二、中国文学
（一）历史的深醇与诗意——先秦文学
先秦是指秦以前的历史时期，它虽然离我们很久远，却诞生了仍然影响着我们精神世界的思想与文化。儒家、道家思想在这个时期已基本发展起来，并渐趋成熟，深刻地影响着中国的文化。而在文学方面，诗歌、散文“出生”了，并取得了辉煌的艺术成就。
中国有文字记载的历史是从甲骨文开始的，据史书记载，殷人尚鬼、好卜，殷墟出土的甲骨文大多是一些卜辞，也有一部分记载了统治者的其他重大活动。到了周朝，钟鼎文字成为当时历史文献的主要载体，当时，和甲骨文一样，钟鼎文多为零星片段，还没有成段的优美文字。能够供后人欣赏的文字，最早要到《尚书》里去找。
《尚书》相传为孔子编订而成，相传《尚书》共有100多篇，仅有58篇流传于世，但一般认为其中可信为原作的只有28篇。就这28篇而言，《尚书》的内容可划分为三类：第一类，誓辞。包括从《甘誓》直至《汤誓》《牧誓》《费誓》的文章，它们主要是用兵时鼓励士气的话，从一个侧面反映了初民时代的天命崇拜和信仰。比如夏启征伐有扈时的借口是，有扈氏“威侮五行，怠弃三正”。商汤伐夏桀时说：“夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正。”武王伐纣时说：“今予发惟恭行天之罚。”那时候，部落之间，朝代之间的战争都是以对方有辱于天命而发起的。第二类，文诰书札。包括从《盘庚》《大诰》至《梓材》《秦誓》的内容，它既有对民众的公告，如《盘庚》，又有个人书札来往、劝告，如《大诰》《康诰》《洪范》。古代的文书是很实用的应用文体，并有许多箴言训语，文句优美，取意深刻，具有很高的文学价值。第三类，记事的断片。如《尧典》《禹贡》等。
《山海经》是中国古代神话的总集，相传为夏禹时代伯益所作，分山经和海经两部分，它和战国时楚国诗人屈原的《天问》同是古代文学中的瑰宝。民间喜闻乐见的神话女娲补天、精卫填海、夸父逐日等，都出自《山海经》。
堪称中国古代诗歌典范的是《诗经》。后代不少文论家以《诗经》为标准，总结出中国古代的诗歌的本质、诗歌的创作和欣赏标准，如《诗大序》中说道：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《楚辞》是战国时期楚国伟大的爱国诗人屈原的代表作，在《楚辞》中，屈原创造了一种新的诗体——楚辞。
先秦散文的辉煌是中国文学史上的新现象，以前的作品有的是诗歌总集、文章总集，有的只是某个人的作品，而先秦的散文，不仅篇幅多、写作者也多了起来，有哲学家、政治家，也有辩士、历史学家、专门的学者，风起云涌，极一时之盛。他们没有传统的信仰和思想的约束，都有一种开创自己的学说的冲动，也都有自己的学说传世，并有自己的信徒。这个时代，即春秋战国时代（前570—前230），是中国哲学的黄金时代。
图2-1 老子骑牛图
在这些先秦哲学家中，最先出现的是老子（姓李，名耳，字聃），楚国人。关于老子的传说很多，有的人说他活了200余岁，有的人说他骑青牛出关仙去（如图2-1）。老子是道家思想的创始人，他的传世著作是《老子》，又名《道德经》。老子的思想是一种悲观厌世的思想，主张无为而治。
庄子（名周，蒙人，与梁惠王、齐宣王同时）对老子的思想进行了充分的发挥，《庄子》一书中表达了他的哲学主张和人生追求，后代的文人都很喜欢他的作品。他的文字“雄丽光洋，自恣以适己”，多用有气势的排比和瑰丽的比喻、夸张，奇幻的寓言，使文章文风华美，气势磅礴（如图2-2）。由老子开创，庄子继承并发扬的道家学派对中国后世文人的思想、作品甚至行为都产生了重要的影响。在后文中，我们将不断提到这个话题，并结合具体的文学现象进行讨论。
图2-2 庄生晓梦迷蝴蝶
继老子之后，另一位对中国的传统思想产生了深远影响的思想家是孔子（前551—前479，名丘，字仲尼，鲁国人）（如图2-3）。孔子反对老子悲观厌世的思想，宣扬尧、舜、文、武之治，力图回到古代政治清明的社会。孔子的影响在当时就很大，据说他有弟子三千，有名的70多个。孔子的思想主要记录在《论语》中。孔子主张“仁政”。孔子编订了《尚书》《诗经》《周易》《春秋》，并订定了礼和乐。
孟子（前372—前289，名轲，邹国人）继承了孔子的学说。孟子所生活的时代天下竟言功利，以攻伐纵横为贤，孟子痛言功利之害，宣传仁义之德，提出了“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想，努力维持儒家的道德。孟子的传世之作是《孟子》。由于受战国辩士之风的影响，孟子的文章也雄辩滔滔，辞意犀利而深刻，比喻华美而有趣。
图2-3 孔子像
荀子（约前310—约前230，名况，字卿，赵国人），《荀子》有33篇，内有赋5篇，诗2篇，汉魏六朝及隋唐最流行的文体之一——赋即是由荀子开创。荀子是儒家学派的传人，但他并不墨守儒家的思想，在批判墨、道等诸派学说的同时，也批判了孟子的思想。他反对孟子的性善说，主张性恶论；主张法后王，反对法先王；主张人治，反对天治，认为“人定胜天”。荀子的许多说法对后人都有很大启发，《劝学》中“青出于蓝而胜于蓝”“不积跬步，无以至千里”等，寓含丰富的思想，激励人们进步。
在道家和儒家之外，墨家和法家都有名作传世。墨家的创始人墨子（约前500—前416，名翟）的《墨子》53篇，主张节葬，非乐，反对美。墨家所恪守的是一种苦行的生活，墨家的思想并没有在历史上传布很久。法家的韩非子（？—前233），其著作《韩非子》，有55篇，文辞致密深切，为后世文人喜爱。韩非子的其他著作有《孤愤》《五蠹》《说难》等。
除了这些诸子散文外，先秦的历史散文也取得了极大的成就，代表作有《左传》《国语》和《战国策》，它们或以善于描写政治斗争、渲染复杂的军事交锋、点染优美典雅的言辞取胜，或以保存国别历史佚事而引人注目，或以展现雄辩的口才、再现战国时代策士张扬的个性而让人不忍释手。与《诗经》《楚辞》、诸子散文一样，它们所传达出的人生态度、价值取向，都成为后世士人取之不竭的精神源头；而它们在叙事上的原创性，也影响了后世文学的走向，直至今天的文人，都把它们当作宝贵的叙事资源。历史的烟尘挡不住它们的诗意，更抹不去它们不灭的精神火种。春秋战国时期的思想灿烂无比，到了战国末期，中国的思想界渐渐沉寂下来，这时，秦相吕不韦组织他的门人编写了《吕氏春秋》，此书思想驳杂，无所不包，是中国古代的思想总集。当历史演进到秦始皇以后，由于秦始皇焚书坑儒，以愚天下人之耳目，各种思想暂时沉寂下去。
（二）华丽雄风——两汉文学
就像汉代的历史在中国史上灿烂夺目一样，汉赋在中国文学史上也以其体制的宏大，气势的壮观而著称于文坛。汉赋是中国文学史中最能与产生它的时代相匹配的文体。
赋是一种文体。赋作为文学体制，可追溯到楚辞。战国中期屈原的《离骚》《九歌》等篇章，当时并不曾以赋题称，直至西汉的文献学家刘向、刘歆为屈原编集，始称之为“屈原赋”。后代文体分类也就常以辞赋合称，并以屈原为辞赋之祖。
从赋的起源上我们可以看出，赋和诗、辞有很亲近的关系。赋很讲究声韵美，它把散文的章法、句式与诗歌的韵律、节奏结合在一起，借助长短错落的句子、灵活多变的韵脚以及排比、对偶的调式，形成一种自由而又严谨、流动而又凝滞的文体，既适合于散文式的铺陈事理，又能保存一定的诗意。这是赋的重要特征。
汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的主要是所谓“骚体赋”，其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。
第一阶段，自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”，封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，仍然继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作。贾谊的《吊屈原赋》和《
鸟赋》是其中很有代表性的作品。
标志着汉赋正式形成的是枚乘的《七发》。枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾，根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中铺陈了音乐的美妙，饮食的甘美，车马的名贵，漫游的欢乐，田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》前承汉初的骚体赋，后启司马相如、扬雄等人的大赋，是一部重要作品。
第二阶段，西汉武帝初年至东汉中叶，共约200多年时间，从武帝至宣帝的90年间，是汉赋发展的鼎盛期。据《汉书·艺文志》著录汉赋900余篇，作者60余人，大部分是这一时期的作品。司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《子虚》《上林》两赋是他的著名的代表作。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂帝国的权势和天子的尊严（如图2-4）。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。
图2-4 上林苑斗兽图（局部）
司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式，大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋在规模气势上始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”
汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。
在赋的发展史上有“扬、马”并称的说法，“马”指司马相如，而“扬”指扬雄。扬雄是西汉末年最著名的赋家，《甘泉》《河东》《羽猎》《长杨》四赋是他的代表作。这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》《上林》相似，不过赋中的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高，部分段落的描写和铺陈相当精彩，在模拟中有自己的特色。《解嘲》是一篇散体赋，写他不愿趋附权贵，自甘淡泊的生活志趣，纵横论辩，善为排比，可以看出有东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点，对后世述志赋颇有影响。
班固是东汉前期的著名赋家，他的代表作《两都赋》较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现，都明显地受到《两都赋》的影响。
第三阶段，东汉中叶至东汉末年，这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，反映社会黑暗现实，讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起。东汉中叶以后，政治日趋腐败，文人们失去了奋发扬厉的精神，失望、悲愤，乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。这种情况的出现始于张衡。
张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的，基本上是模拟司马相如的《子虚》《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理。这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发，表现了当时文人对封建统治的危机感。《二京赋》除了像《两都赋》一样，除铺写了帝都的形势、宫室、物产以外，还写了许多当时的民情风俗，容纳了比较广阔的社会生活。而在《归田赋》中，他以清新的语言，描写了自然风光，抒发了自己的情志，表现了作者在宦官当政，朝政日非的情况下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性，风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。
赵壹的《刺世嫉邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》都对社会的黑暗面进行了不同程度的揭露，是赋中的名篇。
赋是继诗、楚辞之后，在中国文坛上兴起的一种新的文体，在丰富文学作品的词汇、锻炼语言辞句、描写技巧等方面，都取得了一定的成就。但当时的一些大赋在思想和艺术形式上表现了较多的局限性。西晋的挚虞在《文章流别论》中认为，它们“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。这种批评是切中要害的。
除了赋以外，两汉静静盛开的文苑奇葩是汉乐府。
江南可采莲，
莲叶何田田，
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，
鱼戏莲叶西，
鱼戏莲叶南，
鱼戏莲叶北。
这首清新、淳朴、天真烂漫的民歌，是汉乐府中的名篇。“孔雀东南飞，五里一徘徊”“青青河畔草，绵绵思远道”，是汉乐府中的名句。刘兰芝、秦罗敷是汉乐府中的美人。
乐府原是汉代的掌管音乐的官署。由于它专事搜集、整理民歌俗曲，因此后人就用“乐府”代称入乐的民歌俗曲和歌辞。在六朝，“乐府”成为一种明确的诗歌体裁，和“古诗”相对并举，以区别入乐的歌辞和讽诵吟咏的徒诗这两类诗歌体裁。宋、元以后，“乐府”又被借作词、曲的一种雅称。
乐府歌辞以民间创作为主，反映了汉代社会的现实生活，表达了当时各阶层人民的情绪和意愿，暴露了封建制度和封建统治阶级的罪恶。其中比较突出的主题有下述几个方面：
暴露、讽刺、抨击封建上层统治集团淫侈、腐败。《长安有狭斜行》是西汉娱乐豪贵的歌曲，铺叙一个贵族之家的三子三妇的富贵荣耀，在“小子无官职，衣冠仕洛阳”和“小妇无所为，挟琴上高堂”的描述中，讽刺世胄子弟倚仗权势而衣冠显赫。《卫皇后歌》则指斥“卫子夫霸天下”，间接地讽刺了武帝。
表达人民悲惨的生活遭遇和挣扎反抗的情绪。《东门行》写一个男子迫于生计，铤而走险，他的妻儿哀求他不要冒险。他断然喝道：“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居！”《妇病行》写一个男子妻死儿幼，无衣无食，只能把孤儿锁在家里，自己上街求乞。回家进门，“入门见孤儿，啼索其母抱，徘徊空舍中”。《孤儿行》则写出孤儿受兄嫂奴役的惨状。
表现战争给人民带来的痛苦。《战城南》中写到，“为我谓乌，且为客嚎。野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”沉痛地要求乌鸦在啄食尸体之前，先为战士哀号；痛斥统治者的不义和罪恶。《十五从军征》写一个老兵少小入伍，老大回乡，只见家园残破，亲友凋零。他孤独地采掇杂谷野菜做饭，“羹饭一时熟，不知贻阿谁”，茫然地倚门东望，不禁伤心落泪。这类作品还有《东光》《小麦谣》等。
歌颂妇女对坚贞爱情和幸福婚姻的追求，对封建礼教的反抗。这类作品大多以妇女为主角。《铙歌》中的《上邪》《有所思》是文人加工较少的民间情歌，粗犷热烈，鲜明爽快。《上邪》追求爱情，矢志不渝：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”《有所思》痛恨变心，把本来要送给情人的礼物，“拉杂摧烧之”，“当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！”《白头吟》表白被弃的女子“愿得一心人，白头不相离”的期望，慷慨要求“男儿重意气，何用钱刀为”，应当重情义而轻钱财。这类诗深刻地反映了封建社会中妇女的地位和命运。
歌唱妇女的美丽善良和机智勇敢。《陌上桑》写美丽的罗敷用夸耀夫婿官威的方式，嘲笑斥退了太守的调戏。最杰出的是长篇叙事诗《孔雀东南飞》以汉末建安年间发生的真人实事为题材，通过刘兰芝、焦仲卿这对年轻夫妇的婚姻悲剧，表达了青年男女对爱情和幸福的追求，控诉了封建礼教的罪恶。
描写下层文士奔走仕途、困顿他乡的种种苦闷。这类作品主要出自下层文人之手，有的在六朝就传为“古诗”，如《驱车上东门行》《冉冉孤生竹》《青青陵上柏》等便被《文选》收入《古诗十九首》。它们多属游子思归、思妇闺愁的抒情诗。游子诗中还有一些抒写抱负、阅历和讥时愤世的作品。如《长歌行》“青青园中葵”是一首励志诗，“少壮不努力，老大徒伤悲”已成格言。
此外，两汉乐府中还有一些作品歌颂清官贤良，描写社会风情。前者如《雁门太守行》，后者如《江南》《城中谣》等，都是较好的作品。它们和上述各类作品一起构成了一幅两汉社会生活的历史画卷。
两汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，继承了先秦民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统。两汉乐府的诗歌体裁以五言为主，兼有七言及杂言。句式比较灵活自由，语言自然流畅，通俗易懂，朗朗上口，生活气息比较浓厚。从建安时代起，凡以诗歌抨击政治黑暗、反映民生疾苦而取得显著成就的诗人，大都从两汉乐府中汲取艺术养料。
在华丽的雄风（汉大赋）、清丽的乐府之外，还有历史散文在闪光，这就是分属于西汉、东汉的两部杰作——司马迁（前145—前87？）的《史记》和班固（32—92）的《汉书》。《史记》叙述的历史上自黄帝，下至汉武帝太初年间（前104—前101），跨越3000年，但其间的著名人物、事件、制度，尤其是那些富有个性的人物的精神面貌，都得到了天才般的表现，而“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的写作使命，也使作品呈现出沉重有时是悲剧的历史感，无怪乎鲁迅称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”。《汉书》是断代史，主要是西汉历史的留痕，但班固显然是一个温柔敦厚的文人，在他的作品中我们找不到司马迁那样的锋芒和悲剧感，贯彻《汉书》始终的文风是典雅、精炼，而这一风格，是后世官修史书所追崇的叙事理想。但无论怎样，两部史书给我们留下了宝贵的历史遗产，而其中人物的精神风貌和叙事风格，都给我们美妙的审美愉悦和心灵的震动。
（三）林下风韵——魏晋南北朝文学
三国两晋南北朝时期恐怕是中国文学史上留下风流最多的时代。曹植《洛神赋》把洛神写得如梦似幻，美艳绝伦，后世传为佳作。当代武侠小说大师金庸曾在他的《天龙八部》中根据《洛神赋》虚构了一套武功“凌波微步”。刘伶醉酒而裸，别人笑他，他还振振有词：他以天地为屋，房屋为裳，别人为什么到他的裤子里来？阮籍爱驾车外出，却行路不由径，而每到穷途，必大哭而返。其他如《世说新语》中所记载的一些玄谈、风流，就更是不一而足了。
这个时期的文学，风流中自有一种怪诞，深刻中别有一种洒脱。三国两晋南北朝时期特有的文化氛围和审美观，使这个时代的文学在中国文学史上别有一番情貌和神采。
东汉末年的黄巾大起义，严重打击了贵族大地主的力量，原来占统治地位的儒学发生了动摇。老庄、刑名等各家学说得以复兴，再加上外来佛教的影响，使许多士大夫轻视礼教，崇尚通脱，在思想上显得比较活跃，玄学兴盛起来，玄谈之风对文学的影响至为巨大。
对中国文学史影响深远的一件事发生在魏文帝曹丕登位以后。他在《典论·论文》说道：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”把文章提到很高的地位。他还对文体进行分类，提出了“诗赋欲丽”的原则，从此，“文”的地位提高了，文人开始自觉地进行文学创作。矫枉过正，文学的绮靡、浮艳之风，也随着人们对文字、篇章结构、韵律的过分在意和雕琢而充满文坛，骈文的发展，齐梁诗风的出现，是必然的结果。不过，建安时期“三曹”：曹操、曹丕、曹植，和“建安七子”：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。建安作家的创作，对文坛的绮靡之风是有力的扫荡。他们有着共同的时代特征。从创作态度上说，他们基本上都能关心现实，面向人生，从作品中反映汉末以来的社会变故和人民所遭受的苦难。从情调风格上说，大多流宕着一种悲凉慷慨的基调。建安文学的这些特征，被后人称为“建安风骨”或“汉魏风骨”，受到后代作家和文学理论家的推重，并被用来作为反对靡弱诗风的武器。下面，我们以各种文体为例，梳理三国两晋南北朝文学的发展脉络。
先看散文。这个时期的散文在内容上抒情色彩越来越浓，表达社会政治见解和抒发个人感慨往往密切结合；在形式上骈偶化倾向逐渐明显，更加讲求遣词造句的艺术技巧，体裁愈益多样化。其发展过程大致可以分为建安黄初、魏晋之际、西晋、东晋几个阶段。
建安黄初时期的散文成就主要是应用文字，多是帝王与将相文臣之间的论辩与酬答；论辩散文次之。此外，笔札之文，意真而语畅，也是这时散文有别于前代的一个方面。
曹氏父子散文上很有成就。曹操文章清峻通脱，质朴简约，如《让县自明本志令》《求贤令》等。曹丕以书札见长，如《与吴质书》《与繁钦书》《答曹洪书》等，清丽绰约，富于情韵意趣，对后来旷达一派有一定影响。曹植表章，独冠群才，《与杨德祖书》亦富于抒情意味，辞藻比其父兄华美。建安七子中，孔融、陈琳的散文也都有传世之作。诸葛亮的《出师表》，言辞诚恳，志笃文实，叮咛周详而几于涕零，感人至深，被认为是章表之英。
魏晋之际，谈玄之风盛行，这一时期最重要的是论难散文，其次是书序之属。其内容，或为玄理之辩，或多嫉世之辞，而后又转化为超然物外之音。其文体风格，或清峻通脱，或富艳宏阔，但都析理严密，浑厚典重。阮籍的名作如《大人先生传》，语重意奇，惊风骇俗，发前人所未发。嵇康散文使气骋辞，明快犀利，立论新颖，《与山巨源绝交书》，名为与友人书信，实为对统治者的抗争，公然“非汤武而薄周孔”；《声无哀乐论》《养生论》等，析理之美，对南朝论辩散文深有启迪。书序类中以李密《陈情表》最出色，剖陈衷曲，辞语恳切，笔调哀婉，通篇以情感人，连晋武帝也不能不为之动容。向秀的《思旧赋序》，即景生情，寥寥数语，却凄神寒骨。
西晋散文一个突出特点是骈偶化越来越严重，六朝的骈文多以四六句式，以四言、六言为主，但也常有杂言。到了唐代，要求越来越规整，出现了通篇四、六句式的骈文。到了宋代，骈文又叫四六文，我们在批评一些人的文章时说的“四六不通”，即由此而来。散文名家，首推陆机、潘岳。陆机被认为是骈文的奠基者，他的《豪士赋序》《叹逝赋序》《吊魏武帝文》等，说理与抒情结合，是当时骈体文的典型。潘岳尤善为哀诔之文，如《哀永逝文》等。
东晋文坛盛行骈文，不过，有少数人仍沿用散文写作，或以散驭骈，取得了优异的成绩，前期如王羲之，后期是陶渊明。王羲之文风清淡，不尚辞藻而多情致。名篇如《兰亭集序》，由叙事而写景，用感物以抒怀，笔势飘逸，一如其书法。陶渊明是魏晋时期最重要的诗人，也是重要散文家之一。他的文章自然淡泊而内涵丰腴，在内容上一扫魏晋间玄学佛理的虚缈空幻，代之以山水田园、人情物态的清新淳朴，革除嵇、阮以下的压郁愤懑而归于真率超脱；在辞句上则摒弃潘陆的骈偶雕砌，返于明白省净。代表作有《桃花源记》《归去来兮辞》《五柳先生传》等。
南朝的骈文是流行文坛的主要形式，散文并不发达。北朝却出现了北魏时期郦道元（？—527）的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》。
接着看赋。三国两晋时期，诗歌的地位已经超越了辞赋，成为文学创作中最重要的体裁。然而赋在本时期仍颇兴盛，许多优秀诗人同时也是重要的赋作者，并产生了不少佳篇。与两汉比较，本时期赋经历了一个重要的发展演变，其基本表现是：两汉盛行的那种以铺写京都宫殿苑囿田猎等为主的体物大赋，逐渐为抒情小赋所取代，并在形式上出现了骈化的趋势。
今存建安赋绝大部分是篇幅较短的小赋，有150多篇，超过今存两汉辞赋总数，其中曹植一人就占了50多篇。王粲的《登楼赋》和曹植的《洛神赋》（如图2-5），前者在抒情与写景的融会上，后者在刻画人物体态及心理上，都取得了很高的成就。
图2-5 洛神赋图卷（宋摹本局部）
阮籍的赋继承并发展了建安抒情小赋的传统，铺写的成分大为减少，而以表现隐逸情绪或刺时为主旨，如《猕猴赋》即为刺“俗人”而作，《鸠赋》则又以“鸠子”被“狂犬”所害，隐喻司马氏集团杀少帝、擅废立事。嵇康赋的铺写成分稍重，但也以“感荡心志而发泄幽情”为最终目的，他的《琴赋》抒情气氛浓厚。
西晋太康作家几乎都写辞赋，形式上也以小赋为主，篇幅短小，但在抒情性上却不及建安、正始作品。太康时期也产生了一篇著名的大赋，即令“洛阳纸贵”的左思的《三都赋》，作者倾十年精力而成，一时声价极高。不过此赋只是详尽真实地描绘了三国时期蜀都、吴都、魏都的景况，并表达了向往统一的愿望，而在艺术上较之前人无多大突破，只是更能体现“品物毕图”的原则。
东晋时期的辞赋比较明快，东晋末陶渊明的《闲情赋》《感士不遇赋》等，更显示了自然平淡的独特风貌，为历来赋作所稀见。
再看诗歌。三国两晋，是中国诗歌发展的重要时期。在它之前的两汉时期，文坛上占据重要地位的是辞赋，诗歌大多是乐府民歌，文人创作不多。进入三国以后，文人创作的重点转向了诗歌，诗歌在文坛上的地位逐渐与辞赋并重，蓬勃发展。三国两晋时期的诗歌，曾出现了几次创作高潮。依次是三国前期的建安，三国后期的正始时期，西晋的太康时期以及两晋相交时期；其中尤以建安为最盛，成就也最大。
以“三曹”“建安七子”为代表的建安诗人们，继承和发扬了汉乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的传统，他们诗的内容，对当时社会生活的各个方面作了深入广泛的反映，产生了一些“诗史”式的作品。曹操、王粲、曹植、蔡琰等都有一些描写汉末战乱造成的社会大破坏、同情人民所受深重灾难的优秀诗篇，如《薤露行》《蒿里行》《七哀诗》《送应氏》《悲愤诗》等。这些诗作，感伤乱离，追怀悲愤，写得很有深度。建安诗歌还形成了慷慨悲壮的时代风格，程度不等地贯穿于建安诗人的创作中。究其成因，同汉末以来的社会动乱有着直接关联。建安诗歌体裁多样化。曹操的四言诗如《步出夏门行》《短歌行》等，是《诗经》以来少见的佳作。五言诗在建安年间进入了全盛时期，技巧上比东汉有了长足的进步，是当时诗人们采用得最多的体裁，其中尤以曹植作品最为纯熟。他的五言诗“骨气奇高，词采华茂”，或叙事状物，或抒情述志，极为得心应手。其代表作有《赠白马王彪》《杂诗6首》《送应氏》等。文人七言诗也兴起于建安时期。曹丕的《燕歌行》，通体七言，是诗歌史上较早的比较完整而成熟的七言作品。
图2-6 山涛
正始诗歌的主要作者是阮籍、嵇康。两人都名列“竹林七贤”中，“竹林七贤”包括嵇康、阮籍、山涛（如图2-6）、向秀、刘伶、阮咸、王戎。由于他们互有交往，而且曾集于山阳（今河南修武）竹林之下肆意酣畅，故世称竹林七贤。他们对文艺都有所贡献。
当时正是司马氏父子擅权的年代，政治情势十分险恶。阮、嵇对司马氏持批评态度，他们在诗歌创作中对黑暗现实都有所揭露，他们继承了建安诗歌重现实的传统。不过由于客观政治处境的限制，他们往往使用比较曲折的方式来表示对现实的不满和反抗。在体裁上，正始诗歌以五言为主。阮籍的《咏怀诗》今存82首，它们在抒述情志的深度上，在描写复杂曲折的内心活动上，以及在运用比兴手法上，都取得了很大成功，是中国诗歌史上的第一部内容丰富、规模较大的个人抒情五言组诗。嵇康在四言诗方面造诣也颇高。
太康诗人主要有“三张”（张华、张载、张协；一说张载、张协、张亢）、“二陆”（陆机、陆云）、“两潘”（潘岳、潘尼）、“一左”（左思），还有傅玄等。他们的诗歌大多追求辞藻的华美，开了中国诗歌史上雕琢堆砌的风气。太康诗人中成就较高的是左思和张协。左思的《咏史诗》8首，借古人古事寄托自己的怀抱，对堵塞贤路的士族门阀社会表示愤慨，在当时诗坛上，表现了独具的“风力”。张协的《杂诗》也抒发了自己的“高尚”“心曲”，批评“流俗”的“昏迷”。在诗风上，左思骨力苍劲，张协辞采华净，都与时尚有所不同。
东晋末陶渊明的出现，使诗坛大放光彩。陶渊明亲身体验过当时官场中的黑暗情状，对上层统治集团的腐朽本质有一定了解。他以弃官行动表示了洁身自好的决心，并在村居生活中与劳动人民建立了真挚感情（如图2-7）。他的诗歌，表现了对官场污浊风气的憎恶和对田园劳动生活的赞美。在艺术风格上，他的诗自然真朴，言近旨遥，平淡而有思致。处处有桃花源的风致（如图2-8）。这些都使陶渊明成为中国诗歌史上最优秀的诗人之一。在诗歌体裁上，陶渊明以五言为主，代表作有《归园田居》《饮酒》《拟古》等；他亦擅长四言，佳篇有《停云》《归鸟》等。然而，陶渊明在当时却颇不为人所重，诗坛的总的风气也不因他而有所改变。此后整个南北朝时期，诗歌仍沿着华艳靡弱和注重形式表现的方向在演进变化。
图2-7 归庄图卷（部分）
图2-8 桃花源图轴
南朝刘宋前期，最为突出的作家是鲍照。他的乐府诗风格强劲奔放，充满了愤懑不平，大异于南朝的其他作品。谢灵运是优秀的诗人，脱胎于玄言诗母体中的山水诗在他的作品中大量出现，一扫东晋诗坛上窒息沉闷的空气。这一题材同时也进入骈文，产生过不少精致清新的作品。刻意追求形式美、铺陈辞藻、罗列典故的作风在谢灵运和颜延之的作品中有所发展，开启了“大明、泰始中，文章殆同书抄”的风气。降及齐梁，山水的题材扩展而及于自然界和日常生活中的种种物象。梁代又出现了宫体诗，在艺术上更加讲究调声选色、数典属对，加之诗歌格律逐渐成形，所以作品就更加规整工丽。比较突出的作家有谢朓、沈约、江淹、何逊、吴均，他们的优秀作品，虽然不脱藻绘，却给人以新鲜明丽的感受。
北朝的诗坛相对寂寞，只有王褒和庾信比较有名，另外《敕勒歌》是一首至今传唱的民歌：
敕勒川，
阴山下，
天似穹炉，
笼盖四野。
天苍苍，
野茫茫，
风吹草低见牛羊。
整首诗质朴、明快，反映出北朝少数民族的生活风情。《木兰诗》写花木兰替父从军的事，受历代文人和百姓的喜爱。
最后看小说。“小说”一词最早见于《庄子》杂篇《外物》：“饰小说以干县令。”指琐屑的言谈、无关政教的小道理。后来，作为文体的小说和庄子的“小说”含义不同，但小说在古代一直被认为是不能登大雅之堂的东西。班固在《汉书·艺文志》中把小说家列于诸子十家的最后，这是小说见于史家著录的开始。
小说起源于神话、寓言和史传。从神话到小说的关键一环是逸史。《穆天子传》《燕丹子》可以说是最接近小说的逸史了。前者写周穆王周游天下，叙述中多有史实，西王母和《山海经》中的相比，增添了人间的内容。《燕丹子》写荆轲刺秦王，增加了《战国策》和《史记》中并不曾有的细节。《庄子》《韩非子》中记载的一些寓言，也有了小说的意味，如《庄子》中庖丁解牛、《韩非子》中的郑人买履等。《战国策》《史记》《三国志》中对人物性格的描写、对故事情节的叙述，不仅为小说提供了素材，还为小说积累了叙事经验。
中国古代小说分文言小说系统和白话小说系统，魏晋南北朝的小说主要是笔记体小说，属于文言小说系统。魏晋南北朝的小说分志人小说和志怪小说两类。志怪小说主要有托名东方朔的《神异经》，曹丕的《列异记》，干宝的《搜神记》和王琰的《冥祥记》等。有的志怪小说曲折地反映了社会的现实，表达了人民的爱憎和对美好生活的向往。《搜神记》中的《三王墓》写楚国的巧匠干将、莫邪为楚王铸剑，干将反被楚王杀害，其子长大后为父报仇。《韩凭妻》写宋康王霸占了韩凭的妻子何氏，韩凭被囚自杀，何氏也随之自杀。韩凭夫妇墓上长出相思树，一对鸳鸯栖息树上交颈悲鸣。
志人小说主要有邯郸淳讽刺世态的《笑林》和刘义庆的《世说新语》。《世说新语》又名《世说》《世说新书》。《世说新语》的思想比较复杂，其上卷为德行、言语、政事、文学四类。这正是孔门四科，说明此书有崇儒的一面，但又有很多谈玄论佛和蔑视礼教的内容。这本书主要记录魏晋名士的逸闻轶事和玄虚清谈，标榜“魏晋风流”。根据中国当代哲学家冯友兰的说法，“风流”是一种人格美，标准是“越名教而任自然”。构成真风流的条件是：玄心、洞见、妙赏、深情。《世说新语》褒扬淡泊名利之心。《德行》中有管宁割席分坐的故事：“管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐曰：‘子非吾友也。’”有的条目是写真情的流露，《任诞》有这样一个故事：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”这种任诞便是对竹的一种妙赏。
《世说新语》在艺术上有较高的成就，鲁迅先生曾把它的艺术特点概括为：“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰齐。”魏晋两朝的主要人物，如帝王、将相、隐士、僧侣，都包括在内。它对人物的描写有的侧重形貌，有的重在才学，有的刻画心理，但都抓住人物的特点，用独特的言行写出独特的性格，显得生动活现，跃然纸上。如《俭啬》：王戎有好李，卖之恐人得其种，恒钻其核。16个字便把王戎的吝啬写了出来。《忿狷》：王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得，嗔甚，复于地取内口中，啮破即吐之。绘声绘色地写出王蓝田吃鸡蛋的蠢相。
这个时期的小说篇幅短小，只是粗陈故事梗概，没有艺术的想像和情节的描写，人物性格的刻画还没有展开，所以只是初具小说的规模。但它们为唐代传奇的写作积累了经验。
（四）诗意之巅——唐代文学
唐代文学是和李白、杜甫、王维等家喻户晓的诗人联系在一起的。唐代在文学上取得了如此辉煌的成就，与开放的文化环境、士人的生活方式、宗教的发展分不开。
图2-9 红衣舞女图
唐朝的立国者，对外来文化采取兼容并包的态度，“一视华夷”。这种文化姿态，对生活习惯、审美趣味，都产生了广泛的影响，从而也影响了文学题材的拓广、文学趣味和文学风格的多样化。唐代国力日渐强大，为士人展开了一条宽阔的人生道路。唐代的士人对人生普遍采取一种积极、进取的态度。他们中的不少人，自信而又狂傲地面对世界，李白曾留下“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的诗句，杜甫也要“致君尧舜上，再使风俗淳”。
唐代的文坛从未寂寞过。唐文学的繁荣，表现在诗、文、小说、词的全面发展上。诗在唐朝文坛上坐第一把“交椅”，当诗发展到高峰时，散文开始它的文体、文风的改革，小说也走向繁荣，而当它们相继走入低潮时，词又开始焕发光彩。
唐朝文学发展脉络与唐王朝的兴衰是紧密联系的。
唐朝前期，经过太宗贞观年间到玄宗开元年间100多年的发展，唐王朝达到了国力强大、经济高涨的全盛阶段。同时，唐代文化在继承的基础上，也出现了全面高涨的形势。唐代的经学、史学、书法、绘画、建筑、音乐、舞蹈（如图2-9）等都取得了相当的成就，文学更放射出绚烂的异彩。在诗歌方面，“初唐四杰”、陈子昂等人用手中的笔对齐梁余波的扫荡，使诗歌在韵律、艺术表现手法方面出现了新形式，形成了后世所称道的“唐音”，体现了唐代新的精神和新的风格。诗坛上相继崛起了李白、杜甫以及王维、孟浩然、高适、岑参等大诗人，形成了中国古代诗歌发展史上的高峰。
“初唐四杰”指的是王勃（650—676）、杨炯（650—693？）、卢照邻（634？—689？）和骆宾王（640？—684）。“四杰”心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘寄人篱下的豪杰之气，在诗中开始有了一种壮大的气势和慷慨悲凉的感人力量（如图2-10）。卢照邻的《行路难》写道：“人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持。”把世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。骆宾王的《帝经篇》流露出自负而又慷慨的豪杰之气。王勃的《送杜少府之任蜀州》写道：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
图2-10 落霞孤鹜图轴
虽是羁旅送别，却没有伤感和惆怅，只有共勉和友情，心境明朗，感情壮阔。杨炯的《从军行》写道：“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。”虽未到过边塞，却心怀立功边塞的志向。
“四杰”的诗流荡着激扬文字的书生意气，是构成诗歌“骨气”的重要因素，对当时雕琢绮靡的宫廷诗是一种反动，但他们并没有完全革除宫廷诗的不良诗风。
陈子昂（659—700）对唐诗的发展具有重大的影响，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律新变时，他却主张诗歌创作要恢复古诗比兴言志的风雅传统，提倡风骨和兴寄，寄托济世的功业理想和人生意气。这样，诗歌创作就与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底划清了界限。陈子昂振一代诗风的力作是他的《感遇》诗38首，如第35首：
本为贵公子，平生实爱才。
感时思报国，拔剑起蒿莱。
西弛丁零塞，北上单于台。
登山见千里，怀古心悠哉。
谁言未忘祸，磨灭成尘埃。
诗人亲历沙场，有感而发，以兴寄直接建安风骨，带有拔剑而起的豪侠之气。《蓟丘览古赠卢居士藏用》组诗慨叹时光流逝，诗人作这组诗的同时写下了千古绝唱《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
在天地无穷而人生有限的悲歌中，回荡着一股目空一切的孤傲之气，激昂着壮伟之情和豪侠之气。
在初、盛唐之交的诗坛上，张若虚是一位很值得一提的人物，他大致和陈子昂同时登上诗坛，与贺知章、张旭、包融齐名，被称为“吴中四士”。他的诗仅存两首，但一篇《春江花月夜》就奠定了他在唐诗史上的地位。此诗采用乐府旧题，但全新的内容将画意、诗情与对宇宙人生深奥哲理的体察融为一体，创造出玲珑透彻的诗境。
江天一色无纤尘，
皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？
江月何年初照人？
人生代代无穷已，
江月年年只相似。
不知江月待何人，
但见长江送流水。
由时空的无限想到生命的无限，表现出深刻的宇宙意识，这在中国的诗歌中是不多见的，是一种新声。类似的诗境，在刘希夷的诗里也能看到，《代悲白头翁》中写道：
洛阳城东桃李花，
飞来飞去落谁家！
洛阳女儿好颜色，
坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，
明年花开复谁在？
面对易逝的青春，一种朦胧的生命意识在觉醒。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，这千古传诵的名句，凝聚着世世代代多少伤春悼红之心！他们所创造出的空明纯美的诗境，表明唐人对意境的感悟和创造已到了炉火纯青的地步。
盛唐的文坛上，活动着的是完全可以和唐朝盛大的国势相媲美的诗人群体。大批禀赋着天地山川之灵气的诗人们，创造出风格多样的美丽诗篇，但有一点是相同的，即他们的诗歌中，初唐以来讲究声律辞藻的近体，与书写慷慨情怀的古体完美地融合在一起，韵律与抒情相辅相成，真所谓“神来、气来、情来”，达到了声律风骨兼备的境界。
图2-11 山阴图卷
静逸明秀之美是流淌在盛唐诗坛上的一种诗美理想。王维（701—761）是这种风格的代表。盛唐山水田园诗盛行，王维是盛唐山水田园诗派的代表作家，一生过着亦官亦隐的生活。年轻时，和许多渴望建功立业的才士一样，对功名充满热情和向往。《少年行》中说：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”声调高朗，气势宏大。王维曾出使边塞，他的边塞诗《从军行》《观猎》《使至塞上》《送元二使安西》等诗境雄浑壮阔，贯注着豪逸之气，《使至塞上》是他的名篇：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”征蓬、归雁、大漠孤烟、长河落日，几组意象写出了意气风发的诗人满怀豪情，走马边塞的欣喜与得意。让王维在诗坛上奠定了大师地位的，是他书写隐逸情怀的山水田园诗。王维精通音乐，又擅长书画，因此，他往往创造出“诗中有画，画中有诗”的意境（如图2-11）。王维的诗中流露出浓厚的禅意，文学史上把他尊称为“诗佛”。王维的山水田园诗静逸明秀，兴象玲珑。《山居秋暝》写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”在宁静而又生机盎然的气氛中，感受万物的生生不息；在这种感受中，灵魂升华到空明无碍的境界，自然的美和人的心境完全融合成一体，正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“玲珑剔透，不可凑泊。”“明月松间照，清泉石上流”，意境明白如画，读来让人如闻其声，如见其景。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，抓住事物的特点来写，生动传神，洗衣女的快乐嬉戏，渔舟的轻巧，在竹与莲这两种象征着高洁、幽雅的意象的衬托下，感染了神圣的光彩。在诗人空明的心境中，生命被诗意化、神圣化了。心境的空明使他心思敏锐，画家的天赋，使他善于在动态中捕捉事物的光和色，如《送邢桂州》：“日落江湖白，潮来天地青。”王维以他画家的眼睛，诗人的情思和佛家的心境，写出物态天趣，缥缈神韵。
当时同样以写山水诗见长的诗人是孟浩然（689—740）。孟浩然终生未仕，他的诗一般写济时用世的强烈愿望，不同流俗的清高。前者有《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
后四句点出了诗人欲请张九龄引荐一登仕途的心情，有不甘寂寞的豪逸之气。后者有《夏日南亭怀辛大》：
山光忽西落，池月渐东上。
散发乘夕凉，开轩卧闲敞。
荷风送香气，竹露滴清响。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
感此怀故人，中宵劳梦想。
诗人清高自赏，不免寂寞，而池月清光，荷风送香，竹露清响，使人顿觉开朗。整首诗意境单纯明净，清旷爽朗。孟浩然一生爱好出游，曾北到幽州，南到江、湘。他偏爱水行，写了不少山水诗。如《宿建德江》《过故人庄》和《春晓》等很典型地体现了这种特点。
清刚劲健之美是王翰、王昌龄、李颀、崔颢、祖咏等诗人的诗美追求。他们地处北方，出身低微，靠考取进士入仕，热衷于尘世间的功名，并且非常自负。王翰行为狂放不羁，他的诗中有及时富贵行乐的思想，代表作为《凉州词二首》其一：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
以豪饮旷达写征战，新人耳目。王昌龄七绝写得好，是“七绝圣手”。他豪侠任气，纵酒长歌，但观察问题敏锐，诗中常带有透视历史的深重感。边塞诗中《出塞二首》其一写道：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
诗中的卫国豪情，悲壮浑成，大气磅礴。秦汉的明月关山，上下千年，而离家万里的征人，却没有归期，对历史的沉思中充满了对勇守边关者的同情。王昌龄曾被贬岭南，心境有所变化，再加上南方自然风物的熏陶，晚年诗风偏于清逸明丽，但基调仍旧是清刚爽朗。如《芙蓉楼送辛渐二首》其一：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
以“冰心在玉壶”自喻高洁，意蕴含蓄而风调清刚。
崔颢早年作诗名陷轻薄，晚年时，崔颢诗风一变，写出了风骨凛然的诗篇，其中以《黄鹤楼》为最有名：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗被誉为唐人七律的压卷之作，诗的前半段抒发人去楼空的感慨，后半段写深重的乡愁，而“鹦鹉洲”是个典故，为前后的转接。相传汉末狂生祢衡被杀死在鹦鹉洲，面对此洲，诗人不觉慨叹，一代名士的风流早已被芳草掩盖，如今以祢衡为同调的诗人，也因狂放而名陷轻薄，怎能不生空茫之感呢？崔颢最具凛然风骨的诗是他的边塞诗，如《赠王威古》《古游侠呈军中诸将》《雁门胡人歌》等。
用慷慨奇伟可以概括高适、岑参等盛唐边塞诗人的诗风。高适（700—765）早年困顿，在50余岁时官运亨通，是盛唐动辄自比王侯的诗人中唯一一位被封侯者。不过，高适做官以后，诗作不多，大部分作品是他在仕途失意时写的。高适早年的作品多写怀才不遇的悲慨，如《宋中别周梁李三子》《宋中十首》《古大梁行》等。高适性情狂放不羁，好交结游侠，并且功名心极强。他曾两次北上蓟门，尽管封侯的希望落空了，对边地的体验却成全了他的诗篇。他极负盛名的边塞名篇七言歌行《燕歌行》便在那时写成：
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。
身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。
这首诗思想复杂，既有对男儿立功边疆的英雄气概的礼赞，也有对战争所带来的离乱之苦的同情与批判；既有对战士浴血奋战的赞扬，也有对将领军中作乐的不满。追求不朽功名的高昂意气与冷峻直面现实的悲慨相结合，形成了一种慷慨悲壮的美。他的边塞诗中也有五言古诗，这部分诗歌将他的边塞见闻、功名志向和观察思考合在一起，苍凉悲慨中带有理智的冷静。名作有《送李侍御赴安西》《塞下曲》《武威作二首》等。
与高适并称于诗坛且经历类似的是岑参（715—770）。岑参曾两度出塞，在边塞诗人中，他所留存作品最多，共有70多首。岑参长于写感觉印象，以西域的奇异风光与风物人情入诗。如《走马川行奉送出师西征》写了雪夜风吼、飞沙走石的现象，诗人把它们写得壮观奇伟，衬托出戍边将领的英雄气概，诗中写道：“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”即使这样，“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。”只有盛唐诗人才会有如此的胸襟和艺术感受。《白雪歌送武判官归京》中所出现的意象也很有特色：
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
图2-12 天山积雪图轴
把下雪比作“梨花开”，冬天的景色由春天的意象来比拟，奇情逸发，为千古称道（如图2-12）。岑参还写了《轮台歌奉送封大夫出师西征》《热海行送崔侍御还京》等。岑参的诗突破了以往征戍诗写边地苦寒和战士劳苦的传统格局。在艺术表现上，他借鉴了高适等人七言歌行的体势，纵横跌宕、舒卷自如，形式接近乐府，但不用乐府旧题而自立新题。用韵也十分灵活，《白雪歌》一韵到底，而《轮台歌》两句换韵，《走马川》是三句换韵，声韵或轻快平稳，或急促劲节，音节洪亮而意调高远。岑参擅长的体裁是七言歌行和七言绝句。《逢入京使》是一首有名的七绝。
唐朝的盛世孕育了恢弘的文化，创造了诗歌上的盛唐气象。李白是盛唐文化的代表，盛唐诗歌的气来、情来、神来，在李白的乐府歌行和绝句中，发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了兴发无端的澎湃激情和神奇想像，天才诗人的情怀，盛唐文化的魅力，天然地体现在李白身上。
李白（701—762），字太白，号青莲居士。他的家世和出生地至今仍是个谜，他五岁时随父亲从出生地条支（一说碎叶）迁到四川。李白早年受过良好的教育，纵观李白的思想历程，神仙道教思想对他的影响很大。他的青少年时期，是在隐居与游仙、漫游中度过的（如图2-13）。
图2-13 藏云图轴
要解读李白，就一定要注意《峨眉山月歌》这首诗：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
正是在这首诗里，开始出现了李白诗中浓烈、奔泻而出的感情和奔放的气势。李白好道，这使他的诗有一种放任自然的魅力，他的近千首诗中有100多首与神仙道教信仰有关。李白好酒，这使他的诗里多了一种天马行空的逍遥，写酒的诗亦很多见。后人把他称作“诗仙”。
“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”从李白《古风》其一的这一句诗里，我们一方面能感受到李白的自负；另一方面又能知道他要以诗经、乐府感于哀乐、缘事而发的优良传统和诗歌风骨，来振作当时的诗道。
李白的乐府大量地沿用乐府的古题，或用其本意，或另出新意，曲尽拟古之妙。《丁都护歌》《侠客行》《蜀道难》《将进酒》《行路难》等，乐府诗有的侧重写实，有的侧重主观抒情，体现出李白兴发无端、气势宏大的写作特色。《蜀道难》古辞有功业难成之意，李白借这一点抒发了自己功业未成的感慨：
上有六龙回日之高标，
下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过，
猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘，
百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息，
以手抚膺坐长叹。
问君西游何时还？
畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木，
雄飞雌从绕林间。
又闻子规啼夜月，
愁空山。
蜀道之难，
难于上青天！
使人听此凋朱颜。
对蜀道高峰绝壁、万壑转石的险难之境的渲染，也是诗人对世道艰难的感叹。《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
烹牛宰羊且为乐，
会须一饮三百杯。
岑夫子，
丹丘生，
将进酒，
杯莫停。
与君歌一曲，
请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，
惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌。
五花马，
千金裘，
呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁。
在乐府旧题中，《将进酒》有饮酒放歌的意思，李白借它来引发“天生我材必有用”的自信和豪壮气概，具有大河奔流的气势和力量。李白的代表作《蜀道难》《将进酒》等，大都以五言和七言为主。这种杂言体乐府，在体制和格调方面，与唐代盛行的歌行体几乎没有实质性的差别。
李白的歌行代表作《襄阳歌》《扶风豪士歌》《梦游天姥吟留别》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》等，这些作品的抒情意味更加浓厚，想像飞腾，笔势大开大合。如《梦游天姥吟留别》：
我欲因之梦吴越，
一夜飞度镜湖月。
湖月照我影，
送我至剡溪
……
且放白鹿青崖间，
须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，
使我不得开心颜。
情感的变化似暴风急雨，骤起骤落，一泻千里。《宣州谢朓楼饯别校书叔云》写道：
弃我去者，
昨日之日不可留；
乱我心者，
今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，
对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，
中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，
欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，
举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，
明朝散发弄扁舟。
这首诗写于李白再入长安，被以“赐金放还”之名废逐之后（如图2-14）。高傲自负，而不为世所容，难以抑制的悲愤如火山喷发。李白的歌行，充分体现了盛唐蓬勃向上的时代精神，具有阳刚之美，完全打破了诗歌创作的原有格式，笔法多变，任随情之所至而变幻莫测，把人带入摇曳多姿的神奇境界。唐文宗曾下诏：“以（李）白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”（《新唐书·李白传》）这三者都是盛唐艺术追求浪漫个性的典型。
图2-14 醉饮图卷（局部）
李白诗歌的美是多样的，与他的歌行的风格形成鲜明对比的，是他那些具有优美情韵的绝句。他的五绝和七绝都写得很好，明朝胡应麟道：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”（《诗薮》内编卷六）绝句体制短小，适于写一地景色、一时情调，可它离首即尾，因此容易流于浅露，绝句贵在含蓄。但是，如果刻意锤炼，又有斧凿痕迹，绝句贵在自然天成。李白的五绝，是绝句的最高境界。《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”寂寞的人和寂寞的山忽然冥会，人和自然灵性相通，浑然一体。片刻的超然意趣，在20个字里显露无遗。《望庐山瀑布》《早发白帝城》《山中问答》《秋浦歌十七首》等都是李白绝句中的名篇。《金乡送韦八之西京》：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样的诗句，在令人匪夷所思的想像中，表达了诗人无法排遣的愁思，能够代表李白的诗风。
自天宝中期开始的社会衰败和“安史之乱”后，盛唐诗中浓烈的理想色彩消退了，人间的艰辛代替了诗人济世安邦的理想，中年的沉郁思虑送走了少年的意气风发。中唐的诗人们，都在努力拓展新的艺术领域。面对盛唐诗所达到的艺术高峰，中唐的诗人们无力在境界的混融上比盛唐诗人再进一步，从而转向了有意识的字锤句炼。从盛唐到中唐，诗坛迎接了一次巨大的诗风转变。杜甫是衔接起这场巨变的伟大诗人。
杜甫（712—770），字子美，是晋朝名将杜预的后人，祖父杜审言是初唐的著名诗人。奉儒守素的家庭文化传统对他忠君恋阙、仁民爱物的思想有巨大的影响。他的青年时代，是在盛唐度过的。和许多盛唐诗人一样，他有巨大的抱负。但长安十年，他的梦想彻底幻灭了。在长安，他参加过李林甫操纵的一次考试，失败了。他又上书干谒，祈求功名，但都落空了。杜甫在长安历尽人生的辛酸，饱看了生民疾苦。这对他的诗歌创作的影响非常大。他写下了《兵车行》《前出塞九首》《丽人行》等反映天宝后期动乱将来时的社会风貌。安史之乱中，杜甫曾落入叛军手里，被押解到陷落的长安，在这里，他写下了忠君恋阙的千古名作。如《春望》《哀江头》等。当他知道肃宗已即位灵武，便不辞辛劳，毅然前往，被授予左拾遗的官职。在这个时期，他又写下了《羌村三首》《北征》等名作。因为疏救房琯，他又被贬官，写下了“三吏”“三别”。乾元二年（759）秋，他终于弃官，携家入蜀，于岁末抵达成都，开始了晚年的漂泊。杜甫暮年穷困潦倒，疾病缠身，十分凄凉。
杜甫一生饱经乱离、战乱之苦，常被人提到的几次历史事件，在他的诗中都有反映，后世把他称作“诗史”。
杜甫律诗的成就最高。他扩大了律诗的表现范围。他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，还用它写时事。以古体写时事比较自由，他的多数时事诗都是古体。如《无家别》：
寂寞天宝后，园庐但蒿藜。
我里百余家，世乱各东西。
存者无消息，死者为尘泥。
贱子因阵败，归来寻旧蹊。
久行见空巷，日瘦气惨凄。
但对狐与狸，竖毛怒我啼。
四邻何所有？一二老寡妻。
写一个人从军归来无家，还要再次从军，令人痛不卒读。为了扩大律诗的表现力，杜甫以组诗来表现一些比较复杂、宽泛的内容。如五律《秦州杂诗二十首》，集中表现他在秦州时的心情。再如写客居夔州时的《洞房》《宿昔》等。
杜甫律诗组诗最成功的是七律，《秋兴八首》是他的登峰造极之作。这组诗写于客居夔州之时，当时安史之乱虽已结束，但外族入侵，藩镇割据，战争频仍。挚友已先后离世，自己仍在漂泊，而且疾病缠身，回首往事，心境凄凉。《秋兴八首》就是在这样的思想脉络上展开。
第一首：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
江峡秋色，丛菊开放，牵动了诗人滞留孤城的寂寞心绪，引发了诗人的故园之思，而白帝城的砧声忽然打断了他的情思。
第二首：
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
孤城怅望中，落日啼猿又勾起了诗人往日曾叩近侍的回忆，正在感慨万端，呜咽的笳声把诗人惊醒，此时已是月上中天。
沦落之感又催生出第三首：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
时光流逝，自己的抱负落空，朝廷却用非其人。
第四首写道：
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
政局变更，国家安危不定，自己却穷老荒江，无法报国，空有一腔愁思。
后面的四首又反复地重复着回忆往昔、感慨盛衰、伤叹身世的主题。这八首诗要表现的是一种复杂而深沉的感情，诗中交错着感慨、回忆、思念与对时局的看法。要用一首诗来表现这么多的情感，很难表现得淋漓尽致，而用组诗却可以做到这一点。杜甫以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力，这是杜甫在律诗发展史上的贡献。
杜诗的主要风格是沉郁顿挫。沉郁，是感情的悲慨壮大深厚；顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。沉郁顿挫风格的感情基调是悲慨，动乱的时代，个人的坎坷遭遇，国家的安危存亡，民生的疾苦，都走进他深深的忧思。他的诗蕴涵着一种厚积的感情力量，而他的儒家素养所形成的中和处世的心态，把喷薄欲出的悲慨抑制住了，使它变得缓和、深沉，低回起伏。长篇短制都是如此。
悲慨是杜诗的基调，但老杜也有狂喜的时候，《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
图2-15 少陵诗意图
这是杜甫的唯一一首快诗，把诗人忽然听到官军得胜的消息后骤然而来的狂喜之情表现得淋漓尽致。“忽传”“初闻”“却看”“漫卷”等动词的运用，加强了突然性和随意性；“即从”“便下”等词一气连接出4个地名，造成风驰电掣的气势。而这首诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而看不出声律的束缚，对仗工整而看不出对仗的痕迹。
杜甫的诗风是多姿多彩的，萧散自然是杜诗的另一大特色。萧散自然的特点是闲适的情趣、安静明秀的境界和细腻的景物描写。如《水槛遣心》二首其一：
去郭轩楹敞，去村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。
细雨鱼儿出，微风燕子斜。
城中十万户，此地两三家。
在一片宁静的氛围里，鱼鸟自乐，人也生了一份闲适愉悦的情思（如图2-15）。其他如《江亭》《漫成二首》。
从唐诗的发展看，杜甫是个承前启后的人物。杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了丰富的艺术经验，有许多层面为后来者的进一步发展提供了可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫缘事而发，写生民疾苦的一面；韩愈、孟郊、李贺则受杜甫奇崛、散文化和炼字的影响；李商隐的七律也得益于杜甫七律的技法。宋以后，杜甫的地位更高。杜甫系念国家安危，同情民生疾苦的情操，为历代士人所仰慕，对士人人格的形成，有着不可估量的作用。
大历年间（766—779），唐诗一度中衰后，在唐宪宗元和年间又达到一个高潮，这个时期的代表诗人有韩孟诗派、刘禹锡、柳宗元等。
韩孟诗派的代表诗人是韩愈、孟郊、李贺。韩孟诗派有自己明确的诗歌理论，他们的创作是他们的诗歌理论的实践。首先是“不平则鸣”说，韩愈在《送孟东野序》中论述了这个观点，“不平”主要指人内心的不平衡，强调内心不平感情的抒发，更重视穷愁潦倒者“鸣其不幸”。它既是对创作原因的揭示，也是对特定创作心态的肯定。其次是“笔补造化”，强调既要有创造性的诗思，又要用心智、胆力对物象进行裁夺。同时他们还崇尚雄奇怪异之美，追求用奇特的语言写怪异的物象。
韩愈（768—824）多长篇古诗，其中不少揭露现实矛盾，表现个人失意的佳作，这类作品都写得平实流畅，如《归彭城》《龌龊》《县斋有怀》等。
孟郊（751—814），字东野，有《孟东野诗集》，存诗500余首。孟郊性格狷介孤傲，不谐流俗，仕途不畅，历尽生活的磨难。孟郊作诗以苦吟著称，非常注重造词炼句，追求构思的奇特超越。而最引人注目的是那些充满幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，大都表现诗人寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬。这类诗对后世影响不大，倒是那首古朴平易的《游子吟》，至今为人传诵：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖！”
李贺（790—816），字长吉，是没落的唐宗室的后裔。有《李长吉歌诗》。李贺是个天才的诗人，在短短的27岁的生涯中，他把自己的全部才华和精力都用在写诗上了。李贺对冷艳凄迷的意象有特殊的爱好，大量使用“泣”“啼”等字词，由此构成极具悲感色彩的意象群。如《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
前四句从人间来到天上，进入月宫，在空中遨游；后四句又从天上回到人间，注目人世的沧桑。对天国的向往与人生的短促、痛苦困绕着诗人的心灵，使他处于亢奋与消沉交替起伏的状态，想像也因此而倏忽变化。李贺的不少诗歌都带有这样的特点。
在中唐诗坛上，有两位诗人，因为相同的政治遭遇而走到一起，写出了具有相近思想内容的诗篇，他们就是柳宗元和刘禹锡。
刘禹锡（772—842），字梦得，洛阳人，有《刘宾客集》，存诗800余首。性格刚毅，他的诗歌中贯注着一股豪猛之气。如《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
诗人一反悲秋的常调，赋予秋引导生命的力量，胸襟开阔，骨力健朗。其他有《浪淘沙词九首》《杨柳枝词九首》等。他最为人称道的诗是咏史怀古诗，如《西塞山怀古》《荆州道怀古》《金陵怀古》等。
柳宗元（773—819），字子厚，河东（山西永济）人，有《柳河东集》，存诗160多首。和刘禹锡的诗风相比，柳宗元的诗显得内敛、沉重、骨峭而淡泊简古。这和他独特的心性气质和自觉的审美追求有关。柳宗元性格激切而执着，追求清冷峭拔的风格。《江雪》集中体现了这些特点：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
“绝”和“灭”写出了环境的寂寥，“寒”和“雪”更增添了肃杀之气。在这种氛围中，诗人忧愤、孤直、寂寞的情怀清楚地托显出来。柳诗也有淡泊的一面，如《渔翁》：
渔翁夜傍西崖宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
情致悠远，境旷意远，淡泊入妙。
“安史之乱”是唐王朝由盛而衰的转折点。在文学领域，文风也发生了明显的变化，出现了韩愈、柳宗元等人倡导的古文运动和白居易、元稹等人倡导的新乐府运动，产生了大量反映社会现实、有为而作的诗文，形成了唐代文学开元、天宝以后又一个高潮。
元稹（779—831），字微之，河南洛阳人。元稹的乐府诗中有代表性的有《织妇词》《田家词》，反映农民生活的苦难。他的代表作却是《连昌宫词》，这首叙事长诗通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的原因，有明显的劝诫规讽之意。另外，元稹还写了很多艳情诗，如《离思五首》其四：
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
语言浅易，却又低回缱绻，一往情深。元稹在妻子死后写了不少悼亡诗，最有名的是《遣悲怀三首》，这三首诗已框定了后世悼亡诗的范围。
白居易（772—846），字乐天，原籍山西太原，后迁到陕西渭南。白居易是个具有极高参政热情的人，抱着“有阙必规，有违必谏”的态度，指陈时政，并写了大量讽喻诗。这种态度也影响了他的诗歌理论，他认为诗歌的目的是补察时政，因此他的诗歌的功利性非常强，甚至违反了美的原则，也影响了诗歌对艺术性的追求。后来白居易因为上书言事，被加上越职上书的罪名，贬为江州司马。从此，白居易决定走“独善其身”的路。
白居易的讽喻诗有170余首，大都写于被贬之前，《秦中吟》《新乐府》《观刈麦》《村居苦寒》等。《秦中吟》是组诗，共10首，“一吟悲一事”，集中暴露了官场的腐败、权贵的骄奢及其对农民的压迫。白居易的《新乐府》有50首，一篇专吟一事，篇下小序即该篇主旨。不少诗歌形式自由，多以三字句起，后接七字句，有民歌咏叹的味道。
白居易也写过一些感伤诗，其中《长恨歌》《琵琶行》堪称他的代表作，在中唐诗坛上流行的一些长篇叙事诗中，这也是最优秀的作品。《长恨歌》主要写唐明皇和杨贵妃的爱情故事，整篇充满了感伤的调子，和他的讽喻诗的风格形成鲜明的对比。诗的开头写玄宗迷恋杨贵妃而废政，引发安史之乱，这部分有讽喻的意味。但从杨贵妃身亡后，诗情便被悲剧气氛所笼罩，周详的叙事变为婉曲的抒情。玄宗回宫以后睹物思人，苍凉伤感的心境借四季景物的变换流露出来：
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。
西宫南苑多秋草，宫叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
这段描写，回环往复，层层渲染，真切而不黏着，流利而又隽永。诗的最后一段写临邛道士为玄宗上天入地寻觅杨贵妃，杨贵妃已不再是“回眸一笑百媚生”“侍儿扶起娇无力”的人间美女，而是超凡绝俗的女神了。她请道士将当年的信物带给玄宗，并重申盟誓，这就是至今仍为情人们吟诵不已的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。但是，天上人间，永难相见，只有“长恨”陪伴这对生死恋人了——诗的最后两句点出了全诗的主题：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”以杨贵妃的美和李、杨相爱开始，以两人长别离，永隔天上人间结束，刻骨的相思变成了不绝的长恨。李杨的爱情得到了升华，天下的痴男怨女都能从他们的爱情中找到自己的面影，受到心灵的震撼。这也正是诗歌的魅力所在。
白居易的《琵琶行》写的是“天涯沦落”的身世感伤（如图2-16）。诗中通过写琵琶女的命运，来感叹自己被贬的遭际，抒发“同是天涯沦落人”的感叹。诗中主要通过人物的动作和神态来展示人的性格和心理。如琵琶女因为羞涩，并且有难言之痛而不愿见人，诗中的表达是：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”整个演奏的过程诗人用了急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”等一系列比喻，把整个演奏过程完美地表现出来。曲终时：“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”（如图2-17）在如“裂帛”一般的声响之后，是一片寂静，只有秋月照耀着这一切。美人迟暮和才子不遇的沦落之感，可以想见。而刹那间的音响空白，为每一个心灵留出了回味的空间。
图2-16 江州司马青衫泪
图2-17 白居易《琵琶行》图
白居易还创作了大量意在“独善”的闲适诗，表现出淡泊、平和和闲逸悠然的情调。如《问刘十九》：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？
色彩绚丽，气氛温馨，富有生活情趣。
中唐以后，唐王朝的危机进一步加深，士人心态发生了巨大变化，诗歌适应时代的变迁，有了新的内容和艺术表现形式。晚唐的代表诗人是杜牧、温庭筠和李商隐。
杜牧（803—852）与李商隐并称“小李杜”。晚唐咏史诗大量增加，两人的成就都不限于怀古咏史一种题材。杜牧才气纵横，继承了祖父的经世致用之学，很想建功立业，有一番作为。在诗歌创作上，他追求情致高远，笔力劲拔的诗风。杜牧现存诗500余首，有不少写现实政治和社会生活，如《感怀诗一首》《郡斋独酌》《早雁》等。杜牧的怀古咏史诗多数抒写历史上繁荣昌盛局面消逝的伤悼情绪，并常带有兴亡不可抗拒的哲理意味。如《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：
六朝文物草连空，天淡云闲今古同。
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。
深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。
惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
六朝繁华消逝了，今天也和往昔一样，处于历史的长河之中。“人歌人哭”，一代代人消没在永恒的时间里，连范蠡的清尘也寂寞难寻了，留下的只有天淡云闲，草色连空。杜牧的怀古咏史诗也有不少是借题发挥，表现自己的政治感慨和识见，《赤壁》《泊秦淮》等，都脍炙人口。
李商隐（812—858），字义山，号玉溪生，又号樊南生。原籍怀州河内（今河南沁阳），从祖父起迁居河南郑州。李商隐十岁时父亲去世，他易于感伤的性格大概与孤苦不幸、瘦羸文弱有关。他想通过科考振兴家道，但后来不幸卷入牛党、李党之争，一直沉落下僚。
李商隐关心政治，系念国家命运，写了不少政治诗，在现存的约600首诗中，约占1/6。
李商隐最有名的是他的抒情诗中以无题为中心的爱情诗，这类诗不多，却最集中地代表了李商隐诗独特的艺术风貌。中国古代有不少爱情诗，但多用玩赏的态度来写女性，李商隐却以平等、纯情的眼光来看待女性，因此，他的爱情诗呈现出情深意挚，深厚缠绵的特点。如《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
诗篇首联便说尽了离情别恨，颔联写春蚕蜡炬，到死成灰，比喻中寓象征，至情至性，超越了爱情而具有永恒的人生意义。颈联写两情依依，末联写无望中的希望，更见情之深挚。再如《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
庄生梦蝶、杜鹃啼血、蓝田玉暖、沧海珠泪等典故，被诗人化用到诗中，所构成的境界交织着惆怅、感伤与寂寞。李商隐的其他力作有《无题四首》《楚宫》《乐游原》等。
韩愈、柳宗元等人掀起的古文运动，表明以复古为新变的文体、文风改革的高潮到来了。韩愈、柳宗元主张“文以明道”，“道”指儒家的道统。在“文以明道”的同时，他们也重视“文”的作用。在文章体式上，韩愈主张写“古文”，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭。
韩、柳二人先后创作了800多篇散文，几乎涵盖了政论、赠序、杂说、传记、祭文、墓志、寓言、游记等文体。韩愈的论说文包括两类，一是重在宣扬道统和儒家思想的《原道》《原性》《原人》等，这类作品在今天看来思想陈旧，艺术价值也不高；二是有“明道”倾向，但是重在反映现实，揭露矛盾的“不平则鸣”之作。《师说》最有代表性。它针对当时士大夫阶层耻于从师、轻视学习的社会风气，开篇便提出“古之学者必有师”的中心论点，接着层层深入，借用古今、长幼、下层艺人与上层官僚等多方位的对比，从正反两方面论说“必有师”的道理，提出了崭新的师道思想：“无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。”“是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”
韩愈是一位善辩之士，而善辩又主要来源于他的胆壮气盛，二者的结合使他的散文呈现出惊世骇俗，极具震慑力的气势。《原毁》《讳辩》《争臣论》《论佛骨表》都表现出对社会现实的深刻批判，抒发了作者的愤慨不平。大气磅礴、才力雄健、感情激烈是它们的共同特点。如《讳辩》为李贺必须避讳父名，不得参加进士考试鸣不平。李贺父名“晋肃”，与“进士”谐音，韩愈义愤尖锐地指出：“父名晋肃，子不得举进士；若父名仁，子不得为人乎？”凌厉斩截，笔无藏锋，蓄积已久的情感在犀利的批判中勃然喷发。
韩愈的杂文比他的论说文更加自由，或长或短，亦庄亦谐，文随事异，各当其用。其中嘲讽现实、议论犀利的精悍短文，如《杂说》《获麟解》《伯夷颂》等，形式活泼，不拘一格，有很高的文学价值。《杂说四》通篇以马喻人，表现作者对人才受压抑的悲愤，构思精巧，寄慨遥深。“伯乐”和“千里马”的比喻便来自这篇文章。
韩愈不少序文言简意赅，形式多样，表达对现实社会的各种感慨，如描写奔走权门者的复杂心态的《送李愿归盘谷序》：“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”，写出了寒士在权贵面前的唯唯诺诺又手足无措的样子。《送董邵南序》郁郁然有侠烈之气，起首一句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，劈空而来，全文仅151字，但其中笼罩着的悲怆情调和言而未尽的深长意绪，却给人以强烈的震撼。《祭十二郎文》则围绕家庭、身世和生活琐事，尽情抒写作者对亡侄的伤痛，缠绵悱恻，凄切无限。“承先人后者，在孙惟汝，在子惟吾，两世一身，形单影只”，境况之凄苦溢于言表。“一在天之涯，一在地之角，生而影不与吾形相依，死而魂不与吾梦相接……彼苍者天，曷其有极”，惆怅无限，无一语不从至性中流出，令人读后泪下。
柳宗元的杂文有两个显著的特征，一是正话反说，借问答体抒发自己被贬被弃的一怀幽愤，《答问》《起废答》《愚溪对》等均属此类作品；二是巧借形似之物，抨击政敌和现实。如《骂尸虫文》《宥蝮蛇文》《憎王孙文》《斩曲几文》等，或以动物的阴险邪恶来比喻奸毒小人，或以物体的古怪形状来象征现实社会，对“僭下谩上，恒其心术，妒人之能，幸人之失”的丑恶行径和“末代淫巧”之世予以指斥批判，嬉笑怒骂，痛快淋漓。柳宗元的寓言大都短小而极富哲理意味。《三戒》《永某氏之鼠》《临江之麋》《黔之驴》都借动物的遭遇写人情世故。其中，《黔之驴》的故事流传最广，被山中虎吃掉的驴已成为某些外强中干者的绝妙象征。
柳宗元的山水游记是真正的艺术精品。他善于选取深奥幽美的小景物，用他的全部精力和才情，去一丝不苟地精心刻画，展示高于自然原型的艺术美，用他自己的话说就是“美不自美，因人而彰”，借以安顿他那颗悲哀苦闷的灵魂，让自己，也让读到他的文章的人，获得凄美的愉悦。他的游记主要是在贬谪地写成，呈现的大都是为世所弃却又奇异美丽的自然山水。奇异美景，却遭人冷落，正如“弃地”才子，才华卓世却知音难觅。著名的“永州八记”：《始得西山宴游记》《钴
潭记》《钴潭西小丘记》《至小丘西小石潭记》《袁家渴记》《石渠记》《石涧记》《小石城山记》，便是典范。《小石城山记》对小石城山的被冷落深表遗憾和惋惜，《钴潭西小丘记》直接抒写对“唐氏之弃地”的同情，有“借题感慨”的特点。在多数情况下，作者则将表现和再现两种手法结合起来，既有对自然景物的真实描摹，又将主题情感不露痕迹地融注其中，令人于会意中领略作者的情感指向。“永州八记”中最令人称道的是《至小丘西小石潭记》，里面写道：
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸卷石底以出。为坻，为屿，为嵁，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
作者匠心独具，写小潭，开篇却先写水声，让人循声觅去；写水清，着笔于水处却不多，用水底之清，水中鱼之乐，日光影之澈来表现。写凄楚悲苦之境，先写其幽静和人鱼之乐，再在篇末对清冷寂寥之境的描摹和气氛的渲染，境界全出，令人读后心动。
（五）长短句中的心曲——宋代文学
宋代文学，最让人难忘的是词。“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，是柳永的深情；“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，是李清照的轻叹；“水面清圆，一一风荷举”，是周邦彦的清丽；“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，是苏轼的宏阔。
词，又叫长短句、诗余。隋唐时期，从西域（还有外国）传入的音乐逐渐和汉族的传统音乐融合，产生了燕乐。燕乐与传统的“雅乐”相对，又称为“俗乐”。词，就是和燕乐的乐曲相配的歌词。词有“令”“引”“近”“慢”等。“令”最短，“引”和“近”较长，“慢”最长。后又出现“小令”“中调”“长调”的名称。58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以外为长调。除一部分字数较少的小令外，词都要分段落。一段叫“一片”。一部分词分两段，第一段被称为“上片”或“上阕”“前阕”，第二段被称为“下片”“过片”或“下阕”“后阕”。少数词分三段、四段。词的格律比诗的格律要求宽泛。宋以前词人填词，要求合乎音乐腔调和格律，有许多词人只是按照格律填词，词和音乐开始脱离。明代以后，宋词曲谱大抵失传，词遂成为一种单纯的诗歌形式。
说到宋词，就不能不想起那个盛世——唐代的没落。晚唐，兴起了一种曲子词。温庭筠、韦庄创作了大量的曲子词。后蜀赵崇祚编成《花间集》，是最早的文人词总集。花间词主要写风花雪月，女儿情态，词风文采繁华，轻柔艳丽，充满脂粉气。南唐词的兴起比西蜀词晚，但风气有明显的变化。
南唐的主要词人是冯延巳（903—960），中主李璟（916—961）和后主李煜（937—978）。冯延巳，字正中，词作数量居五代词人之首。他的词虽然仍以离愁别恨、风花雪月为主，但已不再拘泥于细节描写，而是着力表现人物的心境意绪。如《谒金门》：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里。手挼红杏蕊。斗鸭栏杆独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”词中集中表现女子怀人的惆怅心理，却不为闺情或具体人事所限。冯延巳不仅开启了南唐词风，而且影响了宋代晏殊、欧阳修等词人。
李璟仅存词4首，词中所蕴含的忧患意识比冯延巳的更加深厚。如《浣溪沙》：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。
较之冯延巳所表现的恍然自失，更具庄重意味，与李后主后期的“罗衾不耐五更寒”所表现出的悲慨，更为接近。
李煜，字重光，25岁继位南唐国主，39岁国破被俘。他前期的词写宫廷之乐，后期的词写亡国之痛。内容不同，词风自然有异，但是，这位“生于深宫之中，长于妇人之手”，多才多艺的词人，在前后期的词中，都保持着“真”的特点，在词中一任真情流露，不加理性的节制。前期写自己对宫廷享乐的沉迷，如《玉楼春》：
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
后期词写亡国之痛，血泪至情。《虞美人》写道：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”人生长恨，往事成空的遗憾和无限的人世之悲，在李后主笔下，至纯而深情地表现出来。李煜的亡国之痛在词中已上升为对宇宙人生的悲剧性体验。王国维说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
这些，都是宋词可以继承的遗产。
宋代立国之初的半个世纪，词并没有随着新王朝的建立而兴盛，基本上处于停滞状态。柳永是词史上具有开创性的词人，11世纪上半叶，柳永等词人先后登上词坛以后，宋词才开始步入迅速发展的轨道。与柳永同时的词人有范仲淹、张先、晏殊和欧阳修等。
晏殊（991—1055）的词集是《珠玉词》，绝大部分是写男女之间的相思爱恋和离愁别恨，却已“过滤”了花间派的轻佻和艳冶。晏殊的写作受冯延巳的影响很大，冯词中偶尔会流露出“人生几何”的感慨，而在晏殊的词中，对人生感悟的反思是一种自觉的意识和常见的内容。晏词中，人生的苦闷和爱情的感伤往往交织在一起，构成了晏词“情中有思”的特质。名作《浣溪沙》最能代表这种特点：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”整首词在伤春怀人的表层意象中，蕴含着强烈的时间意识和生命意识。“夕阳”“落花”是两种流逝难返的意象，象征着年华的流逝和爱情的失落，而在“旧亭台”下，这种流逝之感越发显得强烈。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”是传诵至今的名句，对仗工整，语句优美，词人对人生的沉思和感伤，都浓缩在这两句词里。
欧阳修（1007—1072）是当时的文坛领袖，尽管他把词当作“聊佐清欢”的“小技”，但他对词作也有所革新：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词开辟的方向，进一步抒发自我的人生感受；二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，与柳永词相呼应。
范仲淹（989—1052）曾度过了四年的军旅生活，他的词给词坛带来了新的东西。如《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千幛里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
塞外景象和边疆生活，将士们的思乡情和报国志，为词开辟了新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。范仲淹词风沉郁苍凉，成为豪放词的滥觞。
柳永（987？—1053？），初名三变，字景庄，后改为永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。关于柳永填词，有一个传说，柳永是仁宗时的进士，善于填词，当时词被看成小技，仁宗不以为然，说“且去填词”，柳永便自嘲地称自己是“奉旨填词柳三变”。
宋词到了柳永的手里，发生了重大变化。
柳永开始创作大量慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面。随着体制的扩大，词的内涵增加了，也提高了词的表现力。在两宋词坛上，柳永是创作慢词最多的词人。在宋代所使用的880多个词调中，有100多个词调是柳永首创或首次使用的。
柳永完成了词的审美内涵和审美趣味的通俗化，开始用通俗的语言表达市民的生活情调。首先是世俗女性大胆而泼辣的爱情意识走到词中来。《定风波》：“早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁”，写女主人公因爱人外出不归而苦闷。《满江红》：“万恨千愁，将年少、衷肠牵系”，写失恋的痛苦。《迷仙引》：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣”，写妓女的不幸和美好理想。柳永词还表现了北宋的都市生活和市井风情。《望海潮》上阕：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。”从自然形胜和经济繁华方面写杭州的美景。下阕写民众的乐事，形成了一幅都市风情画。柳永也有一部分词写他的羁旅行程和他的人生感受，最有代表性的是《雨霖铃》：
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说？
用铺叙衍情的方法，把整个送别的场景、过程、氛围以及人物的动作和情态都具体细致地描绘出来。柳永还善于利用时空的转换来表现情感的变化，寒蝉、骤雨、兰舟、泪眼、千里烟波，切换迅速，串联起词人的愁绪。“今宵酒醒何处”，一句伤情的发问，引出了“杨柳岸、晓风残月”，把未来的时间和地点勾画出来。在远方，是杨柳，象征相思的事物。“晓风”和“残月”，又写出了羁旅的艰辛和凄清，在今晚的别恨上，镶嵌上了明晨的相思，主人公曲折的心境明了如画。
除了以上的解读之外，柳永词的特点还有以口语入词，“恁”“伊家”“阿谁”等语在他的词中出现的频率都很高。另外，为了和词的体式、内容的变化相称，柳永还创造性地运用了铺叙和白描的手法，这一点可以在《望海潮》《雨霖铃》中体会出来。
在当时，柳永是一个很失意的人物，但是词坛上一些很有名的人，都曾受惠于他。苏轼和周邦彦各开一派，是从柳永化出来的两支。
柳永之后，宋词慢慢走向它的高峰。把宋词引到高峰的是苏轼。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。他的家庭富有文学传统，父亲苏洵、弟弟苏辙都是古文名家，父子三人时称“三苏”，都位列“唐宋八大家”之中。苏轼的文、诗、词，都是宋代的高峰。苏轼的三度被贬，埋没了他的政治才能，却成全了他的文名。
图2-18 关河塞雁图轴
苏轼学识渊博，思想通达，在北宋儒、释、道三教合一的思想氛围中如鱼得水。他有积极的经世济民的思想，积极入仕。仕途不顺，他退守佛老，但仍旧有所作为，在贬地黄州、惠州和儋州，他政绩卓著。这种特点，都表现在他的词里。
词的风格可大体分婉约与豪放两派，豪放之风，大成于苏轼。苏轼存词362首，大多数词的风格与传统的柔美婉约之风相近，但已有相当数量的词体现出奔放豪迈的新风格。苏轼对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的地位，使词从音乐的附属品，转变为一种独立的抒情文体，从根本上改变了词史的发展方向。
如表现苏轼豪情壮志的词《江神子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍；锦帽貂裘，千骑卷平冈；为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
现实中的“射虎”太守，理想中的“射狼”壮士，裹挟着风雷之气，继范仲淹《渔家傲》之后，进一步冲破了词以红粉佳人为主人公的词坛格局，词人的进取精神也改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的词风（如图2-18）。
苏词中也经常表现对人生的思考，“人生如梦”是他对人生的一种感悟，《永遇乐》“明月如霜”、《念奴娇·赤壁怀古》《西江月》《水调歌头》等，都记载了他对人生如梦的浩叹。但是，苏轼并没有因此否定人生，而是力求自我超脱，始终保持顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。
苏轼写人生的体悟，向内心深处开拓；也写自然社会，向外部世界拓展。苏词不仅大力描述了各种生活场景，还进一步展现了自然的景色。《水调歌头》《定风波》等，都是把对自然景色的关照和对人生的反思结合起来的佳作。《念奴娇·赤壁怀古》里，雄奇壮阔的自然美中熔铸着深沉的历史感和人生感慨：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
上阕即地写景，为英雄人物的出场铺垫。开篇从滚滚东流的长江水写起，接着用“浪淘尽”一词把不尽的长江水与历史名人联系在一起，布置了一个极为广阔而又悠久的时空（如图2-19）。下面用“故垒”一词，引出历史上有名的以弱胜强的战役——赤壁之战的战场，而“周郎赤壁”既与词题合拍，又为下阕写周瑜埋下伏笔。“乱石”和“江山”两句，把读者带入奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界，使人回想起群雄纷争的三国；无数彪炳史册的英雄，顿时心胸开阔，精神振奋。上片锁定了一个特定的历史空间三国，下片把关注的焦点凝聚在苏轼最为佩服的英雄周瑜身上。“遥想”似乎是一句历史舞台上的报幕词，紧跟其后，周瑜出场了。接下来没有直接写周瑜的雄才大略，却用“小乔”这位绝代美人来烘托英雄，更见出周瑜丰姿潇洒、韶华似锦。这里不禁让人想起杜牧《赤壁》诗中“铜雀春深锁二乔”的诗句，可见这场战争对于吴国是多么重要。后面对周瑜穿着打扮的描画，突出周瑜风度潇洒。而“谈笑间、强虏灰飞烟灭”，抓住水战的特点，概括出战争的胜利场景。然而，历史远逝，现实却是作者被贬，境遇与自己的报国理想相抵牾。因此，作者不免自笑多情，产生如梦之感。然而，作者并没有到此结束，而是思想更进了一步，超脱出眼前的黯然神伤。“一樽还酹江月”，言近而意远，一位胸襟博大，识度明达的词人，浮现在我们面前。
图2-19 长江万里图（局部）
黄庭坚（1045—1105）、晁补之、秦观、张耒，是苏轼的门徒，被称为“苏门四学士”。黄庭坚的词兼学苏、柳，写了很多艳词，有的非常露骨，价值不高。晁补之词的主题是吟咏隐逸，抒发被迫隐逸的心境。秦观词的境界最高，秦观（1049—1100），字太虚，后改字少游，高邮（今江苏）人。他和晏几道一样，是“古之伤心人”，《江城子》中“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”，《千秋岁》中“春去也，飞红万点愁如海”等“愁”句，是他心中浸透着的伤心之事的最好证明。王国维对秦观词的评价是“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变为凄厉矣”，这两句是秦观《踏莎行》中的名句，浸满了词人的感情色彩，用王国维的话说，便是“有我之境”。秦观年轻时渴望功名，但仕途不顺。秦观的心理承受力很差，秦词的内容也没有脱出别恨离愁的藩篱。在北宋词坛上，他被认为是最能体现当行本色的“词手”。一曲《鹊桥仙》是他伤情心曲的真切抒发：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
借牛郎织女“七夕”相会的神话，写人间男女刻骨的相思，最后两句婉约蕴藉，余味盎然。《满庭芳》写道：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这是秦观的名作。开头两句渲染出暮霭苍茫的境界，“山抹微云”的“抹”字，尤其传神。“抹”原指用一种颜色掩去另一种颜色，古代女流时时要“涂脂抹粉”，老杜有“晚妆随手抹”的诗句。一个字，为整首词平添了不少风流韵致，把山间云迹写得如诗如画。少游在这个字上享了盛名，他的女婿在宴席上遭了冷眼，便说：“某乃山抹微云女婿也！”“天连衰草”点染出凄凉的景色，“画角”点明此时正值黄昏，因为古代傍晚时，城楼吹角。接下来转入离别正题，写词中人回首前尘往事，被叹为千古绝唱的“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，全似画境，又觉画境亦所难到。下阕中化用杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的诗句，表达出世人误解自己的怨恨。结尾处，“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”，总收一笔，轻轻点出，如颊上三毫，倍添神采。到这里，从山有微云，到灯火黄昏，流连难舍之情油然道出。
周邦彦（1056—1121），字美成，是钱塘才子。他对词的规范化起了很大作用，周词的法度、规范，主要从柳词中变化而来，体现在章法、句法、炼字和音律等方面。周词像柳词一样善于用铺叙，但能够变直叙为顺叙、倒叙、插叙相结合的方式，使时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。如《兰陵王·柳》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
古代有折柳枝送别的习俗，此词借柳伤别。前两句，从柳阴写到柳丝，柳阴直铺在地上，沿长堤伸展出来，“柳阴直”，有一种类似于绘画中透视的效果。新生的柳枝像丝一样，透过春天的暮霭看去，有一种朦胧的美。这样的柳色，已不止看了一次，多少次送别，都有它的踪迹：“隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色”，“拂水飘绵”一句，锤炼极工，生动地摹画出柳树依依送别的情态。那时的词人，登上长堤眺望故乡，别人的送别勾起了他的无限乡思，但这位“京华倦客”的愁思有谁理解？由树及送别知己之后，词人又将思绪回到柳树上“长亭路。年去岁来，应折柔条过千尺”，表面上是惜柳，实际上却是感叹人间离别的频繁。从第一阕可以看出周词纵横开阖的叙事方式。第二阕写自己的别情。追忆往事，情人在寒食节前的一个晚上为他送行，别宴烛光闪烁，别乐低回，令人难忘。“又”字说明词人常常记起，“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北”，风顺疾行，行人本应高兴，但是对情人的留恋却使他“愁”，回头望去，那人已宛若远在天边。第三阕开头便以顿挫的笔调写排遣不了的遗憾。此时已近傍晚，渡口冷冷清清，斜阳正冉冉西下，春色一望无际，空阔的背景更加衬托出词人的孤寂。他不禁又想起往事，“沉思前事，似梦里，泪暗滴”，月榭、露桥上的往事，宛若梦境，一一浮现，不觉暗自悲伤。综观全诗，词人围绕送别，写景、写事、写情，远近相接，今昔变换，萦回曲折，似有说不尽的心事流荡在其中，耐人寻味。
调美、律严、字工，是周词在音律上的特点，他的词往往优美精工，有不少名句。如写羁旅行程的《满庭芳·夏日溧水无想山作》中“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆”，借风和雨来写时间的变化，表达莺雏和梅子的成长，对仗整齐，词意新颖。《苏幕遮》中的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，用“清圆”和“举”写荷叶在风中亭亭玉立的情态，别有情调。
在南渡词坛上，李清照的横空出世，获得了她自己的光彩。
李清照（1084—1155？），自号易安居士，济南章丘人（如图2-20）。她的一生，幸福与苦难，交织成一曲甜蜜与忧愁的旋律。她的情感世界是独特的，18岁与赵明诚结婚，夫妇俩诗词唱和，共同整理金石文物，留下很多佳话。靖康之难，她失去了丈夫和幸福的往昔。在南渡中，她与一个金人结婚，曾被诬为叛徒。岁月的变迁，命运的多舛，在她的词中留下了深深的印记。
图2-20 李清照像
《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。
词中的意象很有特点，藕、簟、兰舟、雁，都是些不染凡尘的事物，“红藕”“玉簟”点染秋的萧瑟，有不食人间烟火的气象。“兰舟”“雁”写相思，两相映衬，秋色和柔情都显得深沉、悠远，并且结着愁怨。而云中锦书则说明李清照在赵明诚出仕期间，经常书信往来，夫妻间的心心相印跃然纸上。词的下阕是千古名句，“花自飘零水自流”是即景，与“红藕”一句和“轻解”一句相承接，有晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去”，刘禹锡《竹枝词》“水流无限似侬愁”的意境。“一种相思，两处闲愁”，尽管天长水远，两地相思之情却无二致。因此“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，是“思”的必然结果。
李清照前期的词，一半是对丈夫的钟情，一半是对自然的喜爱。《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”语词浅切，却抓住了事物的主要特点，写来传神如画。
前期的名篇还有《凤凰台上忆吹箫》《如梦令》“尝记溪亭日暮”、《醉花阴》等。其中《醉花阴》里“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，还有一段佳话。李清照把《醉花阴》一词寄给赵明诚，明诚连作50阕，拿给好友陆德夫看，德夫玩之再三，说“只三句绝佳”，明诚诘问是哪三句，德夫说“‘莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦’正易安作也”。这说明《醉花阴》很有艺术特色。
后期的词里，李清照在无聊的生活中咀嚼自己的清愁，愁怨漫溢在字里行间，让人不忍。后期词的代表作是《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
本词开首三句叠字，用意颇奇。后两句均为“寻寻觅觅”的结果，不但毫无所获，反被冷清凄惨的氛围所笼罩。仅此三句，一种愁惨而凄厉的气氛已笼罩全篇，接下来对词人晚秋感伤的情感铺叙，都是围绕着这种情调来写的。在借酒难消的怀旧情绪下，南飞的雁阵应该带来故乡的消息了吧，但是，这旧时相识雁带来的却是无尽的乡愁。“雁”是易安词中的特殊意象。鸿雁春天北去，秋天南飞，正象征着李清照的身世。仰首雁阵，看到的是乡愁。低首黄花，黄花正盛开，自己却伤心憔悴，无心摘花玩赏。守候在窗前，大概是希望得到远方的消息，而感受到的却是黑暗和孤寂。雨是令人惆怅的事物，愁中听雨更使人愁，更何况雨打梧桐，敲人耳鼓，叩人心扉呢？到了这里，浓愁深恨已被点染得淋漓尽致，凄厉至极。最后一句“怎一个愁字了得”，一个“愁”字，化多为少，只说自己思绪纷乱，仅用一个“愁”字如何包括得尽。而“愁”以外有什么样的心情，并没有说明。这句话使整篇的抒情戛然而止，仿佛不了了之，有“欲说还休”的味道，但实际上已经倾泻无遗。
李清照的词境“别是一家”，她真挚大胆地表现自己对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写了女性的情感世界，比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男性一统词坛的局面，在中国文学史上占有很高的地位。
大约与李清照同时的朱敦儒（1081—1159）、张元干（1091—1161）等词人，在当时也很有名。他们的词多写亡国之痛和漂泊之感，如朱敦儒的《卜算子》《相见欢》《水龙吟》，张元干的《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》《贺新郎·送胡邦衡待制》《水调歌头》等。
12世纪下半叶，出现了以辛弃疾、陆游、姜夔等词人为中坚的“中兴”词人群，他们把词的创作推到了新的高峰。
辛弃疾（1140—1207），字幼安，号稼轩，历城（今济南）人。他的经历充满了英雄传奇色彩。他身为南宋名将，曾率领仅十数骑胜闯敌军的军营，他既有英雄的将略，又有英雄的才情，一生曾“三仕三已”，因此他的词中也充斥着英雄的才胆，并表现出对人生的思考。他发扬了苏轼豪放词的词风，和苏轼并称“苏辛”。
稼轩词开拓了词境，扩大了词的意象群。在稼轩词中，有着更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。《水龙吟·登建康赏心亭》：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了。栏干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，换取红巾翠袖，揾英雄泪。
故国沦陷，流落江南的漂泊感；事业无成，英雄无用武之地的压抑感；壮怀激烈，理想无人理解的孤独感，在这个北望中原的赏心亭里，一齐涌上作者的心头，再刚强的汉子，也不禁潸然泪下。英雄心灵世界的丰富性和曲折性在词中有了淋漓尽致表现，充分展示了词体善于表现复杂心态的潜在功能。辛弃疾早年是带兵恢复中原的激情英雄，流落江南却被休闲家中，前后的人生反差使他对造成民族大悲剧的根源进行理性的反省，把这一刻骨铭心的体悟渗透进词中，就成就了辛词的悲凉慷慨，情感充沛，形成多层次的美感体验，这样的代表作是《摸鱼儿》：
更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒，千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
表面上，这是一首惜春词，但是熟悉“美人香草”传统的人马上会明白，惜春只是个幌子，作者不过是要借此抒发自己深沉的感慨。春易去与玉环飞燕之喻，不仅是作者对时间“逝者如斯夫，不舍昼夜”的极度焦虑，而且直斥奸佞小丑的阻梗。他像他的前辈屈原一样，把亡国的哀痛诗意化，给缠绵的词体注入悲壮的意气，哀痛与缠绵，悲凉与顽艳，愤怨与哀婉，是如此水乳般交融在一起，这是辛弃疾给词史留下的丰碑。一个伟大词人的词境常常是开阔的、多侧面的，辛词在慷慨之作外，也有呈现农村田园生活的恬静和隐逸情趣的作品。最为有名的是《清平乐·茅檐低小》和《西江月·夜行黄沙道中》，尤其是后一首，用平常的语言，以剪影式的手法，就把清新的乡村风景呈现在读者的面前：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
没有博大的胸怀，没有宽阔的艺术视野，是不可能注意到这些风景和乡村野老的，更不可能发现它们的诗意，即使给它们涂抹上诗意，也难以真正把乡村的意境表现得如此自然和清新。
陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。陆游是宋朝文坛上著名的爱国诗人，他一生“是有意要做诗人”，对作词很鄙视，这种态度影响了他的词的数量和艺术价值。不过，超群的才气，独特的人生体验，使他写出了稼轩词所没有的境界。陆游的词主要写壮志未酬的幽愤，其词境的特点是把理想化成梦境，与现实的悲凉构成强烈的对比，如《诉衷情》：
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋。泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。
陆游的词里，流露出的是一种赤子般的深情，他的爱情词里，这种深情演化到令人凄绝而泣的程度。《钗头凤》写道：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
这首词写于陆游与唐琬沈园邂逅之后，“错，错，错”与“莫，莫，莫”三句似冰冷的铁石，锤打在为爱燃烧的心上，两者交淬，形成无望而愈加深情的失落，震撼人心。
南宋的词坛上，真正的雅士是姜夔。姜夔（1155？—1209），字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西鄱阳）人，是和辛弃疾并驾于南宋词坛的词坛领袖。姜夔一生布衣，浪迹江湖，耿介清高，以文艺自娱，诗词散文，书法音乐，无不精善，是继苏轼之后又一位文坛全才。当世名流辛弃疾、朱熹等都很推重他。
姜夔对文坛的主要贡献是把婉约词进一步雅化，建立起新的审美规范。姜夔词风清空灵动，如野云孤飞，去留无迹，偏爱用冷香、冷红、冷云、冷月、暗柳、暗雨等色调阴冷的意象群，编织清幽悲凉的审美世界。他的艳情词超尘绝俗，越过缠绵的欢爱细节，直写别后相思苦恋，并用独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化。如《踏莎行·自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》：
燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
这首词以冷境写热情，上阕写春天引起的相思。下阕把这种相思的深度进一步着浓，开首用非常生活化的书信和针线，写女郎对情人的深情，接下来，“离魂”和“暗逐”两词，写出相思之切，已经到了苦恋的地步。而最后两句写出了词史上少有的冷境，王国维在《人间词话》中说：“白石之词，余所最爱者仅二语，曰：‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。’”皓月把千山都冷却下来，在这种幽冷凄清的环境里，苦苦追随情人而去的“离魂”，没有找到它深情寄书，加意针线的游子，月冷长空，它只有孤独游走，没有人关心它的去留。写到这里，词已经结束，但是，“离魂”将归何处，它所追逐的那个游子今夜感觉到爱了吗？他在哪里，是对月相思，还是沉溺欢场？都在不言之中，都在词外。“淮南月冷”两句所勾勒出的冷清，依旧寒彻人心，让人回味无穷。
姜夔的艺术思维方式和表现手法也都别出心裁，他善于用艺术通感，又善于侧面着笔，因此他的词空灵、含蓄。《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
“吹寒”和“冷月”都运用了通感，一个把听觉和人的肌肤之感连接起来，一个把视觉和人的肌肤之感连接起来，这样就把战乱之苦写成切肤之痛，更加渲染了这种痛苦（如图2-21）。
图2-21 寒鸦图卷（局部）
到南宋后期，词的领域已被开拓得非常充分，生不逢时的词人或者重复前人的话题，或者“为赋新词强说愁”，很少有人能自辟新天地，但吴文英（1207？—1269？）是个例外。他用崭新的艺术方式，极大地丰富了词的表现功能。在词作中，吴文英的思维是跳跃性的，无逻辑的，按照传统的艺术欣赏方式是无法理解的。比如他怀念亡姬的名作中的名句“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”，写得亦真亦幻：黄蜂扑秋千，是实景；秋千上亡姬生前留下的余香，则只不过是作者因痴迷的忆念产生的幻觉，但著一“有”字，便化虚为有，变幻觉为真景，充分展示了作者超常的想像力和幻化的手段。可是，已经习惯了传统的人，即使是艺术感觉敏锐的词论家张炎，对吴文英这么绚丽多姿、结构富于新意的词，除了说一些诸如“如七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段”之类完全不着边际的话之外，就不知所措了。这也再次提醒我们，欣赏杰出的艺术作品，是一件挑战——对你艺术感觉细胞的挑战——意味极浓之事。
宋朝散文沿着唐朝古文的方向发展，最终的成就却超过了唐文。后人有“唐宋八大家”之说，其中有六家出于宋代。除此之外，北宋的王禹偁、范仲淹、晁补之，南宋的胡铨、陆游等，都堪称散文名家。宋代散文家的阵容比唐朝更加壮大。宋代作家吸取了唐代古文的经验教训，改变了一味排斥骈文，追求艰涩古奥风格的做法，为宋代古文的发展开辟了正确的道路。
宋代散文出现了多样化的趋势，四六、文赋、笔记文都产生于宋代。宋代散文的风格也显出多样化的特点，各位大家都具有鲜明的艺术个性。宋代散文总体的风格是平易畅达、简洁明快，在韩文的雄肆和柳文的激切外，另辟新境。
欧阳修是当时的文坛领袖，开创了一代文风。他是杰出的政治家和文学家，提携过当时的很多文人。欧阳修在诗文改革中起了很大作用。他纠正了西昆体华艳绮丽的文风，中和了韩文和柳文奇险深奥的倾向，形成了简洁流畅、纡徐委婉的风格。他的议论文有些直接关系到政治斗争，这些文章是非分明，胆识过人。如《朋党论》，针对保守势力污蔑范仲淹等人结成朋党的言论，提出“小人无朋，惟君子则有之”的论点，充满凛然正气。《五代史记》等历史散文对五代的历史教训进行总结，表达了国家兴亡在人命不在天命的历史观。欧阳修的散文具有很强的感情色彩，政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感情淋漓；其他散文则更加注重抒情，情文并至。《醉翁亭记》是欧阳修的名作，开头一段：
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
语言平易晓畅，晶莹秀润，轻快无滞，而怀才不遇的情绪也从容不迫地流露出来，显得含蓄委婉，纡徐有致。
王安石（1021—1086）是北宋的又一位散文大家。他字介甫，晚号半山，临川（今江西临川）人。王安石以政治家自许，他的散文大多直接为政治服务，是抒发政见的工具。这些作品论点鲜明，逻辑严谨，有很强的说服力。如《上仁宗皇帝言事书》《答司马谏议书》等。他的短文更能体现其散文的特点，即直抒己见，不枝不蔓，简洁峻切，短小精悍。如司马光的《与王介甫书》以3000字的篇幅指责新法，王安石《答司马谏议书》以380字作答，集中笔墨对司马光关于“侵官”“生事”“征利”“拒谏”“招怨”五点逐条批驳，文笔犀利。比如对“征利”的反驳仅用一句“为天下理财，不为征利”，一针见血，语约义丰。《游褒禅山记》是他的游记名篇，议论透辟精警，但写景只寥寥数笔，形象性稍显不足。这也是王安石散文的缺点。
苏轼的文学主张跟前面的散文家有所不同，他主张文、道并重。他认为文章的艺术具有独立的价值，如“精金美玉，市有定价”。道在他看来也不单是儒家之道，而是泛指事物的规律，所以主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。在这种文学思想的指导下，苏轼散文的艺术成就很高。他擅写议论文，有纵横家的习气，《贾谊论》《留侯论》等是当时士子参加科考的范文。他的杂说、序跋、书札等议论文善于翻新出奇，形式活泼，议论生动，比他的史论文更有文学价值。名篇有《日喻》《文与可画筼筜谷偃竹记》等。他的游记是议论、抒情、记叙三种功能结合得最水乳交融的散文，《石钟山记》围绕石钟山名称的由来，根据自己的实地考察，纠正前人的说法，并引申出对没有“耳闻目见”的事物不能“臆断其有无”的哲理。文中月夜泛舟察看山形的一段叙述情景交融，意境优美：
至暮夜月明，独与迈乘小舟至绝壁下，大石侧立千仞，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鹳鹤也。余方心动欲还，而大声发于水上，噌肱如钟鼓不绝，舟人大恐。
通过人的视觉和听觉，写出了石钟山景色的与众不同，寥寥数笔勾勒出幽美而阴森的景象，读之如临其境。苏轼的辞赋和四六文也取得了很高的艺术成就，其辞赋吸收古文的疏宕潇洒之气和诗歌的抒情意味，《赤壁赋》和《后赤壁赋》是其中的名篇。四六文也有行云流水的风格，《谢量移汝州表》写于遭贬之后，是难得的性情之作，“只影自怜，命寄江湖之上；惊魂未定，梦游缧绁之中”，这样的句子似乎带着贬谪时的血泪和惊恐、孤寂，让人读之惊心。
苏轼的父亲苏洵、弟弟苏辙都名列八大家之中，但成就远不及苏轼。
诗歌是宋人苦心经营的艺术方式。面对唐诗所形成的巨大山峰，宋代诗人可以从中发掘无穷的宝藏，作为学习的典范，但是，要找到自己的立足之地，去低吟浅唱，却并不容易。宋诗的创新具有很大的难度。以题材为例：唐诗表现社会生活已经到了巨细无遗的地步，宋人所能做的只有向深处开掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向日常生活倾斜。琐事细物都成了宋诗的诗料，苏轼咏过水车，黄庭坚咏过茶。宋诗的整体性的风格追求是平淡之美。
苏轼和黄庭坚被看作宋诗的典范。苏诗共流传下来2700多首。苏轼的诗和他的词、文一样，旷达、乐观。苏轼一生宦海沉浮，奔走四方，人生阅历非常丰富。他对社会现实有“一肚皮不合时宜的”态度，批判现实是他的诗歌的重要主题。如《吴中田妇叹》《荔枝叹》等。苏轼的有些诗中隐含理趣，他善于从人生遭际中总结经验，从客观事物中见出规律。《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
远山因游人观看的角度不同呈现出不同的面貌，这本是平常的自然景观，但诗人对它进行了反思，把它上升为哲理，“只缘身在此山中”一句最能体现诗人的匠心，表明他对自然现象的反思。《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否？路长人困骞驴嘶。
八句诗竟有三句是问句！雪泥鸿爪，印记深刻以至痛楚。鸿雁飞去，哪管留下的痕迹？鸿雁留给雪泥的痛楚，恰似命运留给人生的苦难。当冰雪消融，故人仙去，旧有的痕迹在人眼中显得莫名其妙，但是，往日的回忆很清晰，遥远的征途，疲惫的征人，无力的嘶鸣，明明就在眼前浮现，耳边环绕。深情的发问，痛苦的感触，以及由此而触发的人生感悟，随着意象的变化流露出来，诗人的灵心慧眼也可见一斑了。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西）人。黄庭坚是江西诗派的代表人物，他主张以杜甫诗为学习的典范，对杜甫在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有很多艺术分析，提出了作诗的方法是“夺胎换骨”和“点铁成金”。诗人在借鉴前人作品的时候，应“师其意不师其辞”，“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。在借鉴前人的基础上推陈出新，是北宋诗摆脱窘境的一种策略。
因为强调炼字，用典，黄庭坚的诗具有很浓的文人气息。他流传下来的诗有1900多首，所吟咏的对象无非是怀友送别、题咏书画等，但力求发掘题材的人文意味，用典故和辞藻来修饰所咏之物，这是黄诗的特点。
陆游是南宋伟大的爱国诗人，一生留存的诗有9400多首，主要写军旅情和爱国泪，也有部分爱情诗，如《沈园》二首等，写他和唐琬之间的爱情悲剧。《沈园》二首其二：
梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。
75岁时，他重游沈园，写下“绝等伤心之诗”。他的爱国诗多以“梦”“泪”等意象来表达报国无门的遗憾，60年的创作历程中，没有一刻敢忘从军报国，《示儿》《书愤》《关山月》是表现陆游深哀巨痛的名篇。梁启超《读陆放翁》之二写道：“集中十九从军乐，亘古男儿一放翁！”概括了陆游诗歌的总体特点。陆游也有写闲情逸致的诗作，如《游山西村》《临安春雨初霁》等。《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
把宁静的村景和淳朴的民风写得如画，并把诗人对这种田园生活的留恋和向往，轻巧优雅地表露出来。诗中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”典雅地写出了水乡景色的特点，是千古传诵的佳句。
（六）在血与火中看戏——元代文学
元代文学所涵盖的时间，大致可以包括从蒙古统一北中国（1234）到朱元璋推翻元代，元顺帝逃离大都（1368）。元代的历史虽然短暂，它在中国文学史所占有的地位却非常特殊，它是一个新的文学史纪元的开始，从此，叙事性文学开始居于文坛的主导地位，作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。同时群众的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。文学史上一个新的阶段开始了。
唐代以来，叙事性的文体如传奇小说、变文俗讲，已呈现出活跃的趋势，宋代经济的繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所。诗词已不再符合市民的需要，讲述故事的话本、说唱等艺术形式，特别是戏曲艺术得到了长足发展。话本在宋代分为四家——小说、说经、讲史、合生。小说讲脂粉灵怪、传奇公案故事；说经讲演佛禅道理；讲史讲述前代历史、战争；合生指即兴滑稽技艺。到元代，“说话”继续发展，目前我们所能见到的话本，以讲史居多，如《全相平话五种》《新编五代史平话》《宣和遗事》等。
在元代，中国的戏剧艺术走向成熟。中国戏剧的起源、形成经历了漫长的过程。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代的院本，表演要素日益完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结合在一起，发展为戏剧。戏剧包括杂剧和南戏，根据现存剧本名目，杂剧有530多种，南戏有210多种，但大部分已经散失，从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。
杂剧和南戏两个剧种的剧本虽然都包括曲词、宾白、科（介）三部分，但体制又有不同。杂剧盛行于大江南北，一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不重复。全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。曲调由北方民歌、少数民族的乐曲、中原传统的曲调结合而成。以大都为中心的北方戏剧圈，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。许多杰出的剧作家，如关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥等人都在这里活动。南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词的宫调也没有规定。南戏的角色分生、旦、净、末、丑等类，均可歌唱。歌唱的形式多样，可独唱、对唱、合唱、轮唱。曲调由东南沿海的民间音乐和中原的传统音乐结合而成。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康等地。
图2-22 子方扁舟傲睨图轴
元代思想领域比较活跃，佛教、道教、伊斯兰教、基督教在中原地区得到发展。信仰的多元化使儒学的影响力逐渐下降，随之，儒生也开始被社会所忽视，元曲中对儒生的称谓是“酸”“细酸”等，足见他们在人们心目中的卑微。相当一部分人不再依附于权贵，他们或隐居山林（如图2-22），或流连市井，人格上获得了前代所未有的独立，思想意识随即驿动。仕途失落的知识分子，或为生计，或为泄愤，大量涌向勾栏，文坛上新的波澜涌起来。元杂剧就是在这种情况下兴起的。
关汉卿（1225？—1300？），字汉卿，号已斋叟，是东方的“莎士比亚”。他的前半生是在血与火的交织中度过的，动荡的年代在他的剧作中留下了深深的印记，他的历史剧《单刀会》《西蜀梦》、喜剧《救风尘》、悲剧《窦娥冤》等，都从不同的侧面反映了时代的动荡。关汉卿生性开朗豁达，他自写身世、抒发胸中抱负的散曲〔南吕一枝花〕《不伏老》套曲〔黄钟尾〕曲，是他狂傲倔强、幽默多智性格的自白：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜碗豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头……我也会围棋、会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆，你便是落了我牙、歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走！
关汉卿的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作《窦娥冤》写一个弱小无靠的寡妇窦娥，在贪官桃杌的迫害下，被诬为“药死公公”，斩首示众（如图2-23）。窦娥的冤案有巨大的典型意义，作家以“人命关天关地”的高度社会责任感，提出了封建社会里“官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言”这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。窦娥的冤屈直教六月飞雪，血溅白练，充满浪漫的想像，不断被后代人引用。剧中第三折〔滚绣球〕一曲，是整部剧作的关目所在：
图2-23 感天动地窦娥冤
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
通过窦娥血泪的控诉，引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升华到一个新的高度。
在《望江亭》中，杨衙内凭借皇帝赐予的势剑金牌为所欲为，到潭州杀人夺妻。批判的矛头有意无意地指向最高的封建统治者。在《救风尘》《金线池》《谢天香》中，关汉卿描写妓女的不幸遭遇，为这些被侮辱与被损害的下层妇女喊出了要求自由，要求平等的心声：“我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓”（《救风尘》第一折）；“你道是金笼内鹦哥能念诗，这便是咱家的好比拟，原来越聪明越不得出笼时”（《谢天香》第一折）。他笔下的妇女一般出身微贱，社会地位低下，几乎毫无例外都是被侮辱被损害的人物，但是，她们是桀骜不驯的勇者，并非任人宰割的羔羊。像以自己的美丽、勇敢与机智设计营救同行姐妹的赵盼儿（《救风尘》），有胆有识、巧扮渔妇智赚杨衙内势剑金牌的谭记儿（《望江亭》），力图摆脱奴婢的悲惨地位、敢于在贵族婚宴上闹婚的燕燕（《诈妮子》），都是明显的例子。关汉卿剧作中的妇女形象，在整个中国文学史上都是极为突出的。
与此同时，关剧还展现了一幅封建统治阶级的“百丑图”。这其中有权豪势要、皇亲国戚、贪官污吏、土豪劣绅、衙内公子、鸨母嫖客、流氓地痞……除以上提到的反面角色外，再如权倾朝野、“嫌官小不为，嫌马瘦不骑，动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”的鲁斋郎（《鲁斋郎》）；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救风尘》）；逼女为娼的老虔婆李氏（《金线池》）……关汉卿揭露这些人本性的恶毒和本质的虚弱，在文学史上也是空前的，表现了一个人民戏剧家鲜明的爱憎与战斗的本色。
关汉卿还写了不少著名的历史剧。像《单刀会》《单鞭夺槊》《哭存孝》《西蜀梦》等，这类戏以赞颂英雄业绩为主，展开正义和非正义的冲突，赞美正义的事业，歌颂英雄的业绩，表现了一个正直戏剧家的爱憎感情，这和他在其他剧作里所体现的精神是一致的。
当关汉卿正在以酣畅豪雄的笔墨关注着社会苦难时，王实甫“花间美人”般的《西厢记》惊世骇俗地登场了。
王实甫（生卒年不详），名德信，大都人。他创作的杂剧计有14种，流传下来的有《西厢记》《破窑记》《贩茶船》《芙蓉亭》，《西厢记》是他的代表作，写在封建社会中大胆追求爱情的一段惊世艳情，作为剧本，它表现出舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平（如图2-24）。它所讲述的故事，在民间广为流传。
图2-24 北西厢秘本插图“窥简”
《西厢记》情节曲折，波澜迭起，悬念丛生，引人入胜。
《西厢记》的戏剧冲突有两条线索：①老夫人与莺莺、张生、红娘的矛盾。这是维护封建礼教和封建婚姻制度的势力与反对封建礼教，反对门阀观念，追求爱情和婚姻自由的叛逆者之间的矛盾。②莺莺、红娘、张生之间的矛盾。这一矛盾主要是由于他们之间存在的不同个性和一些猜疑、误会造成的。两组矛盾交叉发展，互相影响，使《西厢记》常常出现强烈的戏剧效果。
《西厢记》采用虚实结合的笔法来描写人物，使人物性格呈现出丰富的色彩和立体浑成的效果。例如第3本，原是描写莺莺和张生二人的相思，却全是从红娘的角度进行侧面描写。这一本的第1折写红娘去书斋探病，却意在描绘张生的“凄凉情绪”；第2折写红娘回到绣房，从旁观察莺莺的“愁肠百结”;第3折写张生跳墙前来相会，是从红娘的眼里看二人的动静；第4折写红娘书斋探望病重的张生，又一次通过红娘的眼睛描绘张生“鬓似愁潘，腰如病沈”，刻骨铭心的相思情状。这种描写方法，避免了只是靠当事人抒情描述人物的心情和事态发展的单调写法，使描写更加充分。
《西厢记》的心理描写，不仅在曲词中，而且在人物的对话、动作中，也往往有着丰富的潜台词，间接地表现人物的内心活动。例如第3本第2折“闹简”一场，红娘受张生所托带回了写着情诗的简帖，红娘知道“小姐有许多假处”，所以把简帖放到妆盒上，站到一边去观察动静。莺莺开始“开拆封皮孜孜看，猛又想起红娘还在一旁，于是变了面皮斥责红娘，意在掩饰自己的真实感情。”红娘明明知道简帖的内容却不能说破，回答道：“小姐使将我去，他着我将来，我不识字，知他写着什么。”并说要去“出首”。果然，莺莺放心了，“揪住”红娘，不让她去“出首”，并打听张生的情况。之后，莺莺又要让红娘传书信，却又冠冕堂皇地说：“红娘，不看你面时，我将与老夫人看，看他有何面目见夫人。”红娘虽无回答，却有背躬：“你哄着谁哩，你把这个饿鬼弄的他七死八活，却要怎么？”这段对话有时意在言外，有时言在此而意在彼，揭示出丰富的心理内容。
《西厢记》的曲词华美，并有诗的意境。作者常常结合剧情，在景物描绘中，构成抒情意味极浓的意境。第1本第3折“玉宇无尘，银河泻影，月色横空，花阴满庭”，16个字勾画出张生等待莺莺烧夜香时静谧而落寞的环境。第4本第1折，张生等莺莺来幽会时，作者描写：“彩云何在，月明如水浸楼台。僧归禅室，鸦噪庭槐。风弄竹声只道金珮响，月移花影疑是玉人来。”用彩云、月光、僧人、乌鸦的动态，传达出张生焦躁不安的心情。第4本第3折长亭送别，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。构成萧瑟而凄冷的秋景，与主人公的离愁别绪相互融合，创造了浓郁的抒情气氛，历来被称道为“神来之笔”。
白朴（1226—1306），字太素，号兰谷。白朴生长于乱世，心灵饱受创伤。面对残酷的现实，他感到无法对付，决定远离政治，“放浪形骸，期于适意。”他的词曲浸染着沧桑之感和失落之哀。据说他曾作杂剧15种，现仅存《梧桐雨》和《墙头马上》。
图2-25 唐明皇秋夜梧桐雨
白朴杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》（如图2-25），取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，标目取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句。剧写唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情故事。其情节是：幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山造反，明皇仓皇逃出长安。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。全剧以李、杨爱情为主线反映了安史之乱这一重大历史事件及唐王朝由盛至衰的过程。关于《梧桐雨》的主题思想，研究者有不同看法。有的认为它与白居易《长恨歌》一样，是歌颂唐明皇、杨贵妃生死不渝的爱情；有的认为作者借以评价唐明皇的政治得失；也有的认为是批判唐明皇与杨贵妃。其实，作者既批判了李隆基的荒淫误国，又同情他在爱情上的不幸，主题思想上有明显矛盾。全剧结构层次井然，曲词华美典雅，诗意浓厚。第四折是全剧最精彩的部分，李隆基退位后在西宫养老，终日思念玉环。他在梧桐树下盘桓，“常记得碧梧桐阴下立，红牙筯手中敲”，如今却是“空对井梧阴，不见倾城貌”，美好时光，成了追忆。在落叶满阶的气氛中，他在梦中与杨玉环相会，才说上几句话，梦被惊醒了。窗外雨打梧桐，“窗儿外梧桐上雨潇潇”，“一点点滴人心碎”，淋漓尽致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。前人对此剧评价甚高，清人李调元说：“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”（《雨村曲话》）。此剧对清人洪昇的传奇戏曲《长生殿》影响很大。
白朴的词流传至今100余首，大致为怀古、闲适、咏物与应酬。他的怀古词，如〔沁园春〕《金陵凤凰台眺望》、〔水调歌头〕《初至金陵》等篇，寄托了故国之思，感慨很深：“长江不管兴亡，谩流尽英雄泪万行。问乌衣旧宅，谁家作主？白头老子，今日还乡……”白朴还有不少“闲适”词，表现了消极避世的生活态度。白朴的散曲在艺术上以清丽见长，是当时有成就的作家之一。
马致远（1250？—1321？），号东篱，大都人。他经历了蒙古时代的后期和元统治的前期，青年时追求功名，中年曾一度任职，晚年淡泊名利，与清风明月为伴。马致远在当时有“曲状元”之称。他既是当时名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受四方人士钦佩。所作杂剧15种，有《汉宫秋》《陈抟高卧》等。《汉宫秋》是其代表作。
《汉宫秋》以昭君出塞为题材，东汉以后，历代都有题咏昭君的作品（如图2-26）。按照历史形势，汉强胡弱，马致远《汉宫秋》却写汉弱胡强。在抒写君臣、民族矛盾时，马致远着重写的是家国衰败之痛。小人兴风作浪是乱世突出的征象，毛延寿欺大压小，敲诈勒索，中饱私囊，昭君就是因为不肯行贿才遭他暗算，长居冷宫。汉朝的文武百官在马致远笔下是一群白拿朝廷俸禄而百无一用的废物，面对强胡凌辱，他们没有一人能够拯救国难。汉元帝在巡视后宫时，意外地听到昭君哀怨的琵琶声，心生爱怜。他称昭君与自己的姻缘是“五百载该拨下的配偶”，对昭君爱得如痴如醉，俨然是个怜香惜玉的多情才子。但是汉元帝如此珍惜的一段姻缘，转眼之间便成泡影。毛延寿献图、呼韩邪单于“索要昭君姑娘和番”，满朝文武束手无策，反劝汉元帝割恩断爱。在脍炙人口的《梅花酒》中，汉元帝唱道：
他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
节奏急迫、回环，幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托，酣畅淋漓地抒写出一个空有尊贵名分，却无法支配自己命运的帝王内心的悲凉与哀伤。而昭君也和元帝一样，受命运的拨弄。她空有才情和美貌，却总是事与愿违。皇宫选秀，她背井离乡；毛延寿弄权，她被打入冷宫；偶遇恩宠，却被迫和番。身入异邦后，她眷恋汉朝，不甘受辱，投江自尽。《汉宫秋》对昭君虽着墨不多，但形象依然写得很突出，她作为乱臣贼子横行天下的时代的牺牲品，对命运的感叹，对人生的哀怨，深刻而铭心。《汉宫秋》环绕着汉元帝、王昭君的形象，向人们揭示的主要是对历史、人生的体悟。它通过戏剧冲突，抒发人无法主宰命运，只能受命运拨弄的悲哀。《汉宫秋》以“秋天”的意境作为全剧的背景，突出秋天的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识（如图2-27）。
图2-26 明妃出塞图
图2-27 破幽梦孤雁汉宫秋
马致远有“万花丛里马神仙”之誉，他写了很多神仙道化题材的杂剧，以表现对人在悲剧时代如何挣脱苦难的思考。《陈抟高卧》是他的一部令人寻味的神仙道化戏。陈抟一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘。”说明他是关怀人间的仙家。他身处乱世，下山伺机指点他心目中的太平天子赵匡胤。等赵匡胤得到天下，他飘然隐退，坚心清修。陈抟用世与避祸的态度，是封建时代知识分子在入世与利弊得失问题上产生矛盾的一种反映。
在南戏中，最值得一提的是高明的《琵琶记》，它是元代戏曲创作的殿军，明清传奇的开山。
高明（1307？—1359），字则诚，号菜根道人，浙江瑞安人。南戏《琵琶记》是高明得以名扬后世的代表作，它在宋元时民间流行的蔡伯喈故事，尤其是在“戏文之首”《赵贞女蔡二郎》的基础上进行再创作而成。在宋代民间讲唱、戏文中，蔡伯喈是一个弃亲背妇的反面人物，高明却把他改写成孝义两全的正面形象。
《琵琶记》写蔡伯喈被其父逼迫赴京应试。中状元后，牛丞相奉旨招他为婿。他辞婚、辞官均不获准，被逼入赘相府。时值家乡遭逢荒年，其妻赵五娘历尽艰辛，奉侍公婆。她求得赈米供养二老，自己却暗吞糟糠，年迈双亲盼子不归，气、饿而亡。五娘剪发买葬，安葬公婆后，又琵琶卖唱，寻夫至京，最后夫妻团圆。
赵五娘是剧中塑造得最成功的形象，她的不幸遭遇反映了中国封建社会里许多妇女身受的深重苦难，体现了中国妇女吃苦耐劳、坚韧不拔的传统美德和克己待人的牺牲精神。蔡伯喈是一个软弱动摇的知识分子，他被迫屈从权势，生活在富贵之中，内心却充满痛苦。他希望忠孝两全，却事与愿违。这个悲剧形象暴露了封建道德自身的矛盾及其不合理性。
《琵琶记》是把民间戏文与文人创作结合起来的成功之作，它把南戏创作提高到艺术上比较成熟、能为雅俗共赏的新阶段。它受到明太祖朱元璋的赞赏，获得不同阶层人们广泛的爱好。自它以后，文人雅士、名公大臣纷纷起而制作戏文，蔚然成风。
杂剧和散曲是元曲的主要形式，散曲在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上形成，可分为两类：小令与套曲。小令是单只曲子，但还包括“带过曲”与“重头小令”。“带过曲”是三个以下的单只曲子的联合，但必须同一宫调，并且音乐衔接，同押一韵。套曲的体制有三个主要特征：①由同宫调的两个以上的只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”。②应有尾声。③全套必须同押一韵。套曲由于篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，因此既可用来抒情，也可以叙事。
关汉卿、马致远、白朴等人都写过很多散曲。马致远是元代创作散曲最为丰富的作家，今存小令115首，套数22篇。他的散曲写文人心态，套数〔双调·夜行船〕《秋思》、〔金字经〕、〔拨不断〕等都写出了传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性心态。他的小令也写得别具情致，如〔天净沙〕《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”28个字勾勒出一幅秋夜夕照图。开首三句连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯，茫然无依的孤独与彷徨。
元代后期，散曲创作日渐成熟，哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流，主要作家有张可久、乔吉、张养浩等。
（七）完美的终结者——明清文学
当文学演进到明清的时候，她的各种艺术形式都得到了充分发展。
明清的诗歌和词继续沿着前人的方向前进，台阁体诗人、茶陵派、前后七子、钟山派、竟陵派诗人复古、冷峭的风格，充分体现出明人的努力。清初遗民诗人顾炎武、黄宗羲、王夫之等人的诗用血泪写成，抒发家国之悲和民生之苦，笔力遒劲，沉痛悲壮，开辟了清诗的新天地。而王士祯的神韵诗、袁枚的性灵诗、龚自珍的“风雷”般的诗音，都显示出清代诗人在开辟新境方面取得的成果。
明清的散文与晚明的小品文无论在内容上，还是在形式上，都是明清文坛的一束奇葩。晚明的散文创作受晚明思潮的直接影响，李贽、徐渭等思想家提出了“童心”说，主张文章应是真情的流露，反对虚假的说教入文。这种主张对于文坛来说，是崭新的。公安三袁的诗文直抒性灵，新人耳目，张岱的小品文极具特色。清代的桐城派集历代散文之大成，达到了新的高峰。
明清奉献给文坛的丰厚礼物是她的小说和传奇。
明代小说出现了空前繁荣的局面。从明代开始，小说这种文学形式才充分显示出它的社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断地位，取得了与唐诗、宋词、元曲相提并论的地位。
明代小说繁荣“托福”于明中叶以后市民阶层的日益壮大。他们的生活和思想要求在文学中得到反映，因而在宋元时期说话艺术基础上发展起来的通俗小说，便受到他们的欢迎。明代印刷术的进步，刻书业的发展，也为小说创作的刊行流布创造了良好的条件，从而促进小说创作的繁荣。
明代小说是在宋元时期的说话艺术的基础上发展起来的。明代文人创作的白话短篇小说称为“拟话本”，就是直接模拟学习宋元话本的产物；长篇小说如《三国志演义》（后来较为流行的是毛宗岗评点、删改的本子，取名《三国演义》）《水浒传》《西游记》等，亦多由宋元说话中的讲史、说经演化发展而来。嘉靖以后，文人独立创作的反映现实的长篇小说如《金瓶梅》，亦取资于讲唱文学的写作经验。
明中叶以后一些具有进步思想的文人在理论上给予小说高度评价，为小说争得了文学地位。如李贽就将《西厢记》《水浒记》（有别于《水浒传》）与秦汉文、六朝诗相提并论，同称为“古今至文”；袁宏道称《水浒记》和《金瓶梅》为“逸曲”。
中国古典长篇小说的主要形式章回小说，其特点是分回标目，段落整齐，首尾完具。明代中叶，小说的回目正式创立，标明“李贽评吴观明刻本”的《三国演义》，改240则为120回，它的时代虽难断定，但明万历十七年天都外臣序刻本《水浒传》，已取消了卷数，直接标目为“回”，又加上了对偶的双句回目。明末清初，回目采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。自此以后直至近代，中国的长篇小说和中篇小说，普遍采用这种形式。这种形式并常为文人创作和加工的短篇话本所采用。
图2-28 《三国演义》插图
中国古代有“四大古典小说”：《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》，它们标志着古代小说的成熟和繁荣。
一般认为，《三国演义》是元末明初罗贯中的杰作（如图2-28）。它叙述了从东汉灵帝建宁二年（169）起到晋武帝太康元年（280）一百余年发生的事件，中间着重写了历时约半个世纪的魏、蜀、吴三国的兴衰过程。第1回到第33回，从东汉末年黄巾起义写到曹操平定北方；第34回到第50回，集中写赤壁之战以及战后天下三分；第51回到第115回，重点写刘备集团活动，以及刘备死后，诸葛亮治理蜀国、南征北伐；第116回到第120回，写三国统一于晋。全部故事的基本轮廓和基本线索，主要人物的主要活动，大体上同历史记载相去不远。但是，一部纯粹记录历史琐屑的书是引不起读者兴趣的，《三国演义》的作者根本没有想要重复历史，他非常自觉地虚构故事：诸葛亮神机妙算近于妖，关羽神勇近于神（如图2-29），曹操奸猾近于魔，就不符合历史人物的面貌。实质上，在每一个故事中，作者都在构造一个典型的环境和情节。比如，围绕火烧赤壁这个大故事，先有诸葛亮的舌战群儒，再有蒋干中计，还穿插着黄盖的苦肉计，都显得过于神奇，尤其是最后诸葛亮借来东风，已近于巫术；但是，作者和读者都知道，这是小说里的故事，情节的曲折动人不过是要满足读者的阅读心理。我们可能无法理解，在古代，那些靠可怜的几部小说来消遣平庸时光的人们，对神奇的故事，对故事中的英雄，是多么的向往。因此，《三国演义》的另一个高招，就是塑造许多出众的英雄，说起刘备的部下，大家都津津乐道“五虎上将”，为什么？原因只有一个：他们个个都神勇超常，万人莫敌。由此我们就不难理解，在全书中无人能敌的吕布，尽管全无操守与人格，却依然魅力无穷。
图2-29 关羽擒将图
《水浒传》的作者，明人记载不一，现在学术界大都认为施耐庵作。施耐庵生平不详，一般认为是元末明初人。《水浒传》以宋朝大约在宣和元年（1119）至宣和三年（1121）年间宋江等起义的史实为基础，汇总宋代话本和元代杂剧中的水浒故事，经过选择、加工、再创作，才写成这部优秀的古典名著《水浒传》。
《水浒传》的版本比较复杂，大致可分简本繁本两个系统。简本文字简略，细节描写少。繁本描绘细致生动，文学性较强。就内容来说，简本包括大聚义、受招安、征辽、平田虎、平王庆、平方腊直至宋江被害。繁本无平田虎和平王庆故事。明末金圣叹（金人瑞）删去了排座次以后的部分，添了个卢俊义的噩梦作为结尾，梦中一百单八人全部被杀。又把原来的第一回改为楔子，作成70回本。这个本子，入清以来最为流行。
图2-30 花和尚倒拔垂杨柳
《水浒传》从浪子市井无赖高俅因为踢得一脚好气毬，被后来做了皇帝的瑞王看中，一举高升，做了太尉，成为皇帝的宠臣。他和蔡京、杨戬等人勾结一气，欺压善良，使很多无辜的人无处逃生。书中的一百零八条好汉就是在“官逼民反”的背景下聚义水泊，试图改变自己的命运。他们有的出身市井，如李逵；有的是皇家后裔，如柴进；有的是国家栋梁，如林冲；有的是出家之人，如鲁智深（如图2-30）。但是，他们都无法安身其位，必须改变生活的轨道才能生活。林冲的夫人被高俅的儿子侮辱，一忍再忍，却接连被追杀。陆虞侯火烧草料场，林冲被逼上绝路，才有了雪夜上梁山的故事（如图2-31）。武松，身怀绝技，势可夺虎，却因为哥哥嫂嫂的官司，被陷于不义。英雄气短，打虎的英雄只有啸聚山泊。《水浒传》正是围绕着这些可爱的个性鲜明的英雄形象及他们的引人入胜的故事，展开了变化莫测的叙述。它继承、发展了中国古代小说与讲史话本的传统特色，故事极富传奇性，一波未平，一波又起，起伏跌宕。每一故事的高潮，都紧扣读者的心弦。如“拳打镇关西”“智取生辰纲”“宋江杀惜”“武松打虎”“血溅鸳鸯楼”“江州劫法场”“三打祝家庄”等，数百年来一直脍炙人口。
图2-31 林教头风雪山神庙
但《水浒传》并不是单纯追求故事情节的离奇，作者紧紧围绕着“官逼民反”这一思想，把故事情节和人物性格融合在一起。鲁智深、武松、李逵三人都性情刚直，好打抱不平，不畏强暴，不避危难；但他们又各有其特点，用金圣叹的话说便是：“《水浒传》只写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁绊……”
《水浒传》的语言是以口语为基础，明快、洗炼、准确、生动。《水浒传》叙事，善于白描，简洁明快，要言不烦，恰到好处。“武松打虎”是历来传诵的好文章，写得极为传神，写人虎相搏，写老虎一扑、一掀、一剪三般拿人的本事，和声震山冈的吼声，一只活生生的真老虎就跃然纸上。《水浒传》人物语言的性格化，也达到了很高的水平，正所谓“人有其性情……人有其声口。”如李逵第一次见宋江，就问戴宗：“哥哥，这黑汉子是谁？”戴宗责备他粗鲁，他不服，等戴宗向他介绍了情况，他还说：“莫不是山东及时雨黑宋江！”他心里怎么想，口里就怎么说。他不受礼节的约束，他刚上梁山便大发狂言：“便造反怕怎地，晁盖哥哥便作大宋皇帝，宋江哥哥便作小宋皇帝……杀去东京，夺了鸟位。”像大宋皇帝、小宋皇帝等话，只有李逵才说得出，是极富个性化的语言。其他如阮小七的心直性急，吴用的足智多谋，宋江的谦虚下人，通过他们的对话，无不令人如闻其声，如见其人。鲁迅曾经指出：“《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。”
关于《西游记》的作者争议很大，学术界一般认为是吴承恩所作。吴承恩（约1500—约1582），字汝忠，号射阳居士，淮安山阳（今江苏淮安）人。幼年既有文名，但屡试不中，约40余岁时，始补岁贡生。晚年放浪诗酒，终老于家。有《射阳先生存稿》4卷。《西游记》100回，是吴承恩对传统题材加以改造，注入他对现实生活的感受认识，再创作而成的一部具有现实意义的神话小说。
作为《西游记》主体部分的唐僧取经故事，由唐太宗贞观元年（627），青年和尚玄奘（602—664）只身一人赴天竺（今印度）取经的真人真事发展演化而来。吴承恩就是在前代传说和平话、戏曲的基础上，熔铸进现实生活的内容，创作出这部规模宏大的杰出神话小说《西游记》的。《西游记》全书的内容由三部分组成。第一部分，包括第1回至第7回。写孙悟空的出身和大闹天宫故事，生动地塑造了一个蔑视皇权、神通广大、敢于造反的孙悟空的英雄形象。孙悟空在花果山水帘洞自称“美猴王”，享受着自由的生活，这表明，自由是美的特征，是人们追求的目标。第二部分，包括第8回至第12回，写唐僧身世、魏征斩龙、唐太宗入冥故事，交代取经缘由。第三部分，包括第13回至第100回，写孙悟空皈依佛门，和猪八戒、沙和尚一起保护唐僧到西天取经，一路上跟妖魔和险恶的自然环境作斗争，经历九九八十一难，终于取到真经，自己也修成了“正果”。
《西游记》具有浓厚的神话色彩和儿童文学色彩，它所描绘的现象，神奇莫测，充满迷幻色彩。它塑造的形象，往往是自然界某种动物的形象或某几种动物的杂糅，他们一般都具有超人的力量，能上天入地，会变化形象。它所着力塑造的孙悟空，是一个积极乐观、勇敢无畏的“斗士”的形象。孙悟空在跟妖魔作斗争中显示了坚强的斗争决心和高超的斗争艺术，例如他善于透过迷人的假象认清妖怪的本来面目；他总是除恶务尽，从不心慈手软；斗争中注重了解敌情，知己知彼，克敌制胜，根据不同的斗争对象，变换不同的策略和战术，等等。斩妖除怪成为书中的突出内容，取经的目的在整个艺术描写中退居到次要地位，甚至仅仅具有象征的意义。作为孙悟空对立面的神佛世界和妖魔，都具有非正义的性质。小说揭露了天宫神权统治的腐朽，玉皇的昏庸无能、凶残暴戾，是人间封建统治阶级的投影。取经路上妖魔鬼怪的凶狠、阴险、淫恶，反映了现实社会中黑暗势力的共同特征。
主要人物除孙悟空外，比较突出的是猪八戒和唐僧。猪八戒是一个有缺点而又令人喜爱的人物形象。他憨厚纯朴，能吃苦耐劳，对敌斗争从不屈服，是孙悟空斩妖除怪不可缺少的助手。但他贪馋好色，自私偷懒；对取经事业缺乏坚定性，一遇困难就要散伙回家；嫉妒心强，好搬弄是非。他的小聪明具有一种憨厚本色的特点，作者对他弄巧成拙的嘲笑，表现了对现实生活中小生产者落后意识的善意批评。唐僧是一个带有浓厚封建士人气质的人物，作者对他是批评多于肯定。他恪守宗教信条和封建礼教，乃至迂腐顽固，而又胆小懦弱，而且常常误信谗言，颠倒是非，无理责骂和残忍地处罚为取经事业建立了巨大功勋的孙悟空。唐僧由一个被歌颂的人物，变成一个被讽刺嘲笑的对象，这一点是《西游记》和传统的取经故事一个很大的不同之处。作者在塑造这些形象时，把神性（幻想性）、人性（社会性）、物性（自然性）三者有机结合起来，这是《西游记》人物塑造的一个突出特点。
鲁迅的《中国小说史略》指出：《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，“述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”。
明清的戏曲自有它的辉煌。明代戏曲的主体是传奇，明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新局面。明清两代的巅峰之作是汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
汤显祖（1550—1616），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人。临川（今属江西）人。汤显祖出身书香门第，早有才名，12岁时写下的诗作即已显出才华。汤显祖的主要创作成就在戏曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又叫“临川四梦”。
《牡丹亭》共55出，写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事（如图2-32）。贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。3年后，柳梦梅赴京应试，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现就是梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻。
图2-32 汤显祖《牡丹亭》插图
《牡丹亭》可以说是一部“情”剧，汤显祖在本剧《题词》中写道：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖所说的“情”，指人们的真正感情；“理”，是指以程朱理学为基础的封建道德观念。对情的张扬、对理的批判，主要体现在杜丽娘身上。杜丽娘说她“一生儿爱好是天然”（《惊梦》），又说“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（《寻梦》）。联系起来看，所谓“由人恋”，意为对美好的事物想爱就爱；“随人愿”，意为为了追求美好的事物要生死相随；“无人怨”，意为即使死了也无怨言。《牡丹亭》写杜丽娘的思想与行动同步，正是作品的成功之处，也是杜丽娘形象塑造中最有光彩之处。与杜丽娘的形象相比，柳梦梅较为逊色，缺乏光彩。但他痴情和耿介，还是可贵可爱的，堪与杜丽娘的性格交相辉映。
《牡丹亭》文辞以典丽著称。《惊梦》的几支曲子一向为人称道，如〔皂罗袍〕曲：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱！”写杜丽娘对春光的欣赏和叹息，透露了她爱情上的苦闷。不过《牡丹亭》曲文也表现出它的弱点，使用冷僻的典故过多，甚至有晦涩生硬之病。
图2-33 洪昇《长生殿》插图
洪昇（1645—1704），字昉思，号稗畦。清代钱塘（今浙江杭州市）人。他著有杂剧《四婵娟》，写晋代谢道韫、卫夫人，宋代李清照、元代管仲姬四位才女的故事。根据旧作《舞霓裳》传奇戏曲改写的《长生殿》，是他的代表作（如图2-33）。《长生殿》的创作过程长达十多年之久，前后易稿三次。
洪昇深为白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧中的故事所感动，有意在他的剧本中采用这个传统题材。《长生殿》全剧共50出，规模宏大，内容丰富。成功地写出了李隆基“占了情场，弛了朝纲”，把国家陷于苦难的深渊。为了博得妃子的欢心，不顾万里之遥，命令臣下进贡新鲜荔枝。贡使的马匹沿途毁坏了庄稼，伤害了人命，全不在意。作者把《进果》一出安排在《偷曲》和《舞盘》之间，以宫廷的享乐和人民的痛苦形成对比，大有深意。作者写出了帝王的爱情并不专一，因此李、杨之间尽管缠绵缱绻，也不可避免地出现波折和污点。七夕密誓之后，两人的爱情有所发展和巩固，然而渔阳颦鼓已动地而来，他们终于自食苦果。为了平息御林军的愤怒，皇帝不得不在马嵬坡下牺牲妃子，以挽救他自己的政治生命。从此他感到内疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。
《长生殿》前半部基本上是现实主义的描写，后半部则充满了浪漫主义的色彩。作者虽然谴责了李隆基因宠爱杨玉环而致国事败坏，无法收拾，然而对他们两人的爱情悲剧却很同情。他写李隆基退位后对过去之事有所悔悟，在深宫中为思念杨玉环而无限痛苦。他让杨玉环的幽魂也知道忏悔，一直怀念上皇。由于这种“真情”，两人终于在月宫重新团圆。
与奸相杨国忠及逆藩安禄山相对照，作者精心塑造了郭子仪和雷海青这两个出身低微的英雄人物，他们忠心报国，大义凛然。郭子仪武举出身，到京谒选，未得一官半职，然而他深怀忧国忧世之心，以天下为己任，终于在安史之乱中力挽狂澜，灭贼复国。《疑谶》一场写郭子仪酒楼买醉，作者借此倾注了自己沦落不遇、愤世嫉俗的情感。雷海青是一个乐工，当面痛斥安禄山，以琵琶愤击安禄山，终于慷慨捐躯。可能正是因为这些唱词涉及了满族统治者，再加上《弹词》一出表现了浓厚的兴亡之感，触犯了当时的忌讳，为康熙帝和明珠等满族官僚所不喜。
《长生殿》是一部“台上之曲”和“案头之曲”相结合的优秀作品，与当时孔尚任写的另一部历史剧《桃花扇》堪称双璧。洪昇与孔尚任被誉为“南洪北孔”。他们对中国古典戏曲的发展都作出了杰出的贡献，在中国文学史上占有很高的地位。
孔尚任（1648—1718），字聘之，号东塘，曲阜人，孔子64代孙。清初诗人、戏曲作家。他继承了儒家的思想传统与学术，自幼即留意礼、乐、兵、农等学问，还考证过乐律，为以后的戏曲创作打下了音乐知识基础。
孔尚任有《孔尚任诗文集》传世，传奇作品有《小忽雷》《桃花扇》等。《桃花扇》历时10年，不仅是孔尚任的代表作，还标志着汤显祖以后，中国戏曲文学发展的新高峰。
《桃花扇》写明末复社文人侯方域避乱南京，结识了秦淮名妓李香君。两人一见钟情，定情次日，香君得知婚事费用皆出于魏忠贤余孽阮大铖，其意在结纳方域，以求开脱恶名。香君义形于色，立即下妆却奁以还。大铖衔恨，乘左良玉移兵南京之时，谣言方域为良玉内应。为避害，方域往淮南投奔史可法，为之参赞军务。甲申三月，李自成入京，崇祯自缢，佞臣马士英、阮大铖等即于南京迎立福王，建立南明朝廷。昏王朝政，征歌逐舞。马士英、阮大铖又屡屡加害香君，香君不屈，守楼明志，血染桃花，廷筵骂座，入宫软禁。方域回到南京，与复社文人一起被阮大铖捕获。不久清兵南下，弘光、马阮出逃。方域出狱，随张瑶星往栖霞山。香君趁乱出宫，也随人入山。侯李二人在祭坛相遇，张道士以国恨、家恨之言点醒他们，二人双双入道。全剧在一派悲歌声中结束。
《桃花扇》取得了多方面艺术成就。在戏剧结构上，孔尚任以概括生活的巨大的艺术才能和独创性，通过侯、李的爱情线索，尤其是通过象征他们的爱情命运的一把扇子，把一部包括了南明兴亡史庞大内容的戏剧情节，有机地贯串在一起。作者以“借离合之情，写兴亡之感”的独特构思，把爱情描写和政治斗争紧密地结合起来，使戏剧结构具有细密、宏伟、富于独创性的特点，把传统的爱情剧和时事剧都提到新的高度。
孔尚任是一位善于塑造人物形象的戏剧家。剧中如崇尚气节、具有敏锐的政治眼光的李香君，关心国事、热心侠义的柳敬亭，力挽狂澜、慷慨捐躯的史可法，风流倜傥、软弱妥协的侯方域，两面讨好、圆滑世故的杨龙友，他们都有不同的内心世界和音容笑貌。李香君是中国文学史上妇女形象中突出的一位巾帼英雄。西施、貂蝉、杨贵妃、香君，等等，都是容貌倾城的美女，她们都被卷入了战争，但是，香君的与众不同之处在于，她不是男人的政治砝码，自始至终，她都能主宰自己的命运。从《拒媒》到《骂筵》到遁入空门，香君时刻掌握着主动，保护着自己的清名，晚明人所推崇的才情和胆识，在李香君身上鲜明地体现出来。
《桃花扇》的语言既有戏剧的表演性又富于文采，达到了戏剧性与文学性的统一。作者写出了许多有强烈抒情和个性化的曲辞，又严肃详备地写好了宾白，这在古代传奇中也是罕有的。这一切使《桃花扇》成为明清传奇戏曲的压卷之作。
短篇小说在明清迎来了它的成熟和繁荣。明中叶以后，随着宋元话本的整理刊，文人摹拟话本而创作白话短篇小说之风日盛。收集作品较多而对后世影响较大的是天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》（初题《古今小说》）、《警世通言》和《醒世恒言》，合称“三言”。每集收话本40篇，包括宋元话本、明代拟话本两部分。明末凌濛初仿“三言”创作的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，则基本上是凌氏创作的拟话本。
除“三言”“二拍”外，明人创作的拟话本小说集，还有《石点头》《醉醒石》《西湖二集》等十多种，成就都不高。但其中也有一些篇章，文笔生动，形象鲜明，于人情世态的描绘中，呈现出封建社会生活大量不合情理的事物。
明清的文言小说也很活跃。明初瞿佑的《剪灯新话》轰动了文坛，此书共4卷20篇，大多写元末天下大乱时的一些故事，具有幽明怪奇的色彩。不少作品以荒诞的形式，记录了乱世士人的心态，如《华亭逢故人记》，写全、贾二子起兵援助张士诚，兵败而死。两人的魂魄遇于郊外，坐论怀才之士在乱世之中“贫贱长思富贵”与“富贵复危机”的两难心理。
明代各类笔记体小说数量繁多，品种齐全，《幽怪诗谈》《清泥莲花记》《语林》等书都辑录了明代的各种短篇文言小说。清代蒲松龄的《聊斋志异》，艺术水平达到了古代文言小说的顶峰。模仿《聊斋志异》的作品很多，著名的有袁枚的《子不语》、纪昀的《阅微草堂笔记》等。
在我们的印象中，鬼和妖都是可怕的，要么面目狰狞，要么面善心毒。
但有人却以花妖狐媚为知己，“知我者，其在青林黑塞间乎！”三百年前的蒲松龄（1640—1715）如此感慨道。在他构造的《聊斋志异》世界中，花妖鬼魅拥有人间缺失已久的真情和人性，尤其是女鬼女妖，凭借美丽的容颜和纯洁的心地演绎了一个又一个动人的红颜知己式的故事，她们成了现实世界和另一个世界中最可爱的人。
《婴宁》是一个相当清纯的故事。由狐狸所生、鬼母养大的婴宁，容颜绝代。王生与她有一面之缘，遂害上相思病，后来竟在山中找到婴宁，结成良缘。就情节来说，这则人妖之间的恋爱故事非常简单，它所有的魅力都来源于婴宁的笑声。王生第一次遇见她，她就手拈一枝梅花，脸上是可掬的笑容；王生肆无忌惮地盯着她时，她依然是笑着对婢女说：“个儿郎目灼灼似贼！”在现实生活中，尤其是在礼教森严的古代，“非礼勿视，非礼勿听”，发自内心、无所顾忌的笑，只有来自不同世界的婴宁才会有。当王生希望他们有夫妻之爱，还要睡在一起时，她“傻傻”地说：“我不惯与生人睡。”还直白地告诉养母：“大哥（王生）欲我共寝。”作者对她有一个极好的评价：痴。但她的“痴”是无法被社会所容忍的，惯于沉闷的人们天生地对她的“笑声”怀有敌意。她狡黠地让好色的邻居自找死地后，受到了社会各方面的压力，“由是竟不复笑”，不过她仍然没有哀怨之色，甚至还生下了一个“大有母风”的孩子。
蒲松龄痛恨身边无处不在的做作、压抑和沉闷，婴宁的笑与憨让虚伪和假正经愈发地显得可憎，同时也让他感到无比的畅快，他亲昵地称之为“我婴宁”。
葛巾是牡丹花妖，感于洛阳人常大用的痴爱，以身相许，还拿出私房钱与其私奔，后因常生怀疑她的身世，就毅然离开了。这个故事（即《葛巾》）也很简单，引人深思的是，作者在这里表达出来的知己思想。葛巾之所以主动与常大用结合，是她认为他对自己是一片真情，常生一见葛巾，顿生情意，紧追不舍，一个可能是葛巾奶妈的老婆子就吓唬他说要扭送他到官府，告他“性骚扰”。他居然就害怕出病来了，再加上相思，三天时间就憔悴不堪了。葛巾就派那个老婆子送了一碗汤来，告诉他：这是姑娘亲手做的鸩汤，你赶快喝下去吧。他又信以为真，道：“仆与娘子，夙无怨嫌，何至赐死？既为娘子手调，与其相思而病，不如仰药而死！”说完一咕嘟就把汤喝了——当然，他不是死了而是痊愈了。可是，他的懦弱也注定他无法接受妻子是花妖的事实。他偷偷地打听葛巾的身世，怀疑她是花妖。葛巾觉察后立刻就变了脸色，她所想像的美好的男女之情顷刻间化为乌有：“三年前感君见思，遂呈身相报；今见猜疑，何可复聚！”她立刻就消失于尘世了。故事结束了，作者有了一段议论：“怀之专一，鬼神可通，偏反者亦不可谓无情也。少府寂寞，以花当夫人；况真能解语，何必力穷其原哉？惜常生之未达也！”能成知己，则不必论其为人为鬼还是为妖，都自有一段因缘。一旦见疑，情意冰消。
《聊斋志异》有300多个故事，有对人世不平的感慨，有对官府腐败的控诉，有对科举制度弊病积重难返的痛责，还有对家庭生活琐屑的关注。有些故事还写得非常精彩，比如《叶生》《于去恶》《席方平》《促织》等，都是文言小说中的经典。蒲松龄一生坚持参加科举考试，但是没有成功。《聊斋志异》中有很多故事写科举制度对知识分子的身心摧残。《聊斋志异》内容博大丰富，不愧是中国文言小说最后的高峰。
从1840年鸦片战争的爆发，到1919年“五四”新文化运动的兴起，是近代文学的天下，中国古代文学上演了它的最后乐章。中国古代传统体裁的文学，如诗文赋词曲等，发展到清中叶，除小说外，虽作家作品众多，也在风格流派上彼此竞争，但大都缺乏新的思想内容，因袭旧的艺术形式，日趋衰落，陷于困境。
龚自珍、魏源和林则徐等人的诗为诗坛带来新风，他们以感怀时事，抨击投降，讴歌抗战为主要内容，如龚自珍的《咏史》《己亥杂诗》等。到了近代后期，随着黄遵宪、梁启超等人登上文坛，“诗界革命”“文界革命”取得了很大的成果，诗文创作耳目一新，为“五四”新文学革命准备了一些条件。
近代文学是旧文学向新文学的过渡，在这段时期，文学语言由文言向白话转化，文学观念和文学表现形式接受西方的某些影响。这两个方面的开拓，奠定了“五四”新文化运动的基础。
（八）由边缘向中心跋涉——现当代文学
现代文学与中国古代文学之间，似乎发生了一场断裂。文学体裁、艺术手法、文学内容……一切都是新的。
根据当代学者王瑶等人的观点，现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下，广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。它不仅用现代语言表现现代科学民主思想，而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新，建立了话剧、新诗、现代小说、杂文、散文诗、报告文学等新的文学体裁，在叙述角度、抒情方式、描写手段及结构组成上，都有新的创造，具有现代化的特点，从而与世界文学潮流相一致，成为真正现代意义上的文学。而所有这一切，都得益于文学语言从文言转变为白话，以及文学观念和文学手法吸收西方的某些影响。这种过渡，是在近代文学中完成的。梁启超、黄遵宪等文学改良者的文学理论和创作实践，对新文学的形成，起了振聋发聩的作用。
中国现代文学的主流是人民的文学。
“五四”文学革命由倡导白话文开始，体现了文学必须能为最广大的群众所接受的历史要求。文学革命的先驱者提出了“国民文学”“平民文学”的口号，以表现普通人民生活、改造民族性格和社会人生为文学的根本任务，旗帜鲜明地把“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”作为文学革命的三大主义之一（陈独秀《文学革命论》）；以后鲁迅又进一步提出了“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生”（《论睁了眼看》），“敢于如实描写，并无讳饰”（《中国小说的历史变迁》）的严格的现实主义要求。“五四”时代是一个历史的开放时期，先驱者以恢宏的气魄，进行了多种创作方法与艺术流派的开拓。鲁迅和他所支持的文学研究会等社团的作家，在开创中国现代文学现实主义传统的同时，又汲取了浪漫主义、象征主义等艺术流派的某些艺术手法，为现实主义文学的发展开辟了广阔的道路。鲁迅的短篇小说《呐喊》《彷徨》达到了时代、民族思想艺术的高峰，《阿Q正传》等经典作品，不但堪称中国现代文学的奠基之作，而且引起国际文坛的注目，成为中国现代文学进入世界文学之林的代表作。与鲁迅同时出现的叶圣陶、冰心、朱自清等一批各具特色的作家，也对现实主义文学的发展作出了自己的贡献。以郭沫若、郁达夫为代表的创造社，以闻一多、徐志摩为代表的新月社，以田汉为代表的南国社等社团的作家，主要从浪漫主义文学汲取艺术营养，同时也受到西方现代主义不同程度的影响，《女神》《沉沦》《死水》等作品开创了现代文学浪漫主义的传统。
“五四”以后，无产阶级作为独立的力量登上政治舞台，并在社会生活中日益显示出自己的力量；与历史的这一发展相适应，20世纪20年代中后期起在文学上提出了以“农工大众”为主要服务对象与表现对象的要求。中国左翼作家联盟明确规定以大众化作为无产阶级文学运动的中心。中国共产党所领导的群众斗争和觉醒中的工人、农民形象得到了正面表现，现代知识分子的历史命运也在文学中成为被探讨的主题。与此同时，文学形式进一步通俗化、大众化。这一时期的艺术创作多姿多彩，产生了茅盾《子夜》这一里程碑式的作品，出现了巴金、老舍、曹禺、丁玲、张天翼、沙汀、艾芜、萧红、萧军、殷夫、蒲风、艾青、臧克家、夏衍等一大批有着鲜明艺术个性的革命现实主义作家。沈从文、戴望舒、施蛰存、何其芳等作家各自为吸取浪漫主义、象征主义、现代主义等艺术养料，发展多种艺术流派，进行了多方面的艺术探讨。
在抗日战争时期，民族危难使作家与人民有了共同命运，推动着许多曾经有过脱离人民的倾向，“为艺术而艺术”的作家走出个人小天地。“文章下乡，文章入伍”成为审美趣味和政治倾向不同的作家共同的要求。文学形式也有了新变化：抗战初期出现了小型、通俗作品的繁荣。中后期长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗有了长足发展。艾青、田间及“七月诗派”的诗歌创作，茅盾、巴金、沙汀、老舍、路翎的小说以及曹禺、夏衍、陈白尘、宋之的、吴祖光的戏剧创作，代表着这一时期革命现实主义艺术所达到的新水平。以郭沫若的《屈原》为代表的历史剧创作则是继《女神》以后革命浪漫主义艺术的另一高峰。同一时期，革命根据地的作家长期深入工农兵群众生活，参加实际斗争，初步解决了革命现实主义文学所面临的表现工农兵的历史要求与作家不熟悉工农兵生活的矛盾，获得了创作上的新成就。赵树理《小二黑结婚》《李有才板话》，丁玲《太阳照在桑干河上》，周立波《暴风骤雨》，李季《王贵与李香香》等作品，在表现工农兵，并努力达到鲜明的思想倾向性与艺术真实性的统一上，为社会主义时期革命现实主义文学的发展提供了有益经验。贺敬之、丁毅的《白毛女》等作品则显示了革命现实主义与革命浪漫主义结合的趋向。
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》鲜明地提出了“文艺为以工农兵为主体的人民大众服务”的根本方向。
中华人民共和国成立后，文艺为工农兵服务这一方针得到了进一步贯彻，而随着人民文化科学水平的提高，人民群众不仅充分享有欣赏文学艺术作品的权利，而且从直接参加体力劳动的工农群众中不断产生出有文学才能的专业和业余作者。社会主义祖国的统一和团结，促进了各兄弟民族文学的发展。在民主革命时期和社会主义革命时期，先后有为数众多的少数民族作家参加了新文学的创造，如老舍（满族）、沈从文（苗族）、玛拉沁夫（蒙古族）等。热情歌颂中国共产党领导工农兵群众在民主主义革命和社会主义革命与建设中所建立的功绩，塑造无产阶级和劳动人民的英雄形象，在20世纪50、60年代的新中国形成强大的文学潮流，给文学的题材、主题、艺术表现方法与形式、风格带来深刻的影响。在这个时期逐渐形成了代表社会主义新中国文学的主导性风格与特征，即注重题材与主题的重大性与时代性，自觉追求具有“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”的史诗性，对民族性格进行具有历史的纵深度的开掘，创造雄浑壮阔的艺术境界，以及从历史进程中所汲取的昂奋的战斗精神。思想上艺术上的这些特点，在《红旗谱》《创业史》《红岩》《茶馆》等优秀作品中，都表现得相当鲜明和突出。尽管这一时期的文学在多样性发展上有所不足，并存在着粉饰现实的偏差，但具有中国民族特色及时代特色的主导性风格的初步形成，无疑表现了中国社会主义文学日见成熟的趋向。
经过“文化大革命”的历史曲折，1979年召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会，在解放思想、总结历史经验的基础上，重新明确了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向。时代风云中普通人的历史命运和人生道路、“四化”建设中的时代英雄成为文学新的题材。知识分子题材、工业题材、军事题材、历史题材的作品都有不同程度的发展。文学作品在各阶层人民群众中引起的强烈反响，显示了文学与时代、人民更加紧密与广泛的结合。乔光朴（蒋子龙《乔厂长上任记》）、陈奂生（高晓声《陈奂生上城》《陈奂生转业》）、陆文婷（谌容《人到中年》）等艺术形象的成功塑造，就显示出了作家们的这种追求，表现了革命现实主义文学的深化。王蒙等一批作家还以“拿来主义”的态度，从浪漫主义、象征主义、现代主义等多种流派中吸取艺术养料，作品的表现手法、艺术形式有了新的开拓。王蒙的意识流小说，舒婷和顾城等人的朦胧诗，贾平凹、韩少功等人的寻根文学，都是新时期文学发展的代表作家和里程碑。
