2015年版自序

《无边的挑战》自1993年由时代文艺出版社出版，迄今已经有22年的历史，其间在2004年做了修订，由广西师大出版社出版，2006年再次印刷。2004年修订增补了部分章节，除了最后两章写于2000年左右的时间，其余增补的章节大都写于20世纪90年代初期与中期，也就是与1993年版的出版时间基本接近。1993年版《无边的挑战》的写作背景和出版经历，我在1993年版序言里有所谈及。1993年版的绝大部分内容写于80年代末期。那些章节可以在当时的几家刊物上找到发表的原稿，汇集成书时基本没有改动。因80年代末及90年代初学术著作出版非常困难，《无边的挑战》曾经在数个出版社辗转，后来还是得益于谢冕先生和李杨先生主编一套丛书列入其中。是故，《无边的挑战》的主要章节写于80年代末期，由此可见这本书成书及再版至今时间跨度之长，若论写作时间，迄今已有近30年了。中国人民大学出版社愿意出版一套在学术界持续有影响的学术著作，拙著也忝列其中，这是我的荣幸。当然，这也说明拙著《无边的挑战》论及的问题依然没有过时，按编辑的说法，拙著依然有相当活跃的读者群，也有较为充沛的引用率，这也就给了我再次付梓的勇气。此次修订再版，为不影响原书的观点和行文原貌，文中只是做了错别字的订正。篇幅方面，出版方希望再版能加入一点新内容，于是加入两篇文章作为附录。这两篇文章在内容风格与发表时间上依然与原书都比较协调，一篇发表于90年代初期，另一篇发表于90年代后期。这就是目前的第三版。

2015年普遍被认为是先锋文学30年的年份，这显然是把“85新潮”作为“先锋文学”的标志来理解的结果。显然，我对此一直有不同的看法，或者说有更具体的区别和划分。从广义上来说，把“85新潮”看成“先锋文学”的标志或先导是当然的，从更为具体的文学变革来说，先锋派与“85新潮”又有更为复杂微妙的关系。这正是我们今天需要进一步去认识清楚的问题。

今天如何评价“先锋文学”并不是一件轻易可解的事情。如果不是30年之际多家刊物有意规划纪念活动，“先锋”一词几乎在当代文坛失踪了。也只在某些批判性的反面教材中，“先锋”才会被偶然提起。先锋已死，先锋早已终结，这是不争的事实，但是一个令人遗憾的事实！固然，如果把先锋派看作现代主义运动的表现形态，它也终结了。而且先锋派作为一个艺术理念，它也确实是西方文化的产物。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中，把“先锋派”列为现代性的五副面孔之一。他指出：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似于比它更早也更广泛的现代性概念。”^[1]先锋派是一些自觉而有意识地走在时代前面的人，卡林内斯库承认，这种意识不仅给先锋派的代表人物加上了一种使命感，而且赋予他们以领导者的特权与责任。现代主义运动的兴起，得益于先锋派精神。卡林内斯库就十分赞赏加布里埃尔·德西雷·拉韦尔为先锋派精神所做的表达：“艺术是社会的表现，当它遨游于至高境界时，它传达出最先进的社会趋向；它是前驱者和启示者。因而要想知道艺术是否恰当地实现了其作为创始者的功能，艺术家是否确实属于先锋派，我们就必须知道人性去向何方，必须知道我们人类的命运为何。”^[2]

卡林内斯库和拉韦尔都是在对先锋派赋予文化意义时做这种表述的，实际上，先锋派不见容于社会，也不见容于他们的艺术同行。在把先锋派定义为一种献身精神时，波德莱尔无疑是可以涵盖进去的，但波德莱尔本人却对“文学先锋派”表示了蔑视，理由是先锋派这个概念带有军事纪律色彩，先锋派的不遵从主义最终要服膺于定义其的“不遵从纪律”。真正的先锋派就只好走出行列，或者离群索居了，甚至他们蔑视了存在这件事情本身。法国的先锋派大师布朗肖中年以后就隐居，此后法国知识界谁也没有见到过他，福柯一生敬仰这个人，甚至都没见过他一面。布朗肖大约在95岁去世，这也是据说，知识界并没有人看到。加缪获得诺贝尔奖之后，在法国南部买了一幢老房子，屋里只有一张书桌、一张椅子，再加一把条凳。他要不是在47岁时意外死于车祸，随后的岁月，谁也不知道他在哪里。可能真的就在西西弗斯山上推石头吧？

中国的先锋派不可能这么绝对这么纯粹，他们是文学变革的产物，而不是变革文学的产物；他们甚至不是在观念上成为先锋派，而是文学本体论意义上的先锋派。他们的文本的先锋性很牢靠，但社会实践性的根基却不扎实。于是，社会风云变幻，他们就无处安身，无处着落。严格地说，80年代中期我们并没有一场切实有效的先锋派运动，正如我们并没有一场切实深入的现代主义运动一样。关键可能在这里，它影响到了90年代的文学走向，直至今天中国文学的意义。

中国的先锋派在80年代中后期跻身文坛，在90年代初渐渐隐匿。随后是沉寂、修炼还是转型？后来那些当年的先锋派也不再以先锋派的姿态和面目重现文坛，甚至也有偶尔对先锋派的说法表示轻蔑的。但是，先锋派那条道路确实是断裂了，即使不是断裂也是消失了。因为宣言式的、反叛式的以及群体式的姿态都不复存在了，偶尔有更年轻一些的散兵游勇做些探索性的试验，但都无助于整个文坛对先锋派的遗忘和拒绝。更有甚者对先锋派的短暂存在给予了严厉的控诉，在某些人看来，中国当代文学的现实批判性不足就在于先锋派当年形成的“纯文学”观念的余毒。例如，前些年在欢呼底层写作时，就对先锋派及“纯文学”观念给予严厉批评。

“先锋派”总是被说成是对西方的追逐模仿，西方的恶魔形象是在五六十年代就被确立起来的叙事，舶来品是最致命最具有羞辱性的指控。奇怪的是现实主义不是西方的，甚至苏俄及托尔斯泰也不是西方(远东？)的，更不用说马克思主义不是西方的。中国现代文学如果没有对西方的学习借鉴，根本就不可能发生，也不可能持续。但是，中国现代文学的发生却有着自身的历史需要，自身的历史依据和方向。这是常识。80年代的先锋派，无疑出自中国“文革”后文学变革的需要，正如80年代对现代主义的热切传播有着充分的现实依据一样。

今天我们说“先锋文学30年”，是以“85新潮”这个概念为标识的。如此看来，我们今天说的“先锋派”，可能与二三十年前的先锋派概念还有所区分。严格地说，“85新潮”是一拨人代表的一种文学现象，先锋文学实际上是另一拨人代表的另一种文学现象。它们之间有联系，但是更有区别。在1985年，“新潮文学”这个概念是当时流行的被普遍运用的概念。“85新潮”实际上是两股潮流。一股是“寻根派”，以韩少功、阿城、李杭育、郑义、贾平凹等人为代表；另一股是刘索拉和徐星代表的现代派。虽然现代派承接了此前的现代主义的实验，如王蒙搞的意识流实验，刘索拉和徐星凭两篇小说《你别无选择》、《无主题变奏》就夺人眼目，但这两篇作品作为对80年代上半期急切涌入的西方现代主义文学思潮的回应是远远不够的。它们所以会产生风行一时的影响，主要是因为当时对现代派急切渴望，意识流小说还只是技巧的实验，连形式都还谈不上。但刘索拉和徐星的作品却有观念性，他们的小说中出现了现代派的人物，对于小说而言，形式、技巧和观念都不如人物来得鲜明而饱满。作为一种冲击和挑战，刘索拉和徐星的人物表达了时代反抗压抑的渴求，也表达了对思想、精神的虚假性的蔑视。这种反叛性无疑是有现实性的意义的。

“寻根派”被称为“新潮小说”，新在哪里？匪夷所思，很长时间让人不得要领。至少有这几点是可以归结为新的：其一，“寻根”的概念和意向。中国作家提出“寻根”，这本身就是一个非常新奇的创意。要知道当时的文化氛围是反传统，是呼唤西方“蔚蓝色的文明”，作家们却要“寻根”。这当然是受到海外新儒学以及文化守成主义的一些观点的零星影响，更为直接的是拉美的魔幻现实主义文学。马尔克斯在1982获得诺贝尔文学奖，《百年孤独》在1983年开始有中文版的盗版书。1984年博尔赫斯的短篇小说集的中文版也出版了。其二，“寻根”标志着中国作家的主体自觉。小说落后于诗歌的自觉理念至少有10年之久。诗歌如果算上“白洋淀”的地下时期，它的主体早已自觉——也就是诗人个人有自己写作的主题、自己的语言和情绪。但小说一直是在意识形态给定的观念和意义内表现，如伤痕文学、反思文学、改革文学等等。直至知青文学开始，才在反思性中显示出主体的态度。寻根是中国作家群体表达自己对历史、对民族的思考。尽管这样的思考很仓促，并不深刻，没有思想含量，主要是一种姿态，但作家有自己的独立的立场观点这件事本身，至少是1949年以后中国作家破天荒的第一次。其三，寻根之“新潮”难以为继，在于它并没有形成自己有效的形式革命。在艺术上真正形成自己的语言和风格，对于寻根作家群来说是一项不可能完成的任务。根本缘由在于，寻根群体是知青群体的变种，他们几乎是为了在艺术上逃避现代主义运动才躲到寻根的天地里，故而他们与现代主义的文学经验联系最少，这不能不是寻根群体，也是知青群体严重的缺陷。单纯靠思想自觉和历史反思不足以树立起他们的艺术旗帜。

寻根的“新潮”不了了之，也只能称为“新潮”，还称不上“先锋派”。“85新潮”之后，对“新潮”的命名也有多种形式：“新潮”、“后新潮”以及“先锋派”。最早对新潮文学给予全面论述的有李劼的《论中国当代新潮小说》[载《钟山》，1988(5)]，1989年以后，“先锋派”的命名才被比较普遍采用。吴亮的《向先锋派致敬》影响一时，该文发表于1989年第1期《上海文论》，随后笔者也主持《上海文学》的“批评家俱乐部”，以《先锋派与文明解体》展开对话。同时，我与王宁的对话《后现代主义与中国先锋小说》发表于《人民文学》1989年第6期。上海当时对先锋派的支持形成一种氛围，主要有吴亮、程永新、程德培、蔡翔、毛时安、李劼、周介人。但在当时，可作为先锋派的代表作的作品还是有限，主要是马原，残雪似乎不好定义，上海出现孙甘露，这使先锋派的论说猛然增殖。这也是为什么孙甘露多少年的先锋派地位是不容置疑的。可惜，1989年的历史变故，使“先锋派”的言说难以为继，尤其是更年轻一些的先锋派登上文坛，苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新等人的作品在1989年后形成一股态势，上海批评群体没有再关注这个论题，所以，在北京就以“先锋派”与“后现代主义”的话题展开新的论述空间。也因为这一论域的打开，先锋派后来成为学院批评展开理论话语和批评方法更新的场域，或者说它是磨砺新的文学观念和新的批评方法的磨刀石。由是，先锋派被归为一个群体，达成共识的是指马原、洪峰、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份有着过于独特的气质，使她游离“先锋派”群体。洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论，加之他主要还是藏地写作，在“西藏”的论题中讨论他更为恰当。

近30年来，在那些激烈批判者的眼中，先锋派最大的弊端是他们只是玩弄形式，没有现实感，只是追逐西方的舶来品。我以为如此诟病显然不合乎实际，也缺乏对先锋派的基本了解。如何理解先锋派的现实感或现实意义？先锋派的意义仅仅是形式主义实验的意义么？先锋派的形式仅只是“纯文学”么？

确实，所有的先锋派写作和先锋派理论都声称要超越现实，都表示了要以艺术的纯粹性或形式感对现实作出某种拒绝。吴亮在当时影响颇大的《向先锋派致敬》一文中写道：

先锋文学的自由是对生存的永恒性不满，对有限的超越，对社会束缚的挣脱，对日常感觉的改变和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验。先锋文学是如此迷恋它的形式之梦，以一种虔诚的宗教态度对待之，它认为有着比日常的实用的世界及其法则更重要的有价值的事物，不存在于现实生活中，恰恰相反，它是不可直接触摸的，仅存在于人的不倦想象以及永无止境的文字表达中。^[3]

吴亮关于先锋派文学超越现实的设想，正表达了那个时期人们对现实的一种独特态度——对现实有着一种真实态度，它甚至比那些亦步亦趋地反映现实的作品，具有更加强烈的现 实感。

在后来出版《无边的挑战》时，我也曾写过这样的一段话：

在当代文学转型的某一时刻，也是在当代历史某种特殊的情境中，他们被置于这样的时刻，他们没有奔赴这一目标或那一目标的力量，作为一群“无父”的逃逸者，作为一群后悲 剧时代的讲述者，其讲述的历史故事不过是自我表白的寓言。^[4]

所有这些阐释，都是力图表达出，先锋派以他们独特的姿态、独特的艺术形式，表达了他们对历史/现实的态度。小说突显出形式，则是赋予形式本身以现实的寓言意义。先锋派的出现本身就是在现实中，就是在文学变革的现实中。

在八九十年代之交最初写作《无边的挑战》这本书的章节时，我就是立足于那样的历史语境来看这批先锋派的，把他们看成是在历史压力之下写作的群体。一方面他们反抗现实主义墨守成规的套路，追逐西方现代派，或者说是借助现代派的想象力，冲破文学史给定的秩序和位置；另一方面，他们要表现的现实何其阴郁，当然也不能见到天日，只有以历史的和语言的形式表现他们的感受、他们对生活和人性的理解。就是那些被反复磨砺而被精致化了的语言，那些费尽心机而又变幻不定的视点，那些乖戾的感觉和心理，那些结构上的装置，所有这些，其实都包含着对历史压力的抵抗。

当然，我们谈论得较多的是小说方面的变革与先锋派，其实诗歌领域，其先锋性可能要更加充足，并且更具有反叛性和挑战性。80年代冒出来了一些五花八门的诗歌团体，“非非派”、“汉诗”、“他们”等等。1986年10月，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》在深圳联合举办“中国诗坛‘1986年现代诗群体大展’”，可以说是一次大张旗鼓的先锋派行动。徐敬亚的《圭臬之死》比较及时地概括了“85新潮”在诗歌方面的状况。作为一种天然具有的叛逆性，中国当代诗歌始终潜伏着先锋精神。在这方面，已故批评家陈超的《先锋诗歌档案》相当全面地反映了当代诗歌先锋的状况。诗歌的先锋派在90年代还有多种表现形式，诗歌批评家张清华概括道：“在90年代留下了重要的标志性诗歌文本的诗人大概有这样一些：欧阳江河、西川、王家新、于坚、翟永明、周伦佑、钟鸣、李亚伟、伊沙、张曙光、陈东东、柏桦、臧棣……这很难是一个全面的名单。在先锋诗歌阵营之外的其他诗人群落中，当然也有大量值得记取的作品。”^[5]

先锋派作为一种具有社会性和政治性的现象终结于90年代上半期，其实是渐渐弱化，因为90年代上半期先锋派反倒为更多的人所认识，其文学和商业价值也为部分出版人所认识。但90年代的中国确实无法把有坚定性的东西存留下来，90年代的中国如此特殊，以至于它就是混乱、解体、变异、空洞、转型和重构的时期。80年代左/右对峙，历史方向感很清晰，其终结也干脆利落。但90年代没有方向，所有的东西都不确定，没有现实感，没有确定性。90年代是旧有的一切消逝的时代，别说先锋派，80年代的遗产也必然要消逝。因此，先锋派在90年代消逝，不是先锋派水土不服，也不是中国曾经的先锋派势利或无能，而是90年代是如此的特殊，它没有存在的根基。90年代自己开始，只有在90年代开始或重新开始的事物才能获得存在，才能在90年代以后存在下去，才能在21世纪初生长成形。

先锋派的终结是历史性的，也是世界性的，它确实是20世纪的独特现象。它是一个关于救赎和未来超越性的宗教想象在艺术上的投射，用艾略特的观点来看，其本质就是艺术替代宗教的形式，是美学拯救时代精神的承诺形式。这种想象确实是20世纪的特殊现象，中国只在那么短暂的时期出现过一点，就此而言，它是值得记取的。

不管如何，先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质，如谢有顺所言，“先锋就是自由”。如有这种自由之精神，就有独立之思想，就有艺术上不懈的创新追求，中国文学就还有更为长久之道路。多年前博尔赫斯说：“在棋手们离开之后，/在时间将他们耗尽之后，/这仪式当然并不会终止。”(《棋》)30年的时间已经耗尽了先锋派当年的锐气和意义，但是文学还在继续，今天的中国文学可能又面临一个变革的机遇，这个时代的先锋派或许更值得期待。

是以为序。

陈晓明

2015年6月22日改定

注释

[1][美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，104页，北京，商务印书馆，2002。

[2][美]参见上书，115页。

[3]吴亮：《向先锋派致敬》，载《上海文论》，1989(1)。

[4]参见本书第十一章“历史的颓败：后悲剧时代的寓言”。

[5]张清华：《穿越尘埃与冰雪》，61页，西安，西北大学出版社，2010。