第三讲 文学史与80年代“主流文学”
参与历史叙述
今天的课，是以文学史撰写为对象的研究，也即所谓的文学史研究之研究罢。1999年后，在当代文学学科中，出现了继80年代之后的又一次撰史热，出版了洪子诚的《中国当代文学史》陈思和的《中国当代文学史教程》，孟繁华和我的《中国当代文学发展史》，董健、丁帆等的《中国当代文学史新稿》等一批当代文学史著作。另外，还有一些不属于当代文学学科的研究者所写的关于80年代文学的回忆录式、重述式的著作，如刘锡诚的《在文坛边缘上——编辑手记》（河南大学出版社，2004年）、陈为人的《唐达成文坛风雨五十年》（香港，溪流出版社，2005年）、徐庆全的《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》（河南大学出版社，2005年）、《文坛拨乱反正实录》（浙江人民出版社，2004年）、《知情者眼中的周扬》（经济日报出版社，2003年）、《周扬与冯雪峰》（湖北人民出版社，2005年）等等。这些著作，是我讨论的对象和范围。但我想把问题限定在“主流文学”这一领域。我发现，仅仅20年时间，本时期文学史所叙述的80年代“主流文学”，与80年代的文学史对于它的叙述，就已经有了很大差别，许多对问题的判断、认识和所得出的结论都变了。我关注的问题是，它的变化的目的、方式和结果，不同时期撰写者与历史境遇的关系，以及新的文学史秩序对一些现象的回收和排斥，等等。
我这里所说的“主流文学”，指的是在上世纪80年代文学思潮中处于“中心”位置的文学样态。这里讨论的，是部分当代文学史著作对它的甄别和认定的问题。不过，90年代以后，文学史的历史观、文学观包括存在方式又发生了诸多的变化，所以，也会影响到认定标准、角度的某些调整。
我们先看在80年代，一些文学史著作是如何以历史叙述的方式，建构它们心目中的“主流文学”的。1976年后，中国社会政局和普通人的生活发生了人所共知的深刻变化。解决大量历史遗留问题和缓解民怨，需要在重审历史的新的解释框架中来进行。文学成为这一框架的一部分，或者说文学通过参与这一历史活动，得以使自己回到社会关注的视野中来。文学史家清醒意识到：“新时期文学的蓬勃发展，新的文学现象和新的作家的涌现，文学观念的演变，都使本书重新增订、扩大容量、延展历史时间、加强当代性，成为必要。”(1)所以，这种80年代意义上的所谓当代性，即指把1949到1976年间的“主流文学”列为“重审”对象，而被命名为“新”的文学观念、现象的，就是曾经在上述阶段遭到批判和唾弃的那些“非主流”的东西，例如现实主义、干预生活、文学的形象思维、文学是人学、美和感情等。80年代中期前后，文学史叙述在拨乱反正意识形态支持下，以将众多“非主流”文学现象、流派和作家回收入“主流”的处理方式对当代文学进行了“重写”，并出现了诸如“复出”、“解放”、“归来”、“伤痕”、“反思”等等具有“主流文学”历史特征的文学史名称。
我曾说过，文学史观念的变化，是与当时社会历史观念的变化联系在一起的。在历史观念变化过程中出现的“平反”、“正名”这些东西，也都在文学史重写的过程中得到了体现。正因为有了“平反”功能的出现，一些在“十七年”经典理论中被压制的东西，被接纳到80年代“主流文学”的价值体系中来，而这一现象，很大程度上反映了“主流文学”的概念在80年代的某种变化。当时，研究界提出的理由是：“革命现实主义传统的恢复和发展，是顺应了时代和人民需要的必然结果。”(2)这类表述，表明了文学史论著开始脱离传统主流叙述并探索新的主流的意向，生活在那个年代的人，对它是不会感到奇怪的。于是，那些被认为是“非主流”的概念，因为顺应了“时代和人民”的需要，而在价值方向上发生了转变，并因新的价值体系的提携而获得了对其他一般文学概念具有某种支配性的地位。这就是当时建立“主流文学”文学史叙述时一个共同默认的前提。
这是问题的一个方面。另一个方面是，“回收”的目的是为了更好地激活过去的“主流”，而不是为了在新的“主流”叙述中将其完全摒弃。这是我们在研究文学史时需要注意的，不能把文学史重写的变化，都看做是一个简单的替代的过程。要注意，哪些内容被替代了，哪些经过改装、转换又被保留了下来，具有了“新派术语”的面目。只有分清这些问题，并加以甄别和分析，研究工作才可能进行下来，而不会中途搁浅。比如，一部文学史著作就曾对这一企图有过非常准确而到位的读解：“文学的现代化首先在于内容。社会主义文学必须反映社会主义时代人民的生活和斗争，必须为建设以共产主义思想为核心的社会主义精神文明作贡献。形式固然有它的相对独立性，但归根结底，它毕竟主要取决于内容。”(3)从中国作家协会举办的1977至1982年“全国优秀短篇、中篇小说奖”获奖篇目看，这类观念会直接影响到作品的“遴选”工作。比如，获得一、二等奖的大多是符合“人民的斗争和生活”、“干预生活”、“伤痕”、“反思”、“归来”和“改革”等“主流”叙述标准的作品，如刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、张贤亮的《灵与肉》、谌容的《人到中年》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《相见时难》等；而属于同类题材，同样在读者中产生了轰动效应的礼平的《晚霞消失的时候》、靳凡的《公开的情书》和刘克的《飞天》等作品，则因超出了这一认定范围，或因与上述精神发生了激烈冲突，而被再次归入“有错误倾向”的“非主流”作品系列。认定它们为“主流”或“非主流”的，自然是来自50至70年代的文学思维方式，而这一方式又成为悄悄潜入文学史著作叙述80年代“主流文学”时的某些元素。孟繁华在他的《1978：激情年代》一书中，曾经通过对当年“文学评奖”的研究，考察了文学评奖与一种新的文学制度之建立的关系。他的工作对我们的讨论很有帮助。这让我们看到，即使进入了新时期，“十七年主流文学”对文学认识、判断的方式，也并没有完全消失，同样也参与了80年代文学的建设。上述几年全国文学评奖“遴选”作品的“标准”，就是一个例子。
我们再来看那些曾经被压制的“非主流”文学，在80年代成为“主流”文学之后，自身所发生的一些变化。这个变化的最主要的特征，就是对其他文学现象和主张的压制性因素的产生。众所周知，“压制性”并不是“十七年”和“文革”文学制度所独有的现象，五四文学之后，压制性因素就曾出现在许多新文学形态的建构过程之中，如新文学对通俗文学、左翼文学对现代主义文学、工农兵文学对知识者文学，等等。在两千年的中国文学史上，不也同样存在着正宗/异端、主流/非主流之分，有过“正统文人”对“在野”、“边缘”文人的轻视和排斥的现象吗？中外文学史都是如此，这有什么奇怪？可见，“压制”是文学制度建立和形成过程中的“必然”的现象，是一个基本特征，并不是只有某一种文学才有的问题。这样，就可以理解，1949至1976年间的“非主流”作家和作品一旦在80年代参与“历史叙述”过程中赢得了“主流”地位，那么，渐渐就会产生压制性的力量，对“非主流”作家作品采取敌视或漠视的态度，这从文学史著作在论及《公开的情书》、《飞天》、《在社会的档案里》和《人啊，人！》的叙述态度中不难看到。我在其他地方也曾谈到，80年代的“主流文学”，它的成员，并不都是从事意识形态管理的人士，其中也有主流批评家，有那些被认可为“主流”的作家和作品。我所指的“参与历史叙述”，意思是说参与者并不是被动的身份，是一种“被迫”的文学行为，一旦获得正宗身份，都会成为主流意识的一个部分，具有主流的发言地位和姿态。它的现象是，当时激烈批评、指责“有争议作品”的都是主流的批评家。它的另一些现象是，当符合“新时期文学”成规的文学作品被纳入“评奖体制”，进入文学“正典”的行列时，它们和相关文学史著作对“非主流”、“有争议作品”的认定、筛选和排斥，也在同时发生。
一个典型的例子，是文学史著作的“新时期叙述”对浩然小说的“重评”。这是任南南做的一个题目（参见她的《历史的浮标：新时期初期“浩然重评”现象的再评价》一文，《海南师大学报》，2007年第6期），去年我们也曾做过一些讨论。任南南的观点是，进入新时期后，为配合时代变化和新的要求，文学史著作启动了“重评”程序。而浩然之所以会成为第一个、也是最为重要的被“重评”的作家，关键问题是他的《艳阳天》、《金光大道》、《西沙儿女》所代表的“阶级叙述”，他与“文革”的联系，在新的历史语境中，成了被否定的对象。而以“思想解放”和“现代化”为中心的“新时期叙述”，必然会跨过“阶级叙述”的历史阶段，摆脱后者的负面影响，对符合自己意识形态的文学现象进行新的选择、归类和认定。对浩然小说进行“重评”的，是新时期最早出版的两部很有影响的当代文学史著作，即张钟等的《当代中国文学概观》和郭志刚等的《当代文学史初稿》。他们在叙述六七十年代文学的时候，都对这位作家的创作采取了严厉批评和否定的立场，而他们的思想根据，就是以“改革开放”为主旨的“新时期叙述”。自然，“重评”的目的、意图和效果，在不同的作家作品身上，并不都是一样的，原因十分复杂，需要进行个别的、个案的研究。
个人文学史叙述
我注意到，在文学批评和文学史撰写的活动中，一旦社会发生什么变化，人们最喜欢使用的一个词就是“个人”。我不知道西方人会怎样，反正我们中国人都喜欢这样。由此可知，“个人”在我们国家近二百年的现代化进程中的特殊性、重要性。在中国20世纪的历史语境里，“个人”一直是与“探索”、“个性”、“新锐”、“进步”、“发展”这些词联系在一起的，人们都知道，它标明了在一段历史沉闷之后，思想、文化和文学的一种突破的态势。
我之所以用上面这段话来维护自己的观点，是因为再找不到一个更确切的词来描述90年代后出版的当代文学史和一些回忆录著作所采取的历史叙述态度。我的想法，只是让它们与80年代出版的当代文学史著作有所区别，对它叙述的方式、特点和学术意义做一些有限度的探讨。当然，这种所谓“个人”文学史的说法是否会受到人们的质疑，我也说不清楚。
众所周知，90年代末，一些具有个人色彩的文学史著作开始取代集体撰写的文学史著作成为热门读本。人们注意到，这种文学史有一个共同特点，就是都在摆脱大历史叙述的约束，尝试以个人方式进入历史叙述，试图通过对话来探讨文学研究的新的可能性，于是，有关80年代“主流文学”的叙述出现了一些可以想见的变化。第一个变化是，个人叙述要求寻求新的观察方式，在方法论上放弃单一化价值倾向。比如，文学社会学、福柯理论和历史还原法的引入，从诸多力量的矛盾张力中寻找和解释“主流”形成的多重因素。基于上述视角，研究者指出“主流文学”地位的低落和下降使作家“主流”位置发生扭曲畸变的情况，“既想维持在80年代所树立的‘精神旗帜’的形象，又想在消费性文化的写作中获得巨大利益”(4)。第二个变化是，有的研究者提出改变“以文学史知识为主型”的“以文学运动和创作思潮为主要线索”来串讲文学作品的编写方法，转向“以文学作品为主型”的文学史写作。(5)由于以大叙事为基础的“文学史知识”受到削弱，那么不同作家、体裁和文本的个性特征即得以凸显并得到了强调。前一种规划，主要出于《当代中国文学概观》等文学史的“文学观念和叙述方式需要反省”的“重写”背景，目的是将文学“还原”到当时的文学社会学的现场，从而发现福柯那种“断裂”、“若干个岛屿”式的文学现象，并推导出“主流”中也存在某种历史缝隙的研究结论。后一种所规划的“主流”，不是国家意识下的文学运动、创作思潮等包含着政治意味的历史叙述，而是以“个人化叙述语言”和美学效果为支撑的经过选择的作品系列，这种对“主流”的审美性的建构，使“潜在写作”、“隐形结构”、“民间理想主义”等文学史名称能够顺利地抵达文学史的中心位置。它们希望达到的文学史叙述效果是：解除“冲破禁区”、“伤痕”、“探索”等判断性修辞对多元文学现象的限定，以中性的、还原式的文学史叙述，减缩“主流”的本质化、唯一性的历史性质，所考虑的，即是如何能扩大“非主流”、“异端”和“百花文学”的认知和解释空间及其效果。另外就是，随着一批据说创作于五六十年代的诗歌、随笔的被“发掘”，事实上证明了以知识分子精神为特征的文学创作对“运动”、“思潮”的个人性的反抗，这一“潜在”写作的“传统”，可能正是今天“以文学作品为主型的文学史”得以被发现和确认的历史的依据。
个人文学史叙述还有一个特点，即回避单一化的历史框架，倾向于在外来影响、市场经济的多层视角中看待作家的“分化和组合”。我们看待这种研究的变化时，一般都是从福柯理论的角度来理解和解释，这是没有问题的。但我觉得还需要注意另一个背景，就是90年代市场经济起来之后，市场观念、意识、行为也在进入研究者的大脑，影响着他的文学史判断和研究，其最重要的影响就是政治性因素的降低和弱化。具体到作家研究，即作家与革命的关系不再是唯一的考察角度，作家与传统文化的关系以及命运的无常性，这些多重化视野进入到研究者的工作之中。一个明显例子，是对“归来作家”（即“右派作家”）文学道路和创作的论述。于是，人们发现，对王蒙《布礼》、张贤亮《男人的一半是女人》、高晓声《李顺大造屋》、从维熙《大墙下的红玉兰》等“文革”记忆小说的读解，便有意无意地淡化了作家“投身”现实的选择，而强调其“劳改右派”、落难“读书人”的身份，这种在研究作家创作时所使用的新的观察方式，据称是不以“正面、反面、伟大、渺小”的标准和道德判断来“划分”人物。近年来，也有研究者通过文本细读的方法，揭示《你别无选择》等“现代派”小说“重新”认识人的含义，认为它们构成了对“反映论”的反抗，这种对个人生存偶然性的认识，“正适合于中国人对灾难的深切记忆”(6)。于是，这些叙述将上述原生态和边缘性的文学现象，移植到“主流”中来，变成它依据的材料，从而发现了它明显迥异于权威“主流”所认定的那个80年代的文学性的特征。
之所以会出现不同于80年代当代文学史著作的变化，原因可能是很多的，既有研究者知识结构更新上的，也有时代变化的因素，以及出于“重写文学史”的考虑，属于叙述策略上的手段。我倾向于认为，个人化的叙述，毫无疑问是回应中国90年代“文化保守”学术思潮的一个结果。但是，作为文学史家，我们都知道，他更希望回避对近距离的历史的判断，绕过某些东西建立与80年代文学的个人联系。如果“主流文学”不单指某种支配性的文学因素，同时也指某一时期的“主要”文学思潮、现象、作家创作，那么从新的研究方法中，既能看到它们之间的历史关联，也能看到它们之间非历史关联因素，在历史叙述的必然与偶然、中心与边缘、正统与非正统、叙事与现场感等等因素之中，让零散与集中产生一种叙述的张力，从而重绘一幅多层化的80年代“主流文学”图景。于是，在“非本质化”的方法中，个人叙述与80年代文学之间建立的不再是线性的历史联系，而是多线索的叙述关系。“主流”被分散成“新诗潮”、“80年代后期的小说”、“女性作家”、“散文”等独自存在的题材类型、作家群体类型，其历史叙述意图被进一步模糊化，目的是分散过分集中、强烈的历史方向感，接下来将“80年代后期小说”再一次细化为“寻根”、“先锋”、“新写实”等创作现象，与这种目的性也如出一辙。论者更关注的，是上述形态各自生成的历史、审美和文学叙述的秘密，尽管它们都分别受到社会环境的制约和孕育，它们之间在发生过程中也存在某种脆弱的历史联系，但其历史“共时性”特征已经不再被强调。90年代以来的一些文学史叙述，当然是想绕过革命“现代性”的强大压力，努力向三四十年代或者80年代后海外某些文学史的叙述态度和研究方法靠拢，其想法是不被“对象同化，因为认同式的‘理解’而丧失批判精神”(7)。这种个人化叙述还认为：“在50年代后期，‘当代文学’概念提出的原因，存在诸多的因素。但是，为1949年以后的中国大陆文学‘命名’，是最主要的动机。”1949年后，因为“中国社会的‘整个性质’已转变为‘社会主义’的，文学也必然发生‘根本性质’上的变化”。在历史变化的带动和“新民主主义”理论的分析下，“建立了一种将政治社会进程与文学进程直接联系，以文学社会政治性质作为依据的文学分期框架”和一系列“不容质疑的观点”。(8)借助这样的论述，个人叙述打破了“当代文学”与国家叙述之间的密切关联，建立了当代文学与90年代文化语境的另一种新的历史联系，通过对诸多主要文学现象分解式的分析方法，对“主流”和“非主流”的形态和复杂现象作了重新的区分、讨论、认定和编制。
在另一些文学史著作中，个人叙述被转化为边缘叙述的研究状态。为越过国家叙述话语场的强大干扰，边缘叙述着力于发掘当代文学中的“潜在写作”资源，意图是将“非主流”的文学因素看做是刺激、孕育80年代“主流文学”的另一资源，从而为后来“探索性”和“审美性”文学现象的出现提供某种历史依据。在90年代当代文学的转型研究中，所有这些关于“民间文化形态”、“民间隐形结构”的发现和研究成果，对前者的拓展和激活都有积极的意义。文学史家告诉我们，埋藏在50至70年代当代文学史中的“民间”诗歌、随笔、作家通信等（包括样板戏中的“民间话语”），作为异质因素已构成了对“当代”正统文学的不满、偏离和反抗，并为80年代朦胧诗、现代派等文学的崛起铺垫出一条曲折的新路。因此，当代文学史的“重写”中就有一个“平反”的视角，有一个如何将“非主流”看待成“主流”的问题。通过这种边缘叙述，和知识考古学式的文学史发掘工作，隐形地透露出“民间”性文学创作比“正统”文学创作具有更高文学等级的信息，并形成“主流文学”的新的认知基础。
另外，在新的“主流”确认的过程中，值得注意的还有作家位置的重排、作品的挑选和评论某部作品文字数量的增减等现象。一些被公认的伤痕、反思、改革小说等“主流”作品，如卢新华的《伤痕》、王蒙的《蝴蝶》、《布礼》、刘心武的《班主任》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》和高晓声的《李顺大造屋》等不再独立在章节中出现，被换上的是方之的《内奸》、王蒙的《海的梦》和公刘的《哎，大森林》（诗歌）。挤占了文学史中现实主义作品位置的，则是大量现代主义的作品，如舒婷的《致橡树》、高行健的《绝对信号》、残雪的《山上的小屋》、韩少功的《爸爸爸》、马原的《冈底斯的诱惑》、余华的《现实一种》等等。虽然存在着“学科具有不确定性的特性”，因而“这就容许研究者的主体意识对学科的积极注入”的看法，(9)但个人叙述与现代派——即更具“个人性”创作历史的合谋，未必不也是一种文学史意图。一些文学史，对王蒙的创作虽然仍采用了“正面”描述的方式，不过，评论者的重点和主要文字却更多集中在很大程度反映了“辩证性”的“矛盾和复杂性”的小说《活动变人形》上。显然，以“文本”价值代替“潮流”效应来重新甄别、排斥或接纳80年代“主流作品”，与前一阶段文学史著作更注重“主流”的社会效果的做法有了很大不同。我们还可以注意到，这些文学史著作之所以要对“主流作品”作出“个人化”选择和评价提供这样的历史依据，是因为：“在50至70年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量而‘体制化’，成为唯一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，这一文学格局，才发生了变化，而出现了在新的历史条件下文学变革的前景。”(10)也就是说，随着历史压力的解除，个人叙述才拥有了以自己的历史态度和审美眼光重选“主流作品”的权利。进一步说，尽管90年代当代文学史著作中出现对“主流”的新的“确认热”，但相对一致的“主流”认定标准已经丧失，代之而起的则是“众声喧哗”的文学史叙述。(11)这些文学史著作于是建构了具有“叙事”意义的撰写理由：“‘历史’就是‘史家’的历史。文学史家在他的历史著作中‘建构’他的‘历史’的时候，他有意忽略和强调的‘史实’，已经是他历史观的一种表达形式。当代文学史除了它的对象、范畴不同，其观念和叙述性，也就是它隐含的‘虚构’成分同其他历史著作是没有区别的。”因此，“文学史就可以因其叙述主体观照方式的不同，而将其写成‘语义审美的历史’、‘文学活动的历史’、‘文学本体建构的历史’、‘文学生产发生的历史’、‘文学传播与接受的历史’、‘民族精神衍变的历史’、‘文学风格史’等等”。(12)如前所述，这一历史叙述，虽然加强了被50至70年代（包括80年代前期）“正统文学”压制的“审美性”和“现代主义”现象和作品的地位，但是否也造成了新的“经典化”危机和焦虑，使文学史本身丰富而复杂的肌理又受到了某种损伤，这一问题显然也不应该被忽略。
回忆录、传记和史料中的80年代
2002年后，随着《在文坛边缘上——编辑手记》、《唐达成文坛风雨五十年》、《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》、《文坛拨乱反正实录》、《知情者眼中的周扬》、《周扬与冯雪峰》等一批著作的面世，80年代主流文学中的很多史实、分歧、轶闻和鲜为人知的故事浮出了水面。(13)这些回忆录、传记、史料虽然在学理上不能说都是那么严谨，个别记述或许还有一些误传、失真的成分，但它们叙述的是一个与当代文学史并不完全一致的80年代主流文学；这些回忆、传记和史料记述历史的方式也与文学史不同，它们可能更在乎历史的芜杂、丰富和细节，更带有作者本人那种价值上的倾向性，或者某种辩护的色彩；上述作者同样也在有意无意地建构80年代的文学史，某些史料当然存在着一定的叙述性，不过，它们所提供的文学史背后的许多复杂矛盾的现象，使人们相信这一“非文学史化”的历史叙述也是必要的。鉴于与80年代“主流”有关的大量史实还只是刚刚开掘，因此上述工作有极大的学术价值，对研究者重新认识“主流”的历史语境和复杂状况有重要参照作用。
在当代文学史上，像这样以“订正”历史谬误、主动参与文学史叙述为特色的个人著作还没有出现过。“十七年”中，有一些出自军旅作家的创作谈，如曲波、梁斌、吴强等的文章，以及一些集体编写的回忆录如《星火燎原》、《在烈火中永生》等。我在《文学想象与文学国家》一书中（河南大学出版社，2005年）曾经指出，这些文本的价值，是为了证明新中国历史叙述的正当性而存在，对人们了解作家的创作个性没有什么帮助。但并不是所有的人都有写这些文本的权利的，它们之所以被获准写作、出版，是因为它们叙述的不是作者个人的历史，而是具有先验价值的那种大历史。在这个意义上，近年来问世的回忆录、传记和史料，证明国家已放弃了对个人历史叙述的垄断；也说明，这些当代文学学科之外的研究者，对专业研究者的“特权地位”表示了不满。这一独特的当代文学史研究，确实为我们提供了另一种进入文学史的方式和途径。
我注意到，与个人化文学史叙述有所不同，这种“史料记述体”更注重的是对“主流”的“还原”。它不满于个人化文学史叙述虽然隐含但实际明显的建构意图，而更愿意相信这些建构、总结和结论的周边实际存在着大量错综复杂的文学活动与作家故事，有比文学史叙述更多的偶然性、或然性。刘锡诚写道：“我所以要写这本书，是有感于已有的当代文学史，大多没有脱出西方文学的‘作家加作品’的模式。一部文学作品或一种文学潮流是怎样出现的、怎样发展的，又怎样逐渐衰落的，往往有意无意地被忽略或放逐了。”他觉得以“主流”现象“亲历者”的身份，“有义务以自己的回忆和记述，来向文学史家们提供一点文坛史料”。(14)作为当时《文艺报》的负责人之一，和80年代“主流文学”的见证人之一，他当然比一般的文学史家更贴近文学的“主流”，或说有更突出的讲述的权威性。
与专业当代文学史研究者不同，《在文坛边缘上》的作者更乐意叙述那些“主流”故事的来龙去脉。这一纠偏式的叙述，道出的是这样一些“意想不到”的史实：比如，最高宣传部门请林默涵、陈荒煤、李季和河北文联及《河北文艺》的负责人参与讨论怎样处理李剑《“歌德”与“缺德”》一文引起的风波，但最后李剑等人并没有接受批评，“主流”方面也没有因作者不接受批评而对他采取什么措施。在五六十年代，这种“擅自”写文章是会犯错误的，弄得不好还会家破人亡，但《在文坛边缘上》给我们讲述的却是一个不了了之的故事。(15)又如一些文学史叙述认为，刘心武《班主任》成为80年代的“主流”作品，是理所当然的，因为它反映了时代的情绪。但刘锡诚告诉我们，“孙犁说：刘心武的小说《班主任》政治上很好，但艺术上不成熟”，而冰心却把这篇小说排在1977—1978“全国优秀短篇小说”获奖名单第一名的位置上。(16)这一“细节”，暴露出当时评委们在坚持“政治性”还是“艺术性”等“主流”标准上的分歧，而这一分歧的存在，说明人们心目中的“评审制度”有时候也会出现裂痕，不一定都是意见统一的。刘锡诚这样叙述的意图，是要开辟出以“文学活动”为主型的文学史写作的新路径，没想到却增加了以历史掌故为支撑点的民间“说书人”的身份特征。文学史叙述经过这一“说书人”的历史“还原”，是否是真的如作者所言“完全是忠于历史真实的”，(17)还有待于进一步的考量和检验。
陈为人这位作者大家可能比较陌生。他原来是太原一家工厂的工人，平时喜欢文学创作，属于工人业余作者，因此当时与落难到此的原《文艺报》编辑唐达成先生成为莫逆之交。唐达成50年代大学毕业后分配到《文艺报》工作，因写批评周扬文艺观点的文章被错划右派，被贬到太原监督劳动。80年代初，他回到《文艺报》担任报社编辑，之后做编辑部领导，最后任中国作家协会党组书记一职。所以陈为人的“传主”不是一般人，而是当时文艺界的重要人物。吴自强写的“作协四大与80年代文学”的文章中，有一些这方面的记述。在80年代，唐达成不仅了解文坛内部许多内幕，而且由于地位特殊，也可以说是“主流文学”形成过程中的关键人物之一。所以，陈为人的这部著作，有值得注意的价值。
与刘著的“客观”叙述相比，陈为人的《唐达成文坛风雨五十年》一书仅从书名上就可以看出它为叙述对象“辩护”的动机，当然我们还可以把文字叙述中过多的主观色彩理解成是由于他的学术训练不够。《风雨》一书印证了传主之“文坛道路”的坎坷，和文艺界人事关系的复杂多变；而作为“风雨”（实际上是暗指某一时期文人恶劣的生存环境）的对立面，传主本人“正直”、“有道义感”和“文学使命感”等等精神品质即是该书着重叙述的方面。(18)不过，它所叙述的“文坛斗争秘闻”，仍然扩大了“主流”内部的认识空间，不乏研究价值。据作者介绍，“在作协‘四大’历史近两年的角逐中，周扬、丁玲两大板块向张光年、贺敬之两大板块演变”(19)。在这一文坛变局中，读者对“创作自由”口号提出的来龙去脉得以有一个大致的了解：在“主流”内部，左/右、激进/传统、遵守原则/创作自由这些修辞的对立所反映的并不都是思想上的分歧，还有权力之争。也就是说，这些斗争既有五六十年代反对“胡风反党集团”、“冯雪峰集团”和“丁陈集团”那种典型的意识形态色彩，同时也反映出在作者写作时，由于市场经济对人们观念的冲击，使社会风气发生变化，一种表现真实文人面目的权力争斗的风气，这时也开始出现。这就是说，由于改革开放的大背景，“主流文学”正在逐渐脱离传统的意识形态性质，失去原来的“纯粹性”，开始恢复其“文人相轻”的本来历史面目。这本书的原意未必如此，但它客观上揭示了“主流文学”在80年代所经历的一场由“革命史”向“文学史”的历史过渡。
再来看徐庆全先生的几本著作。徐庆全是历史系科班出身，当过大学教师，做过机关秘书，现在是《炎黄春秋》杂志的主编。他在80年代文学史料的发掘、整理上下过很大工夫，是这一领域的专家。据徐庆全说，《文坛拨乱反正实录》和《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》本想用“纪事本末”的研究方式再现历史惊心动魄的图景，(20)然而，“批左”却成为贯穿这一叙述过程始末的主要视角。不过，这本书对历史事件记述之详细，引用材料之繁杂，为近年来这类著作所仅有。由于材料比较繁杂，80年代“主流文学”在处理某些文坛事件——例如白桦《苦恋》——的过程中的分歧、妥协、坚持和争论等现象的复杂性得以最大程度地呈现出来。作者希望我们看到，一个普通的电影文学作品，因为历史习惯被急速上升为一个“政治事件”，但又因为受到改革开放力量的保护，最后以《文艺报》一篇表明态度的“批评”文章而不了了之。有价值的，是作者让我们有机会观察到《人民日报》、《解放军报》和《文艺报》在80年代语境中的“文化身份”、“批评姿态”的某种微妙的变化，参照上述报纸在五六十年代的固定形象，人们当会觉察到，“媒体”、“事件”显然已成为今天重审80年代“主流”一个重要的研究视角。
不过，上述这些研究著作也有一些不足。比如，文学史写作的“掌故化”，是这些“史料记述体”著作的一个叙述特色。值得肯定的地方是，因为它们的参与，缓解了传统文学史与历史之间的紧张气氛，也多少稀释了一点个人叙述文学史的策略意图。它们把文人化的文学史还原为书房案头可读性极强的大众读物，从而拉近了前者与大众的心理距离。在这种情况下，“主流”作为尊神开始走下祭坛回到民间，有如帝王将相、宫禁秘史一般成为被“戏说”——至少是叙说的对象。这样的文学史效果，对于当今研究者冷静、客观地面对文学史复杂现象并采用相对节制的处理方法，真正地将其历史化自然是一个不错的方式。然而，“掌故化”是否也会钝化文学史研究的精英视角，减弱反省和批判的锋芒，将活生生的主流现象当做一堆没有生命的死材料？是否有可能把具有精神主体性的文学现场简单地推向历史尘埃，变成一处只具有考古价值的文化遗址？如果即使这些文学史著作的作者不这样设计，而读者却非要这样去联想，去享受这种文学产品，那么如此的文学史写作结果是否也应该受到质疑？因为，在80年代的“主流”故事中，确实有作家在探索过程中所承担的巨大历史压力与痛苦，确实有各种文学话语的紧张对立和冲突，也确实有主流内部的决裂、寻找和相关的许多生命情结，有极其丰富而复杂的文学活动、思想活动，这一切历史活动中都蕴藏了80年代那代作家共同的精神史、创作史。那么这些，究竟应该不应该被统统“掌故化”？对此，我是有些怀疑的。
但值得指出的是，“史料记述体”文学史著作以及它们所叙述的“主流文学”，是90年代国家压力减轻之后市民社会兴起的一个直接结果。在文体上，它们与“戏说历史”、“百家讲坛”、“现象揭密”等一些“话本”式的图书有着相似的市场、读者需求的背景。这种“大众读本热”的兴起，与出版轨道的“转轨”有很大关系。它在很大程度上也预示了，历史在告别它的严酷性的同时，也在丧失它的严肃性。它在把社会由“革命”的一面重新转回到了“日常”的一面的时候，也即瓦解了自己赖以存在的社会基础。这是谁都没有想到的历史“真实”。上述著作都敏感于这一变化。但是，也会因敏感于这一变化而回避正视它的变化。他们看到“主流”与国家叙述对抗的方面（“主流”被限定为纯“知识精英”式的文学样态），却没有注意这种对抗与“时势”的关联。他们在写作中至少未能意识到，80年代文学界那种意识形态/个人、官方/民间、正统/异端、合法/非法的划分方法，在90年代后，其中相当一部分已经失效，变得模糊和出现了跨界迹象，把“主流”内部围绕中国作协“四大”产生的分歧说成是“历史总以螺旋式的发展向人展示着惊人的相似”，(21)那并不是事实（它在这里被作者看做是一个固定的“判断”标准）。事实正如前述，作协“开明派”领导层已和伤痕、反思文学在80年代的处境一样，早已不是“斗争正未有穷期”(22)，而已成为文坛“正统”。在一个以消费主义为中心的年代，由于受到国家叙述的挤压、排斥，“受伤害作家”在社会公众中心目中的地位反而大大提高，它们左右社会舆论的能量，与80年代的那种估计已相差悬殊，那种对抗历史格局的条件已不复存在。在今天这样的年代，不同社区、族群和个人利益之间的对抗已经被极大地削弱，从而改变了“阶级对抗”的历史。
自然，《在文坛边缘上》、《唐达成文坛风雨五十年》和《风雨送春归》的作者的历史担忧不是没有道理。由于80年代“主流”史料的民间散布，历史记忆的重述和内部分化，这些著作所继续提倡的反省、探索精神，或者被复制为关于历史的时尚消费对象，或者在被来自另一方面的“主流”史料所质疑和否认，如《邓力群自述》、《诗人贺敬之》等著作的不同叙述和对自己的辩护等。(23)在这个一切“真实”都可能变成“讲述”的年代，历史的“遗忘”和被“刷新”，并不需要一两代人的漫长时间。相类似的结果，在历史上曾多次发生过，这样可以让遗憾多少得到一点点释然。
“重写”、“重编”与两个版本
下面我来谈谈文学史的“重写”问题。这种重写，与当年陈思和、王晓明两位老师的关注点不一样，他们所说的“重写”，是与由于历史变化而对文学史写作的方式提出疑问有密切的联系。我这里要谈的“重写”，是出自同一个作者在不同时期与两部文学史撰写过程和结果的关系这种现象，这个作者就是洪子诚先生。洪老师我们大家都很熟悉，他不光经常来人大参加、主持博士生的答辩，有些同学的论文还经常就教于他，另外，还与我们有一些合作关系，所以，我们与北大中文系的当代文学专业之间，是有着十分密切的来往的。
洪老师是当代文学学科的著名文学史家，他对“十七年”文学的研究，受到了广泛的注意。李杨老师曾与他探讨过文学史写作上的问题，有些对话，大家可能已经看到了。而我关注的点，可能与李杨有所不同，下面就是我所要谈的一些问题。
张钟、洪子诚等的《当代中国文学概观》1986年由北京大学出版社出版，这是由该校中文系当代文学教研室的老师集体编写的一本文学史著作。1999年，同一家出版社出版了洪子诚老师个人编写的《中国当代文学史》。两部书的体例虽说有相近之处，但在作家、作品的选定、评价和历史叙述上，出现了比较明显的差异。例如，都是按照文学体裁如“诗歌”、“小说”、“散文”和“戏剧”作为各编或章的题目，也都使用了类似“与新中国一起成长”、“杰出人物的颂歌”、“隐失的诗人和诗派”、“在主流之外”、“分裂的文学世界”这样有历史痕迹的形容词，不过，它们对“当代”文学却有着完全不同的结论。主要不同在于，前者对80年代“主流”采用的是认同式的评价方式，历史结果与文学发展形成了某种同步性特点，说它是“具有历史阶段性的意义，也是文学自身发展的突破”(24)。后者似乎在自觉摆脱对象同化的力量，希望以“个人编写”来强化在历史认识上与前者不同的“某种观点”、“某种处理方式”，“以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”。(25)这是一种介于“旁观者”与“批评者”之间的较为模糊的研究姿态。值得注意的是，这两个版本之间不光出现了“作者”的交叉，它们还因年代的相隔，让人在认识历史时产生了某种惊异之感。
在《当代中国文学概观》中，洪子诚承担第一编“诗歌创作”、第四编“小说创作（上）”的编写任务。其叙述对象，不是本文所要讨论的80年代“主流文学”，不过，连作者也承认，“80年代文学”与“十七年文学”的文学制度和基本成规并无本质差别。因此，当我们以此为话题来观察作者研究的“问题”，能看出他在90年代语境中处理“主流文学”的方式和基本思路。从他对“主流”的叙述看，评述中已经融入了新时期思想解放的某些成果，但受制于当时的文学语境和作者本人的知识结构，仍然显露出与流行观点较为接近的意见。他认为，“十七年”短篇小说“充分地反映了我国社会主义革命和建设时期的社会生活”，由于经济、政治上发生的变化，这种反映，有时是“真实或近乎真实”的，有时则是“被扭曲”的。在短篇作品中，既可以看到“十分典型的公式化概念化倾向”，也不乏某些“正视现实，对生活作严肃思考的佳作”。(26)这种辩证地评价“主流文学”的历史功过，是80年代初文学史家“重评”历史时的一种常见的叙述方式，基于那时的环境，作者还不可能对主流的“核心”概念产生动摇。基于这种不动“根本”就回到“文学自身”的视角，他发现赵树理小说创作的可贵之处在于，坚持“写自己的所见、所闻、所感”，较少出现当时创作普遍存在的“为观念而牺牲现实的创作倾向”，认为他“观察现实，判别是非”的出发点，始终来自“深厚的感性生活的基础”。像许多研究者一样，作者把对赵树理和山西作家群创作加以“摧残”的“外部原因”归结为左的干扰和“文革”期间的文化专制，通过将后者与“主流”相“分离”的方式来评价“赵树理现象”。以这样一种文学史眼光来看待赵树理的小说，会发现作家从家庭关系上去表现农村生活的变迁，以及新旧习俗和伦理道德对农民心理的投影等等“特色并没有得到充分的发挥”。作者的这一论述，表明了对强调文学自主性这一“纯文学”观念的认同和理解。
作为《概观》作者之一，洪子诚为什么在多年之后另写一部文学史对它进行“重编”？这显然是一个更值得关心的问题。按说，他与《概观》的其他作者是同龄人，所受的教育、知识背景、人生经验是一样的，不应该出现“断裂”、“超越”之类的东西。要出现这些东西，80年代就该出现了，不至于拖到90年代呀。这是我认为看待这个问题的复杂性所在，也是这个年龄学者中比较费解的一个现象。我的看法是，90年代的语境变了，其他作者没有变，而洪老师变了，这个语境决定了他要重新写一部与《概观》不同的当代文学史。当然，你如果把他80年代的一些著述找来看看，如《当代中国文学的若干问题》，也可以发现这种变化并不是“突然”的，在那本书里已经有了一些隐约的苗头。
洪子诚意识到：“这十多年中，社会生活和文学界，也发生了众多当初难以逆料的事情。”(27)而他这一“预见”，被李杨在与他关于“当代文学史写作”的对话中指出来了：“许子东研究‘文革’后叙事模式的博士论文《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》让我们意识到‘公式化’、‘概念化’乃至‘主题先行’都不仅仅是‘50—70年代文学’的特点。”“为什么80年代的中国作家都以同一种方式言说历史？”他认为，“在这种同质化——一体化的共同意识的形成过程中”，文学史的写作“扮演了怎样的角色，都是值得展开的话题”。(28)李杨所质疑的并不是洪子诚“重编”文学史的这个“问题”，而是要揭示“文学史”——“主流文学”——“文学史作者”之间过去那种单一关系因为时代语境重大转型而出现的微妙复杂的变化。事实上，与其是“主流”发生了变化，不如说90年代后人们看待“主流”的眼光发生了变化。文学史“重写”的目标并不是通过像当年“重写文学史”、“20世纪中国文学”的论者那种“二元对立”的方法得以实现的，而是因为90年代市场经济转型让人们看清楚了“主流文化”（包括“主流文学”）神话的坍塌，和其“人间世”的本来面目。这一“巨变”，给了人们重新面对历史的勇气和信心。于是，人们在洪子诚“重编”的《中国当代文学史》关于“十七年”小说的叙述中看到的，已经不是“充分地反映了我国社会主义革命和建设时期的社会生活”这样的“维护真理”的判断，不是“真实不真实”的讨论，而是他对小说史所采取的“小说家的分化”、“题材的分类和等级”等等充满差异性、矛盾性的文学史分析。这种不光把当代文学史看做“意识形态史”，同样也看做“普通文学史”的“重编”设计，在赵树理的“重写”中也有反映。例如在该书第七章“农村小说”中，对赵树理的论述被分解成“赵树理和山西作家”和“赵树理的‘评价史’”两个分节。基于“赵树理现象”在90年代提出后研究的不确定性，《概观》评价中的判断词、形容词在《文学史》中被压缩，文字由近三千字减少到一千二三百字，过去那种着重“分析”和“展开”的方法，也为简洁的“叙述”所代替。在“重写”中采用的“客观”、“中性”的叙述视角中，“论述赵树理”被转化为“赵树理‘评价史’”，“评价史”的赵树理给人的印象是：“历史资料”代替“作者”在评价这位因充满争议性和复杂的作家，从而使“历史资料”成为文学史“作者”之外的另一个“作者”。在90年代语境中，文学史“重编”或许与“回到钱锺书”、“重读顾准”等“怀旧”和“重版”的潮流具有同等的意义。值得注意的是，作为“主流”作家，赵树理小说创作与“主流”同质的部分在“重编”中被压缩、被淡化，而他被压抑的另一些东西如“矛盾”、“现实主义深化”等等则受到了追认。这些现象，都说明最终完成“赵树理重写”的不单是文学史的作者，更有那个叫做“历史”的匿名的作者。
如果说“重写”或“重编”意味着社会转型赋予了文学史家某种重新叙述历史的权力，那么可以说，《中国当代文学史》已经先在地拒绝了《当代中国文学概观》建立在新启蒙体验方式基础上的文学话语形态。比如对文学潮流、现象和创作的全知全能的视角，以及一种以直线向前的现代性来判断问题的方式，再比如大量使用修辞、浪漫的词语而使其意义放大的叙述态度。在十多年后，来自同一所学校的两个文学史版本，表面上看是不同“版本”的更换，是一部“教材”对另一部“教材”的技术化并具有市场含义的取代，而更需要关注的，则是“版本”背后歧义性的丰富意义。依据一种新启蒙的话语评价80年代的“主流文学”，它必然会被放置在前进/倒退、主流/非主流、中心/边缘、政治性/文学性这种视野中，于是这种时间上的现代性就在历史乐观主义的依据中找到了自己的落脚点。而《中国当代文学史》是以空间上的现代性来代替时间上的现代性，空间上的现代性既承认历史叙述本身的某种连续性，同时更认为在这一过程中存在着差异、歧义、分裂、多种可能性等诸多现象，也就是说，同一种文学现象中仍然存在着诸多不同侧面和复调的效果。在这种现代性中解读的“主流”，因此被理解为是多种姿态、背景，多元化的价值取向与多种声音。
但颇值得品味的是《中国当代文学史》叙述上的自身“分裂”。尽管洪子诚老师自始至终都试图对叙述对象保持着“客观”、“中性”的距离，然而上、下两编叙述框架的不连贯性仍然受到了李杨的格外注意：“比较起来，‘下编’的精彩程度显然不如‘上编’，与‘上编’那种对权力与文学复杂关系的极为细腻的深刻的分析相比，‘下编’的分析要薄弱得多，在极为简略的‘80年代的文学环境’中，我们几乎看不到制度、权力对文学的规约——或者说，这种对制度和规约的描述远远不如‘上编’那么细致。”但是，李杨借此提出的解决这种叙述“失衡状态”的“始终坚持‘知识考古/谱系学’的方法”，(29)我们却不能信服。因为到了80年代，“权力”与“文学”的关系已经发生了非常明显的变化：一是思想解放潮流、外来影响和市场经济等因素的推动，文学不再单纯依赖本土政治、民间的资源，权力所控制的主题、题材、立场等元素在文学创作中的作用正在急速降低或失效；二是“国家在建构‘主流意识形态’的时候，一方面要采取‘提纯’的手段，以确保其意识形态的‘质’的规定性，另一方面，也会适度、有选择地吸纳其他的‘异质’的文化成分，以增强意识形态的‘说服力’”(30)。这样，“人道主义”、“人性论”、“现代主义”等异质性文学现象，便顺理成章地被建构到“主流”中来。换句话说，没有人会再怀疑，先锋文学、寻根文学、新写实小说、第三代诗歌和先锋话剧不是“正统”的80年代“主流文学”。在我看来，面对“主流”的分裂、多元、拆解和重组，洪子诚老师已经具有相当清醒的意识，但在当时，他并未找到有效和有力的介入方式。所以，在“知识——权力”的解释框架中，“上编”的分析十分深刻、到位，令人难忘，而“下编”的“薄弱”、“简略”也同样给人留下较深印象。不过，他最近又对文学史进行了“重写”，增加了“下编”的篇幅和内容，但这些已不是我们讨论的问题。
《中国当代文学史》的作者在“上编”中采用“时间”上的现代性叙述，而在“下编”采用“空间”上的现代性叙述，这种研究方法的不一致，乃是90年代关于“主流”的文学史叙述的无奈之举。如果把现代性的悖论性困境纳入思考范围，这种不一致倒显示出某种复杂性。
与“主流文学”阐释有关的其他问题
对这20年来围绕“主流文学”所进行的文学史叙述略作讨论之后，我们可以看到叙述它的依据、视角、方法一直在不断地变化。人们努力以自己最适当的方式“重释”这段历史，是因为改革开放、外来思潮、市场经济、社会结构调整等强力社会话语正在从不同方面刷新文学面貌和对它的解释，而这些外部张力又造成了当代文学研究界内部的分化、差异与紧张，反映到文学史中来，则使“主流”的形象经常陷入变形、移位、挤压、被取消或再复出这种不确定的状态。
值得注意的，是当一种新的文学史秩序形成之后，怎样看待它的制度中滋生的排斥性因素的问题。在八九十年代的一些文学史中，“十七年文学”、“文革文学”经历了一个明显下滑的历史过程。在文学史叙述中，它作为伤痕、反思文学的直接“加害者”，被从“主流”贬低到“非主流”的位置上；而到1985年后，寻根、先锋小说和第三代诗歌则接收了伤痕、反思文学崇高的“主流”身份，变成了新的文坛霸主。之所以出现这种“主流”不断被改写和反复认定的情况，一定程度上反映的可能是当时历史的真实，同时也有叙述者出于临时历史需要而抽换其当时存在的重要精神文化现象和历史合理性，而作出的有利于自己叙述目的和策略的考虑。通过压缩、减少篇幅，使“过时”的“主流”变得不再重要，使另外的“正确”的“主流”得以丰富、扩张和放大，确实达到了“重写”文学史的目的。另外，判断本身还具有排斥的色彩，一旦判断在文学史中生成，它必然会对新的“主流”的对立面产生压抑性的力量，例如，以“作品为主型”的文学史对以“文学思潮、论争”为主导的文学史的压制，又如“落难读书人”、右派作家对“正统”的革命作家在社会变革中形成的精神优越性，等等，多半是上述判断的结果。我们会发现，通过文学史对“主流”的再叙述，这里实际有一个被认定的新“主流”，这样当然会对另一些被遮蔽的“主流”形成历史性的失忆。这方面最突出的例子，就是呈现在大学课堂上“教师记忆”和“学生接受”中的多层化的“文革史”（包括“文革文学史”）。
另外，文学史写作所依赖的“历史依据”问题。我们知道，凡历史发生一次变动，都会影响到文学史的重写。1949年后以王瑶《中国新文学史稿》为代表的一些“现代文学史”的出版，“文革”后朱寨《中国当代文学思潮史》、张钟等《当代中国文学概观》的问世，以及90年代社会转型后洪子诚《中国当代文学史》、陈思和《中国当代文学史教程》掀起的“重写热”，即是这方面的例证。虽然文学史家都相信自己的“重写”是有扎实的“历史依据”的，但是上述“依据”在不同时期的变化以及文学史研究者之间的某种分歧，是应该进入我们研究视野的一个“问题”。具体地说，在80年代的一些文学史中，赵树理“不随风左右摇摆”、按照“所见、所闻”而创作的反映农村生活变迁和农民心理的小说之所以最终被“摧残”的原因，被归结为“左”的干扰。但在90年代一些文学史描述中，“左”等明显的判断词为“当代激进思潮”等中性词所代替，赵树理创作“失败”的原因，也不再让研究者们产生兴趣。“历史依据”的模糊化和被悬置不是不能接受的，然而，因为“犹豫不决”和价值的非确定性所带来的“历史感”的模糊，是否更值得重视？另一些文学史还提到，“‘历史’就是‘史家’的历史”，在这一过程中，“叙事”和“虚构”是完成文学史之历史叙述的必要的环节。这种理解也许并非没有道理。但是，如果将文学史家“个人叙述”的权力主观放大而不加限定，那么将怎样看待作家在一个历史时段中的具体活动？比如他精神的创伤、痛苦，比如一部作品的挫折和命运，再比如隐于民间二十多年的经历和复杂心理，是不是沉潜到了他创作的矛盾和选择之中而并没有引起研究者足够的重视，或者出版社、杂志编辑的关爱或退稿会不会也影响到一篇小说的产生——如此复杂、隐秘的文学事实，难道仅仅凭借文学史家的个人叙述就能概括得了？实际上，这已经引起了对“个人叙述”与“历史依据”之间是否建立了可靠关联的怀疑。也就是说，“历史依据”在什么样的意义上能够成立，并不是“‘历史’就是‘史家’的历史”这样一句话可以解释清楚的。同样可以被质疑的，还有什么是“个人”文学史叙述？这个“个人”代表的到底是谁？
需要注意的，还有文学史与“主流”的关系应该如何看的问题。一定意义上，文学史的“重写”必然会与“主流”本来的价值标准发生矛盾，带来对某些现象充满矛盾和前后抵触的看法。李杨就曾抱怨道：“文学史可以研究根本没有什么‘文学性’可言的‘地下文学’，却在谈到‘历史小说’、‘农村小说’时不提或基本上不提构成一个时期重要精神文化现象的《红岩》、《李自成》和《创业史》，我们实在很难说这是一种‘多元’的文学史。”(31)这就是说，文学史为了建立一定时期的“合法性”，可以随意更变、升降某种“主流”现象或作品的历史位置，而且这种将历史进行“非历史”的处理的做法，还真的获得了“‘多元’的文学史”解释模式的有力支持。而文学史对“主流文学”事实的某种发掘，和对当年“主流”所形成的新的压制关系，也会在“记述史料体”文学史著作中显示出来。在一些著作对1984年中国作家协会“四大”压制不同意见，最终导致张光年等“开明派”失利的叙述中，作者一方面肯定了改革开放这个大背景，另一方面，却对这方案的制定者和具体实施者在处理文艺问题时的行为作了道德上的指责，这种前后矛盾的态度让人实在不能理解。在另一些著作中，文学史还被看做一种“替知识分子说话”的文学史，于是对“苦恋事件批判始末”的描述，就将“事件”与“主流”对立了起来，把一般性的“事件争论”上升到关乎思想解放（意义不亚于“民族存亡”）的高度来认识，这样的文学想象和分析方法，与五六十年代将文学看得那么高和那么重要的立场和态度又有什么两样？由此我们是否可以说，在中国的这20年间，由于大多数文学史家依然把文学史当做“知识分子话语”的专利，看做社会批判的工具，而没有把它放到“普通文学史”或“普通历史叙述”的位置上，这样就造成了“主流”的多次被改写，以至它的历史形态始终地处在动荡之中？当然，对文学史是否是一种叙述的权力，因此被它“叙述”的主流会不断变化的问题，可能会有不同的意见，这是可以理解的。但是，对是否仅仅凭“知识——权力”的现代知识就能认识在中国语境中的文学史与“主流”关系的复杂性，我依然不敢乐观。
文学史家对“主流”的不同历史叙述，说到底与叙述者同80年代的历史距离太近有较大的关系。一方面，我们可能相信，作为历史的“亲历者”，他可能“最有可能呈现‘真实’的历史景观”，“亲历者”为历史提供具有“见证”性质的叙述，“无疑具有其他人所不能提供的陈述”。(32)另一方面，也应注意到“叙述者”/“知识分子”这一“特殊身份”，他们特有的“历史焦虑”对站在“历史”边上的其他社会成员，例如工农、小生产者等等的历史记忆究竟有没有产生一种剥夺性、覆盖性的话语权力？而既然是“亲历者”，就一定有自己的立场、态度、情感，有在此基础上形成的主观倾向性和排斥性，那么这种过于强烈的“在场感”，也许也会造成情感、经验对事实的挤压、变形，这正是“距离太近”的历史叙述所无法避免的时代局限。
但必须提到的是，文学史家所讲述的“主流”前台、后台的“故事”，并不是事情的全部。然而，文学史写作又必须由经过文学史训练的研究者才能够担当重要角色，并实际拒绝了其他人的介入，因此，文学史只能是文学史家所“看到”的文学史，而不是他人所说的文学史。在今日，正是它把人们带到了认识上的二难境地，而令研究者经常遭遇到困难。
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(1) 张钟、洪子诚、佘树森、赵祖模、汪景寿：《当代中国文学概观》，北京大学出版社，1986年。在80年代大学中文系“当代文学史”课堂上，它曾经被看做是最好的一本当代文学史教材，受到老师和学生的重视。90年代中期后，鉴于中国社会语境的重大变化，它的学术价值在逐渐丧失，开始被别的文学史所取代。不过，一些书店仍在发行这个版本，可能是它还在一些较小的学校拥有市场。
(2) 朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，第524页，人民文学出版社，1987年。尽管该书的观念已经陈旧，但它对1979年之前当代文学思潮诸多线索的梳理，对各种文艺观念的生成和衰落过程的叙述，仍然显示出比别的同类著作更为完备的特色。
(3) 中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编：《新时期文学六年（1976·10—1982·8）》，中国社会科学出版社，1985年。这是当代文学第一本记述“新时期文学”初期文学活动的著作。从体例上看，它仍然保留着五六十年代那种“集体写作”的文学史著作的痕迹，这种体制化、官方化的特点，也存在于各种标题、叙述观点和结论之中。如果研究80年代文学史的“撰史”特点，此书是一个具有较高研究价值的例证。
(4) 洪子诚：《中国当代文学史》，第237页，北京大学出版社，1999年。
(5) 陈思和主编：《中国当代文学史教程·前言》，复旦大学出版社，1999年。
(6) 孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，第189页，人民文学出版社，2004年。
(7) 洪子诚：《问题与方法》，第96页，三联书店，2002年。
(8) 洪子诚：《中国当代文学史·前言》，北京大学出版社，1999年。作为当年《当代中国文学概观》的主要作者之一，洪子诚90年代中期后对“当代”文学的“重写”是一个值得研究的现象。
(9) 陈思和主编：《中国当代文学史教程·前言》，复旦大学出版社，1999年。
(10) 洪子诚：《中国当代文学史·前言》，北京大学出版社，1999年。
(11) 与之形成对照的是，90年代的《中国现代文学史》尽管也出现了重写、重编，但总体上，各种版本的文学史在历史认识和审美取向上仍然存在着“共识”，没有出现像当代文学史那样的分歧。在我看来，这个原因与所谓现代文学研究比较成熟，而当代文学属于“新兴”学科、因此不够成熟的观点没有多大关系，很大程度上是与当代文学研究的群体本身所发生的“变化”有关。相比之下，现代文学研究群体倒过于“一致”，它在80年代已经形成的许多“共识”，并未因90年代中国社会的大变化而出现新的进展。这是不是一个有待研究的问题，我现在还说不清楚。
(12) 孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史·绪论》，人民文学出版社，2004年。洪老师在文学史撰写中遇到的困难，同样也是我和孟繁华在文学史写作中经常碰到的。
(13) 刘锡诚：《在文坛边缘上——编辑手记》，河南大学出版社，2004年；陈为人：《唐达成文坛风雨五十年》，香港溪流出版社，2005年；徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社，2005年；徐庆全：《文坛拨乱反正实录》，浙江人民出版社，2004年；徐庆全：《知情者眼中的周扬》，经济日报出版社，2003年；徐庆全：《周扬与冯雪峰》，湖北人民出版社，2005年。这些著作有一个共同特点，即都是以“主流”文坛为叙述对象，它们关心的，是那些“运动”、“思潮”、“论争”所呈现的当时重大的“文学事件”。但是，它们对于进一步拓展对80年代文学复杂状况的认识的空间，是有着积极意义的。
(14) 刘锡诚：《在文坛边缘上·后记》，河南大学出版社，2004年。
(15) 同上书，第291—294页。
(16) 同上书，第214—217页。
(17) 刘锡诚：《在文坛边缘上·后记》，河南大学出版社，2004年。
(18) 据作者陈为人说，在唐达成落难山西太原钢铁厂的岁月里，他作为“文学青年”与其保持着十分密切的联系。唐平反回北京后，两人之间仍然往来不断。所以，出于对唐“高尚人格”的尊敬和怀念，这本书虽然记述了许多不为人知的文坛史实，有一定的参考价值，但在叙述具体事件时为唐达成“辩护”的色彩也比较明显。这类因为个人关系亲近而撰写的“作家传记”还有周良沛的《丁玲传》（十月文艺出版社，1993年）、梅志的《胡风传》等（十月文艺出版社，1998年），也正因为作者与传主身份过于接近，有些问题涉及文坛恩怨，所以在香港出版。
(19) 陈为人：《唐达成文坛风雨五十年》，第185页，香港，溪流出版社，2005年。
(20) 徐庆全：《风雨送春归·自序》，河南大学出版社，2005年。
(21) 陈为人：《唐达成文坛风雨五十年》，第219页，香港溪流出版社，2005年。
(22) 同上。
(23) 参见《邓力群自述》（两卷本），未刊；贾漫：《诗人贺敬之》，大众文艺出版社，2000年。人们注意到，两位作者的“自述”中都带有为自己“洗清”、“辩护”的意图，具有改变、至少是改善80年代探索文学潮流“压制者”形象的动机。所以，研究这一段的文学史，就不能只听信某一方面提供的历史史实，同时也应注意另一方面对历史的陈述，在不同陈述的话语张力中重新回到“现场”，再寻求适当的处理方法。同样应该注意的，是他们对历史的某些评价，与新时期的主流评价不太一致，这对我们较为全面地了解那段历史有一定帮助。
(24) 张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿：《当代中国文学概观》第四编“小说创作（上）”，第297页，北京大学出版社，1986年。
(25) 洪子诚：《中国当代文学史·后记》，北京大学出版社，1999年。
(26) 张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿：《当代中国文学概观》第四编“小说创作（上）”，第297页，北京大学出版社，1986年。
(27) 洪子诚：《中国当代文学史·后记》，北京大学出版社，1999年。
(28) 《与李杨就当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。两位作者讨论了文学史写作中存在的诸多问题，他们对一些问题的看法并不是一致的，有些甚至还有较大的分歧。
(29) 《与李杨就当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。
(30) 洪子诚：《当代文学史中的“非主流”文学》，《南开学报》2005年第5期。
(31) 《与李杨就当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。
(32) 参见《与李杨就当代文学史写作及相关问题的通信》一文中洪子诚“答问”的部分，《文学评论》2002年第3期。
