文学知识学
引 言【1】
从中学到大学，成为一名中国语言文学系的学生意味着什么呢？或者说中文系要培养什么样的学生呢？也许这是每一个中文系的学生与教师所面临的首要问题。这个问题太复杂，但就其最基本的方面看又很清楚，那就是要成为或培养一名“有语言和文学知识的知识分子”。就本课程的任务而言，我们只谈文学方面的问题。
从我们能听大人讲童话故事开始，我们便接触文学了，或者说每个社会成员都与文学有千丝万缕的关系。当长辈说他要给你讲一个“故事”，当老师告诉你这是“小说”、那是“诗”、鲁迅是“作家”，并要你复述一下《阿Q正传》的“情节”，说出李白《静夜思》的“韵脚”时，你有了一些有关“文学”的知识。当你走进书店、图书馆时，那些有关“文学”类的标牌会教你什么是文学并让你将它与哲学、宗教、历史、科学等区分开来，而当你与朋友谈论《红楼梦》与《史记》的区别时，你们会想到“文学”、“历史”、“虚构”与“实录”这些词眼。一句话，几乎每个社会成员都多多少少有一些关于文学的知识，否则他们不能参与文学活动，尤其是经过一系列普通教育而考上大学的学生，他们更是具备较为广泛的文学知识。
我们的问题是：如果每个社会成员都具有一定的文学知识，一个中文系的学生干吗要花专门的时间与精力来学文学？问题的关键在于：一般的社会成员所拥有的文学知识在严格意义上是，且还只是“文学常识”，他们只是“文学常识分子”而非严格意义上的“文学知识分子”。一个合格的中文系毕业生应该是一个严格意义上的文学知识分子，他们凭此而区别于其他社会成员。于是，我们问：什么是严格意义上的“文学知识”？什么是严格意义上的“文学知识分子”？只有当我们恰当地回答了这两个问题，我们才能搞清楚从中学到大学，做一名大学中文系学生的基本目标与任务，也才能理解“文学理论”课的基本内容与目标。
一、文学理论与文学知识
1．文学理论即有关文学道理的知识
（1）文学现象与文学道理
纹与理、现象与根由、表现与道理。
文学理论就是关于文学现象之根由与道理的论述与知识。
知其然，知其现象；知其所以然，知（思）其道理。
（2）文学常识与文学知识
a．有关文学现象的常识与有关文学道理的知识
有人知道中国古代最辉煌的文学现象有汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，但不知道何以在这些时代出现这些现象；有人知道文学作品的特征是虚构、想象并讲究修辞与用韵，但不知道何以虚构、想象、修辞与用韵使一个语言文本成为文学作品。知其然，不知其所以然者还只拥有关于文学的常识，知道后者才拥有文学知识。
b．有关文学道理的零碎常识、有关文学道理的系统知识
有人知道汉、唐、宋、元、明、清是中国古代的盛世，文学繁荣与盛世有关，但不知道有很多伟大的杰作常常出现于艰难时世，不知道文学繁荣与社会状况之间有多重复杂的关系，即所谓文学的辉煌常常与社会发展不平衡；有时是盛世的开明、宽容、大度为文学的自由创造提供了空间，有时候是末世的艰难惨烈为文学的激情灵感提供刺激；有人知道虚构使文学故事区别与历史故事，读小说的时候不要当真，但不知道为什么有时候你会感到一本小说比一本史书更真实，不知道小说虚构何以不虚，历史写实何以不实；有人知道文学想象使文学写作区别于科学写作而具有形象生动性，但不知道文学想象与科学逻辑思维的关系，因此也不知道文学想象与日常的胡思乱想有什么区别；有人知道讲究修辞和用韵会让我们感到有明显的文学意味，即有文采，但不明白为什么有时候我们会觉得不讲究修辞用韵或特地克制修辞用韵的作品更有文学意味，比如大白话诗。知其所以之一然不知其所以之二然者还只有文学常识，知其所以之二然而不知两者的关系者也还只有文学常识，只有当一个人较为全面地了解各种文学道理之间的系统关系时，他才拥有文学知识。
C．有关文学道理的盲从性常识与有关文学道理的论证性知识
有人或知道文学是审美意识形态，或知道文学是一个独立自主的领域，或知道文学是审美想象的游戏，或知道文学的真实比历史的真实更真实，但只是人云亦云。盲目相信某种说法，而不知道这种说法奠定在什么理论论证的基础上，这种知还是常识，只有当他知道这些论断的论证依据后他才拥有知识。
d．有关文学道理的非历史性常识与有关文学道理的历史性知识
当代人一般知道“文学”包括小说、诗歌、戏剧、美的散文，但并不知道“文学”这个汉语词在古代指“有关文献的学问”，它只是在20世纪以后才用来指小说、诗歌、戏剧与美的散文，而现代人通常以为它在古代也是这个意思。当代人一般知道“文学”主要是一种审美娱乐的艺术，但并不知道它曾经是宗教与政治的工具。这种想当然地将某个历史阶段形成的文学观点看成古今中外从来就有的文学观点是非历史性的常识而不是历史性的知识。
二、文学理论的意义与功能
1．文学理论是理解和构想文学的思想方式，它提供有关文学的知识
文学是人的生活方式之一。没有理解过的生活是不值得过的。理解文学与自觉地设计文学是人类的天命。
2．文学理论为文学实践提供依据、工具、引导与启示
文学实践：文学创作、文学批评、文学阅读。
三、文学理论与文学研究
文学研究（文学批评）：文学理论、文学评论、文学史。（韦勒克）
文学理论是文学研究的核心与基础，它为文学评论与文学史提供基本视野、逻辑依据、概念术语与评价坐标。
四、文学理论与中文系课程体系
中文系的文学课程是根据“文学研究”的结构来设置的，它包括：“文学理论”类课程、“文学史”类课程和“文学评论”类课程。
1．“文学理论”类课程
以“文学理论”课为核心，辅之以“西方文学批评史”、“中国文论史”、“马列文论”等专业选修课。
2．“文学史”类课程
“中国古代文学史”、“中国现代文学史”、“外国文学史”。
3．“文学评论”类课程
“中国文学经典评论”、“外国文学经典评论”。
文学理论类课程是整个课程体系的基础与骨架，它涉及文学的基础性知识；文学史课类别和文学评论课类别是整个课程的主体大厦与血肉，它涉及文学基础性知识与整体现象的关系，它在此关系中强化对文学现象的知识性理解和对文学道理的现象性把握。
五、文学知识分子
中文系培养的文学知识分子不仅拥有最基本的文学知识和从事文学研究的专业能力，还要有维护与建立精神价值与公共正义的责任与能力，因为文学是一种事关价值的精神活动。中学主要求学，大学“求学问道”。
1．专业知识分子（专家，知识领域的分化，知识爆炸，自然科学、社会科学、人文科学［文学知识］，神学，生而有涯，学也无涯）
2．公共知识分子（社会的良心，现实问题与公共价值的关切者，超出专业范围，文学以及文学知识与现实问题与公共价值的特殊关联，左拉）
3．专业—公共知识分子（左拉、阿诺德、萨特、鲁迅）
六、课程内容
引言
第一章 中国现代文学概念及其家族谱系
第二章 语言艺术的基本要素与结构
第三章 作者
第四章 作品
第五章 读者
第六章 世界
第七章 语言
第八章 文学类型与体裁
第九章 文学意义与价值
第十章 文学理论与批评
结语
七、参考教材与书目
童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社。
韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店。
中国现代文学概念及其谱系
在汉语语境中，有关“文学”的所有言谈、思考、研究、理论与创作都回避不了一个汉语词语：文学。换句话说，我们不可能避开“文学”这个词来从事与之有关的事情，无论是日常的文学阅读还是专门的理论研究与创作。小时候我们可能在读了一些文学书籍和写了一些文学作品之后还没听说“文学”这个词，而一旦有人告诉你所读的某某书是文学，你写的一首儿歌是文学的时候，“文学”这个词就与你的文学经验自觉地联系在一起了。当你的意识中没有“文学”这个词时，你的文学活动是不自觉的，你所获得的文学知识是朦胧而无名的，当你知道“文学”这个词并能恰当地与自己的相关经验联系在一起时，你便将你的文学活动与别的非文学活动区别开来了。其实，不仅个人的文学知识有这样一种有名无名的区别，人类整体的文学知识也如此。
值得注意的是，汉语语词“文学”虽然早在先秦就出现了，但在现代汉语语境中使用的“文学”完全不是古代汉语里的那个“文学”。这话怎么讲？让我们先看看20世纪影响广泛的瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）有关语词符号的结构理论。索绪尔认为任何语词的结构性要素都可以分解成能指（signifier）和所指（signified）两个部分，能指是一个语词的物理部分（声音与墨迹），所指是一个语词的精神部分（概念）。【2】比如汉语语词“树”的能指是由“shù”这个拼音符号表示的读音以及它的书写方式“树”，所指是由“所有的木本植物”这个定义表示的概念。由于不同语言世界在空间上的隔离，两个语词的能指可能不同而所指可能一样，比如英语语词“tree”的能指与汉语语词“树”的能指就不同，前者是声音［tri:］与书写样式“tree”，后者是声音（shù）与书写样式“树”，但它们的所指即概念却一样，都指“所有的木本植物”。由于时间的变化，两个语词的能指可能一样而所指可能不同，比如现代汉语中的“文学”与古代汉语中的“文学”，它们的能指完全一样，而所指却迥然不同，前者指“语言艺术”，后者指“有关文字文本的知识学问”（详后）。英语中的“literature”也有同样的情况，在18世纪以前，它还主要指“有关文字与书本的能力与知识”，18世纪后它则主要指“审美的语言艺术”了（详后）。于是，一个奇特的现象发生了，现代汉语中“文学”一词的概念所指不同于古代汉语中“文学”一词的概念所指，却类同于现代英语中“literature”的概念所指。换句话说，现代汉语中的“文学”一词只具有古代汉语“文学”一词的能指，其所指概念主要是对现代英语“literature”之概念的翻译。不过，我们说“主要是”强调的是“不完全是”，因为现代汉语中的“文学”概念还容纳了古代汉语中“文”的一些概念内涵与西方语汇中“poetry”（诗）的一些概念内涵。
一个概念就是一个历史，要查明现代汉语中的文学概念不仅要关联到西方现代语词尤其是英语语词“literature”的概念史，还要关联到西方古代语词尤其是古希腊语词“poiēsis”（poetry、诗）与古代汉语语词“文”的概念史。这一章我们就关联到古代汉语的“文学”、“文”与西方语词中的“literature”与“poetry”来考察现代汉语中“文学”一词的概念谱系、基本内涵及其在中国现代史上的建构。
汉语语词“文学”的古今概念
前面我们已经提到汉语语词“文学”的能指（声音与书写）古今一样而所指（概念）不同，下面我们具体来看看。【3】
我们先看几部权威的现代汉语字典对“文学”一词的概念界定。1957年初版、1975年再版的《新华字典》对“文学”的界定是：“用语言、文字表现出来的艺术作品，如诗歌、小说、散文、戏曲等。”【4】由中国社会科学院语言研究所词典编辑室主编，1978年初版、1983年再版的《现代汉语词典》是这样界定“文学”的：“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。”【5】1989年出版的《辞海》解释了“文学”的多种含义，其中第一条是：“社会意识形态之一。中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献称为文学。现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称‘语言艺术’。”【6】在这些有关“文学”的界定中有两点值得注意：1．当我们去掉后来附加在现代汉语“文学”一词上的政治性修辞（比如“反映客观现实”、“意识形态”等）后，它的基本概念就很清楚，即1957年出版的《新华字典》上的定义：汉语语词“文学”在现代专指“语言艺术”（概念内涵），包括“戏剧、诗歌、小说、散文等”（概念外延）；2．《辞海》所谓“中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献称为文学”的说法不确，西方古代的确用“literature”来指代“一切用文字书写的书籍文献”，中国古代用来指“一切用文字书写的书籍文献”的词则是“文”而非“文学”，后者指有关“文”的知识与学问。
我们再看新中国成立以来几部权威的大学文学理论教科书中有关“文学”的定义。我国第一部统编文学理论教材是叶以群主编的《文学的基本原理》，该教材1961年开始编写，1963年和1964年分别出版了上下册。该书有关“文学”的定义是：“文学是一种社会意识形态”，“文学用形象反映社会生活”，“文学是语言的艺术”。【7】我国第二部统编文学理论教材是蔡仪主编的《文学概论》，该教材从1961年开始编写到1978年完成，1979年出版。该书有关“文学”的定义是：“文学是社会生活的反映”，“文学是社会生活的形象的反映”，“文学是语言的艺术”。【8】改革开放以来，大学文学理论教科书的编写空前繁荣，迄今为止不下几十种，其中影响最大的要算童庆炳主编的《文学理论教程》。该书提供了有关“文学”概念的三种解释，有关“文学”的现代概念，该书说“文学，在今天一般被视为‘美的艺术’或‘语言艺术’，包括诗、小说、散文、戏剧文学、影视文学等样式”【9】。
无论是字典还是大学文学理论教科书都将现代汉语中“文学”概念的内涵界定为“语言艺术”，将其概念的外延概括为“诗歌、小说、戏剧、散文等”。中国现代图书分类的“文学类”就是按照这种概念内涵与外延来进行的，这在现有的图书馆和书店中均能见出。事实上，凡受过一定教育的现代中国人都会借助这一概念将鲁迅的《阿Q正传》与毛泽东的《矛盾论》区别开来，将前者归为“文学”而将后者归为“哲学”。
如果说现代汉语中“文学”的概念内涵指“语言艺术”，概念外延指“诗歌、小说、戏剧、散文等”，古代汉语中的“文学”则没有这种概念的内涵与外延。古代汉语中“文学”概念的基本内涵指“有关文的知识学问”，外延指“一切有关文的知识学问”。由现存的古代文献可知，“文学”一词至少在先秦就已普遍使用。《论语》有曰：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”【10】这里的“文学”指的是“有关文的知识与学问”。《荀子》说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。”【11】显然，荀子的意思与孔子一样，“文学”是有关“文”的“学问”。“文学”中的“文”是与“言”相对的概念，前者指文字文献后者指口头言语，因此，古代“文学”概念的基本内涵是指“有关文字文献的知识与学问”。在中国古代几千年的历史中，“文学”概念的这一基本内涵几乎没有什么改变。近代学者章太炎（1869—1936）在《国故论衡·文学总略》中还说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”【12】“文学”是论“文”之法式之“论”，“论”即“学”也。“文学”者，“学”是性质，“文”是学的对象。这一文学概念即使在中国现代大学创始之初还在起作用，比如姚永扑为北京大学开设的“文学研究法”课程中的“文学”概念仍然是指有关一切文献的知识与学问。【13】
与之不同，我们今天所谓的“文学”显然不是指有关文字文献的知识与学问，而是指语言艺术。准确地说，现代汉语语境中的“文学”是一个“艺术范畴”而不是一个“知识范畴”或“学术范畴”，它是与“绘画”、“雕塑”、“音乐”、“舞蹈”同类的“艺”而非与“哲学”、“伦理学”、“法学”、“商学”、“逻辑学”、“美学”、“诗学”、“神学”同类的“学”。“文学”不是“学”而是“艺”，故有人称其为“文艺”，称研究它的学问为“文艺学”。【14】
英语语词“literature”（文学）的古今概念
显然，汉语语词“文学”的现代概念与其古代概念无关，于是我们问，它的现代概念从何而来呢？答曰：它的直接来源是对西方语词尤其是对英语语词“literature”之现代概念的移植。被翻译成“文学”的英语语词“literature”之现代概念是如何形成的？它的现代概念有什么基本内涵与外延？下面我们将主要依据当代英国学者皮特·韦德森（Peter Widdowson）在《文学》一书中的考察来讨论。
在《文学》一书中，韦德森以权威的词典为引导，对“literature”一词的概念进行了历史梳理。根据《牛津英语词典》（The Oxford English Dictionary）和《牛津英语指南》（The Oxford Companion to the English Language）的提示以及新近“文化批评”的动向，韦德森将“literature”的基本概念概述为四：1．有关文本的知识；2．全部文字作品与专门的语言艺术；3．审美的语言艺术（创造性的、想象性的、人道的、高雅的、有普遍价值的、超历史的、超阶级的）；4．意识形态的语言艺术（历史的、阶级的、政治的、权力的、有偏见的）。【15】美国批评家雷纳·韦勒克（RenéWellek）在《什么是文学？》一文中的概括与以上的前三个方面类似：1．文学一词最初的含义指读写知识（the knowledge of reading and writing）；2．其后指一切文字作品（all writings）；3．文艺复兴以后，文学一词也被用来特指那些具有重要意义的文字作品（the writings of some significance），即具有某种智性的、道德的、审美的、政治的、民族的价值与品质的文本，尤其是指那些“具有审美价值的”的文字作品，为此，人们特地在具有这种价值的“文学”（literature）前面加了一个限定词“美的”（fine, aesthetic），即所谓“美的文学”（fine literature, aesthetic literature）。【16】
从词源上看，英语中的“literature”源自法语“littérature”，后者来自拉丁词“litteratura”，这个词的词根是“littera”，意思是“由字母构成的文字”（a letter of the alphabet）。拉丁语“litteratura”是对希腊语“grammatiké”的翻译，指读写知识；因此，litteratura这个拉丁词和它派生的西班牙语、意大利语和德语词最初都有一个普遍含义：有关文字文本（letters）的书本知识（book learning）。“文人”（man of letters or man of literature）指那种能断文识字、读书面广的人。【17】这层语义一直延续到18世纪，约翰逊博士（Dr Johnson）在1775年编撰的《词典》中给“literature”唯一的解释就是这层意思。在《弥尔顿的一生》中，约翰逊博士两次在此意义上使用该词：“他也许有超常的学识（literature），正如他的儿子就他精心写作的拉丁诗之一所说的那样（He had probably more than common literature, as his son addresses him in one of his most elaborate Latin poems.）。”“的确，他的学问（literature）很大。他读过各种语言文本，这被认为或有学识或有学养（His literature was unquestionably great, He read all the languages which are considered either as learned or polite.）。”【18】
18世纪末，“literature”这个词有了第二层含义：指“文字作品，文人的行为或专业，文的领域”（Literary work or production; the activity or profession of a man of letters; the realm of letters）。在约翰逊的《考利的一生》中，考利原来的传记作家斯普拉特主教被描述成“一个想象丰富、语言雅致的作者”，这样的作者应“放在文这一领域的高位”（An author whose pregnancy of imagination and elegance of language have deservedly set him high in the ranks of literature.）【19】。“literature”被用来指作为一种专业性的写作领域。
19世纪初，出现了“literature”的第三层含义：“全部文字作品的生产；产生于特定国家或时期的作品实体；泛指产生于世界的作品实体。现在也在更为限定的含义上，指那种声称出于形式美或情感效果的考虑而从事的写作（Literary productions as a whole; the body of writings produced in a particular country or period, or in the world in general. Now also in a more restricted sense, applied to writing which has claim to consideration on the ground of beauty of form or emotional effect.）。”【20】从19世纪初开始，“literature”不仅保持了原有的语义，指全部文字作品及其生产，还出现了一种新的语义，特指那种具有审美价值的文字作品与写作。皮特·韦德森说：“由于‘审美化’界定了一种特殊的写作（‘有创造性’、‘有想象性’），实际上就开始将一种新的更高的价值归为这一可区别的次一级的文类。”【21】为了把具有审美价值的文学与不具有审美价值的文学区别开来，19世纪下半叶的一些批评家如阿诺德（Matthew Arnold）等人用大写的文学（Literature）来表示前者，用小写的文学（literature）来表示全部文字作品及其生产。
将小写的文学中那些具有审美价值的文学大写是19世纪以来西方文学批评史上影响深远的工作，它不仅导致了一种特殊的“文学研究”学科与“文学教育”专业，还造就了此后的主流“文学”观。中国现代“文学”概念的主要来源即这种经过大写的文学（Literature），因此，我们要仔细考察一下文学大写的过程。
要理解文学大写的过程必须了解西方现代性进程中两个至关重要的背景：其一是文艺复兴以来建立民族国家的努力；其二是基督教信仰衰微后重建价值基础的努力。中世纪的欧洲是一个由教皇统治的大一统的基督教世界，文艺复兴以来的世俗化运动将原有的政教分离诉求推进到建立民族国家的实际行动。建立民族国家不仅是一种政治行为，也是一种文化行为。在中世纪，与大一统的基督教世界相表里的文化是拉丁语文化，拉丁语是一种超民族语的官方书面“雅语”，民族语是不登大雅之堂的“俗语”。以超民族的拉丁语为载体的拉丁文学事实上维系着大一统基督教世界的精神基础，因此它的解体与民族国家的建立在文化上的表现就是俗语对雅语的取代，其具体表现是突出和强调以俗语为载体的民族文学。在建立民族国家的推动者看来，以俗语为载体的民族文学可以凝聚全民族的文化价值与情感，它是民族认同和建立民族国家的精神基础。
对民族文学价值优越性的强调最先推动了对文学中一部分作品（民族文学作品）的大写。这种大写有两个指向：相对于中世纪普世的拉丁文学，民族文学具有价值上的优越性；相对于别的民族文学，本民族文学具有价值上的优越性。文学的“民族化”运动在18世纪达到高潮，在此一时期，“民族的”成了“伟大的”、“优秀的”、“美好的”代名词，“民族文学”也就成了事实上的“大写的文学”。
文学大写的另一过程是文学的“审美化”运动，此一运动与基督教信仰衰微后重建价值基础的努力有关。文学概念“审美化”运动的理论基础是德国浪漫美学，尤其是康德美学。康德美学的要义是区分纯粹的审美活动与不纯粹的审美活动，他将前者看做超功利、超概念又具有普遍价值的活动，将后者看做多少与功利、概念、特殊性有关的活动，据此，他将艺术分为纯粹的艺术和依附的艺术，前者是天才的艺术，后者是常人的艺术。在康德美学的语境中，“审美的”（aesthetic）意味着“超越的”（超功利、超概念、超历史、超个人、超阶级、超民族、超党派等等），“审美活动”意味着一种“确立超越价值的活动”。【22】也就是说，在纯粹的审美活动中，人们会超越任何与己有关的现实功利动机与偏见而只爱对任何人都普遍有效的价值，这种纯粹审美活动的突出表现就是天才的艺术。对文学的大写而言，康德美学提供了这样一些理论基础：1．它将归于艺术的文学（详后）区分为天才的文学与常人的文学；2．天才的文学在价值上高于常人的文学；3．天才的文学中隐含着超越的价值。“天才的文学”就是“大写的文学”。
被康德大写的“天才的文学”何以成为18世纪以后，尤其是19世纪以来的主导性文学概念呢？这就与我们前面提到的基督教信仰的衰微有关了。基督教信仰的衰微（即尼采所谓的“上帝死了”）意味着它为西方世界提供的超越价值或普世价值已经失效（即尼采所谓的“最高价值的贬值”），其后果是整个西方世界出现了价值真空，那曾经是西方世界精神中心与纽带的基督教再也不能为人们提供价值信仰了。19世纪的英国诗人叶芝这样悲叹：“一切都四散了，再也保不住中心。”一个没有普遍价值坐标的世界陷入了空前的混乱。如果说基督教不再为人们提供普遍价值，而生存与生活世界的建立又必须依赖普遍价值，这种价值从何而来呢？18世纪以来的浪漫主义者把目光投向了艺术，尤其是康德所谓的审美艺术，他们相信在这种艺术中有超越的普世价值。到19世纪，“审美代宗教”、“艺术救世”的观点开始流行。阿诺德就说：“越来越多的人会发现，为了解释我们的生活，为了安慰我们和支撑我们，我们不得不转向诗。没有诗，我们的科学将不完美；现在，大多数伴随我们的东西都在消失，因为宗教与哲学将被诗取代。”【23】
经由文学概念的“民族化”和“审美化”，一种价值优越的文学形象从众多的文学现象中突显出来而具有至高的地位，那就是“民族文学”和“审美文学”，而民族文学由于其民族主义的局限而低于超越所有局限的审美文学，因此，审美性而非民族性最后成为大写文学的本质规定。“19世纪下半叶，一个充分审美化了的大写的‘文学’（Literature）概念流行起来了。”【24】
从19世纪下半叶开始到20世纪的60年代，大写的文学概念在特定的“文学研究”与“文学教育”中被体制化。“文学研究”在西方有悠久的历史，它的渊源可以追溯到古老的“诗学”，但在这一时期兴起的“文学研究”有非常特殊的含义，即它的研究对象不是“小写的文学”而是所谓“大写的文学”，即那些具有普遍价值的文学。将大写的文学从小写的文学中分离出来予以研究是文学研究的任务，这种分离与筛选就是“文学经典化”的过程。阿诺德就认为文学批评“有很高的标准和严格的判断”，因为“最好的诗是我们想要的”，在这些诗中，“我们的种族随着时间的流逝将发现那永驻长存的东西”【25】。前面我们谈到，18世纪以来逐渐形成的大写的文学概念与西方世界普遍价值的缺失有关，从19世纪下半叶到20世纪60年代的“文学研究”便是对此缺失的反应。阿诺德曾将大写的文学与当代文化对立起来。他认为后者是大众的产物，前者是个人的创造；大众要么在基督教信仰衰落之后陷入普遍价值的虚无主义和无政府主义状态，要么受阶级精神的引导而制造偏私的价值原则；只有真正的个人可以在人类普遍精神的引导下超越各种局限去创造普遍价值，文学天才与精英就是这样的个人。文学研究之所以要认定文学经典并研究它，其根本的目的就是抵制当代文化的价值虚无主义与无政府主义。
阿诺德的观点通过T. S. 艾略特（T. S. Eliot）等人的响应与发挥产生了很大的影响，形成了一种特殊的“文学研究”传统。艾略特区分了“一般的文学”与“伟大的文学”，他认为伟大的文学在一个与它敌对的世界中铭刻着人类的价值，尽管它自身是脆弱的，正在受到威胁，并认为他自己的长诗《荒原》就在用“（诗的）断简残编来对抗（当代文化的）毁灭”。英国批评家瑞恰兹（I. A. Richards）强调在一战后的无政府状态之下，宗教失效、科学中立，唯有诗还在提供价值并在混乱的社会中为我们提供秩序。批评家利维斯（F. R. Leavis）则主办《细读》（Scrutiny）杂志，倡导通过细读鉴别将真正伟大的作品从垃圾（比如大众市场的通俗小说）中筛选出来，进而确立由具有永恒价值的作品所构成的“传统”。利维斯还编著了一本影响很大的书，名曰《伟大的传统》（The Great Tradition），他认为伟大的文学作品所包含的生活价值可以对抗由“‘技术功利时代’所产生的城市—工业物资主义与文化野蛮主义的力量”【26】。他强调以少数人的“文化”对抗多数人的“文明”。在谈到20世纪的文学批评时，波里斯·福特（Boris Ford）说：“我们最好记住这是一个充斥着摘要与大字标题、充斥着连环漫画与插图小报、充斥着畅销书与月度杰作的时代。在这个时代，一种‘顽固的低俗精神居于我们文明的核心’——也许是出于对此一情形的回应，20世纪也有一个异常活跃的批评时期。在此一时期，少数作家与批评家决定从文学中抽取出在今天对我们还活着的价值，去重建一种有关文学传统的感觉并确定蕴涵在这一传统中的高雅标准。”【27】
值得注意的是，19世纪下半叶以来的“文学研究”在20世纪上半叶有一个“形式主义”的转向，即由阿诺德等人开创的、以普遍价值关切和对抗当代价值虚无主义为主旨的“道德主义的文学研究”逐渐转向了对形式的审美功能进行封闭研究的“形式主义的文学研究”，英美“新批评”是这一转向的主要表现。【28】由于强调大写文学对社会、历史与个人局限的超越，因此，阿诺德等人反对传记批评和社会历史批评，而主张将伟大的作品孤立起来加以研究，在作品本身去发掘普遍的超越性意义与价值。受这种观点的影响，新批评提出所谓“作品本体论”（work ontology criticism）【29】和对作品进行“封闭阅读”（close reading）的主张。【30】但新批评的兴趣不在作品内在的普遍文化价值，而在作品内部的形式结构功能。它的主要问题是：作品结构的各部分之间是如何联结的？它是如何获得“秩序”与“和谐”的？它是如何包含“反讽”、“悖论”、“张力”、“矛盾”与“含混”的？它是如何将这一切要素有机地组合成整体并获得美学效果的？
不管是“道德主义的文学研究”还是“形式主义的文学研究”，它们都确立了一种大写的文学概念，这一概念的核心是对社会历史与个人局限的超越，不同的只是前者强调普遍价值的超越，后者强调形式审美的超越。这种超越的文学概念自19世纪末到20世纪60年代一直支配着英美文学教育的基本理念与体制设置。19世纪末“英语文学”便开始取代“宗教文本”而成为教育的工具。1927年英国教育委员会提交的有关“英国的英语教学”的《纽伯特报告》（Newbolt Report）称：“一切伟大的文学都有两大要素：当代的与永恒的……主要将有关文学的学习集中在首要的方面……即忽略它的堂皇，而更多地注意……普遍的要素。有这样一种感受，也是最重要的感受，在此感受中，荷马、但丁、弥尔顿、埃斯库勒斯和莎士比亚是同一时代的或没有时代的。伟大的文学只是部分地反映了一代人和一个特殊的年代：它也是一种无时间的东西，它绝不会变成古董或过时……”【31】直到20世纪60年代，英美教育界还普遍认为伟大的文学在促进超阶级的民族认同、超民族的人道认同方面，在培养均衡成长的公民，使个人得到充分发展方面具有关键作用。
对大写的文学概念的抵制主要来自两个方面：其一是19世纪末以来的马克思主义文学批评，其二是20世纪60年代以来的文化批评。【32】这两大批评间的分歧很大，各自的内部也很复杂，但它们有一个共同信念，即不承认有超阶级、超历史、超社会、超个人的审美，当然也不承认有基于审美超越性之上的大写的文学和普遍的精神价值。在他们看来，任何审美的（感性的）活动都不可能超越阶级、历史、社会、个人的偏见与利益，任何审美活动都是意识形态性的，故有所谓“审美意识形态”的说法。他们认为被文学研究者认定筛选出来的经典并没有什么超越性，它们都隐藏着特定历史、个人与阶级的偏见，都是权力斗争的产物。女性主义者攻击“文学经典”与“文学研究”中的男性偏见与霸权，后殖民主义者攻击其白人霸权与欧洲霸权，酷儿批评攻击其异性恋霸权，文化研究攻击其精英霸权。经由1968年席卷欧洲的“五月风暴”和60年代以来在美国持续了20多年的“文化战争”，文化批评不仅动摇了大写的文学概念还在根本上影响到西方大学的文学教育。“19世纪70年代，英国国家学术奖委员会（CNAA's）批准新的多学科工科大学‘英文’课的唯一强制要求是必须包括莎士比亚研究。20世纪90年代该委员会消亡，‘做英文’而丝毫不读莎士比亚完全可能。‘有文学性的’或‘批评理论’课程在英国的每个学位课程中几乎都是礼节性需要，只有牛津还例外。上述课程成了学位课程。‘写作’（writing）取代了‘文学’（literature）。”【33】20世纪80年代的英国教学大纲中扩充收录了一直受到忽视的亚类型：哥特文学、罗曼斯、科幻作品、工人阶级写作、女性写作、黑人写作、流行小说等。宾夕法里亚州立大学英文系主任克里斯托弗·克劳森（Christopher Clausen）1988年说今天在英文课堂上讲艾里斯·瓦克（Alice Walker）的小说《紫色》（The Color Purple）的课时比讲莎士比亚戏剧的所有课程还多。【34】
20世纪所谓“文化的转向”其中一个主要的动机便是反抗“文学研究”确立的审美超越立场，将文学审美还原到社会历史的权力关系中去。如果说一个超历史的大写的文学概念特指小写文学中的精华的话，一个历史性的文学概念则不承认有大写的文学而只有小写的文学。在今天，一个超越的大写的文学概念成了一个被唾弃的神话，一个历史的、社会的、阶级的、意识形态的文学概念成了主导性概念，这便是第四种新近的文学概念（中国现代文学概念既受前者的影响，更受后者的影响）。
英语语词“poetry”的概念
西方现代文学概念的形成，尤其是大写的文学概念的形成与传统的诗（poetry）概念有密切的联系，因此，要全面了解西方现代文学概念的历史构成及其谱系还需考察“诗”概念。
从词源上看，英文“poetry”的古老来源是希腊语词“poiēsis”。“poiēsis”最初的含义是神性“制造”，它不同于人性“制造”的“tekhnē”，这便是古希腊神话时代有名的“诗”（poiēsis）与“艺术”（tekhnē）的区分，【35】换句话说，“poiēsis”指由神力支配的制造，tekhnē则指凭人智而进行的制造。据说最早的歌手与诗人俄尔浦斯是文艺大神阿波罗和缪斯卡莉娥珮的儿子，生前来往于诸神之间，死后，缪斯为其举行了隆重的葬礼，天神宙斯还将其竖琴置于天界以示敬意。诗人是神子、神使，至少是半神，是介于人神之间者，是非凡的人，这是古希腊神话时代的普遍信仰。荷马经常称诗人是“神一样的”（theios），品达自称是缪斯的使者，巴库里得斯自称是缪斯的侍从。古希腊人相信神无所不知，人类则一知半解，如果不凭借神力，人将无话可说。荷马在《伊利亚特》中这样吁请缪斯女神：“现在告诉我，你们住在俄林波斯的缪斯们，因为你们是女神，眼见着一切事情的，我们是人类，不是你们告诉我们的事不得而知的——告诉我，那些达那俄斯人的将领和首脑是些什么人。至于出征伊利翁的一般官兵，哪怕我有十根舌头、十张嘴、一口不嗄的嗓音和一颗铜铸的心，也叫不出他们的姓名，甚至算不清他们的数目，除非你俄林波斯的缪斯们，戴法宝的宙斯之女，肯给我提醒。”【36】品达在其《赞美诗》中也说：“神告诉诗人的事情是人不能发现的。”【37】为此，古希腊人相信诗人之能歌唱，全凭神力而非人智。荷马称“缪斯女神引动乐师，让他歌唱英雄们的光荣事迹”。【38】“乐师在天神指示下表演他的艺术；开始歌唱。”【39】阿基库罗斯自称“像一阵雷鸣，酒撞击着我的大脑，我能为强大的狄俄尼索斯唱一首美妙的诗，唱一首对酒神的赞歌”【40】。诗之“神性”使它在根本上有别于艺术，且高于艺术。这种看法直到公元前5世纪的哲学家德谟克利特仍无根本改变。德谟克利特说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感下所写成的一切诗句是最美丽的。”【41】贺拉斯在《诗艺》中也说：“德谟克利特相信天才比可怜的艺术要强得多，把头脑健全的诗人排除在赫利孔之外。”【42】“头脑健全”的诗人不是真正的诗人，因为“头脑健全”是艺人的品格，诗人则需“迷狂”。
神话时代的古希腊人是将自己的幸福交托给“神谕”的，无论是个人还是社会，其行为的依据是“神谕”。然而，人仅凭一己之人智无法了知神谕，除非他以非凡的方式拥有神力，才能听到神的话语，古希腊人相信这些非凡的人就是先知、祭司与诗人。因此，贬艺扬诗不过是确立神谕信仰的方式之一。值得注意的是，随着希腊哲学思维的兴起，神话时代的价值天平开始倾斜。希腊哲学对人性智慧（sophia）的依赖是以对神性神力的怀疑为先导的，哲学力图把个人与社会的行为基础从“神性”转移到“人性”，从“神启”转移到“人智”，从“神谕”转移到“理性知识”上来【43】，此一“转移”直接影响到哲学对诗与艺术的看法和价值重估。柏拉图对诗的激烈非难就打破了诗与艺术的古老对立。在柏拉图那里，那种真正凭神力而在迷狂中歌唱的诗从未见到，一切现有的诗歌都不过是借神之名的“胡言乱语”，它在本质上是一种感性摹仿的艺术。将诗归为人力所为的艺术，并且是最低级的人力（感性）艺术是柏拉图的创举，这也导致了哲学对诗的敌视。【44】不过，须留意的是，尽管哲学去掉了诗的神魅而将其归于人性艺术，但有关诗的神性信念不仅没有消失，还在中世纪和浪漫主义时代大行其道。在中世纪的“自由艺术”和“机械艺术”中没有“诗”，【45】对此，波兰美学家塔达基维奇有这样的说明：“那么，诗又是何物呢？在这些列举之中，诗不曾也完全不可能出现。因为，在古代，诗被认为是一种哲学和预卜，而不是艺术，这种看法至中世纪又更有甚之。诗人是预卜师而不是艺术家。”【46】在浪漫主义时代，诗虽被看做艺术，但却是天才的艺术而非柏拉图所谓的艺术。换句话说，浪漫主义的艺术概念和柏拉图的艺术概念完全不同，前者指神一样的创造活动，后者指人的低级摹仿活动。
就此，我们有必要看看“艺术”（art）概念的历史变化。英语中的“艺术”（art）一词最初是对中世纪拉丁语词“ars”的翻译，而“ars”又是对希腊语词“tekhné”的翻译，因此，“ars”最初亦如希腊语词“tekhné”，是一个十分宽泛的概念，它指所有凭借知识，根据一定的规则和技巧所从事的活动，上至上帝的工作下到马鞍匠的工作都可叫“ars”。【47】文艺复兴以来，尤其是18世纪以后，人们开始在“艺术”前面加一个限定词“美的”（fine）即“美的艺术”（fine arts）来特指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈等具有创造性、想象性和非功利性的活动，使其与别的艺术活动区别开来。【48】而19世纪以后，人们也常常不用“美的艺术”而直接用“艺术”（art）来特指审美的艺术，用“工艺”（craft）和“技术”（technique）来指非审美的艺术。【49】
与“艺术”概念“审美化”几乎同时的是“文学”概念的“审美化”。所谓“美的文学”概念大体上接近传统的“诗”概念。在今天，我们所谓的“诗”是一个与“小说”、“戏剧”、“散文”并列的文学门类概念，它特指韵文，而在古代，甚至到18、19世纪之交的浪漫主义时代，“诗”还主要指一切有创造性和想象性的文本（包括散文），而不单指韵文。当然，“诗”被用来特指韵文自古希腊就有，但有很多人反对，比如亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德就认为“诗”的本质是“摹仿”而不是“用韵”，因此，那些用韵文所写的医学和自然科学的作品不是诗。【50】亚里士多德的观点影响很大，尽管后来有人不赞成用“摹仿”而主张用“创造”来界定诗的本质，但他们同样不同意将诗等同于韵文。16世纪的菲利普·锡德尼（Philip Sidney）就说：“曾经有过许多诗人，从来不用韵文写作，而现在成群的韵文写作者却绝不符合诗人的称号。”【51】1776年詹姆斯·比替（James Beattie）还称莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》和菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》是“世界上最好的两部喜剧诗”【52】。直到黑格尔的《美学》我们还可以看到他在广义上使用“诗”的概念。《美学》中的“诗”包括史诗、抒情诗与戏剧体诗，现代小说被看做史诗的发展样式，现代散文体戏剧也被纳入戏剧体诗中。【53】尽管如此，从17世纪中期开始，用“诗”特指韵文的用法开始占上风。华滋华斯在《抒情歌谣集》1802年版的序中说：“在此，我使用的‘诗’（Poetry）这个词与‘散文’（Prose）这个词对立（尽管这种使用与我的判断抵触），与韵文写作同义。”【54】可见华滋华斯虽不情愿但也无可奈何地接受了将“诗”等同于韵文的时见。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在《关键词》中说：“随着诸如小说（novel）那样的散文样式之重要性的日益增长，诗特殊化为韵文而使文学成为最合用的一般之词是可能的。”【55】l9世纪以后，美的“文学”一词逐渐取代“诗”成为一个用来指一切审美的语言艺术的术语，“诗”多用来指与“小说”、“戏剧”、“散文”并列的文学门类。
概而言之，传统的“诗”概念不仅是一个包括韵文与散文的概念，更是一个指示很高的精神性创造活动的概念，这一活动与真、善、美的确立有关，甚至与神性有关，因此，“诗性”也常常是“神圣性”的标志。“诗”概念的神圣化是一个源远流长的传统，它对“文学”概念的大写有很大的影响。与“诗”相比，“文学”一词总嫌世俗化和平庸了一点，因此当现代批评家从大写角度谈文学时总习惯于用“诗”而不用“文学”。【56】
汉语语词“文”的古代概念
古代汉语中的“文”是一个语义复杂且很不确定的语词，【57】但仔细辨析，我们会发现它至少有三大含义与“literature”近似，其一是指全部语言文字作品的文；其二是指与终极价值本源有关的文；其三是指具有形式审美价值的文。
在古代汉语中，“文”之最基本的含义是“纹”，即指一切事物所呈现的有特殊理路的样态。天空中的风起云涌与日月星象是“文”，大地上的草木山脉与河流奔腾是“文”，龟甲上有龟“文”，人手上有手“文”，树叶上有叶“文”，石头上有石“文”，社会的典章制度是人“文”，人之言谈举止是心“文”。在古人看来万物莫不有可见之“文”，而任何可见之文都是内在之“（道）理”的表现。（道）理经由文而显现，人通过文而得（道）理。古人将文分为三大类：天文、地文与人文，人文指与人有关的文，包括典章制度之文和言谈写作之文。当古人用“文”来特指“文字文献”时，它的概念内涵接近用来指“全部文字作品”的“literature”；当古人强调圣人之文是明道现理之文（经）而将其与常人之文分离开来时，它的概念接近大写的“Literature”；当古人用“文”来特指有韵律辞章之美的文字作品而与无韵之“笔”区别开来时，它的概念内涵接近形式主义的“literature”。
就现存文献看，魏文帝曹丕《典论·论文》首开论述特指文字文本之“文”的先河，不过，该文所论不详。综观几千年中国文论史，刘勰是第一个对文字文本之“文”进行全面论述并确立起“文”之要义的人。《文心雕龙》中的“文”所指谓何呢？《序志》有一提示，曰：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难”。“群言”是《文心雕龙》的研究对象。于是有问：何为“群言”？或者问：在《文心雕龙》中，“群言”的内涵与外延何在？《文心雕龙·原道》曰：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐矅，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟，泉石激韵，和若球惶；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终；而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！【58】
在这段论说中，刘勰据依“旧谈”将“文”区分为天文、地文、物文和人文，得“人文”之名。【59】进而又在“人文”的多种语义中取“言”一义，确定了他的“人文”概念：心之言。从《文心雕龙》对作为人文的“心之言”的具体论说来看，它不是论说一家之言或几家之言，一种言述或几种言述，而是“弥纶群言”，即论说了他当时所能见到的各种言述样式：骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。简言之，《文心雕龙》所论之“文”乃是囊括一切言述样式的“群言”。
在刘勰的时代，“文笔之说”已经蜂起。在文笔对举之中，“文”指“有韵之言述”，“笔”指“无韵之言述”。刘勰一方面接受了此说，一方面又同化了此说。从所谓“论文叙笔、则囿别区分”来看，刘勰认可此说，并以此为标准来囿别区分、结构篇章，先论有韵之文（《明诗》至《谐隐》十篇）后叙无韵之笔（《史传》至《书记》十篇）。但刘勰并未像萧统那样将无韵之笔排除在“文”外，而是将其置于大共名“文”下予以论之。文笔之别在他那里只是区分文类的一种工具，并不是文与非文的标尺。对刘勰而言，但凡“心之言”皆属人“文”，因此，无论何种文体之文（包括“笔”），亦都是文。其如近人章炳麟所言：“自晋之后，始有文笔之分，《文心雕龙》云：‘今之常言，有文有笔，有韵者文也，无韵者笔也。’然《雕龙》所论列者，艺文之属，一切并包，是则文笔分科，只存时论，因未尝以此为界也。”【60】事实上，“弥纶群言”正是《文心雕龙》的雄心所在，它的全部努力就是要告诉读者如何写各体文章或从事各种言述。为此，才有章学诚之赞叹：“《文心》体大而虑周，……《文心》笼罩群言。”【61】显然，在《文心雕龙》中泛指群言的“文”是一个包笼所有言述（一切文字文献）的“大共名”，这个“文”的确与指“一切文字作品”的“literature”同义。
除此之外，《文心雕龙》对文、道、经、圣之关系的论述又大体接近大写的“Literature”。刘勰一言以蔽之，所有的文都是“道之文”。文外道内，道源文流。“道”是隐藏在一切文象背后的理，是万物运行的根据。不过，刘勰又认为并不是所有的人言都是本真的道之文。“道沿圣而垂文，圣因文而明道。”【62】“道”选择了人群中的圣人之言作为显现自己的“文”，圣人凭借文来彰显道，因此，圣人之文在群言中具有价值上的典范性和优越性，故名之曰“经”。“经”也者，典范根据之谓也，它不仅是社会人伦的根据，也是常人为文的典范。故《文心雕龙》以《原道》、《宗经》、《征圣》为开篇之纲绝非偶然，因为它们是“文之枢纽”。【63】
作为“经”的“文”类似于大写的“Literature”，它与道有直接关联，甚至就是道的直接派生物。“圣人”作为被道选中而替天立言者也类似于浪漫主义的“天才”【64】和阿诺德所谓的“个人”【65】。正因为如此，“文”在中国古代常常有被膜拜的痕迹，而“经”就是被膜拜的“文”，“圣人”就是被膜拜的“文人”。
在中国古代文论史上，还有一种可名之为“审美文论”的传统，这一传统至少可以追溯到先秦。《左传·襄公二十五年》曰：“言之无文，行而不远。”【66】说的是无文之言不能传之久远。这里的“文”不是指“言”本身，而是指言的性质状态：韵律文采。“有文之言”是有韵律文采的文，“无文之言”则没有韵律文采。在此，有两点值得注意：1．将群言区分为两类，区分的标准不是言与道的远近关系，而是言与韵律文采的有无关系；2．有文之言在价值上高于无文之言。显然，这种思考“言”的方式接近西方形式主义者对“literature”的论述。
南北朝时期，不少文人竭力推崇“有文之言”而出现了“文笔之辨”。所谓“有韵者文也，无韵者笔也”，这里的“文”就是《左传》所谓的有文之言，而“笔”就是无文之言。从现存文献看，最先明确表述这一意识的是齐梁人沈约。在《宋书·谢灵运传论》中，沈约有一段名言。兹录于下：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。【67】
这段话有三大要点值得注意：1．沈约认为只有那种讲究音律，合于音律的言述，才勘称为“文”。就此，他明确将“文”的边界缩小为“一部分特殊的言述”，而非“群言”，即“文”不是“大共名”，而是一个“专名”。2．沈约认为使言成文的因素是言语内在的音律结构，对此结构的意识有自觉和不自觉之分，他认为在他之前，“此秘未睹”，“曾无先觉”，那些“高言妙句，音韵天成”之“文”，“皆暗与理合，匪由思至”。3．沈约认为只有“妙达此旨”，洞察此秘者，才有资格言“文”。
有关汉语音律的意识在中国古代萌发甚早，早在三国时代就有孙炎作《尔雅音义》，初创反切之说，李登作《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵。自此，对“韵”的意识愈来愈强，以至于许多人开始以有韵无韵来区分不同的言述类型，故而有了东晋以来的“文笔之辨”。不过，一般文笔之辨还只是以“韵”为区分不同文类的外在标志罢了，大多数人并没有意识到“韵”是使“文”成其为“文”的决定性因素。沈约最初以明确的表述确定了“依韵论文”的立场，并确立了就言述的声律结构论说“文性”的思路，从而为后世的形式审美文论奠定了立论的基础。
对形式审美文论影响深远的另一人是梁昭明太子萧统。萧统以“事出于沈思，义归于翰藻”作为《文选》选文定篇的标准，也就是说，他认为“文”指的是精心构思且词采美妙的言述。依萧统之见：“老庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本；今之所撰，又以略诸。……所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留候之发八难，曲逆之吐六步，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史，若斯之流，又亦繁博；虽传之简牍，而事异篇章；今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同；方之篇翰，亦已不同。”【68】十分明显，《文选》之不选子、议、史乃在于它们或“不以能文为主”，或“事异篇章”，或不同于“篇翰”，只有那“事出于沈思，义归于翰藻”，“以能文为主”的“篇章”、“篇翰”才是真正意义上的“文”。对此，最能心领神会者是清人阮元。阮元说：“昭明所选，名之曰文，盖必文而后选也，非文则不选也。经也，子也，史也，皆不可专名之为文也。故昭明《文选序》后三段特明其不选之故，必沈思翰藻，始名之为文，始以入选也。”【69】
在中国古代文论史上，阮元对形式审美之“文”的论说最为深入且意味深长，可惜一直不曾引起真正的注意。从大的思路上看，阮元综合了沈约与萧统之说，就声韵、沉思与翰藻论文，但阮元对声韵、沉思与翰藻的理解却大大超过前人。就上引文字来看，阮元明确将“文”看做是与“经”、“子”、“史”不同的“专名”。在同一篇文章中，阮元说：“凡说经讲学者皆经派也，传志记事皆史派也，立意为宗皆子派也，惟沈思翰藻乃可名之为文也。”【70】显然，对阮元来说，“文”只是一类特殊言述之“专名”。
更值得注意的是，阮元深入阐说了“韵”这个概念，还提出了“比偶成文”之说，并据此清理了中国历史上作为专名的“文”的意识史，以及“文”的写作史。在《文韵说》中，阮元指出：“梁时恒言所谓韵者，指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。”“昭明所选不押韵脚之文，本皆奇偶相生有声音者，所谓韵也。”“韵者即声音也，声音即文也。”【71】就此，阮元将“韵”这一概念从狭义的押脚韵扩大到章句中的平仄和奇偶相生，即扩大到整个言述的声韵结构，他认为这种声韵结构使言成文。
除了言述的声韵结构，还有“比偶”结构也是使言成文的关键因素。在《文言说》中，阮元说《文言》之为文：
不但多用韵，抑且多用偶，即如“乐行忧违”，偶也；“长人合礼”，偶也；“和义干事”，偶也；“庸言庸行”，偶也；“闲邪善世”，偶也；“进德修业”，偶也；“知至知终”，偶也；“上位下位”，偶也；“同声同气”，偶也；“水湿火燥”，偶也；“云龙风虎”，偶也；“本天本地”，偶也；“无位无民”，偶也；“勿用在田”，偶也；“潜藏文明”，偶也；“道革位德”，偶也；“偕极天则”，偶也；“隐见行成”，偶也；“学聚问辩”，偶也；“宽居仁行”，偶也；“合德合明，合序合吉凶”，偶也；“先天后天”，偶也；“存亡得丧”，偶也；“余庆余殃”，偶也；“直内方外”，偶也；“通理居骨”，偶也；凡偶，皆文也。于物两色相偶而交错之，乃得名曰文，文即象其形也。
然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰“文”。【72】
借孔子之名，阮元宣称“文”之为“文”就是“以用韵比偶之法，错综其言”，而不是随心所欲地错综其言，因此，后者之言不能称之为“文”。阮元认为中国思想史上有关“文”的专名意识最早发端于孔子《文言》。阮元曰：“凡以言语著之简策，不必以文为本者，皆经也，史也，子也。言必有文，专名之曰文者，自孔子《易·文言》始。”【73】“孔子于《乾》、《坤》之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也”。阮元认为从孔子《文言》即可看出孔子对言与文的区分，言不一定就是文，只有以文为本的言才是文。在《文言说》的注中，阮元说：“《说文》曰：‘词，意内言外也’。盖词亦言也，非文也。《文言》曰：‘修辞立其诚’。《说文》曰：‘修，饰也’。词之饰者，乃得为文，不得以词即文也。”【74】所谓词之饰者，即《文言》中的用韵比偶。在《文韵说》中，阮元进一步说：“不特《文言》也；《文言》之后，以时代相次，则及于子夏之《诗大序》。序曰：‘情发于声，声成文谓之音’。又曰：‘主文而谲谏’。又曰：‘长言之不足，则嗟叹之’，郑康成曰：‘声谓宫、商、角、徵、羽也。声成文者，宫商上下相应；主文，主与乐之宫商相应也’。此子夏直指《诗》之声音而谓之文也，不指翰藻，然则孔子《文言》之义益明矣。”【75】
阮元之论是直接针对沈约而发的。沈约认为上古文章虽有“高言妙言，音韵天成”，但作文者并不知道“韵”是文的决定因素，“皆暗与理合，匪由思至”，直到他才洞察此“秘”。对此，阮元不以为然，他认为早在孔子那里，此秘已现。“由此推之，知自古圣贤属文时，亦皆有意匠矣。然则此法肇开于孔子，而文人沿之，休文谓‘灵均以来，此秘未睹’，正所谓文人相轻者矣。”【76】对自古以来为“文”就注意用韵比偶的历史因素，阮元也有一番解释：
古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远；其著之简策者，亦有漆书刀削之劳；非如今人下笔千言，言事甚易也。许氏《说文》：“直言曰言，论难曰语”。《左传》曰：“言之无文，行之不远”，此何也？古人以简策传事者少，以口舌传事者多，以目治事者少，以口耳治事者多。故同为一言，转相告语，必有愆误。（原注：《说文》：“言，从口从辛；辛，愆也。”）是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌、诗、箴、铭、谚语，凡有韵之文，皆此道也。《尔雅·释训》，主于训蒙，“子子孙孙”以下，用韵者二十条，亦此道也。【77】
阮元的解释是有说服力的。其实，由于人类文字初始时期的历史限制，不独汉语表达，其他各种语言的表达也大多是韵文。但阮元并不清楚，这种历史原因（便于记忆口传）并不就是用韵何以使言成文的自明依据，更不是在历史条件发生变化后的今天何以要用韵比偶以成文的理由。因为用韵比偶之能“使言成文”乃在于它能使“文”成为一种特殊言述，这种言述具有特殊的功能，至少在西方结构主义者看来它能导致能指与所指的分离而自指能指本身，从而使人注意到语言形式结构自身的存在与美。
中国现代文学概念的历史建构
现代汉语中的“文学”概念形成于中国社会现代转型中古今中西的冲突与融合，其主要表现形式是广义的“文学革命”。“文学革命”的口号出现于“五四”运动，它明确倡导要建立“新文学”，打倒“旧文学”，因此狭义的“文学革命”通常指五四新文学运动，甚至指五四白话文运动。不过，我们不只使用这种狭义的“文学革命”概念，还在广义上使用“文学革命”的概念，后者指发端于晚清且延续至今的“中国现代文学运动”。【78】建立“新文学”，打倒“旧文学”是建立中国现代文学的极端表达，尽管“新文学”也常常用来特指五四文学，但我们也可以在广义上将所有的“中国现代文学”看做不同于中国古代文学的新文学。在此，新/旧、今/古、现代/古代、革新/守旧几乎是一回事，因此，我们说，中国现代文学概念首先是在与中国古代文学概念（包括“文”的概念）决裂的关系中建立起来的；其次，中国现代文学概念又是在与西方文学概念的译移关系中建立起来的，接受西方文学概念与中国社会现代转型向西方寻求真理的整体冲动是一体的，在此，“西方”即“现代”，“现代化”即“西化”；再次，中国现代文学概念也是在不断对抗激进的反传统和西化而接续传统文论的过程中建立起来的，这种对抗往往来自同样激进的民族主义诉求和建立现代民族国家的冲动。
对中国现代文学概念的建立而言，我们可以从三个方面来看广义的文学革命：其一是作为社会、政治、思想、文化运动的文学革命，它确定了中国现代文学概念的价值内核，这些运动主要包括五四新文学运动、30年代以来的革命文学运动、90年代以来的文化批评运动。其二是作为文化知识教育改革的文学革命，它确定了中国现代文学概念的一般内涵与外延。其三是作为传统文论之现代转换的文学革命，它将传统文论中的一部分内容整合进现代文学理论的论述体系。在这三者中，其二是最基本的，其一是最重要的，为论述的方便起见，我们从二说起。
作为文化知识教育改革的文学革命主要表现在三个方面：其一是图书分类方式的变革；其二是大学科系体制的变革；其三是教材编写的变革。
前面我们提到中国古代广义的“文”指所有的语言文字作品，即刘勰所谓的“群言”。中国古代对广义之“文”进行分类的方式很多，最有影响的是由唐至清一直采用的“经、史、子、集”的四部分类法。清乾隆年间历经十年编纂而成的《四库全书》便按此分类标准对古今之文进行分类。在此分类方式中，没有现代意义上的“文学”概念，也没有独立成一类的现代意义上的“文学”。现代意义上的“文学”作品主要在“集”部，但不限于集部，比如“经”部的“诗经”当然也属于现代文学概念的范围。现代意义上的“文学”成为图书分类中独立的一类是20世纪的事情。清末以来，一方面是西方著作的大量翻译，致使图书分类无法按传统方式进行；再者，由于科学主义的影响，人们认定西方图书分类的方式是科学的，因此，自20世纪20年代以来，中国现代图书分类方式便越来越西化了。郑振铎在《整理中国文学的提议》中就用“正确”的现代西方文学观念来衡量中国古代的文学知识分类，认为：“中国的书目，极为纷乱。有人以为集部都是文学书，其实不然。《离骚草木疏》也附在集部，所谓‘诗话’之类，尤为芜杂，即在‘别集’及‘总集’中。如果严格地讲起来，所谓‘奏疏’，所谓‘论说’之类够得上称为文学的，实在也很少。还有二程（程颢、程颐）集中多讲性理之文，及卢文弨、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中，多言汉学考证之文，这种文字也是很难叫它做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说，如《水浒》、《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛谭’、‘杂记’、‘杂识’之类的笔记。”【79】郑振铎说：“我们研究中国文学，非赤手空拳、从平地上做起不可。以前的一切评论，一切文学上的旧观念都应一律打破。无论研究一种作品，或是研究一时代文学，都应另打基础。就是有许多很好的议论，我们对他极表同情的，也是要费一番洗刷的功夫。把他从沙石堆中取择，而加之以新的发明，新的基础。”【80】所谓新的基础就是取法西方的文学观念，这种观念认为“文学”是“文科”中独立的一大类别，与哲学、历史、政治、宗教、法律、伦理、教育等等并列，在“文学”这一大类中又主要包括“诗歌”、“小说”、“戏剧”、“散文”等次级类别。这种图书分类方式自20世纪20年代引入中国以来，得到广泛的认同，从而间接地鼓动了对西方文学观念的传播与认定。
与现代知识分类相关的是中国现代大学专业系科的设置，中国第一个现代大学的前身京师大学堂便设置了与“史学门”、“政治门”、“法律门”、“经济学门”并列的“中国文学门”。不过，京师大学堂的“中国文学门”还不是一个严格意义上的现代“文学系”，因为它所谓的“文学”还是以无所不包的“文”为教习对象的“学”，这在当时开的课程以及姚永朴讲授的《文学研究法》中即可见出。当时开的课程有：文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史、周秦诸子等等，显然其中有些课程不在现代“文学”概念的外延之内，而姚永朴讲授的《文学研究法》之“文学”也体大博杂，仍不出传统文章学的格局。朱希祖在《文学论》里说：“自欧学东渐，群惊其分析之繁赜……政治，法律，哲学，文学，皆有专著，……故建设学校，分立专科，不得不取材于欧美：或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国，则以一切学术皆为文学，在欧美则以文学离一切学科而独立，……吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域，而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”【81】1912年京师大学堂更名为北京大学，在西方“分离专科”而建独立之“文学”的观念影响下，1919年“中国文学门”改为“中国文学系”，与“经济学系”、“政治学系”、“法律系”、“史学系”、“哲学系”、“化学系”、“物理系”、“数学系”、“地质系”并列，中国文学系的课程设置也逐步按照西方现代文学理念来进行，将政治、经济、法律、哲学、历史之“文”置入别的科系。1920年中国文学系的主要课程有：文学概论、文字学、古籍校读法、诗文名著选、诗、词曲、文、小说史、文学史概要、欧洲文学史等。【82】显然，这种科系设置与课程设置已经具备现代文学系的雏形，今天的中国语言文学系便由此而来。正是在现代大学中国语言文学系的建制中，现代“文学”概念被教育体制化了。
1918年北京大学设“文学概论”课，之后“文学概论”课成为大学中文系的核心课程，迄今不变。“文学概论”课是现代“文学”概念最为集中的教授与传播渠道。从20世纪20年代开始，各种文学概论课的教材不断涌现，迄今已不下几百种，其中绝大部分是对西方文学概念的转述或相关译著。郁达夫在1927年的《文学概说》中列举了十几种文学定义，并明确指出这些“文学”定义都是外来的。由于中国社会现代转型的复杂性，“文学概论”对外来“文学”概念的接受与认同也十分复杂甚至混乱，但不管文学概论编写者的分歧有多大，他们在下面这一点上却高度一致：认同文学的类别性质是“艺术”而非“学术”，它以语言为媒介、以感受、想象、虚构为基本的审美特征，其基本外延包括：诗歌、小说、戏剧、艺术散文。为了突出文学的艺术性质，从20年代开始，便有人称“文学”为“文艺”，之后也有人称“研究文学的学科”为“文艺学”。【83】
文学是一种艺术，一种以语言为媒介，以感受、想象、虚构为特征的审美艺术，这是中国现代文学知识领域中的基本共识。但什么是艺术？审美的本质究竟是“超越的”还是“意识形态的”？对这一问题的回答决定了中国现代文学概念建构的两大思路。为了简便把握整体的问题脉络，我们将依据三大运动来进行描述，即五四新文学运动、革命文学运动和文化批评运动。
胡适将五四新文学运动的中心理论概述为“活的文学”和“人的文学”，前者指以白话代文言的文学形式的革命，后者指以个体自由主义取代孔孟之道的文学内容的革命。胡适这一概述长期支配着我们对五四新文学运动和五四文学革命的看法，应该说作为当事者之一的胡适之说是有一定道理的。不过，由于胡适更多的是从思想文化运动的角度而非严格意义上的文学本身的角度来看五四新文学运动，所以他忽略了五四文学革命至关重要的一维，那就是文学观念本身的革命。事实上，“新文学”不仅意味着胡适所说的形式与内容上的革命，更主要的是意味着文学观念上的革命，即对中国传统“文以载道”论的批判与唾弃，对西方“文学独立自主论”的普遍认同。
最早将西方的文学自主论引入中国并积极加以倡导的是“五四”前的王国维。王国维在《论哲学家与美术家的天职》一文中认为中国历史上缺乏真正意义上的哲学家和美术家，也无真正意义上的哲学和美术（现在被译为“艺术”的“art”在此一时期被通译为“美术”），原因就在于缺乏对哲学美术之独立价值和神圣位置的自觉。
披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异己！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆，明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”非杜子美之抱负乎？“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。”非韩退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。”非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。【84】
若夫忘哲学，美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣！【85】
王国维的思路在五四文学革命中得到极大的发挥，但当时则孤掌难鸣而不成气候。到五四时期，文学自主论几乎成了一种普遍共识，虽然它与文学工具论纠缠在一起。比如陈独秀的“文学革命论”、胡适的“文学改良论”和周作人的“人的文学论”都暗含了将文学改造成传播新思想、新伦理之工具的设定，但这并不影响他们鼓吹文学自主论。在《答曾毅书》中，陈独秀说：“何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。”【86】此外，陈独秀还明确指出：“中国学术不发达之最大原因，莫如学者自身不知学术独立之神圣。比如文学自有独立之价值也，而文学家自身不承认之，必欲攀附六经，妄称‘文以载道’，‘代圣贤立言’，以自贬抑。史学亦自有其独立之价值也，而史学家自身不承认之，必欲攀附《春秋》，着眼大义名分，甘以史学为伦理学之附属品。音乐亦自有其独立之价值也，而音乐家自身不承认之，必欲攀附圣功王道，甘以音乐学为政治学之附属品。医药拳技亦自有独立之价值也，而医家拳术家自身不承认之，必欲攀附道术，如何养神，如何练气，方‘与天地鬼神合德’，方称‘艺而近于道’。学者不自尊其所学，欲其发达，岂可得乎？”【87】
当时颇有影响的文学研究会和创造社虽然在写什么（写人生还是表现自我）的问题上分歧很大，但他们对“文以载道”论的批判和对“文学自主论”的认同却高度一致，并认为这是建设新文学观的基础。文学研究会的成员郑振铎在1922年就明确指出：“新文学观的建设”“这个问题尤为重要”【88】。在《新文学观的建设》一文中，郑振铎将传统的文学观概之为“载道论”和“娱乐论”，而将新文学观归之为一种浪漫主义的自然表现论。郑氏强调文学之为文学乃在于它的自然发生性和无目的性，它与有意识的娱乐活动和教化活动都无关。创造社的主要人物郭沫若也认为“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不约不尔的表现”【89】，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写一篇文章，音乐家谱出一个曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的”，“艺术本身上是无所谓目的”【90】。“假使作家纯以功利主义为前提以从事创作，只是想借文学为宣传的武器，只是想借文艺为糊口的饭碗”，“都是文艺的堕落”【91】。创造社的另一成员郁达夫说：“小说在艺术上的价值可以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。”【92】郁达夫所谓的“真”是一种具有超越性的价值，它意味着一种在现实价值标准之外揭示生存之事实真相的态度，或者说一种事实性言述的态度，以此态度避开先入的价值倾向去描述生存的事情本身，从而可得艺术上的“真”。郁达夫所谓的“美”指“艺术的最大要素”。“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是艺术的主要成分。德国人制定美学定义为‘Wissenschaft des Schoenen und der Kunst'（美与艺术的科学），即此我们就可以看出，美与艺术的关系如何了。艺术对我们是这样重要者，也只因为我们可以常常得到美的陶醉，可以一时救我们出世间苦（Weltschmerz），而入于涅槃（Nirvana）之境，可以使我们得享乐我们的生活。”【93】
总的看来，五四时期的文学自主论只是一种文艺家式的宣言式论述。由于对文学自主论的学理依据缺乏深入的了解，更由于中国史无文学自主的现实经验，因此，五四时期的文学自主论者大多是摇摆不定的。当他们面对西方文学自主论的述说时，会觉得很有道理，而当他们回到中国的现实时，又觉得文学工具论更有理由。郭沫若就说：“就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义。”【94】他们试图将“为人生”和“为艺术”调和起来，但他们并不清楚，潜在的现实功利立场最终会否定艺术自主的核心：现实超越性。20年代中期之后，创造社和文学研究会的大多数成员迅速转向文学工具论就是一个见证。
在中国现代史上，文学自主论一直都很脆弱。在西方列强的压力之下，救亡图存、奋发图强的紧迫性使全社会的一切力量都必须服从这一大局与目标而工具化，文学也不例外，因此，文学工具论很快压倒文学自主论而获得了主导地位。这一历史状况导致了这样一种后果：1．文学自主论从来就没有从容地在学理上展开，其超越性义理也从未得到深入阐释，因此，它往往被简单化为脱离社会生活的象牙塔主义；2．尽管新文学工具论与旧文学工具论并无实质性的不同，但它在新的理论构架中得到了充分的论说而获得了新的力量。
文学工具论的现代论说产生于1928年以来的“革命文学”运动。【95】1928年，被郭沫若称为“新锐斗士”的一批回国的留日学生根据马克思主义理论提出以“革命文学”取代五四“新文学”的口号，明确宣布文学是意识形态，将五四时期的文学自主论看做是资产阶级的意识形态而加以批判。蒋光慈在《关于革命文学》中说：“说文学是超社会的，说文学只是作者个人生活或个性的表现……这种理论是很谬误的……一个作家一定脱离不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的，政治的地位——在无形之中，他受这一种地位的关系之支配，而养成了一种阶级的心理。”【96】文学意识形态论者坚信文学无法摆脱各种社会关系的制约（尤其是阶级关系的制约），它只能是或明或暗地具有某种利益立场的意识形态，他们认为所谓“文学自主论”要么是幼稚的幻想，要么是资产阶级骗人的把戏。如果文学只能是意识形态的，革命文学论者就主张要建设无产阶级的文学，因为无产阶级在现阶段是最先进的阶级，最先进的阶级就是最革命的阶级，表达最革命的阶级的意识形态的文学当然就是革命文学。“革命”是中国现代史上的首要大事，它是救亡图存、奋发图强的根本方式，因此，“革命文学”理论远比“新文学理论”具有更为优越的历史正当性。也正因为如此，建立在革命文学理论基础上的“文学意识形态”论成了中国革命史上的主导性话语，而“文学自主论”则一再遭到批判与清算。这一历史命运从1928年开始，经30年代的“左翼”文学运动、40年代的“文艺大众化”运动和新中国成立后的一系列思想批判运动而在“文革”中达到它的完成形式：文学被理解成意识形态的集中表现和阶级斗争的工具，而革命文学就是无产阶级意识形态的集中表现与无产阶级斗争的工具。
改革开放以来，文学概念的建构主要沿着两个方向发展：其一是80年代对五四新文学理论的复兴，此一时期对“文学为政治服务”的口号的批判，以及有关人道主义、人性论、主体论、美学以及现代派的论述都曲折表达了五四的文学自主论，但这些论述很快因特殊的社会变动而中断，使文学自主论的义理与价值迄今也未得到深入论述与展开。其二是80年代以来，文学意识形态论在新的社会条件与理论背景下的重述，它的主要表述是“文学是审美意识形态”。细究起来，“文学是审美意识形态”的表述有两个来源：其一来自革命文学理论内部，其二来自新引进的文化批评。在革命文学理论内部一直有两种不同的意见，一种意见认为文学作为意识形态的工具和宣传机器是反审美的，它应以最明白、最通俗、最直接的方式将革命思想灌输给老百姓，因此要避免任何审美的干扰与追求，这种意见的潜在论断是“文学是非审美的意识形态”；另一种意见认为文学作为意识形态的工具和宣传机器是审美的，它应以特有的审美方式来宣传革命思想，这种意见的潜在论断是“文学是审美的意识形态”。在急风暴雨式的革命运动中，标语口号式的非审美的文学当然是最合适的，因此前者往往占主导地位，后者则被指责为资产阶级的艺术至上论而遭到压制。80年代初有人明确提出“文学是审美意识形态”的命题，此一命题基本上是对革命文学理论中被压制的潜在论断的表述。值得注意的是，90年代以来，“文学是审美意识形态”的命题在新近引入的西方“文化批评”的理论构架中得到重述。在传统的马克思主义美学中，文学是意识形态，但却是特殊的意识形态，它的特殊性就是审美性，因此文学是审美意识形态。在此，审美本身的意识形态性并未得到深入探究，审美性还是一种附属于意识形态性的成分，这主次成分之间还可分可合。在文化批评的美学中，文学是审美活动，任何审美活动都是意识形态性的，因此文学是审美意识形态，换句话说，文化批评集中批判了审美非意识形态性的超越神话，从而在审美性和意识形态性之间划了等号。自90年代以来，随着文化批评在中国的走红，从审美意识形态的角度理解文学本质的思路成为主流，而从自主超越的审美活动的角度理解文学的思路进一步边缘化，这便是今日论述文学概念的基本语境。
中国现代文学革命不仅发生在思想文化运动和教育体制转化的领域，也发生在中国古代文论的现代研究领域。随着译自西方的文学概念在中国现代学术场域中的确立，一些学者开始以此为坐标来整理、叙述和评价中国古代文论史。这些文论史不仅以本土传统为例进一步论证了作为论述坐标的西方文学概念的正当性，也将中国古代文论的部分内容整合进了西方文学概念的话语体系。
一般来讲，对中国古代文论的研究主要在五四新文学运动和革命文学运动确立的两大话语体系中进行，新中国成立前偏于前者，新中国成立后偏于后者。五四新文学运动确立的古代文论叙事主要以西方文学自主论为依据，最初它以此为标准指责中国古代没有正确的（科学的）文学观，从而导致五四激进派对整个古代文论的否定与唾弃，不过，这种指责历时不久，到中国古代文论中去寻找符合或近似文学自主论的概念成为五四之后的主要倾向。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中谈到曹魏时期文风之变以及曹丕的《典论·论文》时说：“他（曹丕）说赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的解释，用近代文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art's Sake）的一派。”【97】鲁迅所谓“近代文学眼光”显然是指西方的文学自主论，尽管这段话没有明确表示鲁迅本人赞同这一“文学”观，但它却表明以此眼光来看古代文论显然是一时之风气。此外，鉴于鲁迅在中国现代史上的特殊地位，这一段话在被很多人引用之后仿佛成了不争的“真理”。
20世纪20年代末以来出现了有关中国古代文论史的著述，这些著述有一个显著的特点是：它们大多叫“文学批评史”而不叫“文论史”。此一命名的方式值得注意，所谓“文学批评”中的“文学”与“批评”都是现代西方概念，著者要以此概念来剪裁、整理、评价中国古代文论资源，撰写符合西方现代“文学”与“批评”概念的中国古代文学批评史。正因为如此，在中国古代“文”的概念中去寻找与西方现代“literature”（自主审美之literature）近似的概念是中国文学批评史写作的首要任务，一旦找到这一概念就可能建构一个叙述中国古代文学批评史的逻辑理路。在初版于1934年的郭绍虞的《中国文学批评史》中，我们看到了这种做法。郭著将中国文学批评史分为从周秦到魏晋南北朝的“文学观念演进期”，从隋唐五代到北宋的“文学观念复古期”和从南宋到清代的“文学批评完成期”。关于文学观念的演进期郭著的具体概括如下：
周秦时期所谓“文学”，是最广义的文学观念，所以也是最初期的文学观念。当时所谓“文学”，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有“文章”“博学”两重意义。
到了两汉，“文”和“学”分开来讲了，“文学”和“文章”也分开来讲了。他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品称之为“学”或“文学”。所以“文学”这名词，虽则和我们现在所称的意义不一样，但是不可否认当时有文学与学术的分别。这可以说是汉人对“文学”作了更进一步的认识。
进到魏晋南北朝，于是对“文学”认识得更清楚，看做学术中间的一种，遂有所谓“经学”、“史学”、“玄学”、“文学”的名称。到这时，“文学”一名之含义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。不但如此，他们再于“文学”中间，有“文”、“笔”之分。“文”是美感的文学，“笔”是应用的文学，“文”是情感的文学，“笔”是理知的文学。那么，“文”与“笔”之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。
经过了这样三个阶段，方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识，所以这是文学观念的演进期。【98】
从隋唐五代到北宋的“文学观念复古期”不仅取消了六朝的“文”、“笔”之分，也取消了两汉以来的“文”、“学”之别，“这样，文学观念的复古可说是到了家，又把‘文章’和‘博学’合为一谈了”【99】。从南宋到清代有关文学的观念基本上摇摆在以上两路而别无作为，但却在此基础上建立了较完整的“文学批评”，故而是“文学批评的完成期”。
显然，郭绍虞构架中国文学批评史的理论依据是将魏晋南北朝“文笔之分”中的“文”确认为正确的“文学”观念，这种观念来自五四新文学运动，它指“美感的”、“情感的”“纯文学”。经由郭式的文学批评史叙述，中国古代文论被区分为向正确的文学观演进（文学的自觉）和向错误的文学观后退的双向运动。不管这种叙述的是非如何，至少它以中国古代文学批评史叙述的方式强化了人们对西方文学自主论的理解，并将中国古代文论纳入这一理解框架。
在革命文学的话语体系中叙述中国古代文论主要发生在新中国成立后，它以马克思主义文学理论为论述坐标，比如1959年出版的郭绍虞《中国古典文学理论批评史》。在自觉接受马克思主义文学理论的改造之后，郭绍虞改变了他原来撰写文学批评史的理路（文学自主论与非自主论的分野与冲突）和价值立场（肯定文学自主论与否定非自主论），代之以新的理路（现实主义和反现实主义、唯心主义和唯物主义的分野与冲突）和价值立场（肯定现实主义否定反现实主义）。在这个叙述理路与评价坐标上，原来给予高度肯定与评价的南朝“文笔之分”因其开反现实主义的“形式主义”的流弊而遭到指责，而原来多有否定的唐代“古文运动”则因其变相的现实主义得到更多的肯定。在此，现实主义的文学观成为正确的文学观，这种文学观强调文学形式的工具性，它与“文以载道”的古代观念有更多的亲和。
改革开放以来，中国古代文学批评史的写作采取了更为开放的姿态，概而言之主要有两大取向：一是依据现代文学概念并在形式与内容对立统一的论述模式中撰写中国古代文论史，强调内容表达的主导性和形式审美的相对独立性，以张少康的《中国文学理论批评史》（北京大学出版社）为代表；二是依据广义文学概念和无所不包的论述模式来撰写中国古代文论史，这可以复旦大学多卷本《中国文学批评通史》（王运熙、顾易生主编，上海古籍出版社）为代表。前者的文学观念不出五四以来的传统，后者则多受后现代多元主义文学观的影响。
中国传统文论的现代转换一直是不少中国学人的努力与焦虑之所在。一方面，他们不得不依据西方文学观念与理论来实现这种转换，似乎后者才具有现代性；另一方面，他们又不想把现代转换变成西向转换，因为此一转换除了用中国材料来验证西方文学观念的正确和用西方眼光去扫描中国古代文论材料外，别无所获，在此，中国古代文论自己是沉默的。对本章探讨的问题而言，如此这般的中国古代文学批评史写作的是非可以暂且不论，一个事实是重要的，那就是这种写作强化了西方文学观念在现代中国的传播。
参考文献
索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京，商务印书馆1985年版。
章炳麟：《国故论衡·文学总略》，载《中国历代文论选》第四册，上海，上海古籍出版社1986年版。
姚永朴：《文学研究法》，合肥，黄山书社1989年版。
程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构》，北京，北京大学出版社2005年版。
René Wellek, "What Is Literature?" in What Is Literature? ed. Paul Hernadi, Bloomington & London: Indiana University Press, 1978, pp. 16—17.
塔达基维奇：《西方美学概念史》，北京，学苑出版社1990年版，第17页。
邢莉、常宁生：《美术概念的形成——论西方“艺术”概念的发展和演变》，载《艺术研究》2006年第4期。
康德：《判断力批判》上卷，北京，商务印书馆1982年版。
黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，北京，商务印书馆1982年版。
王先霈：《国学举要·文卷》，武汉，湖北教育出版社2002年版。
刘勰：《文心雕龙》，桂林，漓江出版社1985年版。
沈约：《宋书·谢灵运传论》，载《中国历代文论选》第一册，上海，上海古籍出版社1979年版。
阮元：《书梁昭明太子文选序后》，载《中国历代文论选》第一册，上海，上海古籍出版社1979年版。
阮元：《文韵说》，载《中国历代文论选》第三册，上海，上海古籍出版社1980年版。
阮元：《文言说》，载《中国历代文论选》第三册，上海，上海古籍出版社1980年版。
思考题
1．借助索绪尔对语词结构的分析谈谈“文学”一词的能指与所指在古代和现代的异同。
2．简要阐述“美的文学”和“美的艺术”这两个概念在西方的形成史。
3．中国古代广义文论和狭义文论的“文”有什么不同？它们与中国现代文学理论中的“文学”概念是什么关系？
语言艺术的基本要素与结构
如果我们暂时撇开现代“文学”概念中的一些分歧与争论，一个基本共识几乎是不争的，即“文学”被理解为“审美的语言艺术”，它是现代意义上的“艺术”的一个门类，与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、影视并列。作为艺术的一个门类，它与别的艺术门类一样其共同性质是“审美的”【100】，作为一个特殊的艺术门类，它是以语言为媒介的，因此是语言艺术。作为语言艺术的文学在今天主要包括：诗歌、小说、审美散文、戏剧剧本、影视剧本等。本书接受现代“文学”概念的这一基本内涵与外延，并由此开始自己的论述。
“诗”、“文学”、“文”的共享结构模式
被我们称之为文学的活动千奇百怪，从原始的歌谣巫诗到当代的网络小说，从西方的史诗到东方的词曲，从远古的集体歌吟到现代的私人写作。文学作为人特有的活动之一，在几千年的历史中呈现了丰富多彩而又变化多端的面孔。显然，我们不能也不可能通过一一描述这些面孔来理解文学活动的一般运作机制与历史性内涵，于是，寻找并建立文学活动的一般结构模型是文学知识学的首要任务，因为这一模型将为我们理解一切文学现象提供参照坐标。
M. H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）最先在《镜与灯》（1953）中提出了一个理解文学活动的结构坐标。【101】图示如下：
艾布拉姆斯将文学活动的结构要素还原为四项：艺术家、作品、观众与宇宙。显然，任何文学活动的开展都离不开这四大要素。没有艺术家，就没有作品；没有作品，就没有观众的观看或阅读；没有观众的观看与阅读，艺术家的创造与作品的存在就没有意义；没有宇宙，就没有作者、读者和作品存在的物质与文化条件，当然，没有作者、作品、读者也就没有作为其物质文化条件的宇宙。
艾布拉姆斯的模型是一个以作品为中心的三角形，其潜在假定是：艺术是一种以作品为中心的活动，【102】因此，任何艺术活动的结构性关联都可以分解为四：作品与宇宙的关联，作品与观众的关联，作品与艺术家的关联，无外在关联的作品。艾布拉姆斯认为艺术活动的结构性关联在根本上制约着西方历史上所有批评理论对艺术的看法，因此，我们也可以根据这种关联的提示来对纷繁复杂的批评理论进行分类。艾布拉姆斯将所有关注作品与宇宙关联的批评理论称为“模仿说”，将所有关注作品与观众关联的批评理论称为“实用说”，将所有关注作品与艺术家关联的批评理论称为“表现说”，将所有关注无外在关联的作品的批评理论称为“客体说”。
艾布拉姆斯的坐标与分析对我们的重要启示是：艺术活动是一个多维度的结构性关联体，任何从单一维度入手而忽略别的维度的批评理论都是洞见与盲视参半。比如“模仿说”看到了作品与宇宙的关联却忽略了作品与观众的关联、作品与作者的关联以及作品的自足存在，其他诸说与此类似。值得注意的是，艾布拉姆斯的坐标与分析也有一个致命的盲区，那就是他人为地设置了一个作品中心，从而将西方历史上的批评理论都说成了作品论的不同形态。【103】“模仿说”将作品看做对宇宙的模仿，“实用说”将作品看做对观众实施某种影响的工具，“表现说”将作品看做艺术家心境的外化，“客体说”将作品看做无任何外在关联的自足客体。在艾布拉姆斯的分析中，批评史上有关艺术家、观众、宇宙的论说不过是作品论的附庸。事实上，艺术家不仅与作品有关，也与观众的欣赏和一般世界条件有关，也就是说，艺术家现象不仅要置于它与作品的关系来理解，也要置于它与观众、它与宇宙的关系来理解。同样，作为艺术活动要素的观众和宇宙也不仅仅与作品有关，对它们的理解也必须在多种维度上展开。换句话说，艺术家现象、观众现象与宇宙现象也是相对独立的现象，对它们的研究不能依附作品现象。不过，说它们相对独立指的就是它们之间存在着内在关联和相互依存。
华裔美籍学者刘若愚在《中国文学理论》（1975）一书中改造了艾布拉姆斯的模式，图示如下：
有关这一图示，刘若愚做了这样的说明：“我所讨论的只是文学理论，因此我用‘作家’代替‘艺术家’，用‘读者’代替‘观众’。虽然此一图表可适用于文学乃至于其他的艺术形式。此一安排表示出四个要素之间的关系，何以能够被视为构成整个艺术过程的四个阶段：我所谓艺术过程，不仅仅指作家的创作过程与读者的审美经验，而且也指创造之前的情形与审美经验之后的情形。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙。由于这种反映，作家创造作品，这是第二阶段。当做品触及读者，它随即影响读者，这是第三阶段。在最后一个阶段，读者对于宇宙的反映，因他阅读作品的经验而改变。如此，整个过程形成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反应被宇宙影响他的方式所左右，而且由于读者在对作品的反应中与作家心灵的接触，他再度捕捉作家对宇宙的反映，因此，这个过程也能以相反的方向进行。所以，图中箭头指向两个方向。在‘宇宙’与‘作品’之间没有画出箭头，因为没有作家，作品不能存在，而且，如果作家不能对宇宙先有感受，作品不可能展示宇宙的真实。同样地，‘作家’与‘读者’之间也没有画出箭头，因为这两者之间只有透过作品才能彼此沟通。”【104】刘若愚的模式将文学活动设想为一个没有中心的圆环，一个有起点和终点的线性循环过程。这一改造十分重要，因为他更接近文学活动的事实本身。不过，这一模式的缺点也很明显，那就是它和艾布拉姆斯的模式一样都忽略了一个重要的结构性要素——语言。
英国学者拉曼·塞尔登（Raman Selden）在《文学批评理论——从柏拉图到现在》（1988）中提供的模式弥补了这一不足。【105】塞尔登的模式来自俄国学者罗曼·雅各布森语言交流模式的启示。后者图示如下：
雅各布森认为任何一个有效的语言交流活动都可以还原为上述六大要素，并有一个以信息传达为核心的交流结构。具体而言，任何一个有效的语言交流行为都一定言之有物，即有某种信息，无信息的语言交流是空洞而无效的；于是，任何一个有效的语言交流行为都有信息的发出者和接受者，有使信息得以理解的语境，有承载信息的符码（汉语还是英语，这样编码还是那样编码等等），有特定的接触方式（面对面地交流、书面交流、电话交流等等）。
塞尔登认为文学活动归根到底是语言活动，因此，完全可以借鉴罗曼·雅各布森的语言交流模式来设计文学活动的结构模式。塞尔登的模式如下：
塞尔登根据文学活动的特点转换了雅各布森的模式，他以作品替代信息，作者替代言语发出者，读者替代言语接受者，历史替代语境，结构替代符码，同时还取消了相对可以忽略的要素（接触方式）。塞尔登模式的最显著特点是将文学活动作为特殊的语言交流活动来理解，并注意到“语言（结构）”要素的相对独立性，这显然体现了20世纪西方思想“语言学转向”的影响。
综合借鉴上述模式，我设计了这样一个用来理解文学活动的结构坐标：
显然，这是一个以语言为中介的文学活动结构模式。在此，我将艾布拉姆斯和刘若愚模式中的“宇宙”以及塞尔登模式中的“历史”换成了“世界”（world），因为无论英语还是汉语中的“宇宙”都侧重指全部自然空间，“世界”则主要指人的生存空间，它包含了相关的自然空间和社会精神空间；至于“历史”显然只是“世界”的一部分。此图中圆环的实线表示任一要素与相邻要素的直接关联，而圆环中的十字虚线则表示不相邻要素的间接关联，而无论是直接关联还是间接关联都离不开语言的中介。具体而言，作者总是在处身其中的世界中写作，并受到这一世界的制约，因此他与世界和作品直接关联，而与读者间接关联，即他总是通过作品与世界才与读者发生关联；作品与创作它的作者和阅读它的读者直接关联，而与世界间接关联，因为它总是通过作者和读者才与世界发生关联；读者与作品和他处身其间的世界直接相关，而与作者间接关联，因为它总是借助作品的阅读以及使他的阅读成为可能的世界而与作者相关；世界与作者和读者直接相关，即直接影响他们的写作与阅读，而与作品间接相关，因为它只有通过作者的写作与读者的阅读，才与作品相关。不管哪种关联都离不开语言的中介。不过，须注意的是，语言是中介而不是中心，在文学活动的五大要素中没有中心，它们彼此依赖、互为条件、相互影响，形成没有中心的环舞。这就是整体的文学活动。
下面，我将依据这一圆环所提示的关联分别考察以语言为中介的作者现象、作品现象、读者现象与世界现象。
参考文献
艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京，北京大学出版社1989年版。
刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，南京，江苏教育出版社2006年版。
拉曼·塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京，北京大学出版社2000年版。
思考题
