维；取消对抗是走向多元共存，进而无中心的重要的一步。

杰氏原是一位以马克思阶级斗争历史学说及弗洛伊德的无意识说为核心的历史主义文学批评家。他的学术地位始奠于一篇题为《形而上评论学》（Metacommen-tary）的论文，该文于1971年获PMLA优秀论文奖。在20世纪70年代，他是一位明确的形式结构主义者。形式对他是文学作品的历史因素的最高体现。而历史的主要内涵是阶级斗争及其所制约的生产模式。但他认为历史的真实自身不可知，唯有以政治无意识将纷纭的历史现象转化成叙事文本，才有可能为人们所理解。看来其所谓政治无意识就是阶级斗争无意识。由于人们所能理解的并非历史真实本身，而是它的经过由叙事想象力转变而成的叙事文本，所以历史与文学在权威性上是相等的。这种功能的转换是由马克思的阶级斗争论与弗洛伊德的无意识论相结合来完成的。因此杰氏称马克思的历史观为“大师级的叙事”（master narrative）。从上述论述我们可以看出杰氏如何巧妙地将马克思的阶级斗争论从历史反映真实的认识反映论过渡到他的非反映论的历史叙事论，也就是历史的故事文本论。为什么杰氏去除了马克思历史观的反映论内核呢？须知杰氏作为一位当代西方理论家，生活在康德提出“物自身”不可知两百多年后的今天，不再可能贸然认为历史的真实自身可以被人们所知，而他又对避开文学的历史要素不谈的新批评派角度，或更激进的纯主观知识论，一切归于主观意识的投射等不能苟同，因此产生出这种中间理论：既承认历史是真实存在，将其看成意识形态的参照架；又承认历史的真实自身不可知，由于前者，他不认为意识形态纯属是伪造的谎言，由于后者，他制造出以历史叙事文本代替历史自身的认识理论。而对无论是历史文本，或表达历史的文学文本，他一概以政治无意识来进行分析和阐释。他对政治无意识的信念是建立在阶级分析的两极对抗的结构主义模式上，这自然就使得他虽享有结构主义的稳定成效，却也受到既定模式加给他的局限。尤其是他在历史作为真实不可知，作为故事可知这两重性上嫁接了阶级斗争这反映历史进展的唯物论，反映论与叙事论的矛盾就始终存在于他的理论结构中，造成不平衡感。但在他1993年5月的第二次讲演中，他鲜明地提出一个一反往日结构思维的新观点，即后现代时期的四种主要矛盾（antinomy）中的貌似对抗的两极，实质上是同出一源，这样他就放弃了以往一直坚持的两极对抗、以阶级斗争为中心的结构模式，为了对杰氏的学术思想的这一关键性的转变有较深刻的认识，本文仍有必要对他前一时期的结构理论的要义进行一些表述。

一历史、文学中的形式结构：两极对抗及阶级斗争说

在《形而上评论学》一文中，杰氏认为20世纪各批评学派都将注意焦点从内容及人文主题转向形式及手法。20世纪西方评论已不再坚持任何评论的绝对正确、真实和符合作品的初意。他们承认任何评论都只是对作品的一种阐释，而阐释不过是某一种解读，他们深感这种阐释的诞生是为了满足人们的需要，无论其本身如何褊狭。杰氏说不必讨论阐释的性质，“应首先明确对它的需要”，因此，“每种个别的解释必须对解释自身进行解释”，也就是说：“每种评论同时必须是一种形而上的评论。”形而上为“meta”前缀，或可理解为评论之上（后）的评论。他明确当代文评不可能重复传统的文学解释，而应将解释“关注在历史本身，及作品与评论者的历史处境”。当代文论承认“主体的死亡”，而出现了无情节的如密码的叙事谜语，此时就产生了文学评论的结构主义。“因为结构主义，作为一种研究的手段或模式，是形式主义的，因为它研究‘组织关系’，而非内容，认为在形成有意义的经验时，语言和语音的结构是首要的，只有形成与纯语音学极为接近的自己的语言时，社会生活的所有层次才有秩序或体系”，“因此，结构主义可以被看成对普遍实质性思考的最彻底的反叛，它用关系及纯关系概念替换了实质。这就是，用我们自己的话来说，它避免了旧时意义的阐释，后者主要是实质性的……”这些引语充分说明杰氏在开始时从语言学中借用了形式结构思想，接下来就是引进语言学中成对的差异的两极对抗产生的对抗概念。他利用这种两极对抗的概念作为他的结构评论的逻辑模式，并认为“所有形式的抽象性都表达作品内容的某些深刻的逻辑”。这种对抗概念所体现的内容的深刻的逻辑就是阶级的对抗，再加上弗洛伊德的无意识理论，杰氏就完成了他的两极对抗为基础的历史与文学文本深处的阶级斗争逻辑，即用政治无意识加工后的历史及文学阐释学。这种叙事文本是由政治无意识以它的想象力来转换历史及文学作品而产生的。这种叙事化的文本是杰氏阐释学的依据。它是由历史真实不可知，政治无意识的想象力对历史及文学的转换，与阶级斗争说，及弗洛伊德无意识说等部分拼贴成的产物，其本身的配料之间的矛盾是明显的，既然历史本身只作为故事文本为人所知，又如何明确阶级斗争两极对抗为历史的真实呢？杰氏引用了共产主义宣言中下列的话：“迄今存在过的一切社会的历史都是阶级斗争的历史”，他又进一步解释政治无意识的功能和必要，只有它能将被压抑的阶级斗争史的痕迹揭示到文本的表层。人们不禁要问：这种阶级斗争在马克思历史观中原是历史的真实，而如今在杰氏的体系中是他所创造的一种叙事文本，既无普遍性又不保证其真实性，如何能作为进行深入挖掘的对象？这种真戏化假、假戏真演的循环矛盾不但是杰氏思想系统中一个不稳定因素，同时也显示了后现代时期西方思想中的尚未解决的难题。尼采主张将艺术置于知识之上，雪莱主张将诗放在科学与狭义的理性之上，都是为了要走出这理性认识的局限。杰姆逊希望一手连接将实质转变成叙事文本的形式主义，一手连接马克思的真实反映论，但却没有找到这两个相反体系间的弥合胶，因此造成了他的拼贴理论中的裂缝。然而杰氏并未犹疑不决，相反，他积极地将阶级斗争说落实到他的文学评论中。他说马克思的批评洞察性是“文学、文化能被理解的最后的语义先决条件”。这种语义的条件包括三个主要框架，用以扩大文本的社会背景意义。它们是：（1）政治历史的具体编年纪事；（2）社会的阶级斗争；（3）生产模式的系列及发展，以及各种类型的人类社会组成，包括从史前期到未来可能发生的。杰氏称这些是“出色的语义的地平线”。在其框架中可以展开对文学文本的各种层次的再阐释，即再解读与再撰写。

杰氏对文化的解释也突出了两极对立的斗争模式，如果国际民族的矛盾也是阶级斗争的表现（这一理论是杰氏的指导思想），无怪乎他在20世纪80年代对国际文化关系的分析，也是他一贯主张的两极对抗的思维模式的一次新的运用。他的一篇题为《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》最为典型。下面就文化主题看杰氏对于他所恪守的两极对抗模式的运用。

二第一世界与第三世界文化界定说

杰氏在上文中阐述了“二战”后资本主义跨国发展的特点，是资本主义大国对第三世界从军事垄断转向文化侵略与垄断。所以他的结论是：“我们从一开始就必须注意到一个重要区别，即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”这个断言自然是褊狭的。论者对世界文化史显然有不准确的理解。以世界文化发展史上的重要体系来论，佛、道、儒无一不发生在所谓的第三世界，它们至今仍是不容第一世界忽视的文化力量，还有埃及的古文化和非洲的音乐、雕刻，它们不正是营养着今天第一世界的文学、音乐、艺术的第三世界文化吗？没有非洲音乐又何来今日的美国爵士乐与摇滚乐；没有非洲的雕刻又何来毕加索、马蒂斯的现代绘画？从中华文化的角度来看，我们的百家争鸣的子学极盛时代开始于西方文明及今天的所谓第一世界尚未诞生之时，我们的盛唐文化也比西方引以为荣的光辉的文艺复兴早了四个世纪，杰姆逊先生在进行上述的断言之时，实在太缺乏历时性的视角，完全为当前西方后现代性所压倒，不能自拔，虽出于好意，却未能跳出自己的西方白人文化中心的潜意识。20世纪80年代后半期是人类社会准备共同进入一个历史新阶段的、有重大意义的历史时期。在此时杰氏将研究焦点放在国际文化上是很有时代敏感的。但由于他执着于两级对抗的阶级斗争模式，在国际文化关系方面仍然以原来的结构模式来观察及论述，以至得出了与历史发展方向相悖的结论。在“冷战”结束，两个阵营对垒的张力忽然消失，亚洲经济腾飞的今天国际形势面前，国际文化交流正担起加强民间联系，重整国际相互定位的关系的历史任务，在新的契机面前，处于第三世界的中国并不热衷于鼓动狭隘的民族主义，退回到抵制洋枪洋炮的时代的心态，属于第三世界的中华文化正在展现自己的风貌，找回一度被忽视的传统的丰富魅力。此时大谈第三世界文化没有独立性，甚至被某些西方文化中心论的受害者比作西方的影子，无论其初衷如何善良，也是难以在历史的最新展现面前通过检验的。但杰氏这种出于善意的错误导向，对于20世纪饱经外患的中国知识界却有一定的煽动力。它很容易激发起狭隘的民族情绪，将土、洋、中、外放在对立的两极来看待，那种贯穿在文化大革命运动中的对资产阶级文化的敌视，对西方文化的排斥，也会复燃，并干扰我们文化的正常发展。今天是打破一切系统的封闭的时代，第一世界和第三世界尽管其内部或彼此间的关系都在重整和创新阶段，比起20世纪初，中国人民都更希望多了解世界文化与当前的动向，以丰富自身的文化传统。这种按照两极对抗的模式处理国际文化关系既不符合世界的形势，更不利大陆以开明的态度与世界进行文化交流。必须承认在世界性商业大潮的冲击下，西方和中国的严肃文化都遭受到生存威胁，但这并不是什么第一世界文化对第三世界文化的侵略，而是在20世纪末人类文化如何解决科技与商业携手对人类精神生活进行威胁的世界性的问题，它与环境污染同样是现代化途中的妖孽。从现代化后退是不可能的，但迫切地需要治理这种后现代的对自然与人性环境的污染。走出这种危机需要的不是在第一世界和第三世界间激起“阶级对抗”的文化斗争，而是要携手探讨如何应付呈现在一切文明社会面前的这个矛盾。煽起第三世界对第一世界文化的仇视，并不能解决问题。中华文化只能在世界文化中繁荣，将自己摆在世界文化的对抗地位只会使自己的传统萎缩。回顾我们1949年以来不是一直在对抗第一世界的文化“侵略”吗？其结果并没有使我们自己的文化传统繁荣发展，也失去向世界文化宝库输送我们的独特的创造的机缘。

杰姆逊先生作为一位勤于探讨，并极富政治敏感的当代学者，显然，在20世纪90年代的世界形势震撼性的发展面前，再思考了自己往日坚持和用来得心应手的两极对抗思维模式。从他1993年5月在中国社科院的第二次讲演看来，他已经不再坚持对峙对抗的模式，而是强调那认识表面相反的两项实质上是互相转换的、同源、同归的歧异。

三矛盾不再对抗

两极对抗是一种单维的斗争模式。作为观察事物的公式必然会得到两项势不两立，只有以消灭对方为自己存在的前提。所以它包含了一个谁是权威的问题。即使矛盾尚未激化到吞并对方的地步，其矛盾实质仍属对抗性的。杰氏过去在观察事态时一直运用这种两极对抗的政治潜意识。但在1993年5月的第二次讲演里却希望将这种单维的矛盾观变成多维的，从而找出两项之间潜在的互通的联系。他将后现代时期的矛盾分成四类，即时间的、空间的、无基本信念主义及非乌托邦主义，并找出在表面的对立之下那四对矛盾中的各自两项都是出于同一实质。因此，他认为，人们曾把矛盾中的两项看成势不两立的对抗的两极，实属错觉，正像大象由于两眼各朝一方，因此对同一物体得出左右两种不同的视像。这真是对两极对立这一模式的彻底的解构！听到此处，不禁要问那么政治无意识的阶级斗争核心是否也是大象的视力错觉呢？从这里杰姆逊要走向什么新的方向呢？在否定两极对立后，杰姆逊并没有认同于解构主义的这种阐释：矛盾中的两项仍然存在，不是虚幻的错觉；二者之间的关系并非你死我活的对抗，只是弱者对强者权威的涂抹，以求各种差异共存。相反，他似乎在论证的过程中证明世间万象的差异不过是表面现象，实则并没有本质的差异。他列举时间的变换，由于过于频繁、迅速，反而对于生活于其中的人成为不变，所以变与不变是一体的；在空间的矛盾方面，杰氏着重谈同异之间的同一本质。资本主义似乎强调多种差异的个人所有制及商品生产的品种多样化，但因为一切都标准化，其结果却突出了“同”，发展中地带本来是参差不齐，充满差异，但由于生产水平低和被殖民化，所以成为单调的同一，所以无论在西方还是在发展中地带，差异与共同不过是反映观察的视角的改变的结果，实则同与异是一体的。关于反对基本信念的后现代运动，杰氏认为它既反对人性与自然有任何基本信念，或真理有任何基本信念，但此种反基本信念主义（anti-fundamentalism）却在同时又主张恢复自然本色，恢复人性。达到后者的途径是追求纯净、无依赖、美学的，如星辰运转于太空，无须任何基础的主撑。所以反基本信念的运动本身又产生了新的基本信念，反乌托邦主义只是反对整体世界的乌托邦，但每个差异的小集体却在追寻本身的小乌托邦主义，因此实则是既反乌托邦又运用乌托邦理论。他历述上述四类矛盾中主题与反主题（A与非A）并非对抗，实际上骨子里是一码事，在演讲结尾杰姆逊认为应当研究两极对抗如何在运动中消解，只有将静止的对抗转换成运动，后现代时代才可能有进展。

杰姆逊在其上述的关于后现代时期的四类矛盾（antinomy）的演讲中似乎已跨出静止的结构思维，他在寻求结束静止的对抗状态时提到黑格尔型的辩证前进，这似乎说明他并未能摆脱下列的乌托邦主义思想：（1）历史是朝着预定的方向前进的，亦即矛盾的辩证运动是朝着历史精神的展开直线前进的。（2）在讲演的开始他强调自己要着重讲现象的差异实则在本体上是同一的，因此他所要挖掘的仍是现象千差万别背后的本体的同一。这就使得他虽解构了两极对抗的静止模式，却在哲学观念上回到本体的形上同一性上。这究竟是一条前瞻抑或后顾的道路呢，这还要看杰姆逊先生今后的发展。也许这也反映西方哲学思想正徘徊于十字街头吧。

杰姆逊的文章显然带有计算机文化的特点，与20世纪上半叶的强调文理清晰、逻辑性强、论证集中、明确的新批评文风迥然不同。杰氏文章以博为特点，这也反映了信息爆炸是当今西方文化的特点，既然博就必多联想，行文并不反对芜杂。杰氏对马克思主义、弗洛伊德的无意识以及他本人所创立的政治无意识说进行拼贴，形成可观的当代理论拼贴图。这种极富当代特色的理论风格对今天中国的中青年理论工作者影响不小，它淡化了文学创作与理论撰写间的风格区别。如何评价这种理论文章的新走向，是值得研究和思考的。这种拼贴风格容易迅速地联结各派理论，因此在触发思维方面有着特殊的效果，但对撰写者的智慧与思维能力却是一种很大的考验，组装的过程中大大地显示了撰写者在文史哲及逻辑思维方面的功底。读杰氏的文章很有启发性，因为他联想丰富，学识渊博，但在深入的分析，透彻的论证方面不是完全令人满意的。他的政治无意识论囿于阶级斗争为纲的认识论，今天回顾起来，既有结构主义的系统感，又有失之简单化、僵化、削足适履之嫌，一旦它的阶级斗争中心论失效，整个体系就难以维持。在文学与政治的关系上，杰氏过于执着于文学从属政治的偏激思维，二者并非互动，而是前者的价值在于反映后者，但在历史的真实不可知论的前提下，政治和历史又都被简化为阶级斗争，但按杰氏之说只是一种“叙述故事”，文学则成为决定于这个故事主题的故事。这种从概念到概念的评论不知排除了多少现实的复杂、丰富、创造者主体的变异和独特的个性。正因其将文化、文学都只从属于政治运转和大事件，他对第三世界的文化才会产生那种完全依附于国际政治关系的理论。由于突出政治、政治第一的价值观，他才得到第三世界的作品都是民族寓言，集体无意识的象征。将第三世界这本身只是一个经济和国际政治的概念，代替了那里生活着的复杂的人种，及其古老的文化的特性和个性，又进而忽视这些民族沉积了多少古老文化的意识，他们的作品之复杂恐非只有几百年、上千年文化的白人所容易理解的。虽说在近代史阶段西方资本主义国家在政治上、军事上、经济上进入了第三世界，但在文化上它所受到的外来影响却只是表面的，本民族的文化的踪迹出入于每一篇文学作品如它的呼吸，但这可能不被政治为纲的外国评论家所理解。政治无意识的提法如改成文化无意识说或许更接近文学作品的创作与评论的真正情况。作家在写作时是无法逃避自己文化无意识的，政治意识可以外加于他的作品，但文化意识却在他的作品深处自在地存在，并放射出无形的影响，在他的文化无意识中政治无意识只是一种成分，而它本身必然已被文化无意识所渗透。对于一位外国文学评论者，为了理解、阐释他国的文学作品所需要挖掘的潜文本，不是政治的阶级斗争的，而是其文化的潜文本。这也可以解释文化背景相关联的不同国家、不同民族、在相互理解文学作品时，即使文字不同，也容易得多。譬如，日本对中国的文化、艺术、文学的理解常常比欧美理论家容易得多，欧美理论家如不先攻中国哲学这一文化精髓，是很难进入中国文学艺术的潜文本的。杰姆逊的政治潜文本，政治无意识，即阶级斗争为纲的理论，恰恰有碍于阐释、理解中国作品的复杂而丰富的文化潜文本，就算是“五四”时期的中国随笔、小说、诗歌、音乐，也无一不渗透着中国文化的无意识。至今，西方评论家对当代中国小说、诗歌、艺术的深层的文化无意识也仍很少理解；往往按照西方时下的兴趣来进行评价。国际评价有时因与市场经济、外资相联系，而对一些作家、艺术家起着经济效益的导向，但未必真正有助于中国当代文学、艺术的发展。外来的评价有时无助于中国文化的无意识的自由畅流，相反，可能成为一种对作家及出版界的干扰，起了压制文化无意识对创作的作用。在市场确有一些为出口进行包装、加工的“土”产。相对地说，20世纪初的西方汉学家如范诺洛萨、庞德等曾走上了解中国文化的深层的道路。在海德格尔的论语言的多篇论文中，作者努力以西方的话语来阐释老庄的哲学，特别是语言与道的关系。今天的解构理论中关于踪迹的无声、无形、恒变而无不在的理论也是受到东方哲学的一定启示，说明在20世纪，当后现代、后工业化的西方文化面临不少困惑时，对东方文化深层的发掘成为某些西方思想家的突围的途径。古老的谚语“东方是东方，西方是西方，永不相逢”的说法在海德格尔、德里达的理论中不再成立。今天我们恢复了与西方市场经济的接轨，但很快就将意识到文化无意识的交流的必要性和艰难性。杰姆逊在“冷战”结束后敏感地认识到东西方的对抗已不是历史的大势，因此，他也走出了自己一贯恪守的阶级斗争及它的变相，第一世界与第三世界的文化对抗的思维模式，这对他的思想的发展实在是一个不容忽视的转折点。他将后现代西方社会的四对矛盾由对抗转变成相容，转变成同根、同源的歧异，如果再进一步就会将这种歧异看成积极的，联结东西方、南北世界、第一世界与第三世界的层面；正像海德格尔在《论语言》一文中说歧异的功能是联结相异的双方，使之在各自的独特的歧异性格中相互渗透，既相分离又相倾向。这样就在这多元的世界中，不是两极对抗，而是多种不同的文化相互渗透、相互了解。看来在世界的新形势面前，杰姆逊放弃他的阶级对抗，转而强调多元的本质的和谐，歧异的同源，是一个可喜的转变，是一次符合历史大势的意识形态的再调整。

由于他最后的一次讲演远不如他早期的理论流传得广，本文的一点意图就是希望过去关心他的学术论点的中国学者给予他的具有重要意义的新论点更多的注意和思考，或可从中窥视21世纪西方思潮的一些走向。

保罗•迪曼的解构观与影片《红高粱》

《红高粱》以它杰出的摄影和对于中国20世纪三四十年代农民的意识、文化、风俗的不寻常的诠释震动了国际影坛，获得柏林（西）国际电影节的金熊奖。本文想借用几年前逝世的美国耶鲁大学解构主义学派的重要创始人保罗•迪曼（Paulde Man）的一些解构观来观照《红高粱》的结构，以期加深自己的认识，或者客观上也会有些搅乱别人思路的作用，正像迪曼所认为的那样，一切评论只是在对不可定论的作品做不可定论的评议，因此，本文只是自己一些体验。

迪曼的解构主义观点很复杂，这里只涉及他对于阅读作品的一个基本理论，而且比较自由地运用在对《红高粱》的剖析上，其效果也许和解构主义理论理解作品的最终目的不符合。迪曼在他的名著《阅读的寓言》中的一章“符号学与修辞学”中提出下列理论，即文学及一切有文学意义的文字和语言都具有双重结构。它们是“换喻”结构和“隐喻”结构。和换喻结构相应的是理性的逻辑思维，语法，故事的陈述，评述插话，因此，它给作品提供了故事的时、空细节及具体的秩序和情况；而隐喻结构则是带有浓厚的作者个人和读者个人的主观色彩的想象与象征的产物。和隐喻结构相应的是朦胧的修辞格，想象力所萌生的隐隐约约的含义，因此，隐喻结构为作品和文字带来神秘性、象征性、不可定性。通常评论者与写作者总是将隐喻结构放在首要地位。而换喻结构则企图在万象纷纭中说出一些规律，作出一些抉择，给作品增加某些条理性、可定性。但由于两重结构的相克相生，换喻结构当受到隐喻结构的渗透时就会发生变形，这时它就失去某些清晰性和逻辑性，迪曼管他叫做“修辞化的语法”，我们或可称之为隐喻化的换喻。在相反的情形下，隐喻结构由于受到换喻结构的限制就会失去某些朦胧及象征魅力，这就是迪曼所谓的“语法化的修辞”，我们或可称之为换喻化的隐喻。迪曼的解构主义特点是借用传统的语言修辞学概念进行对作品的解体。此处所谓的换喻及隐喻已经超过了传统修辞学所给予他们的含义，而是功能远远超出字词，进入作品内在结构的两个名词。传统文学评论常是将作品看成一个有机的整体，评论则就其和谐完美进行诠释或批评。解构主义的评论与此相反，专门寻找缝隙，如庖丁解牛般将作品解体，以说明每个貌似完整的文学艺术作品，其本身就包含解构的危机。解构主义评论这种思路是反映20世纪后半叶以来西方文化对传统逻辑中心的思维方法的一次叛逆和冲击。迪曼在提出换喻与隐喻两层结构的矛盾时其目的也是在指出作品内部必然隐藏有解构的危机。这里我只想借用这两种结构和它们间的关系来观照《红高粱》在这两种结构方面的情况和它们对影片的内涵和艺术的影响。

如果用雅克布森和拉康两位学者关于换喻和隐喻的学说来补充迪曼的这方面的理论，我们又得出换喻是水平向共时性的，而隐喻是垂直向历时性的，二者在作品中相交。拉康又认为换喻代表对客观（他者）认识的无穷欲望，而隐喻是接近于现象学所谓的真理和绝对存在的概念。在作品中隐喻轴将其精神内涵，真理的微光投射到无穷地追寻对客观认识的换喻轴上。如果以图解表达这两者在《红高粱》中的反映，情况大致如下：

在本片中隐喻轴上各种意识有一个共同特征，就是都通过“暴力”爆发出光亮，投射在换喻轴上。因此，换喻轴上各种符号都代表着各种意识的暴力。它们是各种暴力（外露的与暗藏的）的肉身和象征符号。红高粱的“红”，十八里坡高粱酒的“红”都是出现在影片视觉艺术中的“暴力”符号，“红”是这部影片的主符号，杰出的拍摄紧紧地抓住这个主符号，使它发挥出最大的象征力量，震撼着观众的意识，影片在“红”的表现上体现了隐喻在换喻中得到最大的满足，而并没有破坏换喻的独立系统，如果允许概括地说出这个片子的突出内涵，我认为这是一部关于人类暴力原型的片子，在这里有好的暴力，也有恶的暴力，有文化的暴力，也有反文化的暴力，有正义的暴力，也有侵略的暴力，有庸俗的发泄情绪的愚昧的暴力，也有高贵的暴力。最突出地表现暴力的符号就是“红”色。九儿盖头布、鞋、出嫁的衣服都是“红”的，在这里“红”是封建暴力的符号，九儿被告知如果在途中揭去红盖头就将有不幸降临，她的反抗情绪就表现在上轿后揭去盖头，“我爷爷”第一次发出冲击封建爱情观的信号就是紧捏九儿穿着红鞋的脚。但在高粱地一场戏中红高粱被踏平和在狂风中摇摆又是原始的反文化的性的暴力的表现，从红色和高粱的怒摆上都流露出不可遏制的原始力量和它对封建婚姻观的冲击。出酒时对酒的红的特写，和祭酒仪式表现了原始拜物的神秘宗教气氛的暴力。燃烧日军卡车的红色火焰自然是反侵略的暴力。多次强调的天边红得异常的太阳是神秘的自然暴力的符号，它意味着某些支配人们命运的自然力量，除了红这一主符号之外，“黄”是这部片子的另一重要符号。“红”是天的威力，“黄”是地的威力，它同样是难以征服的，它的无可奈何的贫瘠和不友善、不慈祥的山冈坡坎，透过它们黄色的地貌给农民难以承担的压抑，它同样是一个难以识透、不易征服的外界暴力的符号。因此当轿把式们抬起红轿子吃力地上坡下沟时，他们恶作剧地踢起几尺黄尘，发泄意识里的压抑感，以至被蹚起的黄土如雾如烟地遮盖了他们的下肢，这是农民对黄土地的报复和反抗，这种不自觉的反抗在起轿一场戏时加入了有意识的发泄，但因为受迫害的受凌辱的是封建婚姻的祭品九儿，轿夫们的发泄就成了庸俗愚昧的暴力，一种深深埋在旧时代农民意识中的盲目暴力的发泄，虽说它无大害，但也是对受辱者的欺凌，因此是农民愚昧无知的符号。

作为一个解构主义者，迪曼在提出隐喻与换喻两重结构的矛盾时，并无意研究矛盾中的平衡与美和真理的关系，因此像许多解构主义者一样，迪曼全无在解构之后进行重建的愿望。这种只看到作品内部结构各部门的无休止的相克的一面，而不谈其相互之间相生之理的特点正是解构主义的商标。但我以为万物之间，或一物之内部，相克与相生的力量总是共存，它们有时此胜于彼，有时彼胜于此，有时达到相对的均衡。当隐喻胜过换喻，作品则偏向象征主义、浪漫主义、现代主义，反之，作品则偏向现实主义，若二者平衡则倾向于古典主义。但一件作品从总的说来既流露了二结构间的矛盾斗争，却必须保持一定的控制的谐调，如果完全失调，则必然沦为失败的作品。《红高粱》一片中杰出的部分都是表示了创作者对两个结构的谐调的控制力，也就是艺术的成熟，这时隐喻投射向换喻，换喻负载着隐喻，二者既保持各自的独立特点，及对对方的挑战，又与对方结成一体。在相交中，换喻以本身的具体性，物质性（自然）改变着隐喻的抽象性模糊性（精神、灵魂），而隐喻则以自己的象征的灵光磨去换喻的生硬、僵直、白露、粗糙。当这两种结构被有控制地相交时，艺术就像放出内在光辉的肉体。有时创作者有意使隐喻以强大的质和量压向换喻，形成了换喻的变形，这时就产生了荒诞的超现实主义的达达主义等后期现代主义的作品，但不论如何，艺术的变形必须是有控制、有目的的，若是失控，那就不能称为艺术了。糟糕的是，这种控制并不一定做得好。有时隐喻的主观性发了疯，以失控的暴力强冲换喻，结果，强将主观的意念加在换喻的客观上，而不考虑换喻本身的规律的存在，于是艺术被破坏而碎裂，出现了败笔和破绽。《红高粱》中“我爷爷”两次冲闯酒店的疯狂行动就是一个败笔。这是片子进展中一个高潮和重要转折点，它决定了男女主人公的命运和他们的形象实质。当“我爷爷”全力以赴地砸酒店，抛酒料，在酒中小便，他的动机是什么？这时在作品的隐喻轴上闪出的信号是什么？也许有人说：当然是“爱”了！是“我爷爷”对九儿不可遏制的爱。但是观众，包括编导自己都上当了。这一场戏和高粱地的戏在手法上、外观上、现象上是如此的相似，以至不容分说地引导着人们去想爱情的暴力这个主题。不错，爱情是可能包含暴力和占有的性质，但它不能是自私的和对所爱的对象的摧毁和伤害，尤其是当没有理由产生嫉妒的情况下（九儿的丈夫已死）。然而人们的思维常受习惯性的控制，又容易被现象所迷惑。当人们陷入习惯的思维轨道时，“假理”就会装扮成“真理”，迷惑人们。瞧，那同样的毁高粱（踏平高粱或抛酒料），那同样的将九儿倒着抱走，手法的重复似乎在向人们保证，砸酒店的暴力是高粱地的爱的暴力的继续。影片兴高采烈地重复着一度成功的表演符号，然而却不能掩盖高粱地和砸酒店两场戏在本质上的绝对差异。高粱地的暴力是爱情的原始力量冲破封建买卖婚姻的信号，那时九儿是痛苦的封建牺牲品，“我爷爷”是一个莽汉，以他真挚而鲁蛮的爱获得了九儿。但在酒店一场戏中人物的处境和时间地点都变了。主要的改变有下列几点：

从上表可以看出发生在高粱地与酒店的爷爷的暴力行为，在本质上是两种感情的流露。前者可以解释为冲破封建的束缚的性爱，后者却是封建的夫权思想的表露。高粱地的鲁莽或可解释为对封建的冲击，因此，得到九儿的欣赏。而酒店里的发狂是失去自制的夫权思想的野蛮发作，它的打击对象不再是封建制度，而是九儿的刚刚觉醒的独立意识，做人尊严和自信。“我爷爷”蛮不讲理地对之践踏，以达到征服九儿，使她回到三从四德、夫唱妇随的封建妇道上来。他的一切暴力行为与爱情丝毫无关，只是对曾经许身予他的九儿的当众凌辱和打击。他的所作所为不用说与爱无关，粗暴无知得令人憎恶，就算是对一个普通劳动人民，也没有权利如此野蛮地破坏人家辛辛苦苦的劳动果实，最奇怪的是那些酒工竟无一挺身出来拦阻这种流氓无赖的行为，难道所有的在场的劳动者都失去了他们抢救、保护自己劳动果实的本能吗？保护劳动果实是天下劳动人民的第一属性，而在这场戏里，酒工们竟然全都被“我爷爷”的流氓暴力行为“镇住”了，不能不说这种处理给观众反感和痛苦的失望，到了全不对劲儿的窝火地步，甚至感到对“我爷爷”的暴力行为愤怒憎恶之极。然而这种效果远非片子所希望得到的，因为影片的意图是想借此夸张爷爷的英雄男子汉的形象，因此才叫九儿拜倒在他的面前，采用的手法是尽量重复高粱地的手法，想用它美化爷爷的行径。九儿顿时失去了作者洒在她身上的叛逆女性的金光，沦落成愚昧的封建农村妇女，被丈夫吓得不敢承认自己是酒店的主人，她的独立和觉醒完全破碎了，在夫权的威慑下扮演一个奴仆的角色。爱情当然是包含着占有与被占有的心理，但如果不是用在感情上，而是用在财产、地位（谁掌柜）、谁当家的问题上，就只能泛出庸俗自私的坏气味。虽然影片竭力想让观众承认这是“爱”，但艺术却是最坦率诚实的，它告诉我们这不是爱，是自私，是庸俗，是封建的夫权意识。

隐喻轴是无情的，它是从作者的下意识底层泛出的，它的流露甚至不为作者本人所察觉，但它却无情地出现在作品的客观的换喻轴上，无法遮掩地暴露着自己的本质。作者在创作时是无法逃避他自我的一切，除非他产生另一个反思的自我，去观察那创作着的自我，使他不是忘形地创作。可惜在安排酒店一场戏里，那反思的自我没有出现，而另一个自我就痛快淋漓地宣泄了自己的愿望。令人倍感遗憾，而又具有反语意味的是这片子的创作者本来是全身反骨，痛击封建落后和市民庸俗情调的，却在砸店一场戏的处理上，自己也成为封建夫权的宣扬者，这是令人哭笑不得的事。

“文化大革命”在人们的思想里留下很多胡涂思想。由于对虚伪的“正统”的痛恨而引起对与正统相对抗的反正统暴力的赞扬，这种赞扬有时是不加辨别的。对暴力的不加辨别的崇尚就是这种胡涂思想之一。高粱地的暴力与砸酒店的暴力在本质上、内容上都被当做同样一种信号，即爱的信号来赞扬，这显然是错误的。

作为视觉艺术，演员的表情，场面气氛的处理也直接影响到效果，这方面的错误是换喻轴的问题，但又影响隐喻轴的含义。在起轿一场戏里九儿的过分冷漠是不近情理的，与高粱地一场戏九儿的惊恐相差如此之远，令人费解。至少在九儿冷漠的表面下还应有更复杂的心理流露出来，九儿此时的处境是出了狼窝又入虎口，但她下轿时如此轻松，甚至有笑意。在举行祭酒仪式时音乐竟回旋着教堂唱诗班轮唱的味道，这些都说明艺术的失控，因为它的不和谐并不是创作者的始意，而是主观的隐喻采取了时空不合的换喻来呈现自己。祭酒仪式的原意大约是想给酒以某些神秘的魔力，但没有想到因为祭酒歌带给人们对教堂唱诗的联想，而歌词却是地方色彩的、民俗的。当酒工们轮唱时他们仿佛成了没有披戴袈衣的唱诗班，给观众一种不是滋味的笑剧效果。艺术的失调与荒诞艺术之间有根本的区别，此处是失调，而不是荒诞。原始祭祀仪式的运用除了能给作品带来一种神秘情调之外，还有一种寻根、反文化的哲学基础。在《红高粱》中两度出现祭酒的仪式，但似乎没有能通过具体的动作、表情和摄影等换喻轴上的因素传达出这种仪式的深层意义。神话、宗教祭仪在现当代文学艺术中占一种特殊的、新的、具有象征意义的地位。它们往往和寻根、诠释人类原始文化动向等20世纪的思想潮流相联系。在《红高粱》中两次祭酒都没有传达出关于那一地区民族文化始源的任何信息。作为一种艺术语言，《红高粱》在这两场戏上是失败的，只留给观众一些肤浅的奇特的感觉。所引起的神秘感，如果有的话，也是十分表面的。寻根热，神话热，对原始文化的强烈兴趣在西方开始得很早，20世纪初得到新的生命力，这要归功于心理学的发展，尤其是荣格的集体意识原型理论的影响，和结构主义人类学，如列维•斯特劳斯的人类学对神话的解释，加上文学界在20世纪中期掀起的反当代文化的寻根热潮。这些使得西方文学中对神话、原始文化进行新的、象征意义的诠释和探讨。20世纪80年代后，由于寻找文化的新的深层意义，中国诗歌、小说界也掀起寻根热，如对《易经》的兴趣，对神话，宗教礼仪，对原始蛮荒的兴趣都属于这一寻根潮流的表现。《黄土地》中的求雨是明显的一例。《红高粱》再一次对祭酒仪式寄托希望，想用它来表现创作者对原始文化的神秘面的向往。艺术在不断地发掘有关人们身心发展的源流，逆流而上，追寻原始的力，以充实当代文明，企图医治当代文明给人们身心带来的某些懦弱和退化，这种企图是很有意义的，也是寻根热的基础。《黄土地》和《红高粱》在追寻原始的力的表现方面都获得不少成绩，对黄土地貌的摄影表现，对农民的粗犷神情和古老民俗的描绘等都有尝试，有的成功，特别是地貌的摄影，有的不太成功，有的应当说近乎失败。失败的原因往往是隐喻轴的失控，不符合历史、文化的情况，和换喻轴的不恰当选择，叫这些败笔和破绽都说明创作中暴露出作者的文化根底，哲学思维的薄弱面。要想在文艺中对当代文化的错误进行有力的冲击，仅用夸大原始力量的手法是做不到的。《黄土地》中对农民求雨的夸张几乎将中国这个古老农业国的农民表现成非洲的黑人，固然给观众不少刺激，给作者宣泄的机会，痛快淋漓的求雨表演可以叫绝，然而冷静一想，不禁问自己：这是中国农民吗？寻根必须有强烈的本民族特色，而不是寻到与自己民族源流相去甚远的非洲去，顺便说一下《黄土地》的新婚之夜与三毛小说中的非洲的新婚之夜如此相似，看了令观众有些异样的感觉。《红高粱》的祭酒情景也让人们怀疑在本质上这是否是黄土高原的文化。寻根的色彩在很大程度上可能是《红高粱》吸引西方电影评论者重要的因素，同时它也是本片的重要特色和新颖之处，只是它的深度仍有必要大大地增加，才能摆脱表面的追求刺激，宣泄情绪的味道。

寻根文艺的作用是对当代文明进行冲击，有的似乎是反文化的，但需知寻根文艺本身却必须出自十分深刻的文化素养，才能达到批判当代文化的作用，以很弱的文化素养来反当代文化是对反文化思潮的一种错误理解，随心所欲的反文化正是这种错误理解的一种表象，影片编导曾强调随心所欲，但却没有做到不逾客观存在的自然与艺术之规，因此出现了破绽与败笔。世界观与艺术成就的关系长期以来曾成为一个重要的文学评论的课题。如果文化素养、认识论、文艺观都是文艺创作者的世界观的重要组成部分，那么它也是保证隐喻轴的丰富深刻和换喻轴的恰当的重要因素。“文化大革命”与文化荒芜在今天文艺创作者的文化素养上留下不少空隙和薄弱环节，对自己民族的和世界思想的历史源流，对世界文艺思潮有没有丰富的知识和深刻的理解，直接关系到我国能否创造出真正尖端的巨著。对于国际奖的获得必须只看成一个参照数而已，真正理解中国自己的文艺的观念和读者，还是在中国。因为文艺是中国人自己的文化血肉的一部分。自然这是和获得国际荣誉不相矛盾的，应当是相辅相成的。走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且首先要走向自己的深处。

评论之评论——谈朱大可的“迷津”

一起始与终极

朱大可的评论有自己特殊的风格，那就是以暗喻的语言代替清醒的语言：以诗的思维代替逻辑思维。在这样暗喻的语言架构上竖立起混乱的逻辑，或者说逻辑式的混乱：看来很像五彩线条构成的一幅当代抽象画，如康定斯基所喜欢做的那样。在那里，逻辑时隐时现，纠缠在一起如线团。这种文体的形成一半是由于对理性的厌恶，一半是由于对逻辑的畏惧。但是凡人如果不是完全丧失理性，就无法摆脱逻辑思维，因此在朱大可的行文中逻辑混乱地存在着，时常露出受作者压抑的逻辑的蛛丝马迹。这种风格使不少读者望而却步，但也使另一些读者兴奋地对作者的思索进行追踪。我正好属于后者，因此拜读了他的论文集《燃烧的迷津》。

朱大可对自己同时代的“第三代”诗人的心态作为一种当代文化现象，和他们的诗作连在一起，进行剖析。这无疑使得他的诗评成为可贵的当代青年诗人的心灵“档案”，他的剖析细致、深隽，直入纹理。将文化现象作为诗评的出发点是朱大可的风格十分可贵的独特性。恐怕只有身居其中的作者，才能如此深入地探索到这一代青年心灵洞穴中的地下湍流。他的迷津论正是他这种心灵探索后的测绘图。

《燃烧的迷津》共有论文十余篇，240页，全部诗人都是青年的第三代和他们的先行者。因为“迷津”是中国30岁左右的年轻人所特有的心态。这种心境是一种幻象，既真实又虚妄，出现在他们的心灵中。《燃烧的迷津》所涉及的哲学问题。照朱大可的分析，是“终极”和“起始”的问题，这也可以说是古已有之的一种困惑。在西方，它是和玄学的逻格斯论相牵连的，成为自古希腊的柏拉图开始到18世纪理性主义的结构式思维的哲学中心问题。当解构论在20世纪70年代深入结构主义所盘踞的各个学科领域，进行解构后，“终极”和“起始”的本体论之谜已不再是什么迷津了，至少在西方是如此。朱大可在论文中重提出这样一个本体论的问题，作为青年诗人们的精神状态的症结所在，如果果然如此，那只能说我们对人类思想史发展的最新阶段尚无所知。

二中心论的崩溃

今天我们面对的思维演变问题，是如何走出结构主义的虚拟的完整，及它对我们心灵的桎梏。即使我们开始认识到结构思维对我们灵魂的允诺和安慰是危险的诱惑，我们也仍然要经过一个相当长的断奶时期的痛苦，应当说西方的解构运动正是对断奶时期的召唤。因为人们几千年来对各种形式的结构中心论的依赖，已经形成人们的心态，一旦舍弃它，就会有茫然失落感。现代哲学正是以质疑古典玄学开始，但甚至伟大的牛顿也还不能放弃对“终极”真理的神性的追求，他为他的因果决定论所设的终极就是非机械的。在20世纪初，当玄学的中心发生动摇已达一个多世纪后，仍然会出现结构主义语言学，以语言中心来代替人性的可靠，以各种符号系统来代替“文学即人学”这一中心论，于是符号成为最可信赖的中心。符号学曾成为罗兰•巴特和克利斯托娃的骄傲，直到他们遇到德里达的解构论才开始动摇，对他们所创立的20世纪最巧妙的符号中心论的信念，不那么确信不疑了，而转向解构论。由此可见人类要走出各种结构主义的中心论是多么困难。在拂开玄学本体论的蛛丝后，人类正面临如何自另一个蛛网——20世纪结构主义——摆脱出来，以获得真正的思维自由。这是极为艰巨的问题。人类依恋各种结构中心论，因为他畏惧面对万物的必然自行解构的现实，而逃往各种虚拟的、貌似永恒的人造结构，才求得心灵的安慰。范森特•李区（Vincent B．Leitch）在他的《解构主义批评》一书中对结构论者与解构论者在面对无可逃避的万物的解构时的不同心态，有着极为形象的刻画：结构论者的惶惑不安和解构论者的泰然处之，形成鲜明的对比。回顾19世纪的浪漫主义忧郁与20世纪初现代主义的失落、惶惑都和习惯性的结构心态，在面对信念的解构时，所受到的震撼有关。但科学家是最早的醒悟者，他们勇敢地面对牛顿的“钢尺”的不准确，数学推理、逻辑思维并不能代替自然的丰富和复杂，多变而充满偶然性的世界不容忽视概率，我们对客观的认识往往只是客体的函数。当自然科学深入微观世界的探索时，科学研究就从追求决定论到不决定论，从追求确切到接受模糊。这样，科学家们就在20世纪初已经打破结构论的一个中心，首尾相衔、因果相应的稳定静态宇宙观，相对论的时空说与原子结构的测不准说，就是科学走出古典结构思维后的划时代发现。但在社会科学，特别是人文科学方面，由于人们对结构的习惯性依恋，对心灵所寄托的结构无法摆脱，要走出几千年来赖以维持信心的结构中心，要比科学家困难得多，因此人文科学接近解构思维要比自然科学慢了半个世纪。如今在西方社会也还存在结构论者与解构论者间，在宇宙观、世界观、人生观各方面观点的鸿沟。在东方，由于古典结构观所建立的秩序至今仍萦绕人们的梦魂，对旧结构的依恋极为强烈，结构心态牢牢地掌握着人们，以致即使自认已跨出旧的框架，也会匆匆地建起新的框架，并赋予它不容置疑的权威，不允改变的中心。

三诗人的结构梦

为什么朱大可所谓的“迷津”多出现在年轻诗人中？这是因为这些20世纪70年代进入成人社会的年轻人赶上开放时代，当大门打开，五光十色的西方文化涌入，而他们的心灵刚从单纯的团员生活中醒来，难以适应，陷入了混乱和兴奋交替出现的精神状态。他们的急于探索和难以驾驭的时代间的矛盾，使他们在进取中陷入所谓的迷津。在他们的身上对旧结构的厌恶和依恋是同等的强烈。而与此同时，他们的长者则仍满意于维修旧的结构观，因此并不感到迷津的存在。这批敏感、有才华的年轻人，在他们的诗作和行动上都充分反映出他们同时是结构论的继承人和逆子。他们急于挣脱原有束缚，而又在诗的想象中，缔结自己的结构之梦。尤其是其中的所谓史诗派，他们对历史或时代的阐释与构想，充满了玄学中心论，或西方结构主义的原型论、神话论等。他们在茫然、惶然之后，紧紧依附在这些类型的结构上，换取精神的寄托感。杨炼的构造智力空间说和他的易经组诗都充分说明他是一个在理性的结构架上，点缀上感性的诗句的结构型诗人。由他和江河所掀起的“陶片”热，多多所热衷的对“父亲”的反抗，也都是符号结构主义。当结构主义在诗歌创作中占上风时，我们所读到的不再是每个诗人用自己独特的心灵触角所发现的世界、所经历的生命，而是由符号砌成的结构。而那些符号，一经出炉，就被诗人们蜂拥而上，抢去进行自己的建构，以致符号的老化空前的快速，无需一代人的时间，更等不及一次诗歌运动的平息，就已经令人烦厌了。1990年我和一位第一代朦胧诗人谈诗时，我建议少用符号，他吃惊地问道：“现在不是说一切都是符号吗？”可见符号学结构主义是怎样难以摆脱。解构论认为只有当僵死的、不再有生命的符号死去了，语言才能复活，才能有自己的活力、生命之力。象征符号是可以窒息一个诗人的个性和灵感的，符号是可以借来借去，唯独诗人自己富有个性的感受是别人无法窃取的，只属于他一个人的创作宝库。放着自己的创作源头不去探寻（它往往深埋在无意识中），却忙着收集流行的符号，实在是自毁创造的天赋。久而久之，那源泉就枯竭了。

四圣言之谜

朱大可是一位充满诗的想象力的理论家，但他也是一位充满矛盾的结构主义者。因为他对正统的理论结构，从内容到语言，都进行抵制，因而发展了自己的独特风格，但他又在自己的风格里开始了陈旧的结构主义式的思维，特别是玄学的本体论和结构语言学的中心论。他以自己的结构观观察年轻人的心态和作品，以自己的结构本体论与结构语言观衡量他们的成败。他避开清晰的语言，而用无数隐喻的画面传达自己的逻辑思维，他有惊人的绘画场景的才能，他的语言充满暗示、滑动，绝非僵死的符号，这有利于他在模糊中传达自己的思想。所有理性的边缘都被模糊的光所涂抹。他在诗样的思维中接触十分艰涩的哲学核；本体的“起始”与“终结”。只在《燃烧的迷津》一文的结尾，他才较明朗地亮出自己的观点，“先锋诗歌运动和终极的诗，这是一个事物的两个极点，中间分隔着广阔的迷津”，“这其实就是在吞噬信念的时间的威胁下，逼近一个难以名状的希望，也就是在燃烧的迷津里，收集灵魂的火焰以烙写最高的信念文本。时间之神注视并裁决着这一切。它是初者，也是终者”。引文明确说明作者是一位本体结构论者，他的本体观在此是“最高的信念文本”，“时间之神……它是初者，也是终者”。作者将他对诗歌的理解和本体论联结在一起，充分说明他的本体结构主义。

在语言观上朱大可也接受了结构主义的观点，认为语言、文字和符号独立于人，并且支配人的观点。而且他的语言本体观也是显而易见的，他继承了西方的最早的将神的话逻格斯作为语言本体的观点，这样就给予语言以神祇、神性等超越性，以支配人类：“神圣语言（逻格斯）缔造和握住了人，而这就是它的工具。语言利用人达到它自我完善的伟大目标。历史中的个体，可怜的肉身、僵硬的舌头，皆被许诺以各种未来的名声，而一旦他们衰得不能说话，就遭到神圣语言的抛弃，成为一文不名的人。”语言驾驭人，成为他的生存中心，人成为实现圣言的工具，这自然是古典的逻格斯中心论，并带有浓厚的中古经院哲学色彩，它的当代变种就是结构语言学的语音中心论。然而，在20世纪，后结构主义吸收了弗洛伊德关于梦的解释后，已经将语言还给人类，它的源头不再在神、神祇，而是在人的无意识中。拉康虽仍是一位结构主义者，也已超出索绪尔。他和德里达一样将语言从神的神杖下夺回。德里达更提出心灵的书写，那是无形的自由的踪迹的运动。他用踪迹说解构了结构主义语言学，消解了它将人变成符号的奴仆的令人沮丧的理论。但是无论结构语言学或解构语言理论，他们都不将语言看成任人类的意识随意推敲的载体，因此与我国古典的语言观很不相同。

朱大可的逻格斯中心论使得他不能探索语言与无意识及诗歌创作三者的关系。他将诗歌创作，或任何一种语言创作，都放在很低的层次。因为他以为语言文字是神赐，诗人的处境只是圣言的工具。“语言统治无所不在，像罪恶之手，操纵人的存在，并迫使那些思想者就范。”然而朱大可和他的同时代年轻人一样，同时又是结构的反叛者，因此他想到以沉默来对抗圣言的专政。他歌颂沉默者“用个人冥想和静虑去抵制语言，削弱着它的权能”。这里朱大可的叛逆是极为无力的，因为任何语言学都认为语言是不必发出声音的，一切思想及其在各种领域内的活动，有声或无声，都是语言，冥想自不例外。由于将语言与思想的关系看成孤立割裂的，忘记它们在无意识中是混沌的一体，作者又提出一个自相矛盾的理论，即“语言，它不过是思想的前夜而已”。这里作者又将思想变成超越的本能，似乎它在语言之外，在遥远的天际有其独立于语言及凡世的超越存在，这就再一次流露了作者思维深处牢固的玄学本体论。于是作者从这里就完全退回到古典玄学及中古哲学，甚至抛弃了他在此以前所大力倡导的结构语言观，重新回到思想超越语言，思想赤裸地存在着，这种“思想自身”的概念实在是柏拉图的理念的翻版。更有甚者，诗人抓住这超越的“思想自身”，将它看成一艘能强渡迷津的船，他兴奋地号召诗人们：“那么，凭借难以抑制的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一个大质量的心灵将最终抓住他所眷注的终极价值，使以往所有的喧闹都成为赝品。”这里用来“征服”读者的再也不是当代理论家所应有的冷隽的思考，而是一种拜伦式的浪漫主义的愤怒。

作者的思想和探索如此迅速地自20世纪的高度退向19世纪的水平，那时思想界还没有出现结构主义语言学和弗洛伊德心理学，更不用说德里达的解构论。朱大可的急速退却令人痛苦，只能说他在自己所挑起的迷津之谜面前，失去了控制局面的能力，因此只在混乱中喊着响亮但全然没有意义的话退出战场，留给读者无限的惆怅。

五迷津难渡

读罢《燃烧的迷津》，我看出朱大可探索的脚被古典结构主义的绳索绊住了。他热衷于编织系统，塑造模式，以便将他所研究的诗人一一纳入他为他们所建构的模式，这些模式的完美系统性给人以深刻的印象。但它们的完整结构并不能捕捉到诗和诗人的变化中活的素质，也包容不了每个诗人独特的个性。清晰的模式必然削足适履，筛去一切不规则。清晰因它排除模糊而可能导致谬误，这正是结构的醉心者所常面对的陷阱。一切活的，有自己的个性，有变化着的生命的事物都拒绝被纳入清晰、美观但没有生命的结构框架。诗和诗人最可贵的是他们那潺潺流水的生命力，而这恰是作者没有捕捉到的，当他着意构造模式时，生命力已悄悄离去。

21世纪人类将面临比20世纪末更大的解构运动。解构是真正的新的结构的催产剂。解构与结构是人类在文明的路途上跋涉时的两种思维。它们交替的出现，过去过多地意识到结构的积极意义，但当结构成为一种“主义”，对文化进行专政时，我们需要解构主义的涂抹运动，才能面对更大的创作自由，有更开阔的视野，更自在的飞翔着的想象力。这是历史和文化在突破自己时所需要的动力。

漫谈中华文化传统的革新与继承

今天谈中华文化传统要分清民间风俗与五千年古老的中华文化传统的精髓之间的差异，随着时代的进展，风俗的变易是必要的。且不说陋俗应当淘汰，就如辞旧迎新的方式的改变也随着人们的知识更新而有所改变。这些并非本文所关注的文化传统。此处所谓的文化传统是指中华民族自古所传给后代的文、史、哲、艺术、科学的思想流派及伦理观。20世纪在这种文化传统的革新与继承问题上有过不少争论，回顾起来，发人深省，下面是一些近来想到的。

一母文化与他文化之间的关系

母文化，也就是养育一个民族的、自己的文化，它从一个民族穴居时代就开始了，在历史过程中又不断吸收邻近其他民族的文化，如汉文化与北部所谓的“胡”文化，南部的少数民族的文化的融合，终成中华文化，这就是我们的母文化。在19世纪末及20世纪它受到西方文化的挑战，从此产生了与政治、军事相联系的中西文化矛盾与交流的问题。矛盾是事实，交流则是使矛盾由对抗转变为相互补充的手段。但在交流过程怎样看待自己的母文化传统则是经常引起争论的一个问题。我的想法是应当明确母文化传统只能更新、复兴，在与西方文化冲撞中获得新的生命；走出自我封闭的状态，平等地与世界文化交流，并且由后人不断站在人类文明的高层次上对之开拓充实。反之，如果总是自愧不如，充满第三世界自卑，或者带着自欺欺人的“义和团情结”蔑视西方文化，都只能造成国民心态的扭曲，无益于中华文化传统的继承与革新。

母文化传统需要我们深入的反思，全面肯定容易复古，全面否定则成为传统虚无。但我们的讨论和思考常常摇摆于这二者之间，加上商业实利主义，市场效益，又会促使我们将文化传统的复兴与旅游业开发连在一起，草草搭起“文化的戏台”以便“经济唱戏”。这些都不会真正引导我们去深思五千年文化的实质与精髓。

母文化传统是不可能完全让位于移植来的他文化的。横向移植他文化在今天“世界村”的世界状况是难免的，也是有益的，但必须用自己的文化传统去消化移植来的他文化，取得对移植部分的相互协调、适应。这里，母文化是主位的，是主动的。一个失去母文化传统的民族也失去对他文化移植后的消化力，而沦为他文化所主宰的文化殖民地，即使有主权，在文化上也失去了自己文化人格的独立，而成为他文化的附庸。

世界文化宝库等待各种文化传统去丰富它，只有带着自己的母文化去入股，才能对人类文化有所贡献。

如何看待母文化中的不适应时代精神的部分？当然没有一成不变的文化传统，但对于已存在的母文化正像对于一个“文本”一样，各时代人应当贡献自己的“解读”，母文化并无最后的“解读”，随着各历史时期人们的知识的扩大，认识的转变对历史传给自己的文化传统完全有责任进行再认识、再阐释，这就是后人对于自己的文化传统的新贡献。但这过程应当抱着尊重，爱护传统的心态，文化传统是一个民族的精神父母，这种血缘是无法割断的，它也许不全显在外形，但肯定永远存在我们的遗传基因中。文化产生于一个民族与他的自然环境的对话中，与他的人文环境的接触中，是他的全部生存史的结晶，是任何人也不可能消灭的无形的力量。社会集体和政权只能或压制它、忽略它，或扶持它，却无力消灭它。一旦受外界的压制，它可以潜伏在民族的无意识中，影响民族的气质，情感，伺机而动。所以最好的办法是时时引导它的积极的潜力，在今天的生活中发挥其创造性。母文化能否在时间里不停地更新、复兴、创新，全看一个民族是否有传统意识，如果有这种传统意识他会爱护自己的母文化像爱护自己的眼睛，为了加强母文化传统的时代性就必然将它置于世界文化的激流中，通过“他文化”的冲击获得新的生命力。将“歧异”看成变新的动力，不畏惧新的世界文化动向，也不自暴自弃，积极地投入世界思潮，在“歧异”中发展自己的特性。

二继承与革新不是二元对抗

由于我们近代历史的惯性，人们经常将主张继承传统看成保守势力，将批判传统看成革命的势力。20世纪对中国来说是一个必须进行现代化革命的世纪，所以从20世纪初一直到20世纪末，人们养成讳言继承、好谈批判的心态。这是因为对文化传统的看法受到政体的更换的冲击。在激烈的政治斗争中敌我的对抗是必然的，在文化传统的继承与革新中二者的关系是对抗的吗？我认为作为文化传统整体来看，它更多是历时性的变化，也就是说它的昨天、今天、明天是一种连续中的变化，绝对的断裂是不应当有的。因为一个民族文化传统是人民在时间中生存斗争的智慧的积累。政权的改朝换代并不能让一个民族抛弃它的几千年文化积累，从零开始。文化对社会及政治的变迁是要通过适应而调整、创造、再发展的，社会与政治的变迁更多强调共时性，而文化则是在绵延的历时性中缓缓地发展，个别风俗习惯可以弃旧，但民族文化的特性与实质却是绵延不断的，因为文化传统的继承与更新是一件事的两个互动面，没有传统也无革新可言，没有革新，传统也要死亡。这里有的不是政治上的暴力革命，而是如人体的新陈代谢。局部的切除手术也许可以，但生命如不能延续，则任何手术都失去意义，打倒传统也就没有革新的必要了。先要问什么是我们的文化传统？我们对它熟悉吗？有深刻的了解吗？我们有浓厚的传统意识吗？我们在行动中得到传统智慧的支持吗？舍此我们很难说得上革新。

1979年以来，他文化又一次纷纷涌入，特别是伴着商业大潮涌入的多是商业化的俗文化，我们就更感到要有浓厚的母文化意识来帮助我们对这外来的俗文化进行有选择的借鉴。没有自己的民族文化做主心骨，我们的模仿将是盲目的、被动的、肤浅的，同时我们的缺乏传统意识也使得我们不理解，不关心他文化的传统精髓，充其量不过拥抱了外来的消费文化，至于那深邃处的他文化的传统精髓，我们却没有足够的能力去吸收。

三母文化水土的流失

自20世纪初以来，为了加速振兴国势和军事、经济、政治的现代化改革，中华传统文化被视为学习德先生、赛先生的障碍。在心态上将传统与革新放在对抗的地位，在国民教育、文化革命、文字改革方面都注重对西方的模仿。但是，重大的文化革命运动有它的巅峰和潜流，经过近百年的学习西方的冲击，国民中的文化地质层可分为尚能读懂古典书籍者，能读繁体字书籍者，只能读懂简体字书报者。最后一档都是21世纪中国的知识大军，年龄在35岁上下。他们在“文革”时期度过童年，插队中成长为青年，商业大潮中成家就业，他们的感情生活是激动与淡漠的奇特结合，在家庭、社会、个人等关系方面的伦理价值观大量受广告文化、商业俗文化的影响。由于阅读能力的下降，对严肃文、史、哲、古典文化兴趣淡薄。流行歌曲、卡拉OK、小报、电子游戏机占据了他们的文娱时间。进入商业和实用科技领域是他们的志愿。对于他们，个人价值的实现是以他的经济收入为衡量标准，至于25岁上下的幸运的大学生们，他们比35岁的一代更少历史记忆的负担，因此对近代、现代、当代历史也所知更少。他们更有条件关心消费的新潮，消费文化对他们是具体的诱惑。严肃文化，用他们的话，让人活得“太累”，更不用说古典文化传统了。在这些中青年的脚下有多少五千年中华文化传统的水土呢？然而他们都将是21世纪中国的文化大军。

母文化水土的流失在青年中产生了文化真空，他们拥抱任何给他们刺激物质享受的商业俗文化。《北京人在纽约》几乎是家喻户晓的电视剧，但不知有没有人想过王起明，作为一个大提琴青年音乐家，为什么会在纽约的高楼间迷失了自己的方向？美国一向是一个移民国家，20世纪不知有多少外来移民到纽约寻找自己的前途，多少知识分子、音乐天才、科学家都面对过同样的贫穷、打工、歧视，但他们中很多都能坚持自己的志趣，终于成为世界一流的音乐家、科学家。假如意大利年轻人、犹太人、德国人……都并没有在纽约的灯红酒绿前失去重心，唱什么我日夜追求你，你却不在意，为什么一个来自拥有五千年光荣文化传统的中国的年轻提琴家却如此晕头转向、人格失重？这自然因为王起明的胸中并没有祖国的文化传统作为主心骨，他心灵中的文化真空使得他一旦暴露在他文化的冲击下，特别是极富刺激的物质文明的压力下，立即就产生人格失重，一头拜倒在第一世界的俗文化威力前。对于王起明，纽约的“天堂”并不是它的图书馆、美术馆、博物馆、高等学府等文化机构，而是钱、钱、钱。王起明与欧洲许多知识分子移民间的差异主要是文化教育上的差异。更令人忧虑的是王起明的文化贫血并非个案，他的对财富的贪婪，对享受的追求，对祖国的淡漠，对第一世界财富的疯狂拜倒是有代表性的。不是还有另一首流行歌曲唱道：1997年快快来到，我好去香港。歌唱者的心态与王起明是一样的，这种精神空虚，物质饥饿，人格失重，都是文化素质低下所引起的症状，但不幸王起明现象并没有引起文化教育界的震惊。在剧中反而被涂上一些创业精神的英雄气质与第三世界反抗的悲剧色彩。王起明现象说明一些什么问题？他和他的同代人在21世纪将以怎样一种形象出现在世界呢？

四文化传统与政权

文化传统在本文中的定义是一个民族自其穴居时代所积累的生存智慧，包括衣食住行、艺术、宗教及哲学思维。所以它比任何社会制度、政治制度都更古老、更原始，也更根深蒂固地决定一个民族的民族性。在中国古代历史上文化传统与政权的关系有过三种模式，一种是在春秋战国时期，没有统一的政权对文化的控制，诸子百家的兴盛说明文化传统的多元，互补是繁盛的主要原因；一种是始皇统一中国后，焚烧了所有非“秦记”的历史书，除了“博士官”之外，民间禁止读诗和书，若有私下进行学术讨论者“弃市”，这是在统一政权下对文化传统的割裂，破坏，摧残。文化从在民间的繁荣走向被限制在博士官范围的管辖下；一种是盛唐，它打开一个新的文化局面，因为在唐以前东汉魏晋南北朝都被迫地接纳了北方少数民族如羌、匈奴、鲜卑等文化，加上佛教的传入及中亚的通商，使得盛唐成为一个统一政权下多元文化的典范。这三种模式说明政权可以扶持文化传统，也可以干扰抑制切割文化传统，孔子虽然四处游说，没有找到他理想的君王，但他仍有自己选择学术道路的自由，诸子百家也因为免受政权的干扰，得以畅所欲言。盛唐则是一个开放的多元的文化政策与强大的统一政权相互扶持的典范，唐太宗说“自古皆贵中华，贱夷狄，联独爱之如一”，这种开放的政策使得胡人的许多充满生命活力的文化能注入中华文化传统，妇女地位提高，男女之间关系开放，妇女可以骑马过市，等等。所以文化的开放、多元是其繁荣的前提。今天的美国，由于是一个移民起家的现代大国，它容纳了欧洲各种族移民所带来的文化，所以是一个现代统一政权下多元文化的例子，这与它能成为世界超级文化大国的地位有紧密的关系。可惜由于白人中心主义的影响，亚、非、拉移民的文化只是在近年才加入它的文化传统，而当地的印第安人的古老文化几被完全扼杀。

文化传统与政权有相交也有差异。政权所关注的往往是共时性的利益，而文化传统更突出其历时性的特点，它不像政权那样有明显的时间界限，有始有终，文化传统的当前总是过去的延续，也是明天的开始。所以它不应受到割裂，不应受到政治暴力革命的切割，改朝换代、政权变更与改组只能决定它自己的文化政策，从实质上不能更改一个民族的文化传统，就像不能从本质上改变一个民族的种族基因一样，从道义上讲，政权只应扶持民族文化传统，只有外族侵略者才会用扼杀一个民族的文化传统来促使被征服者从精神上、肉体上都走向灭亡，或者强迫用征服者的文化填补被征服者的文化真空。聪明的殖民国也为了保持殖民地的市场与劳动力对之进行文化传播，将征服者的文化注入当地民族文化，以缩小统治者与被统治者的心理距离，以利管辖。由这些范例看来文化的繁荣与政权的巩固是有极大的关联的，而文化传统只有在开放、交流、多元的环境中才能繁荣，那种强将一种文化模式树为权威、御封，压制其他民族文化传统的做法最后会导致政权、文化两伤，多少民族纠纷引起的残酷而疯狂的战争都是与民族文化受到他文化的压迫有关。所以在不同的民族文化传统之间最忌用一种二元对抗的思维方式来处理矛盾，不同文化传统之间的歧异应当是繁荣人类文化，推动人民交流的积极动力。对待“歧异”是畏惧还是欢迎，是鼓励还是压制，决定一个政权的文化政策的本质。多元的、开放的文化政策，如盛唐时期，是符合历史的现代性的。文化教养高的今天的西方知识界认为多民族文化传统熔于一炉，能使文化丰富多彩、有生命力，但一些侵略成性者，或者西方中心者、白人中心者，却总是将民族文化传统间的歧异看成对抗性的矛盾，煽动种族仇恨，宣传种族主义，或东西方文化对抗的二元对抗思潮。我们如果不能识破这种二元对抗方式的思维是落后的、僵死的、畏惧多元歧异的形而上思维，就很容易被煽动成一个狭隘的民族主义者。

五走向文化传统复兴

21世纪是我们文化传统寻找复兴之路的世纪。母文化水土经过一个世纪的逐渐流失，我们的未来主人翁心理上的文化真空，都迫使我们必须面对这个复兴文化传统的使命。我们的军事、经济的强盛，人口的众多使得我们文化传统的薄弱更显得不平衡。我们的子孙后代必须要重新找到在世界面前自己的文化形象。复兴并非复古。我们要有足够的现代眼识去寻找复兴之路，我们要像考古工作者发掘古墓一样去发掘自己的文化传统的源头。时间的淤积已经使得那古老的源头模糊不清了。但那里是我们五千年文化传统的智慧之源，我们不能埋了自己的文化源泉，妄想移植西方现代文化以代之，以为这样可以更快地进入现代化国家的行列，殊不知一个民族的心灵的现代化比换上现代服装要难得多，而国家民族的文化素质提高是决定其实质的因素，只有通过民族文化传统的新生和现代化，才能使一个民族从文化本质上现代化，从心灵上气质上现代化。古老的传统不经过重新挖掘，是会在民族无意识中起梗阻作用，回避自己的传统去嫁接他人的“现代化”必然徒劳无功。他文化与母文化只能平等对话，交流互补，将他文化的优点转换成母文化，是要经过一段长长的消化和同化，这就需要一个生命力极强的自己的母文化去进行这种消化和吸收。

我们应当通过国民教育，培养出一代又一代深深扎根在中华文化传统中的青年人，使他们能阅读文、史、哲古典书籍，有开放的大国胸襟和现代的思维方式，这样才可能在将来将我们古老的文化带到世界面前，使之成为有益人类文明的人类文化财富，并且拥有足够的现代学识和目光继续吸收人类的最新智慧，以繁荣、发展自己的文化传统。

目前，我们应当做的第一步是“了解自己”。经过长长的岁月与人为的忽视，绝大多数今天的国民并不清楚自己古老文化传统的精髓，我们的文化面目、文化形象变得十分模糊、粗略，甚至扭曲，所以必须重新寻找自己的文化传统。21世纪将提供一个长长的时间甬道，通过它，我们挖掘记忆，追溯源头，考证史迹，再认识过去，以现代意识重新评价走过的文化道路，一切都为了重新焕发我们的文化传统，确认自己的精神形象。21世纪将是这个古老民族重新发现和发扬自己的文化传统的世纪。

文化•政治•语言　三者关系之我见

读《二十一世纪》1995年2月号刊登的赵毅衡先生大作《后学与中国新保守主义》，内中涉及笔者在《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》中的观点，并冠之以“新保守主义”。赵先生显然是站在正宗传统立场，捍卫白话文运动的“政治革命性”，殊不知我的“回顾”恰恰是想走出这种将文化看成政治运动的依附物的传统观点，并以当代的语言观和文化观审视这场文化革命运动对中华文化特别是诗歌创作的负面影响。由于我与赵先生的背景、出发点、生存空间很不同，他之所谓“保”者在我看来也许正是“革”。据我所知，国内对民族文化传统的继承与革新的讨论有很多不同的看法，但绝大多数都同意：白话文、新文化运动对待中华文化传统的态度是欠妥的，以至于大大伤了自己古老文化传统的元气。所以今天为了珍视、发扬中华文化传统，拯救其于濒危的种种思考与呼吁是“革”还是“保”，应当是清楚的。“回归”传统的提法，未免既陈旧又僵死，哪里有不变之传统等待一个民族去回归呢？昨天、今天、明天既连贯又在流动，这看法艾略特（T．S．Eliot）在20世纪30年代早已意识到，更何况是20世纪90年代的今天呢。传统产生今天，今天丰富更新传统，又产生明天。“回归”二字岂非虚妄之词？其实近年关于文化传统的讨论，据我所知，其动力还真是来自20世纪末的自我审视，是纯“土”的，是出于回顾与展望中国当前文化的前因后果而产生的焦点论谈。

我们生活在一个充满未知数的多元宇宙，对同一事物持不同看法是正常的，没有什么针锋相对的必要，那种二元对抗的争论往往将学术交流引向死胡同，因此我在这篇回应文章中实际上是想借此良机再亮亮自己的一些关于语言、文化、政治三者关系的观点，因为这似乎是不少争论的症结隐在之处。

文化、政治、语言三者的本性与相互关系，似乎是20世纪下半叶东西方知识界共同关注的焦点。中国对这三方面的讨论始自20世纪80年代，以20世纪90年代最火热。然而问题能否探讨得深入，就看对这种讨论的意义的认识是否能有新突破，特别是在语言、文化有没有自己的独立性，以及如何看待传统继承与创新的关系等问题上。目前，如果不能廓清一些形式上教条的思想遗迹，我们想要进行深入的讨论，是十分困难的。这些遗迹带来的困惑可有下列数端：

（一）是否应当继续以往多年的政治为中心，文化为随从的立场。纵观人类的历史，政治与文化的内涵、影响，哪个的包容性更大？在中华历史上，春秋战国时代诸子百家自己选择自己的宣传论说对象，与政权的关系是合则留，不合则去。在气度宏大的盛唐时代，汉、夷、匈奴、鲜卑的文化得到政权的倡导，可谓政权文化相得益彰。秦始皇可能是第一个高举政治中心论，削文化传统以适合政权需要的皇帝。他的焚书坑儒开了文化服从政治之风，这使得文化传统的改造脱离了本身历时性的需要，而服从政权的共时性的利益。

（二）在语言与人的关系的问题上，中国学界今天的看法还停留在20世纪以前的古典看法。认为语言是一个没有自己选择的中性载体，因此只需用语法、修辞、逻辑思维来驾驭它，就可以使它成为表达的驯服工具，亦深信语言的单一性和有“准确”的意义。这与20世纪下半叶普遍为西方接受的语言符号学及解构语言学有很大的不同。对语言与使用者的关系，语言的功能等方面的不同看法，导致对文史哲文本的解读有很大差异，从而触发了一场阐释学的革命和争论。这大大地拉开了中国与西方学术界的距离，甚至影响了中西文化对话。在中国走出对语言的传统古典观念之前，也即经历“语言转折”（linguistic turn）之前，中西文史哲对话将难以畅通。

（三）西方的现代语言观导致了人对自身、真理、历史的重新阐释和评价，因此在认识论、美学方面引起一次天翻地覆的再评定。其中解构理论、解构语言观起了关键性的作用，成了一股暗中影响各种人文学科的哲学思潮。由于中国的传统的语言工具观，对语言的根本性与西方学术界没有共识，自然难以接受下列的当代语言观：是语言构成个体的主体性，而不是个体的主体性创造语言。海德格尔（Martin Heidegger）明确地说，是语言在向人说话而不是人在说语言。所以他规劝诗人们在写作时要静听语言之所说，而不是自己大声喧嚣。这里包含一个结构与解构共同承认的语言观，就是语言作为一种独立的符号系统，人只能在这种系统中思维、感受、表达，所以人的整个心、性，都是由语言形成的。对于解构学者德里达（Jacques Derrida）来说，语言是种广义的书写，一个由无限“歧异”（differance）构成的系统，它是无形、无限、无不在、无定形、无名的，通过无形踪迹（trace）进行运动。语言之根在无意识中。语言的外化存在（口语与狭义的书写文字）带有无数历史的、文化的、传统的、民俗的痕迹，因此语义的多元是必然的，文本的解读是不可能有决定的。

从上述的当代结构—解构语言观可以产生下列的理论：解读权威不存在。由于踪迹系统的无限与无穷变化，传统不能成为权威，但也不可能被任何革新潮流所打倒，它作为一“不在场”的系统，经受着在场的革新的不断擦抹，因而继续焕发成新的传统。依照“歧异”与“无形踪迹”的理论，传统不会消灭也不会永存不变。它只能在“转型”（trans formation）中继续发展。

因此，为了政治制度的革命而强行改变一个民族的语言传统，因而大大伤及它所负载的丰富的文化踪迹，这无疑是对这个民族文化的一种暴力行为。所以外族侵略者经常禁止被征服者使用本民族的语言，而令其使用征服者的语言，因为这是一种类似文化换血的行为。世界上独立的民族无不保护充实和丰富自己的语言，使它能在不断变新的情况下自我变化和发展。在世界文化交流中，各语系能通过翻译的程序相互了解。

根据上述的三点考虑，我认为“五四”运动在政治上所表现的进步性（甚至可视为是神圣的），不能掩盖它在白话文运动中的破坏性。它排斥古典文学和哲学中的宝贵遗产的激烈行为，被陈独秀认为是“必不容反对者有讨论之余地”的。胡适将元、明白话文作品以外的全部古典作品视为“非中国文学之正宗”而予以排斥；陈独秀则将古典著作分为“贵族文学、古典文学、山林文学”等类，一概予以贬逐。依此逻辑，诸子百家、唐宋诗词也都要被扔进茅坑，所剩下的只有13世纪以来部分白话文著作。可见这一次汉语语言大断裂、大手术带给五千年中华文化传统的灾难是多么惨重，一下子如一场地震，吞食了多少个世纪的文化积累，今天想起来能不痛心吗？然而今天谁要提起这笔文化损失的账，呼吁珍视自己的民族文化传统，就立刻触犯了当年陈独秀的权威禁令：“必不容反对者有讨论之余地”，而冠以“保守主义”。这与西方的同一词涵义不同，这里“保守”二字是浸透了政治意识形态的贬义，可见一词多义的理论是随时可以遇到的。所谓“新保守主义”自然是与“五四”运动时期的“保守主义”相对应，其浓厚的政治意味扑面而来，是任何读者都能闻到的。打倒传统权威的激进主义者如陈独秀，自己也成了新权威主义者，他那句关于文化的、新权威的禁令虽然设在20世纪初，但今天仍托“五四”政治运动的神圣之福，在控制着20世纪90年代的思维，要我们接受传统/革新、古典/白话的文化二元对抗思维方式。我们的思想开放比起其他方面的开放是不是太慢了些？二元对抗这个紧箍咒念起来还是很令人头痛的，但由于多年的思想封闭，使得它在这块土地上还是有很大影响的。

然而我们实际的文化风景如何呢？由于在这即将过去的世纪，古籍的文史哲精华被排斥在国民教育课程主流之外，如今甚至大学的文科学生也不要求必修中国通史，“繁体汉字”也因它特殊的政治历史涵义而被排斥。所以30岁一代的知识分子已极不习惯，或无法阅读竖排、繁体字的现、当代书籍（包括他们最崇敬的革命作家鲁迅先生的非简体字版的书），更不用说文言体的古典文籍了。这些21世纪的中国知识分子的栋梁，在将来如何弘扬自己的民族文化呢？他们对着宏伟的北京图书馆建筑，不是只能望洋兴叹吗？因为他们只能读懂20世纪50年代以后所出版的横排、简体字、白话体的著作；至于那浩如烟海的文史哲古籍，则要等学者们译成白话、简体、横排才能输入他们的知识宝库。一个尚未死亡的古文化，如今却要等着少数学者将它译成简体白话才能传给它的子孙后代，岂不可悲吗？何等令人痛苦的未死先埋的古典文化！古典文化巨人若有知，必在九泉之下流泪。他们受到的待遇比后生但丁、莎士比亚、弥尔敦要差得多，更不要说雪莱、拜伦了。李白、杜甫何其不幸，没有用白话体写诗，因此无法在中学、大学的教室与“五四”大诗人们平等共享读者的赞誉。

中华古文化传统，由于它的文化寿命延至今日，才能成为世界几大古文化系中硕果仅存的一支，但它在21世纪的命运如何呢？至少，我们知识界面临的紧急任务是抢救日渐被活埋的古籍，这是文化古迹中载有最多的我们的古文化信息者，而且还一息尚存，只要我们给以足够的新鲜空气和活动空间，它就会复苏。我们的抢救是为了使文化遗产的血肉转换成我们明天的、活的、新生的文化传统，成为我们脚下属于自己的文化国土，而不必亦步亦趋地模拟他文化的进程。将文化传统看成凝固不变而加以崇奉，这种中心主义的封闭心理，权威主义的排他行为，自不可取；但将本民族的文化传统排斥在外，一往情深地向他文化传统或表面现象寻找自己的立足点，也是一种封闭的心态，只不过是将中心自古典中华文化移向当代西方文化而已，而我们的使命是发展一种从古典到当代的中华文化新传统。两种现象同一中心主义的崇古与崇西的文化观，都不能有助于我们进行这项历史使命，我们所应做的是以今日全人类最前沿的发现和理论，来重新阐释、解读自己的古老文化传统，否则我们在21世纪将成为文化孤儿，自绝于自己的古文化传统，而又无法加入他文化的系统；我们只能浏览他文化国土的风光，而无法扎根在那里。虽然我们完全可以而且应该用白话文创作，但由于母语的整体是我们文化的真正载体，21世纪的中国知识分子是否应当恢复对繁体字、文言文的阅读能力？我们生活在由古文化转型入当代文化的过渡时期的文化任务，就是让古文化的精华能流入新的传统，形成新的文化生命、新的文化肌理。舍此而向他文化胡乱借血，在今天商业文化横行之下，已明显发生问题。为此我撰文呼吁珍视本民族的语言文化的古老传统，不必将古今绝对对立，这并非是“回归”传统，因为“回归”二字的涵义是退回原处，意味着对某种“凝固的不朽”怀着依恋的形而上情怀，实不符合我的宇宙观。恋旧是一种对幻象的依赖，没有什么不变的往昔等着我们回归，传统意识是不停的水，总得流下去，不能截断它的源头，也不能污染它的下游，我们今天的文化环境是在什么状态呢？在20世纪末，这是一个需要密切注意和分析的，只用政治的“革”或“保”来套，恐怕解决不了问题。看看那些因赚钱而离开小学的学龄儿童，他们的队伍正在壮大；看看那些离开图书馆，离开实验室，走下讲台的青年人，他们心目中的英雄人物是大款们；看看那些用电视的商业文化快餐喂大的青少年，他们正生活在一块文化浮冰上，没有自己的文化传统来掌握它的漂浮。王起明在纽约苦苦追求成为西方大款，对他来说，纽约的天堂图像已不再是在高等学府、图书馆、音乐学院里，而是在滚滚的钱流里。考虑到他从没有机会好好喝过中华文化传统的母奶，除了知识无用论、文化真空，在他自己的成长过程中，还有谁告诉过他世间有比钱更重要的东西？否则他作为一个音乐学院的大提琴学生又何至看不见林肯中心、大都会歌剧院、美术馆，而一头钻进钱眼里去了。他们之所以如此，是近年的商业主义教育使然。遗憾的是，电视将他的经历渲染成一个来自第三世界的创业英雄的悲剧性遭遇，颇有第三世界的愤愤不平之意。纽约虽有红尘万丈，商业主义污染严重，但纽约也是一个世界的文化名城，它有大图书馆、博物馆、高等学府，道路的抉择仍在于选择者本身的文化素质。王起明的悲剧在于他是一个文化空心人。

生活在这样一个世纪的转折点，早早走出那套革/保二元对抗的政治中心论（实则是阶级斗争为纲的遗迹），拯救我们尚存一息的古老文化传统，找回我们久久遗失的文化人格，在21世纪努力重建我们的文化新传统才是当务之急。这真是“新保守主义”吗？也许正像朱丽叶所说：“名字有什么？那我们称之为玫瑰的，叫别的什么名字，也依然会香气袭人。”

学术讨论与政治文化情结

1994年中国有过两次大的学术讨论：人文精神与传统文化。但由于某种政治文化情结的干扰，两次学术讨论都在情绪化的贴标签的过程中沦为一场混战。结果没有得到理论的提高，若有一些微小的好处的话，也许就是给参与者及旁观者一次机会检阅我们的政治文化情结对学术讨论的干扰。这干扰若不为我们清醒地认识，今后任何文史哲的学术讨论也必将风卷残云般地被卷离学术轨道。多元互长的学术之风将永远成为可望而不可即的蓬莱仙岛。如果泛提文化多元，谁不举双手赞成？然而一旦讨论开始，多元很快就演变成二元，这二元是“用于四海而皆准”的革/保。一旦革/保对阵，情绪成了万丈黄尘，掩天遮日，于是讨论沦为混战。也许不是“黄”尘，而是“红”尘，于是私心大作，扔出去的杀手锏霎时间变成政治的革/保，谁敢不认输！这种“红尘”是近半个世纪每次学术讨论必杀伤一批，杀“红”一批的主要武器。也许有人会说这两次学术讨论并无来自学界之外的指令，全属民间的，如何还会重蹈昔日的覆辙呢？那样考虑恐太单纯，要知意识形态的威力就在它能潜伏在人们的下意识中，在它的载体消失后继续放射它的能量。在上述两场讨论中正是它暗中指挥，煽动情绪，搅乱视野。二元对抗，革/保对立正是我们多年形成的意识形态。今天已成为我们民族特有的政治文化情结。它像一个大疤，结在我们的学术血管壁上，使得某些情感的传导，流至疤痕之处，就因为被死结阻塞而情绪波动，易怒、多疑、恐惧。多元观所需要的大度、包容、冷静、乐观的精神状态，因此受到阻拦。

世界上各民族都由于不同的历史情况、生存遭遇，而产生其不同的精神情结。有的是宗教情结，有的是种族情结，而我们近百年的斗争史使我们留下政治文化情结。我们的文化观被长期绑在政治的战车上，它的价值，如同一个仆人，看它能为主人（政治）的目的做出多少贡献而定。它是主人每一场战役的马前卒，杀身成仁在所不惜。回忆我们近百年史，哪一场大战不是从文化开始？反帝、反封建、反资产阶级、反修正主义以至最后的大战役，不都是以文化战开始以政治战告终吗？难怪1994年虽然总部已他迁，不直接指挥我们的学术讨论，而训练有素的学者们，知识分子参战者们，仍然本能地自动站队，形成革/保对抗的两个阵营，这不能不说是多年政治斗争训练的结果，使我们永远不给文化以自由思考的空间。学术讨论一旦开始，很快就演变成在政治文化意识形态指挥下的革/保之争。这种二元对抗的思维方式扭曲了人们的视线，甚至使他们丢下原来的议题不管，相互指责厮打。例如，在人文精神的讨论中原本双方都应当找出祸源，对准商业主义对人性的腐蚀与科学主义对心灵的桎梏，但双方却因为对治病提出相反的药方相互攻击，一个说应当提倡“崇高”，另一个说应当“躲避崇高”，前者是想以“真崇高”排除教条主义害人的“假崇高”，而后者的思路是直接反假崇高，这本无本质的区别只是策略问题，但双方却不断升温上纲，一个被指为染有奥姆教精神之嫌，另一个被视为玩世不恭、有失众望。混战搅浑了水，“敌人”溜之大吉，一直到硝烟散尽也没有弄清何谓人文精神，何谓后现代，何谓幽默，何谓……情绪型的讨论必然夸大其词，玩弄名词，牵强附会，虚设“真理”，一个要请“神”来镇邪，一个要找“鬼”来驱恶。正在两方叫阵时，邪恶早已溜走，或潜入双方的心眼里，在那里助阵。双方各自泄愤一番，却把问题忘在脑后，哪里还有什么探讨的兴致。

在如何看待“传统文化”的讨论过程就更多花样。在主张重视传统的一方有完全不容西方的国学派，自视极高，甚至不屑以任何西方现代理论来阐释自己民族的传统文化现象，讲的是民族之“粹”之“纯”；在反传统的一方也是复杂的，或更复杂。有出于对“造反传统”的执着，无论如何不能对古老的民族传统有任何容忍，因为给传统喘息之机，就是倒退之时，就是不革命，就是对“五四”先哲的背叛。为了保护“五四”的神圣光环，绝不能改变初衷，去读古书，至少不能公开提倡。也有因为近日自己的对立面向传统频送秋波，本着“对方爱的我就恨”的多年思想感情的惯例，无论如何也不能与之合流，泾渭要分明，文化问题合流就会导致政治丧失原则。所以非不愿为也，实不敢为也。这自然是多年来阶级斗争训练的结果，如今已形成本能的反应。如果能识破在这个问题上“革”方与“保”方实则是一种思维的两种表现，都是将文化紧紧绑在阶级斗争的战车上；还有一方状况更为迷离，这类自命正确的论者以西方第一世界的优势为自己的制高点，指出中国知识分子假传播西方激进主义，实则变激进为保守，以暗中配合保守势力，这种指责实质上与“文革”时期的诋毁他者的手法十分相近，“文革”初时第一批工作组进入高校后就曾以“假‘左’派真右派”的帽子打击了一些想挣脱思想束缚的知识分子，理由也是这些群众貌似革命、激进，实则为右派保守力量效劳。这种对群众的独立思考总是打上革/保、左/右的政治标记的惯性恶习，至今也难从我们的思想领域中排除干净。所以在一次关于如何看待文化传统问题的学术讨论中，从中国移居海外的一位中年知识分子撰文指责所有谈“后”字的大陆学者都是化激进为保守，打着西方激进主义的旗号为保守势力效劳，故名之为新保守主义。这文章今天在海外被一些人传播引用到其他国际会议上，竟然流传开来，成了中国“阶级斗争新动向”。围绕传统的讨论的第四种情况就是海内外忽然有一些人将对传统的拯救看成“民族主义”的复活。这在“二战”后成为联合国精神对立面的野蛮丑恶的名词，沾满了希特勒的血腥和种族扩张的野蛮的名词，不知受到什么力量的指引，竟扣在拯救中华古老文化传统的倡议头上。好像我们必须继续革自己文化传统之命，才不犯“民族主义”的错误，此中奥秘是书生很难识透的。为什么英、美、法及欧洲所有文明国家都日夜守护着自己的民族文化传统，唯独中国知识分子一提出尊重文化传统、丰富与革新文化传统、学习世界一切先进文化使自己的民族文化传统与现代接轨，就成了“民族主义”者？我想提出这种看法的人仍然是醉翁之意不在文化，什么时候我们能使文化免受这种非文化的干扰，也许中国的古老文化传统才能真正被认识。这种出自各种非文化目的勇士们的干扰无论来自何方，实在是阻挠我们去拯救自己濒危的古老文化传统的最大阻力。

文化就是文化，传统如河道，不去疏浚必然阻塞，并泛滥成灾，最后就变成北疆的沙漠上的旱河。那时我们这些不肖子孙只能欲哭无泪了。只要在西方走一趟，就可以看出第一世界的文明国家如何保护先祖的文化遗产，对文化遗产的重视亦可体现出一个地方人民群众的文化素质、文化教养。在西方，无论是两党制，还是多党制，各党可以对政治有不同看法，但不管什么党也不会以反对自己的民族文化传统为竞选提纲。法国是资产阶级革命发源地，为了保护自己的文化传统对美国影片的上演率进行了限制，却没有被认为是“民族主义”。美国是一个文化多元大国，在政治上各民族已融入一体，但在文化上，西班牙人、意大利人、德国人、北欧人、犹太人各有自己的宗教、集会、学校、语言。对别民族的文化传统敬重，不干预，这也不被认为是民族主义的表现。不知为什么别的国家在走出封建制度后并不将往日的文化遗产与过时的政治制度同时埋葬。每个国家每个民族对自己的祖先传给自己的文化遗产感到自豪，这自然算不上是民族主义，而是高尚的民族情操。对于我们的古老文化他们只有仰慕敬重。在美国一个景点只要两百年的历史就很珍贵了，哪里会像我们那样随意将有上千年历史的塑像、碑石、古建筑砸烧。在挥霍历史文物、焚书方面我们有突出的纪录，如果今天仍不对这种目无传统的罪过有忏悔之心，而仍以之沾沾自喜，我们的文化史可能就无法写下去了，在世界文化之林中将没有我们的一席之地。没有传统就说不上文化，文化必须是一种积淀，而非流沙。如果我们已将脚下5000年的文化积淀抽去前4950年。只剩下50年的文化，岂非仅只一片薄薄的流沙？也许有人说文化传统仍在，不过是被掩在地下，诚然，但文化传统的客观存在如无人将它变成生活，了解学习发展它，对于这个民族主体来说它也就并不存在了。文化的历时性必须转换成共时性，它的昨天必须进入今天，它才能生存下去，而不是死的古文化。所幸我们的古文化尚有一息，此时不抢救，它就成为死的古文化了，这是对自己民族、对人类的一种犯罪。此时尚指责主张抢救者为不革命岂不荒唐，对自己民族的文化传统见死不救，还有什么可以自鸣得意的？对自己祖先传给我们的文化深仇大恨，而对他民族的文化又趋之若鹜，千方百计地追求，还要指责被追求者“你全不在意”，这种仇视自己文化传统，苦恋他民族的文化，岂不太扭曲？难道对世界文化开放意味着要先消灭自己的文化？如今有一些人意识到这种文化危机，呼吁拯救就成了煽动“民族主义”？成了背叛革命？成了威胁西方文化？让我们走出文化中心主义，既不要西方主义，也不要东方中心，各民族自由交流，如同在集市上各自带着自己的珍品前来交易不更好吗？既不要将自己的酒倒空去装洋酒，也不要强迫别人接受自己的酒，随意品尝百种佳酿岂不更好？东方中心主义、西方中心主义都是不利人类文化的多元发展，只有无中心才能互惠交流，不断地创新。

为了文化的明天，我们必须像穴居人保护火种那样保护我们的文化传统，一日火种熄灭，我们就会成一个永远乞食的文化乞丐，那将是非常凄惨的一天。一个民族失去自己的文化就失去自己的人格和精神源泉，失去精神土地，永远成为一个文化流浪者，那种失落将是永久的流放。文化传统危在旦夕，为此，我们再也没有时间耍文弄墨，玩什么革/保游戏，对文化传统见死不救，还在一旁说三道四。我们为了不让自己的子孙对中华文化传统无所知就应当在大、中、小学开各种文化课评介中国的、世界的文化。21世纪中国知识分子、中华民族不能成为科学主义、商业主义的奴隶，迷失在高科技之林和金钱之堆里，科技必须有高尚的文化来使用它，是文化支配科技与金钱而不是反过来。总之，是文化决定一个民族的素质，而不是高科技，或商业，后两项的价值决定于它们是否能繁荣我们的文化。美国，作为一个高科技之国，也经常面对科学主义对人们心灵和精神生活的威胁，金钱的追逐对人的压力是他们进入后工业时期的文化危机，我们不可忽视这种前车之鉴。

1. 亦有译为逻各斯。——编者注
2. 即保罗•德•曼。——编者注
3. 本文首次发表于《外国文学评论》，1990（2）。
4. 奥森：《与真实本身等同》，见唐纳•艾伦、华伦•托曼编：《美国新诗学》，纽约，丛林出版社，1973。
5. W．C．丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，618页，北京，商务印书馆，2009。
6. 同上书，642页。
7. 同上书，643页。
8. W．C．丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，615页，北京，商务印书馆，2009。
9. J．德里达：《书写学》，引自斯皮瓦克英译本，序言xi页，Baltimore：Johns Hopkins Univ．Press，1976。
10. 参考德里达1966年在美国的演讲，以及德里达：《书写与歧异》，292页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
11. 范森特•李区：《解构主义批评》，38页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
12. J．德里达：《书写学》，引自斯皮瓦克英译本，序言xii页，Baltimore：Johns Hopkins Univ．Press，1976。
13. J．德里达：《书写学》，引自斯皮瓦克英译本，序言xiii页，Baltimore：Johns Hopkins Univ．Press，1976。
14. J．德里达：《位置》，49～59页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1981。
15. 范森特•李区：《解构主义批评》，8页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
16. 保罗•德•曼：《论美国新批评的形式与意图》，见《盲目与卓识》，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1983。
17. 范森特•李区：《解构主义批评》，6页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
18. 本文首次发表于《二十一世纪》，1991（4）。
19. 康德著，卡尔•J．弗德里奇编译：《哲学及伦理政治论著》。
20. 范森特•李区：《解构主义批评》，38页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
21. 德里达：《书写与歧异》，279页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
22. 德里达：《书写与歧异》，12页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
23. 同上书，12页。
24. 同上书，8页。
25. 同上书，8页。
26. 同上书，8～9页。
27. 德里达：《书写与歧异》，28页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
28. 同上。
29. J．德里达：《绘画中的真理》，92～93页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1987。
30. J．德里达：《绘画中的真理》，103页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1987。
31. 本文1990年9月写于清华大学，1990年10月8日定稿于香港中文大学。
32. 见华兹华斯的诗《不朽的启示》。
33. 见金丝伯格的诗《嚎叫》。
34. 见艾略特的长诗《荒原》。
35. 德里达多次说他对付玄学的统治的战术有二，其中一种就是混入敌人的内部使其变质，以达解构之功。
36. 参考德里达在《书写与歧异》中“论力量与符号作用”一章关于力量的论说。
37. 庄子：《养生篇》，郭象注。
38. 韦伯斯特：《新世界字典》。
39. J．德里达：《书写与歧异》，294页；《书写学》，6页。
40. J．德里达：《书写与歧异》，294页。
41. 同上。
42. J．德里达：《书写与歧异》，298页。
43. 《书写与歧异》297页讲到“中心”意味着无歧异、无游戏，也即死亡，但人们总是留恋中心。
44. 德里达提到“书”时，有时大写，意味着绝对权威；有时小写，则代表人们自己写的书。
45. 德里达：《书写与歧异》，297页。
46. 德里达：《书写与歧异》，298页。
47. 同上。
48. 同上。
49. 参看《书写与歧异》中“弗洛伊德与书写的场景”一章。
50. 本文是作者在1990年12月1日香港中文大学文学史讨论会上的发言稿。首次发表于《二十一世纪》，1991（3）。
51. 康德：《纯理性批评》，C．J．弗里德里区编《康德哲学》，28页，纽约，纽约现代图书出版社。
52. 范森特•李区：《解构主义批评》，58页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
53. 范森特•李区：《解构主义批评》，28页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
54. 德里达：《书写与歧异》，12页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
55. 同上书，第七章。
56. 罗兰•巴特：《S/Z》，Farrar，Strausand Giroux，Inc.1974．
57. 参见雅克•拉康：《心理分析中的言语与语言的功能及范围》，转引自范森特•李区：《解构主义批评》，11页。
58. 本文首次发表于《文学评论》，1997（2）。
59. 见德里达《书写与歧异》294页：“书写是……一方面关上书，一方面打开一个文本。”
60. 同上书，295页。
61. 同上。
62. 同上。
63. 见德里达《书写与歧异》，219页：“书写是……一方面关上书，一方面打开一个文本。”德里达说，在“中心”，结构的任何因素都不得转换，因此，中心成为主管结构而不遵守结构的结构性，因此，是名符其实的既在结构内又在结构外。
64. 德里达：《书写与歧异》，280页，德里达认为“中心”并不固定，只是一种功能，在无固定轨迹的情况下组织一些替换符号进行“游戏”。
65. 同上书，296页。
66. 参见德里达：《书写与歧异》，294～295页。
67. 参见德里达：《书写与歧异》，297页，负作用的反神学英文为“negative atheology”，意思是一种“左”倾的观点，其目的在反对神学，但效果却是负的。
68. 同上书，298页。
69. 本文首次发表于《文学评论》，1996（4）。
70. 《最后的一课》是法国作家都德（A．Daudet，1840—1897）所作。他在故事中描述普法战争中普鲁士士兵进入法国城市时一个小学校的最后一堂法语课。
71. J．德里达：《书写学》，9页，巴尔的摩，约翰斯•霍普金斯大学出版社，1976。
72. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），13～15页，纽约，丛林出版社，1979。
73. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），17页，纽约，丛林出版社，1979。
74. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），25、26页，纽约，丛林出版社，1979。
75. 同上。
76. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），25、26页，纽约，丛林出版社，1979。
77. 同上书，27页。
78. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），25、26页，纽约，丛林出版社，1979。
79. 同上。
80. 同上。
81. 同上。
82. E．范尼洛萨所撰《汉字作为诗歌的媒体》，见唐纳•艾伦（Donald Allen）与华伦•托曼（Warren Tallman）编：《美国新诗学》（Poetics of the New American Poetry），27页，纽约，丛林出版社，1979。
83. 同上书，28页。
84. 同上书，29页。
85. 同上书，31页。
86. 《上欧阳内翰书》，《宋金元文论选》，169页。
87. 本文首次发表于《文学评论》，1993（3）。
88. 胡适编：《中国新文学大系•建设理论集》，27页，上海，良友图书印刷公司，1935。
89. 同上书，45页。
90. 同上书，46页。
91. 同上书，25页。
92. 胡适编：《中国新文学大系•建设理论集》，25页，上海，良友图书印刷公司，1935。
93. 冯友兰著：《中国哲学史》，下册，491页，北京，中华书局，1984。
94. 同上书，492页。
95. 依次为James Wright，Robere Bly，Frank O􀁈ara．
96. Jacques Lacan，当代法国语言心理分析家。
97. 德里达（Jacques Derrida），法国哲学家，解构主义创始人，在他的著作中提出踪迹（trace）和心灵书写（Psychic Writing）为语言的发源。
98. 见麦克•兰编：《结构主义导论》，47页，纽约，1976。
99. 同上书，50页。
100. 同上书，53页。
101. 同上书，50页。
102. 同上。
103. 同上。
104. 同上。
105. 见麦克•兰编：《结构主义导论》，50页，纽约，1976。
106. 逻格斯的意思是“Word”，但所指的是神所说的话，并非写下来的字，所以强调的是声音与口语。
107. 胡适编：《中国新文学大系•建设理论集》，296页，上海，良友图书印刷公司，1935。
108. 分别选自李商隐的《锦瑟》、杜甫的《姜村》、李白的《长干行》。
109. J•德里达：《书写与歧异》，65页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1978。
110. 同上。
111. 《玉溪生诗集笺注》，494页，上海，上海古籍出版社，1979。
112. 同上书，295页。
113. 《玉溪生诗集笺注》，295页，上海，上海古籍出版社，1979。
114. 叔本华：《哲学的历史》，转引自S．M．恩格尔：《维特根斯坦的语言专政原则》，ⅪⅩ页，海牙，1971。
115. 本文首次发表于《文学评论》，1994（2）。
116. 五笔字型汉字计算机输入已能每分钟输入160至200字，最低也有一百多字，在信息量上、速度上，都远远超过拼音语系。
117. J．海德格尔：《通往语言之路（道）》（On The Way To Language），118页，英译纽约版（New York：Harper＆Row，1971）。
118. 本文首次发表于《文艺争鸣》，1992（2）。
119. 本文首次发表于《诗探索》，1996（1）。
120. 本文首次发表于《文艺争鸣》，1994（6）。
121. 本文首次发表于《诗探索》，1996（4）。
122. 余仰仲：《隔世的妙语》，见《诗探索》，1996（2）。
123. 同上。
124. 同上。
125. 本文首次发表于《当代作家评论》，1992（4）。原标题为《20世纪祖国大陆文学评论与西方解构思维的撞击》。
126. 本文首次发表于《文艺争鸣》，1995（5）。原标题为《何谓“大陆新保守主义”》，因学界普遍使用“中国新保守主义”说法，且本文引用文章多为《后学与中国新保守主义》，故编者统改为“中国新保守主义”。
127. C．Lévi-Strauss，M．Foucault，Roland Barthes．
128. Terry Eagleton，Literary Theory，Oxford：Blackwell，1983，1989[printing]．
129. 即詹姆逊。
130. 郑敏：《从对抗到多元——读弗•杰姆逊学术思想的新变化》，载《外国文学评论》，1993（4）。
131. J．Derrida，Writing and Difference，Chicago：Univ．of Chicago Press，1978，p.284．
132. J．Derrida，Writing and Difference，Chicago：Univ．of Chicago Press，1978，pp.279-280．J．Derrida，Positions，Chicago：Unvi．of Chicago Press，1967．p.24．
133. J．Derrida，Writing and Difference，Chicago：Univ．of Chicago Press，1978，pp.279-280．
134. “雨”指《荒原》结尾的雷雨。
135. J．Derrida，Of Grammatology，Baltimore：Johns Hopkins Univ．Press，1976，p.9．
136. Ibid．，p.92．
137. Ibid．，p.92．
138. M．Heidegger，Onthe Wayto Language，New York：Harper＆Row，U．S．A．
139. J．Derrida，Positions，Chicago：Unvi．of Chicago Press，1967，p.25．
140. 美国作曲家George Gershw in（1898-1937）的作品。
141. J．Derrida，Writing and Difference，Chicago：Univ．of Chicago Press，1978，pp.279-280．
142. F．Nietzsche，Philosophy and Truth，London，1990，pp.8-9．
143. Erich Heller，The Importance of Nietzsche，Chicago：Unvi．of Chicago Press，1988，p.13．
144. 本文首次发表于《外国文学评论》，1993（4）。
145. See Hayden White，“Getting Out of History”，Contemporary Literary Criticism，Robert Con Davis，ed．，New York：Longman Inc．，1986，pp.146-160．
146. F．Jameson，“Metacommentary，”See Hayden White，“Getting Out of History”，Contemporary Literary Criticism，Robert Con Davis，ed．，New York：Longman Inc.1986，p.112．
147. Ibid．，p.117．
148. Ibid．，p.118．
149. Ibid．，p.120．
150. F．Jameson，The Political Unconscious，Ithaca，N．Y．：Cornell University Press，1981，p.75．
151. 《当代电影》，1989（6），48页。
152. 关于四类矛盾的内容均根据杰姆逊1993年5月第二次讲演录音，与其在会议期间所发的资料略有不同。
153. 本文首次发表于《电影艺术》，1989（2）。保罗•迪曼即保罗•德•曼。
154. Allegories of Reading，纽黑文，耶鲁大学出版社，1979。
155. 换喻：metonymy，隐喻：metaphor。
156. R．Jakobson（1896-1982），俄裔美国语言学家，文艺理论家。
157. J．Lacan（1901-1981），法国结构主义精神分析家。
158. 本文首次发表于《二十一世纪》，1991（17）。
159. 牛顿曾说：“……自然哲学的任务，是从现象中求论证……从结果中求原因，直到其最初的原因为止，这个最初的原因肯定不是机械的。”（着重点为笔者所加）见W．C．丹皮尔著，李珩译：《科学史》，643页，北京，商务印书馆。
160. 克利斯托娃访问德里达：《位置》，阿伦•巴斯的英译本，15～36页，芝加哥，芝加哥大学出版社，1967。
161. 范森特•李区：《解构主义批评》，38页，纽约，哥伦比亚大学出版社，1983。
162. 谷世义主编：《物理学史简编》，230页，天津，天津科学技术出版社，1990。
163. 本文首次发表于《学术月刊》，1994（6）。
164. 本文首次发表于《二十一世纪》，1995（6）。
165. 见《文学评论》，1993（3）。
166. 关于文化的相对独立性，请参考拙文《中华文化传统的继承：一个老问题的新状况》，载《文艺争鸣》（长春），1994（2），22～24页。
167. 关于结构与解构（后结构）的语言理论主要的理论家为索绪尔（F．de Saussure）、拉康（J．Lacan）、海德格尔（M．Heidegger）、弗洛伊德（S．Freud）和德里达（J．Derrida）。此处的观点是笔者在学习上述各学者经典著作后的个人看法。
168. Martin Heidegger：Poetry，Language，Thought，trans．by Albert Hofstadter，New York：Harper＆Row，1971，pp.189-210．
169. 泛见Jacques Derrida：Writing and Difference，trans．by Alan Bass，University of Chicago Press，1997；Of Grammatology，Johns Hopkins University Press，1974；Margins of Philosophy，University of Chicago Press，1982；Dissemination，University of Chicago Press，1981；Positions，Uni-versity of Chicago Press，1981．
170. See Kenneth Baynes：After Philosophy：Endor Trans formation，Cambridge，Mass．：MIT Press，1987．
171. 胡适编：《中国新文学大系•建设理论集》，27页，上海，良友图书印刷公司，1935。
172. 胡适编：《中国新文学大系•建设理论集》，46页，上海，良友图书印刷公司，1935。
173. Romeo and Juliet，Act IIii by W．Shakespeare：“What is in a name？that which we call a rose by any other name would smell as sweet．”
174. 本文首次发表于《上海文学》，1996（5）。