第一节 从唱奏方式的相和到汉乐府相和歌
是否凡以相和方式唱奏的歌乐都称之为相和歌？二者有什么样的关系？沈约关于相和歌的“定义”到底是什么性质？相和歌在汉乐府歌诗生产中是怎样被“生产”出来的？本节拟通过辨析古代文献中“相和”一词的音乐学含义，以及考察汉代相和歌生产实践，对这些问题展开具体讨论。
一 作为唱奏方式的“相和”
考察古代有关音乐文献，“相和”一词主要有两种含义，一是作为动词，指歌乐唱奏方式；一是作为专有名词，指相和歌。作为唱奏方式的相和，由来已久，源远流长。它是在人们的社会实践和世俗生活中由于意志表达与娱乐的需要而生成的。自古以来，相和就是日常生活中普遍常见的一种音声表现方式和情感抒发方式。原始的举重劝力之歌，前呼“邪许”，后亦呼之，此起彼应，就是劳动中协调动作、调节精神状态的“相和”歌呼。《尚书大传》记载，舜时百工相和而歌《卿云》。帝乃倡之曰：“庆云烂兮，
缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。”群臣咸进，顿首曰：“明明上天，烂然星陈。日月光华，弘于一人。”
正是一人唱多人和的人声相和歌咏方式。
春秋以降，文献中有关相和唱奏的记载，颇为丰富。《诗经·郑风·
兮》中即有“叔兮伯兮，倡予和女”的话，说得很明白，你唱我和。郑樵在论及相和歌的时候，还提到《诗经》音乐演奏中“《南陔》之三笙以和《鹿鸣》之三雅，《由庚》之三笙以和《鱼丽》之三雅”的情况，并称之为“相和歌之道”，所谓“相和歌之道”相对于“相和歌”来说，在这里就是以“笙”乐和“雅”歌的唱奏方式。这种周雅乐中运用相和之法的情形，在《乐记》中也有记载：“清庙之瑟，朱弦而漏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”正义云：“倡，音唱。一唱，谓一人始唱歌；三叹，谓三人赞叹也。”郑玄亦云：“唱，发歌句者。三叹，三人从而叹之。”在日常生活中，相和的唱奏方式更是非常多见。《吕氏春秋·慎大览·报更》记载：“管子得于鲁，鲁束缚而槛之，使役人载而送之齐，其讴歌而引。管子恐鲁之止而杀己也，欲速至齐，因谓役人曰：‘我为汝唱，汝为我和。’其所唱适宜走，役人不倦，而取道甚速。”人声相和歌唱的方式竟成为管仲逃脱追捕的手段。《论语·述而》：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”遇到自己喜爱的歌，孔子会情不自禁地与他人反复唱和。《史记》中记载：“荆轲既至燕，爱燕之狗屠及善击筑者高渐离。荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者。太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”这是以歌声和筑曲的例子。桓宽《盐铁论·相刺》云：“善声而不知转（笔者按，即在某调乐曲的中途临时转入他调，使乐曲发生变化而变换感情者叫做转调），未可为能歌也。”荆轲不光能以歌声相和高渐离的筑曲，而且在和歌中能自由地转调变声，可见其唱和水平之高。
相和而歌在楚地世俗乐歌演唱中，尤其突出和流行。《庄子·大宗师》有歌声与琴乐相和的记载：“子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：‘嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！’子贡趋而进曰：‘敢问临尸而歌，礼乎？’二人相视而笑曰：‘是恶知礼意！’”而宋玉《对楚王问》一文所载，更是楚地和歌之风盛行的典型例证。其文曰：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”人声相和而歌的场面随歌曲性质不同而每况愈下。《楚辞》中有关楚人巫风祭神以及宫廷音乐歌舞场景的描绘中，也常见歌、乐相和唱奏的表演方式。如《楚辞·九歌·东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”又如《楚辞·招魂》：“陈钟按鼓，造新歌些……竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴
蔡讴，奏大吕些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些……《激楚》之结，独秀先些。”又《楚辞·大招》：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。”《淮南子》云：“欲美和者，必先始于《阳阿》、《采菱》。”高诱注云：“《阳阿》、《采菱》，乐曲之和声。”而《下里》、《薤露》、《阳阿》（又作《扬荷》）、《采菱》、《激楚》、《白雪》、《渌水》等楚地常见的世俗歌舞，在描写汉代世俗生活画面的文献中也屡屡出现，这些艺术性较强的楚地歌舞，大多是歌、乐相和的演唱方式。而《史记》所载项羽之歌《垓下》数阕，美人虞姬和之，也是一个关于相和而歌的著名例子。
入汉以来，深受楚文化影响的汉人也继承了楚地的和歌之风，相和而歌的形式，在汉人的日常生活中仍然十分普遍。汉高祖之击筑自唱《大风》，令小儿百二十人习吹以相和，相和歌唱的场面也是很壮观的；《史记》记曹参为宰相时：“相舍后园近吏舍，吏舍日饮歌呼。从吏恶之，无如之何，乃请参游园中，闻吏醉歌呼，从吏幸相国召按之。乃反取酒张坐饮，亦歌呼与相应和。”生活中的相和歌呼，竟与曹参的施政风格颇相吻合。《汉书·梁孝王传》颜师古注云：“《晋太康地记》云城方十三里，梁孝王筑之。鼓倡节，杵而后下和之者称《睢阳曲》，今踵以为故。今之乐家《睢阳曲》是其遗音。”《乐府诗集》引《古今乐录》云：“造声歌，以小鼓为节，筑者下杵以和之。”《淮南子》亦云：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。尝试为之击建鼓，撞巨钟，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。藏《诗》、《书》，修文学，而不知至论之旨，则拊盆叩瓴之徒也。”这两个例子反映了民间相和而歌的古老传统，同时也可见一般民间的相和唱奏中，和奏之器的广泛性和随意性。《后汉书·明帝纪》载：“闰月甲午，南巡狩，幸南阳，祠章陵。日北至，又祠旧宅。礼毕，召校官弟子作雅乐，奏《鹿鸣》，帝自御埙篪和之，以娱嘉宾。”这是以相和方式演奏雅乐为娱的情形。司马相如《天子游猎赋》云：“奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”相和娱乐的场面热烈而夸张。而蔡琰《悲愤诗》：“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清。心吐思兮匈愤盈，欲舒气兮恐彼惊，含哀咽兮涕沾颈”，则在器乐相和中渲染了身世乱离的凄清与悲哀。《汉书》所载《广川王歌》是以人声相和的方式歌唱的：“去立昭信为后，幸姬望卿为修靡夫人，主缯帛；崔修成为明贞夫人，主永巷。昭信复谮望卿……后与昭信等饮，诸姬皆侍，去为望卿作歌曰……使美人相和歌之。”类似的还有东汉马援的《武溪深》歌：“《武溪深》，马援为南征之所作。援门生爰寄生善吹笛，援作歌以和之，名曰《武溪深》。”这是以歌声相和笛奏。
汉以后，相和作为一种普遍意义上的唱奏方式，仍然广泛运用于多种音乐活动场合。如吴均《续齐谐记》云：“又令侍婢歌《繁霜》，自脱金簪，扣箜篌和之。”又云：“东晋桓玄时，朱雀门下，忽有两小儿。通身如墨，相和作《芒笼歌》，路边小儿从而和之数十人。歌云：‘芒笼茵，绳缚腹。车无轴，倚孤木。’声甚哀楚，听者忘归。”唐时教坊表演的《踏谣娘》亦有相和而歌的场面：“丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声和之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦！和来！’”历代诗赋作品中，关于相和唱奏的材料更多。如：晋夏侯湛《夜听笳赋》：“鸣笳兮协节，分唱兮相和。”梁杨噭《咏舞诗》：“就行齐逐唱，赴节暗相和。”北魏温子升《安定侯曲》：“封疆在上地。钟鼓自相和。美人当窗舞。妖姬掩扇歌。”见于《全唐诗》的如：杨衡《白苎歌》：“清声袅云思繁多，凝笳哀琴时相和。”刘长卿《王昭君歌》：“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和。”岑参《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。”杜甫《吹笛》：“风飘律吕相和切，月傍关山几处明。”元稹《和李校书新题乐府十二首·立部伎》：“法曲胡音忽相和。”这些例子中，相和的乐器，相和的方式也有很多种。直至后世的戏曲、歌舞，相和而歌仍然是经常使用的唱奏方式。
通过对上述音乐文献中“相和”语辞的考察，我们看到作为世人音乐生活中唱奏方式的“相和”，确实是源远流长，普遍存在的；并且运用极其多样和广泛：从俗乐到雅乐；从即兴而起到固定曲调歌曲的歌吹弹唱；从简单的徒歌唱叹到复杂的多曲合唱合奏；从民间大众社会到宫廷贵族生活；从出于个体或群体情怀抒发而形成的自娱式歌咏，到专业化的演唱，相和唱奏的方式无处不在。一般只要有两个以上相对独立活动的唱奏单元（声或器），就能实现或“异声而和”或“同音相应”的“相和”唱奏方式。它在音声、歌辞形式、曲调旋律、乐器、场合、演唱体制等方面，都体现出开放的特点。仅就其和奏乐器的使用来看，即具有相当的自由性、随意性。其具体的相和形式也是丰富多彩的，概括起来，无外乎人声相和、器乐相和、人声与器乐相和、人声相和加器乐和奏等几种。这些灵活多样的相和唱奏方式，多为汉乐府相和歌艺术所吸收，为汉乐府“相和歌”表演艺术积累了丰厚的艺术经验。
二 并非相和唱奏的歌乐都是相和歌
按照一般的逻辑，凡是用相和唱奏方式演唱的歌乐都当属于相和歌或相和曲。有的学者即从这一立场出发，将先秦以来的许多歌咏、乐曲以至某些《诗经》歌乐和琴歌都称为相和歌。从而将“相和”这一歌诗类别的产生时间，推溯地甚为久远。这种广义的大相和歌概念，从今天的眼光看来，似乎也无可厚非，然而这种相和歌概念，与古代音乐学的歌诗分类观念及具体做法不相符。
翻检魏、晋以至唐、宋的传统音乐史、音乐学著作，诸如各种乐志、乐录、歌录、歌集之类，并未把以相和方式唱奏的歌乐都叫做相和歌、相和曲。比如《宋书·乐志一》载：“汉享宴食举十三曲，与魏世鼓吹长箫同。长箫短箫，《伎录》并云，丝竹合作，执节者歌。”历来学者对汉食举乐及魏鼓吹长箫“丝竹合作，执节者歌”的说法都少关注与解释，但从文义来看，似乎其唱奏方式与沈约对相和歌“丝竹更相和，执节者歌”的描述很相似。然汉食举十三曲，自是享宴食举乐，属于朝廷雅乐中的燕射歌曲，自晋荀勖、南朝梁沈约以至宋郭茂倩都未将其归入乐府“相和歌”一类。又如琴曲歌，王小盾有关研究指出，“丝竹更相和”也是古代琴歌的主要唱奏方式。琴曲歌与相和歌的关系确实很密切，一方面，琴是相和歌表演中的重要乐器条件和器乐组合；另一方面，汉代琴曲大多与歌唱相结合，很多琴曲曲目同时也是相和歌曲题，两者之间在相和唱奏方式和音乐特征上都有相互影响。但在古代乐府歌诗分类中，它还是独立于相和歌之外的专门一类。我们在上文提到了大量以相和方式唱奏的歌乐，其中如《卿云歌》、《易水歌》、《大风歌》、《垓下歌》、《广川王歌》、《武溪深歌》等，在《乐府诗集》中都未收入“相和歌辞”部分，而是分别录入“杂歌谣辞”、“琴曲歌辞”或“杂曲歌辞”等类。《乐府诗集·相和歌辞》是依据六朝以来的音乐学文献著录曲调和歌辞的，反映了中古时期传统音乐与歌诗分类观念的大致情况。再如，南朝时“吴歌”、“西曲”的演唱体制与相和歌有一定联系，丝竹相和唱奏的方式也十分明显，但自六朝以来，古人的“相和歌”概念，并未纳入“吴歌”、“西曲”，在《乐府诗集》中，吴歌、西曲是被归入“清商曲辞”门下的。另外，上引唐元稹诗提到“法曲胡音忽相和”，显然“法曲”“胡音”是不属于相和歌的另外两种歌乐类型。所有这些史实都证明：并非以相和方式唱奏的歌乐都是“相和歌”。在古代的乐府歌诗分类观念中，“相和歌”的范畴是比较狭窄的，它似乎是一个相对专指的名词和概念。尽管，从沈约到郭茂倩，乐府“相和歌”的概念在内涵与外延上也发生了一些变化，有所发展（详后），但仍是有明确的取舍限制的，跟凡以相和方式唱奏的歌诗即称相和歌的大“相和”概念相比，还是有很大不同的。认识到这种区别，有利于我们合理认识和解释有关相和歌的文献与历史。
三 作为汉乐府歌诗类别的“相和”
“相和”在古代音乐文献中的另一含义是指“相和歌”。使用“相和歌”概念，见于文献最早的是西晋至刘宋间的《歌录》，其文曰：“古相和歌十八曲。”按“古”字当指汉时。最早在“相和歌”意义上使用“相和”一词的，是晚于《歌录》的刘宋张永《元嘉正声技录》：“相和有十五曲。”此后，梁沈约作《宋书》也是在这个意义上一再使用“相和”一词。先见于《律历志》中记载西晋时荀勖制新律笛后，“令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引、相和诸曲”；再见于《乐志》“相和，汉旧曲也……本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲”的解释，还明确指出“相和”是汉时的歌曲，后为魏世沿用，“更递夜宿”以为娱乐；又见于以“相和曲”为名，详细著录了十三曲十五首歌辞。沈约又云：“丝竹更相和，执节者歌。”从而成为有关“相和歌”基本表演特点的经典描述。很显然，他们对“相和”一词的用法和所指是相同的，都是特指汉乐府中一类（一组）以丝竹为固定器乐组合、丝竹乐与人声相和唱奏、用于娱乐表演的艺术歌曲。应该说，这些不同时期的专业乐录或正史乐志的说法，代表了古代音乐学较为严格意义上的相和歌观念。
通过以上辨析，我认为古代音乐文献中另一含义的“相和”，即相和歌，初特指汉乐府的一类歌诗表演艺术。（以后，虽有所扩大，但仍限于乐府歌诗艺术，且与汉乐府相和歌有密切的血缘关系，属于相和歌自身的自然发展。详后。）这些歌诗艺术，吸收了源远流长的相和唱奏经验，以丝竹为器乐组合，以“丝竹更相和，执节者歌”为基本的表演形式。
“相和歌”概念，更多的是对既有的一批（组）具有表演艺术共性的汉乐府歌诗的概括性称名，而不是包容全面、归纳严密的科学性定义。
四 艺术生产视野下的汉乐府相和歌
从音乐分类上看，汉乐府相和歌是用于艺术消费的俗乐歌诗；从消费目的分类上看，则属于娱乐观赏类歌诗艺术。它是汉乐府歌诗艺术生产实践的直接产物。
《宋书·乐志》云：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也”，“凡此诸曲，始皆徒歌，继而被之管弦”。（晚后成书的《晋书·乐志》亦有类似记述）《江南可采莲》等后来确实都成了相和歌名曲。结合“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌”的描述来看，其中变化的轨迹是很清楚的。本是“街陌谣讴”的《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》等，经过专业化的艺术生产过程（采集、改编、配器、合乐、表演组织等），才成为丝竹与人声更相唱和表演的相和歌艺术。所以《乐府诗集·相和歌辞》题解，在引了《晋书·乐志》的话后又说：“其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。”综合这些文献记述，可以概括地说，作为汉乐府歌诗表演艺术产品的相和歌，正是在汉代的歌诗生产实践中，被“生产”出来的。
歌诗艺术生产是多种艺术资源、多种关系综合作用的过程。对于汉代俗乐歌诗艺术代表的相和歌生产来说，如下几个方面是非常重要的：一是专业俗乐艺人队伍；二是“街陌谣讴”式的大众俗乐歌诗消费；三是发达的丝竹乐；四是源远流长的相和唱奏方式。
在前一章，我们指出，汉乐府的扩建为相和歌艺术生产提供了重要的制度保障。其突出的意义之一就是储备、训练了大量的专业俗乐艺人，他们是以表演为中心的相和歌艺术生产的主体。据《汉书·礼乐志》，汉哀帝时乐府员“大凡八百二十九人”，其被裁罢的属“不应经法，或郑卫之声”的俗乐人员就有四百四十一人，如竽工员、琴工员、绳弦工员、郑四会员、张瑟员、沛吹鼓员、陈吹鼓员、商乐鼓员、东海鼓员、治竽员、楚鼓员、常从倡、诏随常从倡、芹倡员、诏随秦倡、楚四会员、巴四会员、齐四会员、蔡讴员、齐讴员、竽瑟钟罄员、师学，等等。从其身份可知，多为丝竹乐演奏、各地歌诗演唱等俗乐艺人，与相和歌艺术特征颇相适应。这类艺人，应该就是以相和歌生产为主的，汉乐府寄食制俗乐歌诗艺术生产方式的主体。就是他们，在相和歌产品的艺术生产中发挥着关键与主导的作用。
乐府制度于相和歌艺术生产的另一重要价值是它采集诗、乐的职能。《汉书·礼乐制》云：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉……”《艺文志》亦云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”所谓“感于哀乐，缘事而发”的“赵、代、秦、楚之讴”、“代赵之讴，秦楚之风”，乃泛指各地方歌乐，也即沈约所说为相和歌艺术生产所取材的广大“街陌谣讴”。它们大概有的在社会上传唱既久、早为世人所熟悉，有的则为新生的大众自娱式歌咏。它们也是汉代社会化俗乐歌诗消费的组成部分。在相和歌艺术生产中，它们往往连同部分贵族、文人、歌舞艺人等其他阶层的俗乐歌诗咏唱，一起被专职“乐府员”们所采集，作为相和歌艺术的原始歌乐资源。仅据《汉书·艺文志》所载，西汉乐府所采录的各地歌诗就有：《吴楚汝南歌诗》十五篇，《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇，《邯郸河间歌诗》四篇，《齐郑歌诗》四篇，《淮南歌诗》四篇，《左冯翊秦歌诗》三篇，《京兆尹秦歌诗》五篇，《河东蒲反歌诗》一篇，《洛阳歌诗》四篇，《河南周歌诗》七篇，《周谣歌诗》七十五篇，《周歌诗》二篇，《南郡歌诗》五篇。由于汉代正史于俗乐记载的疏略，我们已无法详知具体的歌篇名称，但《宋书·乐志》所提到的本皆街陌谣讴的相和歌《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属，应当就是来源于这些歌诗。我们甚至还可以推测某些相和古题，最初与《艺文志》所载的这些西汉各地歌诗的关系，如《陇西行》、《雁门太守行》与《燕代讴雁门云中陇西歌诗》，《平陵东》与《京兆尹秦歌诗》，《陌上桑》与《邯郸河间歌诗》，《蒲坂行》与《河东蒲反歌诗》，等等。
