第二节 汉代主流器乐文化的金石、丝竹之变
丝竹乐是中华传统器乐文化的宝贵财富。汉代以降，中国音乐发展进入中古歌舞伎乐时期，丝竹乐也成为体现中古音乐特色的重要标志之一。溯流求源，汉代丝竹乐是在继承先秦特别是周代丝竹乐的基础上发展而来的，同时跟周代相比，汉代丝竹乐在地位、职能、性质以及社会流播等方面又有很大不同。考察周、汉丝竹乐的发展与演变，进而了解丝竹乐与汉乐府相和歌艺术的密切关系，对于我们深入认识相和歌的产生及整体艺术构成、艺术特质都具有重要意义。
丝竹管弦乐器由来以久。《尚书·益稷》云：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴、瑟，以咏。’祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止
，笙镛以间。鸟兽跄跄；箫韶九成，凤皇来仪。夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”
后世最常见的丝竹管弦乐器琴、瑟、笙、箫已经出现。《周礼·春官宗伯》云：“八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”说明丝竹管弦之乐此时已经很普遍常见了。而丝竹管弦乐器在先秦典籍中出现较多的是《诗经》、《周礼》和《仪礼》等书。见于《诗经》的如：
《郑风·女曰鸡鸣》：琴瑟在御，莫不静好。
《唐风·山有枢》：子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。
《秦风·车邻》：既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
《小雅·常棣》：妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。
《小雅·鹿鸣》：我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。
《小雅·鼓钟》：鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以龠不
。
《小雅·甫田》：琴瑟击鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。
《小雅·宾之初筵》：
舞笙鼓，乐既和奏。
烈祖，以洽百礼。
《周颂·有瞽》：有瞽有瞽，在周之庭。设业设
，崇牙树羽。应田县鼓，
磬
圉。既备乃奏，箫管备举。
厥声，肃雍和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。
出现较多的是丝竹器琴和瑟。《周礼》、《仪礼》提到的丝竹管弦器主要有：箫、琴、瑟、笙、笛、篪、竽、、管等。根据统计，其中出现频率最高、职能较重要的是笙和瑟。《周礼》中还专设“笙师”一职，诗乐中有六“笙诗”，有乐而无辞。
总体上来看，先秦典籍中提到的丝竹管弦之乐有这样一些特点：1.虽然丝竹乐出现较多，使用已较普遍，但其地位却并不怎么崇高重要。跟隆崇的乐县制度中钟、磬及周代占统治地位的钟鼓之乐相比，丝竹管弦之乐还是第二层次的，在重要的典礼仪式上使用时，还是处于次要的地位，并非雅乐文化体系中乐器的主导角色。人们提及各种乐器的时候，总是将它排于钟鼓、钟磬之后。2.周代丝竹管弦之乐常用于各种仪式典礼场合的演奏，比如房中乐、婚礼乐、飨宾乐、乡饮酒乐、乡射乐、燕礼乐、大射仪乐等仪礼中的丝竹之乐，此时主要还是隶属于周“雅乐”系统。《诗经》的情况，从我们上面的举例中不难看出；《周礼》《仪礼》作为反映周代礼乐制度和礼乐文明的经典，其中丝竹管弦乐的使用情况就更是如此。3.丝竹乐也用于非仪礼性的私人生活中，此时娱乐抒情色彩较浓厚。比如常用于士大夫、君子的自娱抒情，所用乐器主要是琴瑟。但这种自娱抒情又往往与体道、修德、养性相联系，丝竹被看做体现君子雅致修养和高尚情怀的雅器，比如有关“士无故不撤琴瑟”的规定，孔子与弟子弹琴瑟以论道言志的记载，以及先秦其他有关士君子与琴瑟的佳话传说，往往都体现了这样的特点。这样的传统被后代所继承，成为中国古代士人风貌的一个体现。4.先秦诸子典籍中提及丝竹管弦乐的时候，也多有一定的典礼仪式背景；有时还被赋予一定的天伦或人伦方面的比喻、象征意义。如《荀子·乐论》云：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦迭似星辰日月，、、拊、
、椌、楬似万物。”这种将具象的乐器赋予抽象的政治、伦理观念的情况，正体现了周代浓厚的道德理性精神，也可见那时丝竹器乐文化之一斑。5.春秋中后期、战国以来，随着传统礼乐文明的崩坏，周代“雅乐”体系也逐渐解体，俗乐新声逐渐兴起和发展。丝竹管弦器也开始从“雅乐”大环境中解放出来，用于人们喜爱的俗乐演奏，比如卫灵公请师旷用琴奏的“新声”、齐宣王爱听的竽乐、秦国的筝乐以及《楚辞》所载用琴、瑟、竽、笙、箫、篪等演奏的楚地俗曲等等，都体现了丝竹管弦乐的历史发展与性质变化。
降及汉代，随着掌管俗乐的乐府的扩建，俗乐发展有了制度上的保证与推动，加上最高统治者如汉武帝顺应历史潮流、实行开放尚俗的音乐文化政策，终于使得俗乐登上了大雅之堂，获得了“合法”地位。随着俗乐地位的提升，俗乐歌诗生产与消费的繁荣，丝竹管弦乐也空前的发达。中国音乐也以此为标志，从此走向歌舞伎乐时期。歌舞伎乐时期，是整个社会的音乐文化生活注重于世俗享乐的时期。丝竹之乐以其在俗乐演奏中细腻婉转、旋律性强、表现丰富多变、浪漫抒情的特点，容易适应人们多样性的世俗情感和娱乐消费需求，因而终于取代周“雅乐”时代占统治地位的节奏乐器钟鼓、钟磬而成为汉人世俗化音乐生活中器乐文化的标志与代表。
在继承前代丝竹乐器琴、瑟、筝、筑、笛、箫、竽、篪等的基础上，汉代的丝竹器又有所新制与发展。比如琵琶，傅玄《琵琶赋》曰：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝、筑，为马上之乐。欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。”《风俗通义》云：“以手琵琶，因以为名。”又如箜篌，“初名坎侯。汉武帝塞灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。”
有关汉代丝竹乐的流行与发达情况，在文献中有大量的记载。光是汉赋中就有许多专咏丝竹器的作品，著名的如刘向、马融、傅毅、蔡邕等人的《琴赋》，枚乘的《笙赋》，王褒的《洞箫赋》，马融的《长笛赋》，侯瑾、阮瑀的《筝赋》等。此外，其他的赋作如都邑赋、游猎赋、七体赋、舞赋等，有关丝竹管弦的材料也十分丰富。在这些作品中，表演者的高超技艺和丝竹乐的艺术魅力被铺排表现的淋漓尽致。汉代的歌诗及诗歌作品中也有许多关于丝竹乐表演的描绘，比如：
汉武帝《秋风辞》：箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。
宋子侯《董娇娆》：吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
蔡琰《悲愤诗》：乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清。
相和歌吟叹曲《王子乔》：玉女罗坐吹笛箫，嗟行圣人游八极。鸣吐衔福翔殿侧，圣主享万年。悲今皇帝延寿命。
相和歌清调曲《相逢行》：小妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝方未央。
相和歌瑟调曲《善哉行》：欢日尚少，戚日苦多。何以忘忧，弹筝酒歌。
杂曲歌《前缓声歌》：长笛续短笛，欲今皇帝陛下三千万。
杂曲歌《孔雀东南飞》：十五弹箜篌，十六诵诗书。
杂曲歌《古歌》：上金殿，著玉樽。延贵客，入金门。入金门，上金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，弹瑟为清商。投壶对弹棋，博奕并复行。朱火
烟雾，博山吐微香。清樽发朱颜，四坐乐且康。今日乐相乐，延年寿千霜。
杂曲歌《艳歌》：今日乐上乐，相从步云衢。天公出美酒，河伯出鲤鱼。青龙前铺席，白虎持榼壶。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。
娥垂明
，织女奉瑛琚。苍霞扬东讴，清风流西
。垂露成帷幄，奔星扶轮舆。
《乐府歌》：集会高堂上，长弹箜篌。
《古歌》：长笛续短笛，愿陛下保寿无极。
《古诗十九首》其一：今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，
轲长苦辛。
其二：上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。
其三：荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。
《李陵录别诗》其一：幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，泠泠一何悲。丝竹厉清声，慷慨有余哀。长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。俯仰内伤心，泪下不可挥。
其二：乃令丝竹音，列席无高唱。悲意何慷慨，清歌正激扬。长哀发华屋，四坐莫不伤。
在这些歌咏中，丝竹乐的世俗情感抒发功能和娱乐特征是很明显的。它们几乎都是在宴饮聚会上的演奏。丝竹乐的这一职能，从汉哀帝裁减乐府员事中亦可见一斑，其所裁撤的“不应经法，或郑卫之声”乐府员中，演奏丝竹乐的占了很大分量。事实上，丝竹管弦出现最多的地方，也正是汉人宴游、聚会或娱乐、抒情的场合。关于这一点，不光从上面的歌诗吟咏中看得出，就是在正史文献中，也有颇多的记载：汉高祖与故人父老相会，酒酣时击筑自歌；汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌；广陵王刘胥置酒显阳殿，召太子霸及子女等夜饮，刌使所幸鼓瑟歌舞，王亦自歌；多才艺的汉元帝常“鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被声歌，分度节，穷极幼眇”；汉桓帝亦“好音乐，善琴笙”。这是帝王们的生活。士大夫贵族官僚亦然。成帝时丞相张禹“性习知音声，内奢侈，身居大第，后堂理丝竹管弦”，弟子戴崇每去拜见，“禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极尔，昏夜乃罢”。杨恽《报孙会宗书》中自称：“家本秦地，能为秦声。妇赵女，雅善鼓瑟，奴婢歌者数十人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌……拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚淫荒无度，不知其不可也。”大学者马融“善鼓琴，好吹笛……常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”。达官贵人士大夫之外，一般的豪富优游之家的娱乐生活也离不开丝竹管弦。《盐铁论·散不足》描述当时中等之家的生活情景“水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙”，“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。就连贫民之家亦不乏丝竹之乐，《盐铁论·通有》“虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵、中山……民淫好末，侈靡而不务本。田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”。有关丝竹管弦与汉人世俗生活场景的联系，我们还可以从出土的汉画像石中，获得更形象的认识。比如：郫县汉墓出土的石刻画像《宴饮乐舞》图，“厅内设席，宾主五人并坐，酒宴正酣。庭院里舞乐百戏，以助酒宴；有叠案、旋盘及蹋鼓之舞，乐人抚瑟歌唱，舞者长袖折腰”。又如：1954年出土于成都羊子山东汉墓乐舞百戏画像石，图中左起一人席地而坐，身后站一侍者；左上四人席地而坐，一侍童立旁边。图右长席上坐五人奏乐，有吹竽（或笙）、吹排箫、抚琴者。
从上述文献，还可看出，突显世俗娱乐、抒情特征的汉代丝竹管弦，在具体表演中也多伴随着丰富多彩的歌舞伎戏演出，与多样化的音乐和表演艺术形式相结合，从而能够相得益彰，达到更好的艺术效果，满足人们的精神需求。尤其是代表汉代俗乐歌诗演唱水平的相和歌，更与丝竹管弦乐有着十分密切的关系。在诸如蔡邕的《琴赋》等汉代的音乐赋中，我们看到，许多丝竹乐演奏的场合，正是伴随着相和歌的演唱。甚至一些相和歌曲的名字，也正是一些丝竹乐的曲名。
汉乐府相和歌艺术的衍生与成熟，除我们在上一节所阐述的有关政策、制度、人力、消费环境等因素外，秦汉以来发达的丝竹管弦之乐更为乐府相和歌艺术提供了重要的乐器物质条件和器乐文化保障，也为之积累了旋律和表演技法等方面的经验，并且成为相和歌艺术整体的重要构成。丝竹乐不仅是相和歌表演中的主要乐器条件，也是生成相和歌艺术个性的重要因素，甚至成为相和歌艺术个性化的标志。沈约云：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”《乐府诗集》引《古今乐录》亦云：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”可以说，没有丝竹管弦的参与，相和歌也就不成其为相和歌了。后来相和歌艺术不断发展，又产生了清商三调曲、楚调曲、侧调曲等家族成员，丝竹乐依然是其中重要的艺术构成。《古今乐录》云：平调曲，“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种”；清调曲，“其器有笙、笛、（下声弄、高弄、游弄），篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种”；瑟调曲，“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种”；楚调曲，“其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种”。不仅如此，丝竹乐的表演形式也更加复杂化了，其艺术表现力得到了更充分的展示。这一点，后面的章节再作详述。
总之，丝竹管弦乐经过周秦以来的发展演变，到汉代已经成为器乐文化的主流和标志，具有明显的世俗娱乐、抒情功能。而相和歌又是汉人“娱心意、悦耳目的最美妙的乐歌”，丝竹乐融入相和歌艺术整体，无疑是汉乐府俗乐歌诗艺术生产中一道亮丽的风景，同时也使丝竹管弦乐的艺术魅力得以发挥的更加淋漓尽致。
- 《尚书正义》第5卷，《十三经注疏》，第144页。
- 《周礼注疏》第23卷，《十三经注疏》，第795页。
- 〔唐〕孔颖达正义：《毛诗正义》，〔清〕阮元编《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997，第259—630页。
- 《荀子》第15卷，《二十二子》影印本，上海：上海古籍出版社，1986，第338页。
- 《宋书》第19卷，第556页。
- 以上引诗皆见逯钦立辑：《先秦汉魏晋南北朝诗》，“汉诗”第1—12卷，北京：中华书局，1983，第93—337页。
- 《汉书》第1卷，第74页。
- 同上书，第50卷，第2309页。
- 同上书，第63卷，第2762页。
- 同上书，第9卷，第298页。
- 《后汉书》第7卷，第320页。
- 《汉书》第81卷，第3349页。
- 《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全汉文”第32卷，第303页。
- 《后汉书》第60卷，第1972页。
- 〔汉〕桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》第6卷，北京：中华书局，1992，第352页。
- 同上书，第1卷，第42页。
- 刘志远、余德章、刘文杰：《四川汉代画像砖与汉代社会》，北京：文物出版社，1983，第85页及图67。
- 于豪亮：《记成都羊子山一号墓》，《文物考古资料》，1955年第9期。
- 《宋书》第21卷，第603页。
- 〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》第26卷，上海：上海古籍出版社，1998，第310页。
- 王运熙：《说黄门鼓吹乐》，载其《乐府诗述论》，第213页。
