17世纪中国才女的书信世界
如果我们试图重构帝制中国晚期女性写诗作画的社会语境，一个便利的方法是参考18世纪小说《红楼梦》，其中描写了贾家的海棠诗社。因为诗社的大部分成员是女性，她们的活动为我们理解女性诗歌的一个重要种类的产生情境提供了有价值的模板。《红楼梦》展现了一群修养良好的上层女性，她们多数来自有姻亲关系的家庭。诗社聚会相当于家庭节庆活动，主要场所是贾家全盛时期的大观园。
袁枚（1716—1798）的生平和写作为女性的文学和艺术创造提供了另一个参照模板。袁枚社交圈中的女性和《红楼梦》中虚构的女性人物一样，主要来自士绅家庭，也受过良好的教育。她们不像书中的人物那样是亲戚，也不住在一起，她们的一些活动发生在她们的老师兼支持者袁枚的家中。在两种情形中，女性都为她们的朋友写诗，而无意让她们的诗作面对更大范围的读者。小说中的诗歌圈子在家族范围内活动，遵循儒家要求的淑女行为规范。形成对比的是，袁枚的圈子更可能导致社会的反感，因为其女性成员走出深闺在外聚会，并且与男性文人有社会交往。
明清之际江南士绅家庭闺秀才媛的作品为女性阅读、书写、绘画的社会情境提供了另一个视角。她们形成一个松散的文学网络，交换书信并鼓励彼此的创作。她们有男性朋友和支持者，后者对她们的态度混杂着崇拜、不安与男性长辈的权威。女性之间的联络表明她们的团结一致——而不是她们与男性之间以后者为中心的联系——在女性才能的发展上起了重要作用。作为师生以及彼此作品的读者和评论者，这些女性的彼此联系超越地理和社会障碍，把家族内的小圈子与文人沙龙、深闺内的妻子与妓女、商人与职业艺术家结合起来。
一、《尺牍新语》
要理解这个17世纪女性网络展现的才女景观，我们必须首先关注一部分为三编的文人书信选——《尺牍新语》。这些书信是倾听本文所讨论的女性的心声之主要来源。《尺牍新语》系列书信的编选者认识不少这样的女性，选集揭示了女性的艺术文化以及男性对此的反应。这些书信于1663、1667、1668年分三编出版，主编和出版者是汪淇（1605？—1668后），知名文人徐士俊（1602—1681）和黄周星（1611—1680）也协助了编辑。这些书信为我们理解明亡后的思想氛围提供了新途径。《尺牍新语》三编中收录的书信超过一千封，每编分为二十四卷，每卷收入二十多封书信。其中一些书信仅有几行，有些则长达数页。汪淇为每卷写作短序，每封信后都附有汪淇、徐士俊、黄周星或其他协助编者的按语。多数书信作者生活在杭州及其附近，或者在明末短期寄居杭州躲避战乱。一些书信从此前刊刻的其他选集中抄录而来，写作日期在几十年以前，但是大部分写于17世纪50或60年代，并且首次经由《尺牍新语》公之于世。
根据北京大学、内阁文库以及其他图书馆所藏的书信选集，这类作品的出版日期不会早于16世纪末。有些书信选集中于某个人，有些则兼收多人书信。它们或者作为优秀作品典范或者出于娱乐价值而被出售。很可能这种新的出版形式是私人出版业潮流的一部分。在最早的书信出版者和编者中，一些人物通常——虽然并非总是有可靠证据显示这种关联——与白话小说的初期发展联系密切，如陈继儒（1558—1639）、钟惺（1574—1624）、李贽（1527—1602）、冯梦龙（1574—1646）、李渔（1611—1680）。《尺牍新语》的主编汪淇也出版过一些小说，其中最著名的是《西游证道书》（《西游记》的一个主要版本）。他也出版过《吕祖全传》。此外他还出版过其他文类的畅销书。
《尺牍新语》的初版表示它以此前出版过的书信选为基础，尤其是李渔的《尺牍初徵》。事实上，在很多层面汪淇与李渔两人的出版事业有联系，其中可能包括出版小说，《尺牍新语》中有大量证据表明两者有书信往来。《尺牍新语》三位主编中的两位参与出版过其他书信选，这表明17世纪中期书信出版颇有吸引人之处（也许利润可观）。和李渔一样，《尺牍新语》的三位主编都靠市场谋生。汪淇是商人，徐士俊是文人兼剧作家，黄周星虽中过进士，但是拒绝在清朝出仕。
《尺牍新语》三编中的每卷都有同样的名称，并且各编形式无异，但我们可以察觉随着时间推移而来的两个微妙差别。第一点与书信收集的方式有关，因为《二编》和《广编》中直接寄给编者而不是来自此前书信选的书信比《初编》中的多。事实上《初编》和《二编》中都有启事，邀请读者把有趣的书信寄给这部选集的出版者还读斋。此外，书信后的按语中有大量证据表明汪淇、徐士俊、黄周星和很多编者曾经努力地搜集书信。《广编》中一则启事告诉读者，因为汪淇即将歇业，他们将不再出版新选集。即便如此，选集末尾仍然附有一批因投稿过迟错过出版日期的书信。这最后一部分的按语尤其注明信件来源，有些是杭州以外的编者收集的，有些是其中一位作者的丈夫寄来的。
第二个相关的发展与三卷题为“闺阁”的书信的作者身份有关。在《初编》和《二编》中，这些部分几乎完全是男作家所写关于女性或寄给女性的书信。但在《广编》中这一部分主要由女性自己的作品组成，收信者既有男性也有女性。我们很难确定这一变化的原因，但是它可能与读者直接投稿逐步增加有关，投稿者包括女性，也有她们的男性亲友。因为在1660年代以前出版的书信选中女性书写的信件寥寥无几，一部旨在倾听女性声音的书信选如果过分依赖此前出版过的材料，结果将会所获甚微。据笔者所知，《尺牍新语》是第一部为女性设专章的书信选。同时，虽然书信被收录在《尺牍新语》中的几位女性也是合格的编辑，但是该选集几十位协同编者中无一女性。
《尺牍新语》反映了明清转折期的历史语境。首先，很多书信穿越了难以想象的距离，在流离失所的人们中间传递。下文笔者会详细分析，由于战乱造成的动荡，《尺牍新语》中收入的女作家失去了家庭、朋友和传统的资助来源。加之，三位主要编辑都是明遗民，这部书在清代也被禁毁。如果没有朝代更替，一些编者仍然可以在明朝任官，不会需要通过编选这部书来赚钱。此外，大多数书信作者——包括几位女性——也以忠于明朝而闻名。
除了短期的流离，商业扩张的长期趋势也影响到书信写作。汪淇是住在杭州的徽州商人，他在杭州写了很多书信寄给家乡的亲友，因此他代表了全国范围内商人网络促成的背井离乡的人群。汪淇是明遗民，但是在他去杭州前，他家族中已经至少有一代人在杭州经商，后来的几代人也表示愿意留在那里。商人网络是加速私人信件流动的重要因素。由于这些原因，我们必须把书信看作15世纪以来更大发展进程中的一部分，这种发展把中国和世界经济模式联系起来，并且永远取消了本土自给自足的小群落。
经济发展的另一个长期后果是各种奢侈消费的兴起。妓女的活动，以及她们擅长的艺术和文学形式，也在这种社会环境中繁荣起来。此外，一些士绅家庭——尤其是在江南——鼓励女性读书识字，这既是一种提高婚姻匹配度的方式，也可以让无事可干的未婚女子有所消遣。但是我们仍然不清楚妓女群体的才能发展与士绅阶层女性的才能发展有何关联。虽然我们有足够理由设想妓女或者社会地位欠佳的侍妾发展才能以回应供需原则，但是，我们不能简单地认为经济发展是不断激励闺秀追求文学艺术成就的动力。但和妓女一样，妻妾也通过书写和绘画与欣赏这些才能的男性为伴。
尽管士绅家庭的闺秀甚少需要或者希望通过写作和绘画来赚钱，她们似乎也被卷入晚明热衷艺术和休闲的浪潮中。19世纪晚期成书的《嘉兴府志》对这种转变有一个有趣的暗示。府志中有一部分是才媛传记。在观照元末明初一系列似乎各行其是彼此无关的女性之后，书中给出了16世纪晚期出现的才媛网络。
在冯小青的故事中我们可以发现闺秀群体中文学艺术文化的另一个迹象。虽然我们无法确证她是否存在，但她的故事从1620年代开始流传。在冯梦龙大约出版于1631年的《情史类略》中，小青的母亲是名闺的女塾师，小青也参与她们的聚会，并且幼时就在她们的联句游戏中表现出才能。下文我们会看到，17世纪男性文人对一种新式才女表现出依违两可的迷恋，在他们的写作中小青故事成为一个流行的文学主题。
《尺牍新语》可以帮助我们理解不同女性的文学成就，因为它不仅聚焦于闺秀作家，同时也关注社会下层才女。虽然书信收集者的着眼点是士绅家庭闺秀，他们也在无意中记录了创造力如何跨越社会阶层的鸿沟，把社会地位欠佳的女性引入闺秀的世界。《尺牍新语》以外，闺秀与妓女的绘画，女性的非书信类选集、传记，以及《尺牍新语》作者群中一些男作家的作品，进一步丰富了书信选中呈现的才女图景。其中，余怀的《板桥杂记》和李渔关于两位女画家的喜剧《意中缘》尤为突出。和李渔一样，余怀（1616—1696）也是《尺牍新语》作者群中的一员，他既是书信作者也是收信者。
在这些材料的补充下，《尺牍新语》为我们理解女性文学和艺术成就的新模式提供了基础。这一模式与18世纪对女性诗画社团的描写形成了参照。与《红楼梦》中由女性亲友组成的封闭团体不同，《尺牍新语》中的女作者不一定是亲友，她们也不都身处闺闱。与袁枚圈子中的才女作家和画家相比，她们不太可能通过与一位男性导师的共同联系而获取团体感，她们也不一定在远离家庭时才最具诗画创造力。她们是多种可能性的集合体。有时她们像是家庭社团的成员或组织者。有时这些社团主要由母女，或母亲、女儿、女儿的朋友组成，有时则主要是朋友。另外一种情形是，《尺牍新语》中的一些女性不是作为社团成员而是作为个人而引人注目，尤其在朝代更替摧毁了她们的家庭生活时更是如此。虽然这些自给自足的女性中的一部分通过写作或绘画维持生计，但是所有人都在某种程度上依靠男性朋友。她们的一些才子朋友似乎是女性创造才能的支持者，虽然他们不完全像袁枚那样扮演老师的角色。无论《尺牍新语》中的女性生活在家庭中还是离开家庭，这些书信表明她们彼此间有联系。在此意义上，书信帮助她们跨越了不同的家庭社团与亲戚朋友之间的距离。
二、书信背后的女性
在我们要讨论的一系列女性中，五位堪为代表。其中黄德贞、王端淑、吴山和黄媛介是闺秀，而柳是（字如是）曾经是妓女，后来成为姬妾。她们的作品不仅出现在《尺牍新语》中，她们彼此间的联系也表明了不同类型的闺秀之间，以及士绅家庭闺秀与通过婚姻进入她们的世界的妓女之间的关系模式。
嘉兴的黄德贞常常作为女性诗社的组织者以及女性诗集的编选者而得到关注。关于她的诗社聚会的频率以及聚会的形式，我们没有足够的资料，但是记录在案的是她是嘉兴一群女作家和画家的“诗坛主持”。这个群体出版了《名媛诗选》。群体成员包括她的女儿及其朋友。《尺牍新语》里有一封一个女画家给黄德贞的信，信中要求黄帮助她组织另一个诗社。她的想法是这个诗社可以通过书信远距离聚会，并且也应该推出文集：
今夫人所素审者，不具论。他若吾娄黄家女及舍侄女王淑皆英英有才，志在彤管。愚意谓当联合诸家，共通音问，使四方闺彦狎主诗盟。……今亦当觅此辈，于春秋暇日，将诗筒作寄□邮。方将藉夫人之令名，徵诗合编，焕若联璧。
写给黄德贞的书信指出其贤妻良母的名声，作为教师她似乎也颇为成功。这种文学才能和居家生活的结合让我们想起名气更大的绍兴商景兰（1602—1645），她是明朝忠臣祁彪佳之妻。虽然商景兰的书信没有直接出现在《尺牍新语》中，她的几位相识却出现在其中，她的生活也与黄德贞形成有趣的对应。可能黄德贞与商景兰的社团在某些细节上有类似之处。
夫人每暇日登临，则命媳女辈载笔床砚匣以随，角韵分题，一时传为胜事。
和商景兰一样，黄德贞享有高寿，她对家庭诗歌活动的领导似乎持续到她的孩子成婚以后。仅仅两个例子不足以构成一种类型，但是《尺牍新语》中有证据表明，其他一些女性也以在家庭中创造活跃的文学氛围而知名。
绍兴王思任（1575—1646）的女儿王端淑的生活见证了另一种将才能与家庭生活结合的方式。王端淑的才能似乎特别表现在阅读和编辑方面，不过她也作为诗人和画家而知名。她的父亲尽管有八个儿子，却将王端淑视作众多子女中唯一能完全理解自己作品的一个。王端淑的阅读把她引入通常被认为不属于闺秀的领域，如白话小说。她也有丰富的戏曲知识，并为李渔出版于1661年的《比目鱼》写过序言。王端淑编辑的选集集中于女作家作品，这可以从她的《名媛诗纬》（1661，1667）和《名媛文纬》中看出。她也是《历代帝王后妃考》的作者。据说她只要一完成家务就埋头读书。由于智识卓著，清廷曾经延请她进宫任教，但是可能由于她父亲与明朝的关联，她坚决并且成功拒绝了这一邀请。可能她是在居住北京期间受到清廷注意的，因为她的丈夫丁圣肇正是来自北京。她对丈夫十分忠诚，好几首诗都是为他所作。王端淑现存文集只有几部，丁圣肇为其中一部包括三十卷诗文的《吟红集》写作了序言。除了在她的家乡绍兴和夫家北京以外，王端淑也在杭州生活过一段时间。我们不清楚她结婚时是否住在绍兴的徐渭青藤书屋。后来她搬去杭州，在那里办过很多诗会。据说她为人倜傥，年至八十而终。
吴山是另一位出现在《尺牍新语》中的女作家。有些人认为她是同辈中最好的女诗人之一。她的绘画和书法显然同样成功，不过未能保存下来。吴山早年对诗画极有兴趣，而在丈夫卞琳于明清之际去世以后，这些也成为她必要的谋生工具。她来自安徽当涂，1638年搬到南京，1647年与龚鼎孳（1616—1673）的姬妾顾眉（1619—1664）同乘龚家的船前往杭州。吴山在杭州穷困潦倒之时，龚鼎孳、黄周星、吴伟业（1609—1672）和其他几位名人曾帮助过她。在杭州，吴山可以通过绘画和写诗赚钱，但是从两位当地官员共同出资帮助她这件事来看，显然出售诗画不足以维持她的生活。正如黄周星描写此事的诗所言：“女中司马向来贫。”吴山抚养两个女儿成人，一个日后成为画家，另一个成为诗人。两人成为同一个男人的侧室。吴山与女婿一家住在一起，直至六十多岁。最终他们离开杭州，搬到女婿的家乡扬州。据说吴山晚年拒绝修饰，经历过精神崩溃，并且未能恢复。大约同时她开始信奉道教。
黄媛介是笔者要讨论的最后一位闺秀。和黄德贞一样，她来自嘉兴。虽然她的丈夫没有在明清易代之际死去，她却在那时与丈夫疏远了。原因难以确定。显然黄媛介曾被满人俘虏过，并因此颜面丧尽，但是她终生以明遗民自居，与其他遗民保持友谊，其中包括一位因为政见而在1662年被流放关外的男性。和吴山一样，黄媛介1640年代在杭州租赁住所卖画为生。同样，黄媛介有一个女儿日后成了画家。在经济上黄媛介或许比吴山略为宽裕一些，“卖画自活，稍给便不肯作”，但是她也常常入不敷出。黄媛介系年明确的画作表明她在1630—1650年代都是活跃的画家。她也是知名诗人。一些男性朋友将她和王端淑视作当时最杰出的两位女性。很多女性文集都请她们两人作序。和王端淑一样，黄媛介也被邀请为李渔的戏曲写序，时间大约是1655年。几乎可以肯定的是黄媛介也为《意中缘》这部戏写过评论，戏中情节使她想起自己的生活。黄媛介的生活与李渔的另一层关联是，她也在朋友家中住过很长时间。据说黄媛介可能曾在1654年去绍兴拜访过商景兰，在那之前在柳是常熟家中住过几年，那时柳是已与钱谦益成婚。
黄媛介的旅行中，至少绍兴之行有赖于汪汝谦（1577—1655）提供船只，她在杭州租赁的房子或许也是汪的财产。汪是盐商兼慈善家，也是柳是的密友，李渔的赞助者，《尺牍新语》编者汪淇的叔父。此前，黄媛介曾去南京拜访同样认识汪汝谦的吴山，也曾在另一位知名女画家苏州赵昭家中住过一段时间。黄媛介的诗还指出她与黄德贞、王端淑是朋友，不过她可能从未在她们家中住过。据传黄媛介相貌平庸，很难判断这是否属实。无论如何，从她广泛的社交圈来看，人们应当很乐于与她为伴。根据毛奇龄（1623—1716）所言，她于1669年的前几年死于北京。很可能在最后的岁月里她在清廷担任教师。至少在宫廷中她很有名气。
《尺牍新语》里的女性中，柳是（1618—1664）是最有名的，她的名气没有因为她曾经是妓女而受到损伤，很可能正是这种经历使她格外有名。她与诗人陈子龙（1608—1647）为人称道的友情以及她与钱谦益（1582—1664）的婚姻使她得以跻身精英圈子，《尺牍新语》中的大部分作者都属于这个圈子。柳是的婚姻似乎与她对智识的强烈渴望相关，当时文献中记录她与陈、钱两人交往，旨在向他们求教。据说柳是嫁给钱谦益后曾经身着男装听钱授课。远在她与陈、钱为人津津乐道的情缘之前，柳是已经展示出文学和艺术才能，婚后她继续写诗作画。她后来也成为一位编者，协助钱谦益完成了出版于1649年的《列朝诗集》中女性诗作的部分。柳是地位的隆升，以及可能随之而来的被《尺牍新语》接纳，都和她对明朝的坚贞相关，据说正由于此，当钱谦益在明亡后决定苟活时，她严厉地斥责自己的丈夫。柳是本人1664年的自杀常常被看作与她的忠贞有关，但是很可能真正的导因是同年钱谦益之死引发的财产纠纷。虽然柳是为钱谦益生了一个女儿，可她缺乏稳固的地位以继承家产。很可能她是通过自尽来保护女儿和女婿的财产。尽管她声名显赫，《尺牍新语》中柳是的书信却署名青寄。除了圈内读者，很少有人会把它们与柳是联系起来。
柳是不是《尺牍新语》轻视社会地位较低者的书信的唯一例证。至少李因——另一位有才华的侍妾——仅仅出现在注释中。另外一些著名艺术家，例如分别身为龚鼎孳和冒襄（1611—1693）侍妾的顾眉和董白（1624—1651）也没有在《尺牍新语》中露面。龚鼎孳和冒襄既是《尺牍新语》中的书信作者也是收信者，而且如上文所述，顾眉与吴山曾经同乘一船，那么这种遗漏就值得留意了。余怀《板桥杂记》中对顾眉和董白的描写明确指出她们的文学才能。董白早年就由母亲教育写作书信。因为《尺牍新语》中也没有收录一些闺秀的作品，我们很难确定闺秀阶层以外的女性作品被遗漏仅仅是由于她们的社会阶层。但是此书编者对柳是作品的处理让我们有理由推测，这些编者不愿意推举从良妓女的作品，这种迟疑的态度也许是因为选集自诩为文学范式的缔造者。如果其他考量标准——如艺术才华——受到更多重视，柳是、顾眉和董白可能会得到更多篇幅。另一方面，目前尚未发现从良妓女写给其他女性的书信。柳是曾经写诗试图劝说她的妹妹从一场不甚光彩的旅行中摆脱出来返回家乡，这种情形理应产生书信，但是我们却没有见到。也许从良妓女不像闺秀那样与其他女性通信。
这五位女性之间的关系显示出一些更具一般性的模式。除了偶尔的社交活动，黄德贞几乎很少离家。虽然她与黄媛介有联系，对吴山的作品也很熟悉，并且《尺牍新语》中有一封她写给吴山的信，希望吴写一篇序，但是她的智识活动围绕家庭成员而展开。在社交更为频繁的女性中，虽然王端淑曾试图与其他文人如李渔以及其他闺秀如黄媛介和吴山交往，她的外出似乎总有丈夫陪伴。黄、吴二人虽然与子女保持密切的联系，但是，显然除了她们的丈夫，她们还有其他智识交流的渠道。
王端淑、吴山、黄媛介可能同时生活在杭州。她们不仅成为终生的朋友，还在一些类似沙龙的场所与男性文人有交往。邹斯漪编辑的诗选收录了这三人，柳是，以及其他七位女性的诗作。其中一些诗歌赠给邹斯漪的妻子，一些写作于邹的书房，从这些诗可以判断她们时常在邹家聚会，按同一韵脚作诗。前文论及汪淇的叔父汪汝谦。汪汝谦在杭州的楼船每周举行诗酒聚会，邀请才子才女参加。很可能在这些场合王端淑和黄媛介认识了李渔。这些聚会上的女性想必不局限于闺秀，因为汪汝谦与柳是相熟，他也是很多妓女的朋友。
就柳是而言，她与上述所有闺秀身份的女性的交往十分有限，与黄媛介的联系稍微多一些。柳是可能从未听说过黄德贞，但是如果说她完全不了解王端淑和吴山，则似乎是不可能的，因为汪汝谦与王、吴两人都有联系。目前难以确证柳是与其他人没有联系，或者只是缺乏能证明这些联系的证据。可以确定的是，背景类似柳是的女性不会参加闺秀的家庭诗社，这些诗社常常有赖于少女时代形成的交情。也没有迹象表明闺秀文集请柳是作序，而黄媛介、吴山、王端淑常常受到这种邀请。另一方面，柳是肯定与其他身份不是闺秀但是有才华的女性保持友谊，其中一些出现在文学作品中。
黄媛介愿意与柳是交往，除了友情以外，也许还出于经济需求，因为柳是嫁给钱谦益后可以为黄媛介提供住处。另一方面，黄媛介与从良妓女的友情不局限于柳是。她为《意中缘》所写序言指出当她第一次前往杭州时，她从两位并非闺秀的才女榜样中得到慰藉，这两位碰巧也是汪汝谦的朋友：
不慧自长水浮家西湖，垂十年所矣。……然而三十年前，有林天素、杨云友其人者，亦担簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博钱刀。
尽管黄媛介与林、杨两人身份悬殊，林是从良妓女，杨日后嫁为人妾，但是黄将其引为同类。虽然证据尚不完备，但是看来黄媛介是唯一注意与从良妓女交往的闺秀，尽管邹斯漪和汪汝谦等人为不同社会阶层的才女交往提供了不少机会。多数闺秀只与同等阶层的女性来往，正是这一阶层女性的彼此交往催生了本文讨论的中心——诗社和书信写作。
三、书信写作的重要性
书信是上层才女彼此支持鼓励诗画创作的主要途径之一。例如，在黄德贞写给诗人兼书法家项佩的信中，她称许项的诗歌和书法成就，似乎暗示当时项在这两方面创作甚丰。女书法家申蕙给朋友归淑芬的信中指出书法大要：
大约执笔贵法，运笔贵灵。临帖不贵露而贵藏，用墨不尚浓而尚鲜。去狂怪怒张之习，趋平淡古雅之势。
申蕙在欣赏徐夫人（可能即是词人吴绡）的书法后自谦“狂、怪、怒张”，徐的书法高妙使申蕙意欲掷笔不书。有时这种说法似乎极为恭敬，但是这些书信多为四六骈文，这种文体素来措辞典雅，用此文体写作的女性比男性更讲究辞藻。毫无疑问，收信者可以轻易略去过誉之处，在合理的称赞中陶然自得。
在这种交流方式中，书信常常伴随画作、书法、画扇等礼物。当黄媛介从她的朋友黄德贞那里听说一位素未谋面的艺术家希望向她致以问候，黄随即手书扇面一幅赠给那位艺术家。黄德贞将黄媛介的礼物随信寄给这位艺术家，信中要求她绘制三幅扇面寄回。这位女性住在太仓，黄德贞在嘉兴，而黄媛介可能在杭州。在此，我们得知距离遥远的女艺术家之间的通信如何直接催生了艺术作品。
从艺术回到诗歌，我们会在《尺牍新语》中发现类似的称赞、指正、求赠书画、随信附赠作品等一系列过程。其中一些作品似乎最终结集成册。书信似乎与女性出版事业甚有关联，黄德贞要求吴山作序就是这样一个例子。王端淑编辑诗选可能也通过书信，例如她赞赏一位不知名的恽夫人的诗作，在给恽夫人的信中，王建议将其收入即将出版的《名媛诗纬》的续编中。
书信写作有助于编辑的另一个例子可以在黄德贞和书法家申蕙的通信中找到。这些书信表明，申蕙起初写信给黄德贞时，黄对她而言只是一位素未谋面的值得尊敬的长者，后来两人的通信让她们合作编辑了至少一部，甚至好几部选集。申蕙给黄德贞的最后一封信表明彼此间友情的加深，因为信中邀请黄乘船从嘉兴到杭州申蕙家中作诗，饮酒，欣赏初夏风景。
其他一些书信仅仅旨在建立文学或艺术联系，并不必然导致出版物。黄德贞给诗人兼画家赵昭的信予人的印象是她甚为敬畏后者。赵是著名女画家文俶（1595—1634）的女儿，文徵明（1470—1559）的后人。
且从中引几段程式化的文字：
久怀慕赵，未遂披云。夫人声名籍甚，无由得聆教诲，徒增郁结耳。偶阅霜飞愬，不觉感慨，聊成短韵，少寄情怀，幸勿以无因至前也。近草求弁，当珍重如九天珠玉。得赐挥毫，曷胜雀跃。
下文来自另一封信：
恭谂夫人，毓秀寒山，嗣宗天水，风高绛幄。诞质有过西陵，誉满吴门，染翰争夸南国，姿芳兰蕙，绍续名闺诗书，艺焕丹青，精妙词坛笔墨。夙企风裁于硕范，久钦著述于璇闺。拙稿就裁，知不遗于敝帚。华章求弁，愿实切于兼金。带水非遥，徒帐川原之修阻，便鸿附达，幸怜惋悃之綦殷。向以《劈莲词》求叙，浼皆令转致，谅不余弃。罹兹变迁，遂成往事。兹因张亲妈于夫人谊关至戚，特敢冒昧附恳，耑祈赍以鸿文，俾得珍以什袭。祈幸何似，瞻注曷胜。
黄德贞作为编者，可能可以不必完全依循与在世名作家通信时的陈规礼节。在评论过去的重要女作家，尤其评论者不使用书信这种文体时，王端淑等编者会显得更为明断。而柳是对她编选的一些女作家的评价则有时近乎犀利。黄德贞尊敬的口吻可能真实反映了她面对赵昭名气时的谦逊，也许仅仅表示她很好地把握了书信的文风，又或者它反映了一种社交手腕和安全的社会姿态，有助于她成功地领导女性诗歌和绘画群体。
这些书信选集中赵昭唯一的书信是给黄媛介而不是黄德贞的。虽然这封信开头热情，情绪却逐渐转为深沉，表现出才女不仅在创作中彼此支持，在个人生活上也是如此：
教妹马昭再拜。致书杨夫人坐右。带水之隔有奇，往复之难，等之歧路，遂令我登吴山而望越水，叹德音之远也。寂寂空山，柳长花落，春光又见过半，徒切同人之思耳。所可通者，鱼腹雁足；所当对面者，高篇逸韵而已。大传见颂，每读瑶篇，响答空林。……十载积怀如洗，每有南雁，未尝不道杨夫人神情意况，欣慰可知也。暮春十二日，先姑制终易吉之期，定有南还归骨之计。道经郡中，舟泊河口，此时昭或得一晤知己，侧身末坐，执手话别，相期范秦之交，未可知也。夫人亦许我否？昭死诚不足惜，所恨者，罔极之哀，先君未葬，鸡鸣之感，出妇含冤耳。今先人丧葬已毕，正昭下报之时，又何怨哉？昔徐元直有指心穷诉之悲，与言至此，何以为情。适有表兄顾芸美武陵之棹，因附数行，一询起居。晤对胡期，临风如结。拙扇一柄，聊以伴简。笔不尽言，言不尽意。
从赵昭的传记中我们得知在她父母死后她的婚姻也走到了尽头，她在一座寺院中隐居了二十多年。这封信表明她与黄媛介的友谊如何支持她渡过这些困境。
这些书信表明当时存在一个需求女性作品和绘画的市场，消费者主要是女性，当然也不乏男性。当时另一位才女吴琪的传记记录了女性消费者在女性作品出版中所扮演的角色。吴琪从未像吴山或黄媛介那样穷困潦倒，但是她的画作在女性中很流行，致使“一时吴中女郎，脱簪解佩，求其片纸，如得球璧”。出版者主动要求为柳是这样大名鼎鼎的艺术家兼作家出版作品，售价也颇为不菲。另一方面，闺秀文集也在小范围内以私刻出版，意图不在大量传播。我们常常听说这些文集很难买到。《尺牍新语》表明有些男性对女性作品很感兴趣，这种兴趣会在其他男性之间传作趣谈。
总而言之，当时的女作家很希望自己的作品被收入女性诗集，这些诗集受到男女两性读者的阅读和喜爱。无论编辑是何种性别，这些选集都为女诗人提供了读者圈并且启发她们追求一流的写作。在女性艺术作品的编选上也是如此，只是绘画不如诗歌那样便于编辑成册。另一方面，画作有更大的经济回报，这为画家创作高质量作品提供了同样强大的动力，也刺激人们更多地与著名女艺术家交换艺术品。《尺牍新语》里不少书信都伴有扇面和刺绣这类礼物。和诗画一样，刺绣也是闺秀之间以及她们向男性朋友表达创造冲动的艺术语言之一。
根据此处有限的研究，上层才媛至少可以在三个社会层面找到读者：她们自己的家庭和朋友（通过书信和当面交流）、宫廷（通过受邀或者作品的流传）、更为广阔的书籍阅读和购买公众（通过销售和出版）。除了书信、艺术作品、文集，闺秀也可以通过教书与世界有更广泛的联系。例如，很多女性要求拜黄媛介为师，在有人借了后者的诗歌并将其在清（?）廷传播以后，她的作品在宫中也甚为知名。
《尺牍新语》表明居住在不同地方的闺秀彼此帮助和支持。和其他文献相参看，我们可以推测女性的家庭诗社通过其领袖与居住在其他地方的女性之间的通信而得到扩展。通常，一些知名但不住在一地的女性通过男性支持者的介绍来结识彼此。可想而知，使女性跨越距离保持联系的方式通常与男性社团和外界保持联系的方式一致。但是，闺秀之间的友情会很快具备其独特性。从这样的联系中产生的情感交流对维持一位女性的创作可能至为重要，毫无疑问这种联系也为她们带来了心理平衡。男性社团可以通过跨地区联系而得到扩展，同样女性社团也可以在长时期内保持跨地区的交流纽带。
与男性一样，书信和诗画是女性彼此发展和保持联系的重要渠道。下面这首诗虽然很正式，但是捕捉到了商景兰首次遇见黄媛介时的兴奋：
门锁蓬蒿十载居，何期千里覯云裾。才华直接班姬后，风雅平欺左氏余。八体临池争幼妇，千言作赋拟相如。今朝把臂怜同调，始信当年女校书。
诗歌也可以传达离别的感伤，下面这首吴山纪念黄媛介离开南京的诗就是如此：
一肩书画一诗囊，水色山容到处装。君自莫愁湖上去，秣陵烟雨剩凄凉。
这些诗作既是传达友谊的媒介，也是对其作者创造力的重要见证。同样，一些保存下来的画作也证明了她们的友情，例如黄媛介1651年为柳是画的一幅画。现在这幅画与柳是的一幅画装裱在同一幅卷轴中。很可能黄媛介住在柳是家中时画了这幅画。它表明才女间的交往不局限于书信，也不局限于《尺牍新语》中的大部分书信代表的社会阶层。这个例子和其他很多例子都表明：一位才女启发了当时首屈一指的女画家的艺术创造。
四、依违两可的男性支持者
探索17世纪中期才女的彼此支持并不是为了否认男性支持者在组织诗社、帮助出版她们的作品、提供经济资助和交通工具，以及在砥砺女性才能发展的各方面扮演过重要角色。汪汝谦的名字已经在才女社交网络中出现了好几次。他拥有一座花园和一艘画舫，明亡前后他都在那里举办过令人难忘的聚会。黄媛介这类才媛以及妓女都参加过这些聚会。正是汪汝谦借船给黄媛介去拜访商景兰，他也负责出版了柳是的书信。《尺牍新语》中收录了柳是的两封信，其中一封是写给汪汝谦的。信中邀请他阅读她的作品：
少顷当成一诗呈教。明日欲借尊舫，一向西泠两峰，余俱心感。
柳是请汪汝谦指正诗歌的信与才媛书信中类似的请求并无太大区别。毫无疑问，汪汝谦只是柳是数位男性支持者中的一位。才女的兄弟、丈夫、父亲会支持她们的创作，而这些人可能不甚知名，除此以外，也有大量一流文人支持才女的例子，如吴伟业认识不少才媛，曾经赠诗给吴山及其女儿，以及其他女性。邹斯漪是吴山、柳是、黄媛介的另一位男性朋友，上文提及他出版过一部女性诗选，可能他也主持过一些类似文学沙龙的活动。
但是，这些男性支持者将女性视为严肃艺术家和作家的程度是有限的。李渔的戏曲《意中缘》用一幕滑稽的场景转移了有关女性才能的问题。这部戏描写了妓女画家杨云友和林天素的生活，甚至用了她们的真名。其中一幕杨云友被迫在怀疑她画作真伪的人群面前证明她的画并非男性代作。正如黄媛介评语中所言，黄本人也面对过这种质疑，但是避免了当众作画证明自己实力的屈辱经历。下面这段引文的开头是众人齐聚观看杨云友作画，桌上的幕布即将掀开：
旦：列位先生请坐，有甚么赐教都取出来。
小生：小生是一柄扇头。
末：学生是一方册页。
副净：小子是一轴手卷。
净：在下是一条汗巾。
（老旦共取，送上介）
旦：妙香，磨起墨来。（老旦磨墨介）
旦：这等，奴家献丑了，列位不要见笑。
众：不敢。（旦画介）（众背喝彩“标致”介）
净：面貌、声音都是绝妙的了。还有一件疑他，只怕是一双大脚。
众：怎见得？
净：既然脚小，为甚么把一条桌围，遮住了下面半段？
副净：也说得是。
净：待我耍那丫鬟，教他撤去。（对老旦介）梅香姐姐，他们都说有一个男子躲在桌围里面，提拔他画画，可是真的么？
老旦：那有此事，我知道列位的意思了。也罢，珠帘既不挂，何用桌围悬。不如都撤去，待你看金莲。（解去桌围介）
（众偷看介）：好一双小脚，还没有三寸。如今真个十全了。还有甚么讲得！
李渔的喜剧虽然基于历史人物，但是核心情节是虚构的：林天素和杨云友为了谋生被迫制作伪画，最终与她们模拟的画家——当时的一流画家董其昌（1555—1636）和陈继儒——相遇并成婚。
这段引文表明了李渔对才女的支持，因为戏中没有戏谑林、杨，而是调侃那些质疑她们才能的人。李渔邀请黄媛介为这出戏写评语，表明他坚定地为女性提供书写机会。但是，引文也从杨、林是出色画家这个事实转移开去，重要的不再是证实她们的才能，而是才能最终导向的良缘（良缘纯属虚构）。女画家举重若轻地展示才能，却变成展示美貌和小脚——嫁得出去的标志，虽然在戏中是一个笑话，却概括了时人的看法。
正是通过同样的象征，很多同时代人——甚至柳是本人——想必首先把她的才能视作与一流文人士大夫结合的敲门砖。余怀的《板桥杂记》文体与情调和上述李渔作品不同，对从良才妓生活中的复杂变数有敏感的关注。他令人难忘地描绘了顾眉与龚鼎孳结缡后如何徒然、绝望甚至病态地祈求成为母亲。他记录了董白的娴静、天资和早逝。但是，余怀对她们的描写从属于“丽品”的标题下，因此顾眉的云鬟、轻腰、纤足、华宴既活画出她生活中的微妙性，也是作家和读者对她着迷的主要根源。
类似的冲突也影响到《尺牍新语》三位编者的写作。汪淇既是汪汝谦的侄子，也是《尺牍新语》的主编。他为题为“闺阁”的各卷所撰序言构成了我们了解他认为读者应该如何接受这些书信的主要依据。这部选集在当时虽属时尚，但并无异端性质，因此在三编中他都把女性的书信置于二十四卷的最后一卷，这样做就是最自然不过的。令人惊讶的倒是选集竟然设有“闺阁”一类。他在《初编》“闺阁”卷首序言里解释了为何这部选集具有这种不寻常的特征。他认为女性能够拥有友谊也能够书写友谊，因此她们的书信应该入选。但是他为自己辩护，发誓这部选集趣味高雅无可指摘，以免人们认为涉及女性的书信暴露了一种偷窥闺阁生活的恶俗趣味。
在《二编》的序言中，汪淇提出女性具备阅读书写能力会造成社会危险这一话题。他认为如果她们确实从事阅读和书写，其安静的性情通常会让她们比男性更精于此道。他的观点存在的问题是，认为女子才貌兼备是不幸的。汪淇另一封收录于《尺牍新语》的信对这点谈得更清楚。此处他引用了由于冯梦龙而广为人知的小青的故事。小青的母亲受过教育，小青本人早慧。假如她代表新式才女，那么她也暗示了才女要付出的代价。在他的描述中，小青的母亲忽略了尼姑对她天资聪颖的女儿除非不识字否则终将早夭的预言。自然，这个警告被视为无稽之谈，而小青在阅读《牡丹亭》后死去。
汪淇很严肃地对待这则警示寓言，他在信中指出，实在不应该让一个聪慧的女孩读书认字，因为她会因此折寿。他打比方说，让这样的女孩学习就像让她们吃河豚鱼一样无谓而危险。黄周星对这封信的注解释道，汪淇本人就有个极聪明的女儿，而汪没有让她认字。在黄看来，汪淇这个女儿的婚姻已经长达十年，这足以证明汪淇决定的智慧。在这个完全不同的语境中，关于婚姻和女性魅力的问题又取代了关于才能的问题，与李渔戏中的逻辑如出一辙。
在《广编》“闺阁”卷序言里，汪淇引入一段颇令人深思的个人幻想。他想象出一个女娲掌管的国度，那里有很多女性领袖、将军和诗人。受尊敬的女性如木兰是这个国度的领袖之一，而邪恶的吕后、武后则被驱逐出这个“别有天地”。当他试图想象这些女政治家和女武士选择配偶养育后代时，他的幻想接触到现实，认为这些无法与她们的政治角色和谐相处。在结论里他指出，作为出版者，他的任务是出版书信，不是解释世间的是非正误。有趣的是，这一大胆的幻想出现在《广编》——三编中唯一大量收入女性书信（而不是关于她们的书信）的一编。
另外两位主编徐士俊和黄周星同样充满矛盾。徐士俊似乎是全书的策划首脑，他也可能收有女学生。当然，和同时代很多人一样，他出版女性文集，或许还有她们的艺术作品。他曾经写过一部关于女德的书《妇徳四箴》。在他的书信评语中，他强烈赞成妻子的持守、谦逊和顺从。此外，徐士俊写过一部戏曲，对汪淇认为具有警示意义的小青故事进行了浪漫的描写。虽然他对女主角甚为同情，这部戏同样认为小青的文学才华导致了她的早逝。
和汪淇、徐士俊一样，黄周星在当时对才女表现出异乎寻常的支持。如上所述，在一封长信中，他赞美吴山是女司马相如。在他写给女儿的一封收录于《尺牍新语》的信中，他却表现出疑虑，提出以下教导：
吾不幸生汝不辰，适逢兵革之运。流离捃拾，谋生不给。汝虽聪慧，无暇教以诗书，又无余力可以延师。所谓百草春雨听其自然而已。然汝业已能读书作字矣。此岂待教而能者乎？……汝屡向我求作诗之法。吾闻之，复不胜伤心。使汝而男子也，此作诗之法岂待求而后告之哉？今汝既不幸而为女子矣，并读书作字亦可，不必况欲求进于读书作字之上乎？虽然，汝既能读书作字矣，安能禁汝之不学诗。吾即不汝告，当必有告之者。……汝而有志于诗，只须熟读神童千家诗及李于鳞唐诗选足矣。其他文章事业，留之庚甥可也。吾言不妄，汝其知之。
假如汪淇、徐士俊、黄周星是那一时代的典型代表，女性想必对她们的男性支持者是否真心希望她们追求文学艺术感到极为困惑。也许出于这个原因，上文论及的大部分闺秀才媛至少会在一处对其生平的评语中被视作缺乏女性魅力或特质。黄媛介相貌平庸，吴山缺乏修饰，王端淑无心家务，这些可能都反映了一种传统观念：当上层女性沉浸于阅读和绘画时，她们就会丧失一部分吸引力。另一方面，对于未婚妓女而言，文艺成就却并不暗示她们缺乏美貌。李渔的戏曲和其他一些作品中传达的信息是，拥有才艺可以帮助妓女与士绅结成良缘。但是，对于这些男人的女儿、妻子、母亲而言，她们想必无法忽视这一点：“过分”追求智识会触犯社会禁忌。
五、女性教导女性：另类视角
尽管男性导师对女性教育表现出依违两可的态度，《尺牍新语》中的才女表现出强烈的培养下一代女性才华的倾向。汪淇主动压制他女儿的才华，徐士俊的戏曲暗示女性才学带来的危险，黄周星居高临下地看待他女儿对诗歌的兴趣，形成对比的是，大量写作书信的女性正是以高标准教育她们的女儿而知名。
吴山是这一趋势的最佳代表。她的两个女儿都很有成就，显然她的生活也因她们的才能而格外充实。对吴山而言，女性的才华不是婚姻的障碍，当然，考虑到她把两个女儿嫁给同一个男人，她可能感到难以找到合格的女婿。上文顺带指出，黄德贞、黄媛介、商景兰也以教育她们的女儿而知名，而赵昭的母亲文俶也很有名。当然，这些杰出女性大多有鼓励她们的父亲，有时即使最开明的母亲也可能对她们的女儿泼冷水。但是，有才华的母亲教育她们女儿的方式对下一代才女的成功至关重要，她们显然与汪淇和黄周星这类父亲采取的态度形成对照。
由女性支持女性教育的家庭与其他家庭在文学上形成对照。这可以从汪淇为女性书信写作的序言和女性自己的写作中的不同语气中看出。正如汪淇和其他编者所言，女性作品构成了一个相当令人好奇，有时令人感到有趣的种类，而关于女艺术家的文学作品可能引发幽默感。只有在我们阅读女性写给彼此的书信时，我们才能体会到一种女性文化的存在感，这种文化有其自身的洞见、男女主角、恐惧、失望。当汪淇编辑柳是的书信时，他选择了那些寄给他以及以他为主题的信。同样，邹斯漪的诗选收录了很多也出现在汪淇书信选中的女作家，虽然她们并非每首诗都以邹斯漪为中心，但是邹选也给人以围绕编者展开的感觉，很多诗写作于他在杭州的家。但是《尺牍新语》的女作家和画家以她们自己的方式彼此对话。
《尺牍新语》为女作家网络中的互动提供了洞见，表明女性可以在多方面成为领袖，这几乎是对其编者依违两可态度的一种反抗。把男性和女性对待虚构女性角色的态度进行对比有助于阐明这点。如蔡九迪（Judith Zeitlin）最近的一项研究所表明的，张潮《虞初新志》（《虞初新志》在其他方面与《尺牍新语》有关联）中唯一一篇出自女性之手的故事讲述了一个丈夫如何嘲笑他妻子迷恋《牡丹亭》的女主角杜丽娘。虽然我们不能说汪淇或其他编者嘲笑女性的书信，可他们确实讲过一些轻松的笑话，内容是男性如何不遗余力地购买王端淑这类女编者编辑的诗选。对比而言，女性自己对这些女主角和行为的态度不同，她们将其视为榜样，或者至少是值得严肃对待的对象。《尺牍新语》里收录的一位闺秀吴琪写诗赞美杜丽娘和小青，而汪淇非但不会崇拜这些角色，甚至可能对她们有一些畏惧。王端淑对学习无拘无束的热爱甚至在才女中间也是少有的，同样这种精神也受到上述两个文学人物形象的启发，她在一首诗的结尾希望可以在黄泉与小青为伴。当然，对于汪淇选集中的女作家而言，她们比汪淇更能领会到自己的作品和绘画的吸引力，有时它们比生活中任何其他东西都更令她们着迷。和投身于教育女儿一样，这些女性真心实意地把彼此视作有创造力的艺术家，这是《尺牍新语》里的女性和她们依违两可的男性支持者之间的另一个对比。假如她们没有联合起来努力寻找到一些另类方式去思考女性和才学问题，很难设想为什么17世纪会出现这么多才女。
六、结论——反思18世纪
我们对超越家庭组织的广阔的书信网络的了解并没有否定我们从《红楼梦》中得来的以家庭为中心的图景。相反，它表明了这些家庭如何与其他家庭教育的中心发生联系，以及，如果这种活动得到适当的扶持会如何导向文集出版、旅行以及与外界更为广泛的交流。同时，这些17世纪的网络在某些方面预示了袁枚与他的女弟子的交往。汪汝谦、吴伟业、邹斯漪、李渔等人似乎吸引了一批女性朋友和同道，虽然他们不完全是她们的老师，这些女性也并未上门拜访过他们。
《尺牍新语》也指出一种逾越小说中描写的封闭社会与袁枚挑战世俗观念的世界之间鸿沟的方式。进一步观察袁枚弟子的生活，我们会发现其中很多人结伴拜师，她们原先有家庭社团，类似一个世纪以前商景兰或黄德贞组织的社团，或者是17世纪后期杭州的文学组织。虽然这些学生有时长途跋涉去见他，其中多数人也是女性团体的成员，无论是否得到袁枚的支持，这些团体都继续通过书信或合作出版文集而保持联系。此外，其中一些人仅在成年后才结识袁枚，可能从未去过他家。如霍克斯（David Hawkes）指出的，袁枚最欣赏且最知名的弟子之一席佩兰一生中仅见过他几面，而且都是在她自己家里。他们的见面是在她已经成为有名的作家和画家以后。席佩兰的女性朋友和她的丈夫——而不是袁枚——持续地支持了她的发展。
韦利（Arthur Waley）描述了袁枚女弟子——所谓的“蛾眉”书院——的社会阶层，将其作为理解袁枚导师身份的一种方式。虽然《尺牍新语》与袁枚年代不一致，但是它有助于修正韦利的描述。这些17世纪的作品预示着18世纪女性彼此关系以及她们与袁枚关系中牵涉的复杂地理因素。袁枚的世界与17世纪中期一样，一些女性像《红楼梦》中的人物一样生活，几乎从不离开自家的深宅大院。与此相对的是，他的某些“学生”失去了丈夫，在家庭之外以诗画谋生。黄媛介和吴山的生活构成一种早期的范式，虽然这种范式可以恰当地被看作朝代更替之际危机的产物，但是大致可以自食其力的闺秀确实留下了一笔遗产，在清朝局势稳定以后这一遗产仍然发挥着作用。它在《尺牍新语》作者群看来是战争的特殊副产品，却被袁枚圈子中的一些成员以一种颇为令人惊讶的方式继承下来，这些后来者出于不同的原因追随着黄媛介和吴山制定的范式。虽然18世纪才女更多居住在孤立的艺术圈子中，而不是身处城市中心，她们仍然出售诗画，同样也与其必须置身家庭内的姐妹和同道保持联络。和17世纪的情形一样，男性导师袁枚是各种类型才女的支持者，但是他很难被看作她们唯一的指导和灵感源泉。
同样，有了《尺牍新语》的参照，才女形象也变得略有不同。正如汪淇对小青遭遇的理解具有争议性，小说中黛玉的不幸命运与其说是作家对其生活圈子中某个真实人物的描述，毋宁说是婉转重申了倾心于才学而早夭的才女典范。假如17世纪男性对小青的评点具有某些指示意义，黛玉从自我表达到毁灭的道路可以看作证明了男性对上层才女学习阅读导致不幸的焦虑。最早发现小青才华的尼姑明确警告她不可以认字，而小说中的世外僧道也告诫黛玉不可以听到哭泣声。这两个文学例子中天才、警告、早逝甚至焚诗等内容的结合指出一种可能性：两种文学叙事的成形是围绕着对类似问题的压制和关注。
至少袁枚圈子中的一位才女也发现自己身处黛玉式的困境，但是很多18世纪的真实女性想必拥有幸福得多的创作生涯，尤其是因为她们把这些活动视作与女性朋友对话的一部分。在小说中，黛玉无法把宝玉在精神上的相伴与他坦率求爱带来的焦虑轻易分开。他们关系中的张力带有《意中缘》这类17世纪的想象语境以及汪淇与黄周星书信中的某种回音：对婚姻问题的谈论总是会取代对女性才能的关注。形成对比的是，17世纪和18世纪现实生活中的一些女性通过在文学艺术的交换中发现彼此，找到方法避开了关于女性才学的禁忌。她们的书信、诗歌、绘画扩大了女性纽带的范围，驳斥了女性发展才能必将导致早逝的观点。以女性为中心的文艺生活创造了很多可能性，在长达两个世纪甚至更长时期内培育了几代艺术家。如果这些女性没有委婉地挑战关于性别和创造力的传统思维，很多优秀的绘画和诗文集就不会达到如此高的水准，甚至可能完全被埋没。没有女性之间持续的支持，彼此激励和挑战，很多才女的生活将会暗淡得多。
原文出处：“The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China，”in Late Imperial China， Vol.10，No.2（December，1989），pp.1-43.
小青的文学遗产与帝制中国后期的女作家
对于20世纪初反传统的“启蒙”思想家而言，把旧家庭制度视作对女性自我表达的顽固不化的反对，并把“五四”女作家奉为前所未有的开拓者是很自然的。虽然这两种看法都各有道理，最近关于传统中国女性的研究却开始修正这些论述。因为早在宋代，士绅家族的妇女可以阅读和写作就并非罕事。至晚在16世纪后期，中国南方的富裕家庭已经可以雇佣塾师教育他们的女儿，这甚至成为一种时尚。这些塾师可能来自家族内部，也可能是家族外的男性或女性。1600年左右或稍后，一些女性获得了杰出诗人的声望。这些女性常常将才华局限于家庭的诗歌圈子或者与其他家庭的女性通信，但是她们的作品也可能以小规模出版，有更广大的男女两性读者。17世纪中期，女性至少在生活的某些阶段将自己视为作家已经不再是非同寻常之事。此外，这些女性中的多数也是熟练的画家和书法家。和她们的写作一样，她们的艺术作品有时也供出售，这是她们获取声望的另一种方式。这些趋势难以被精确地记录下来，但是它们标志着一种重要的转变，即女性从把写作或绘画本质上视为私人尝试转变为成为活跃在更广阔舞台上的作家或画家。虽然不能说她们置身于“阅读的公众”中，至少她们超越了各自的家庭。这种转变的背景是几乎同时发生的出版业的蓬勃发展。
“女作家”这个范畴在16世纪晚期恰逢其时，它的出现直至帝制结束时都对出版业具有深远的意义。在16世纪中后期，面向女性的各种主题的文本已经很常见，但是作者和编者都是男性。17世纪初，女性的诗集和其他作品选也出版了，不过编者和评点者总是男性。17世纪中期，女性开始编辑和出版女作家的作品，其中一些成为重要的批评家。在帝制结束之前，一些女性批评家出版了对男作家作品的评点。无论这些著作出自家刻还是坊刻，它们必然都受到家庭的支持才得以流传。在此意义上，它们挑战了两种旧观念：其一是女性深受传统家庭束缚；其二是“女子无才便是德”的陈词彻底压制了明清才女。
谁是小青？这个具有文学色彩的名字似乎是为了掩盖其主人的真实身份。她据说是杭州冯生年轻美丽的侍妾。这位扬州女子在17世纪初早逝，致死的原因是多重的，包括嫉妒的正妻对她的迫害，阅读《牡丹亭》过分动情，以及被迫与离开杭州的唯一挚友杨氏分离。小青身后的文学名声既源于她遗留的作品，也是她悲剧性的浪漫故事的产物。无论她究竟是谁，她模糊不清的生平很快被传说取代。有些人曾经质疑她的真实存在。但是因为她的故事被当作是“真实的”，可以说正是传说使小青的生平被人再度发现，或者说正是传说为需要相信她存在的人们再现了她的生活。无论如何，她是时代大趋势的象征。
与同时代的很多人相比，小青遗留下来的文学作品数量惊人的少。她的诗集名为《焚余草》，据说只是她全部作品的一小部分，其余都被她丈夫的正妻焚毁。在死后的一个世纪里，小青成为文学关注的主题，直至清朝末年一直有关于她的新作品持续出现。甚至“五四”时期的一些顶尖知识分子也对她抱有兴趣，搬演她的不幸遭遇和写作场景成为旧式戏曲中的常备曲目。虽然关于她的种种已经从当代人的意识中消失，她的名字和故事在三百多年里却都是耳熟能详的话题。
小青的作品和故事必须置于有关17世纪中国女性的广阔视野中才能够被理解。一方面，她的作品和故事可以作为例子，分析当时女性视野的拓展，这是因为她尽管遭遇不幸并且早逝，但确实受过良好的教育，可以留下作品。另一方面，她的作品几乎全被销毁，而男作家出于自身目的以不同方式借用她的不幸遭遇，这些让我们了解到全面认识前现代女作家文学成就时所面临的障碍。小青在死后才获得声誉，有很多人怀疑系于她名下的作品是否真的是她所作。小青的文化意义既在于她所代表的新的可能性，也在于她含糊而不幸的结局。对小青的强烈反应与她的独特之处——她非同寻常的诗才、她寄人篱下的侍妾地位等——有很大关系，但是它们也为我们理解女性文学名声中包含的更大的悖论提供了洞见。
通过介绍小青故事中存在的问题，笔者首先会讨论关于她的小说戏曲作品，尤其要关注的是从她的生平故事中演化出来的丰富的作品。接下来笔者会详细分析使17世纪和随后几百年里的中国作家和观众对小青故事深感兴趣的三个因素，女性文学活动的增长只是其中之一。在此，杭州城的意义反复出现：杭州是小青成婚后生活的地方，是反清复明的中心地点，也是明亡以后女性大量写作和出版作品的集中地。在结论中笔者会比较男性作家的小说戏曲中对这个故事的诠释与这个故事对四位善于写作的仕宦之妻的意义。
一、小青故事的版本
（一）早期传记
小青的故事出现在三种17世纪的文言传记中，它们都宣称是原作。最早的可能是不知究竟是何许人的戋戋居士所写的传记。这个版本在1624年以前已经在流传中，可能早在1612年就已经写成。已知它最早出现于秦淮寓客所编的《绿窗女史》，这是一部在一定程度上针对女性读者的丛书，书中内容关于女性，它的存在是由于女性书写者的出现这一新现象。
第二部早期传记的作者是嘉兴的支如增。很多人认为这是对戋戋居士版本中的基本信息所作的艺术加工。两个版本的开头都是一个游方女尼用《心经》测试小青的记忆力，认为她有非凡的才华，告诉小青的母亲假如小青不学习认字就会活得长久。两个版本都暗示小青阅读汤显祖的《牡丹亭》是她早逝的一个原因，但是没有说明读这部书究竟会怎样伤害她。支如增的传记1626年已经出现。1630年出版的文言故事集《媚幽阁文娱》中收入了这个版本，支如增与苏州周之标合编的两集《女中七才子兰咳集》中的第一集也收入了这个版本，周之标有时与戋戋居士的版本联系在一起。《女中七才子兰咳集》第一集收入了十四位女性，其中只有小青的生平有疑问。支如增与周之标的家族中都有女作家，两人的作品都附于这两集《女中七才子兰咳集》之后。这似乎暗示编选这些集子不仅旨在吸引男读者，也希望鼓励女读者和女作家。
最后一个版本的作者是戏曲家朱京藩。这个版本附在他以小青为题材的戏曲《风流院》之后。《风流院》出版于1629年。这个版本用散文写成，但是和前两种同样用散文写成的版本大不相同，可能没有参考前两种版本。朱京藩的真实身份仍然是个谜。和前两种版本相比，他的版本对小青“故事复合体”的发展没有起到多少推动作用。不过，朱京藩的戏曲中有女主角阅读《牡丹亭》的场景，而不只是对她的阅读加以想象，后来的很多戏曲和小说版本都重复了这一手法。在这三种版本以外还有很多其他早期的文言小青故事，其中一些很有趣，包括和支如增的版本一起被收入《媚幽阁文娱》的陈翼飞写的小青故事，还有张岱写于1671年左右的《小青佛舍》。不过，以上讨论的三种小青故事版本被认为构成了这一主题其他文学形式所取材的基本“故事复合体”。
（二）戏曲版本
在关于小青的大量戏曲作品中，徐士俊的《春波影》被普遍认为是第一部。《春波影》写于1625年，早于朱京藩的《风流院》四年，而不是通常认为的一年。这意味着《春波影》完成于天启年（1621—1627）中期，当时宦官魏忠贤逐渐增长的权势引起了很多知识分子的忧虑。此外，这是把两位主人公的姓氏取为冯和杨的第一部作品，此后便沿用下来。这部戏曲把小青的诗歌创作融入人物活动，而不是将其置于附录，这也是一大创举。例如，在小青为杭州另一位弃妇——南齐时的苏小小上坟的场景里，她与自己在水中的倒影交谈，然后阅读《牡丹亭》，这个场景引用了据说是小青所写的相关主题的诗作，并且按照这些诗展开情节。作者没有以同样方式引用小青留下来的所有诗作。例如，这部戏曲以及其他多数戏曲和叙事版本中都略去了小青关于宋代隐逸诗人林逋的诗，不过这部戏整体上强调了她的诗作。
《春波影》的情节与三部传记相当类似，但是基调大为不同。它是杂剧，有楔子和四折，以天宫中神秘女尼及其《心经》为开头和结尾。戏曲中心部分围绕着小青在凡间的不幸遭遇展开，但是天宫这一框架奠定了佛教信仰和避世的总体基调。《春波影》也许比三部传记稍稍轻快一些，但是因为幸福并非尘世可以拥有，整出戏传达出疏离的气氛。
关于小青的其他八部重要戏曲中的一半作于晚明。笔者不准备列出所有这些作品，这里只介绍两部最杰出的，它们对小青主题作了有趣的演绎。这两部作品是朱京藩的《风流院》（序言作于1629年）和吴炳作于崇祯朝（1628—1644）后期的《疗妒羹》。两部都是南戏，分别有三十四折和三十二折，比只有四折的《春波影》长得多，两部都以南戏中标准的“大团圆”形式结尾。两部戏中女主角都有第二次婚姻，都描写了她第一任丈夫与嫉妒的妻子之间滑稽的闹剧。此处，第二次婚姻前的死亡和还魂都明显受到《牡丹亭》的启发。
朱京藩《风流院》的中心不是小青，而是男主人公舒新谭。舒新谭对理想伴侣的追求与关于小青、小青的丈夫、他嫉妒的妻子、杨氏的场景交织起来。但是，直到小青死于孤山后，舒新谭才偶然得到她的作品，对这个从未谋面的女子一见钟情。
小青死后来到一个名为“风流院”的地方，那里住着汤显祖和《牡丹亭》里的主要人物。朱京藩在序言中解释道，通过把汤显祖放入这部戏，汤显祖可以偿还小青被《牡丹亭》夺去的生命。最后舒新谭被允许“死去”并来到“风流院”，在那里与小青成婚。同时，嫉妒的妻子和粗鲁惧内的丈夫被打入地狱。后来，舒新谭和小青回到人间第二次成婚，杨氏是见证人。他们婚后过着幸福的生活，小青最终成就了她的写作事业。
《风流院》轻松的气氛基本上可以归因于南戏的成规，而与杂剧刚好相对。但是导致差异的另一个原因是朱京藩用一种新的才子佳人故事的叙事手法取代了受冤的侍妾/文职官员的主题。不过，据说作者在科举失利以后写了这部戏，戏中提及太监魏忠贤，明确地指出当时的政治问题。
《疗妒羹》和《风流院》一样，重组了主要人物的主次关系。这里，小青降至二号女主角，一号女主角是杨氏。杨氏是一位官员的正妻，因为无法生育，希望为丈夫找一个合适的侍妾。两人彼此恩爱，因此丈夫不愿纳妾。杨氏一遇到小青就感到其他候选人都不如小青。和其他版本中一样，小青的遭遇很不幸，因为嫉妒的妻子和惧内的丈夫既愚蠢又邪恶，杨氏希望把小青拐带回家做丈夫的侍妾。小青阅读《牡丹亭》而“死”后杨氏实现了她的目的，但最终读者发现这是一个好心医生的计谋，为的是让小青重获自由。这显然借用了《牡丹亭》中使杜丽娘与梦中所见的柳梦梅结合的一系列策略。在《疗妒羹》的大团圆结局里，小青和杨氏双双怀孕生子，小青变成了心满意足的母亲。
吴炳的小青非但没有陷入失望避世独处，反而在结尾拥有了家庭生活、孩子和一切。她的丈夫是个喜剧人物，而这部戏的情感中心在于小青与杨氏之间的关系。徐士俊戏中的避世和哀怨被无所不在的具有闹剧气息的世俗性所取代。作者的写作目的使小青故事有了新的方向。对吴炳而言，小青故事让他有机会创造日常生活的世俗价值获胜的喜剧。但是，尽管两部戏有区别，吴炳也还是有政治热情的。他在1619年进士及第，也是有名的抗清志士，写完这部戏不久以后在抵抗清军的进攻时死去。虽然作品结尾是大团圆，很可能作者是在借用小青的困境——尤其是正妻不遗余力地压制小青才能的可笑嫉妒行为——表达自己的失意。
（三）后期佚名与署假名的小说
17世纪小青故事演变的第三个阶段与第一个阶段类似，作者回归散文叙事，更为客观，较少在作品中自我指涉。和第一阶段一样，这一阶段可以用三个主要例子来代表：鸳湖烟水散人的《女才子书》、古吴墨浪子的《西湖佳话》、张潮的序言写于1700年的《虞初新志》。
与以小青为主题的大多数晚明戏曲相比，后期的文言和白话小说版本较少独创性，部分是由于它们对戋戋居士版本中的情节亦步亦趋。不过，在如何重新讲述小青故事及如何使之与选集编者的总体规划相符这两方面，三个例子中的两个表现出重要的转变。与早期散文版本相比，《女才子书》与《西湖佳话》中的版本长了好几倍，文本与诗歌交织的方式表现出对戏曲文学的借鉴。与第一阶段的三个故事中类似历史的叙事相比，它们毫不掩饰故事的虚构性。
和朱京藩与吴炳的处理不同，这些版本都围绕小青展开。此外，小青的故事是《女才子书》中的第一卷，由此引出通常以当时女性为题材的白话才子佳人小说这一整个文类，这些故事随后都出现在鸳湖烟水散人徐震的笔端。另一方面，在《西湖佳话》里，这个故事被置于其他与西湖有关的男女虚构人物的故事中间，这些故事的中心人物或早于小青或晚于小青。由此，《西湖佳话》预示着清初小青故事缩小了艺术范围，她从全国性的女主角变成了与杭州一地联系在一起的女子。这个故事在18世纪晚期和19世纪的版本的作者也大都是杭州人，或者在前往杭州以后对这一主题发生了兴趣。
正如朱京藩的戏曲版本中表现的，才子佳人故事的成规在鸳湖烟水散人编选《女才子书》时早已不新鲜。学者对《女才子书》的成书时间意见不一。该书包含十二个才子佳人故事。故事风格不一，都用文言写成，但是在叙述中有大量白话风格的细节描写。这些故事的历史真实性也各个不同。虽然大多数故事宣称是真人真事，但有些女主角在关于才女的标准文献中是找不到的，对有些女主角的描写则是不准确的。
鸳湖烟水散人的女主角们不仅有才华，而且因为才能而找到心上人。鸳湖烟水散人知道最初的小青故事不完全符合这一框架，但是和早期剧作家一样，他通过让小青死后复活修改了这个故事。虽然鸳湖烟水散人不一定受到朱京藩影响，但是和后者的戏曲一样，这里小青的诗歌是她在死后受到路过她坟墓的才子追求的关键。与朱京藩的戏曲相比，此处更具现实性，对《牡丹亭》的互文引用含而不露。因此男主角没有前往冥界，而是满足于写诗回应小青的作品。一夜，貌似小青鬼魂的幽灵出现在他眼前。通过鸳湖烟水散人本人的许可，他把戋戋居士简短的悲剧故事转变为浪漫传奇。
古吴墨浪子对小青故事的虚构演绎用白话写成，他坚称这部小说与西湖息息相关。小说巧妙利用了此前人们忽略的一桩事实：小青遗留下的诗歌已经充分渗透进杭州的民间传说。小青的故事是选集中十六个故事中的第十四个，表达了作者对死后名气的看法。结尾总结说她的不幸遭遇为她赢得了文学上的不朽，由此古吴墨浪子使小青的遭遇符合这部选集“佳话”的基调。
这些小说不再用小青生平隐喻男性仕途。在鸳湖烟水散人看来，名气意义不大。在古吴墨浪子的选集里，名气至关重要，对于选集中其他女主角而言也是如此，但是这里的名望表现为小青自己的成就，而不是对作者的投射。事实上，小说指出小青一生的泪水化为死后声名是很值得的。
在张潮的《虞初新志》里，小青的故事追随文言版本。小说没有把读者的注意力拉向幕后的编者，而是呈现出故事内在引人入胜的美妙之处。虽然很多小说戏曲中早有先例，但张潮并没有指出小青及其丈夫的姓氏，且只称小青的朋友为杨氏。由此张潮把注意力从据说真实存在的主人公身上转移开，看重的主要是小青故事的文学性。此外，作为编者，张潮有一种超然的学者语气。虽然这个故事作为杭州传说还将存在几个世纪，1700年这个故事显然已经失去了对当时读者的强烈吸引力，失去了与时代的当务之急之间的联系。
对小青故事的小说戏曲版本的这些介绍没有穷尽小青题材深刻的吸引力。假如算上绘画和诗歌，笔者还应当指出一些知名人士的作品，它们的作者是诗人兼画家陈子龙（1608—1647）、官员龚鼎孳（1616—1673）及其著名的侍妾兼画家顾（徐）眉（1619—1664）。和小说戏曲一样，关于小青的诗歌在17世纪达到顶峰。后来在1824年，陈文述、他的儿媳汪端，以及他们的朋友和家人修缮了所谓的小青在杭州的墓，写了一组关于小青的诗歌。但是，因为这座墓是早已逝世且受到纪念的三位女性的一组坟墓中之一，这些关于小青的诗歌也只是纪念三人的诗歌的一部分。在笔者看来，这使得这些诗缺乏早期关于小青的作品所具有的强度，而更具有仪式性。
17世纪小青故事的丰富版本标志着它对当时读者的深刻影响。它变化多端的性质可能正是其吸引力的一部分。作者想强调的方面不同，有的惋惜被冤屈的天才，有的讴歌爱情，有的赞美女性情谊，有的讽刺妒妇。但是这种性质本身并不能解释故事核心为何能够为现存写作手法赋予新的活力，甚至把它们推向全新的方向。小青的故事是《牡丹亭》开创的爱情文学中重要的一章，在才子佳人文学发展中也占据着关键的位置，它是鸳湖烟水散人编写的陈腐、通俗的浪漫故事中的第一个，而这些故事最终会成为才子佳人小说的主导。它也为关于惧内的丈夫和嫉妒的妻子的文学作品提供了主要情节。要理解为何小青的简短故事会引出如此丰富多样的文学反应，我们有必要考察它与当时主要潮流的联系。
二、小青故事的历史语境
上文的讨论已经指出，小青的故事可谓是家庭悲剧，但是它作为小说戏曲的主题而流行，这与晚明文化的特征有关，其中最重要的是三点。第一点是明代渐趋衰落之时知识分子感到的疏离。如果没有天启年间的大祸，这个故事不可能引出这么多顶尖男作家的戏曲作品，他们把这个故事看作自己在困境中失意的象征。小青的形象自然便于寓言式的解读，她代表了被冤屈的知识分子，而嫉妒的正妻则代表宦官魏忠贤。在这一过程中，故事使人联想起中国历史上仕途不成功的男性知识分子普遍感到的失落。
徐士俊的戏曲就是一个例子，他的文集直接揭示了他写作《春波影》的目的和心境。文集中的作品毫无疑问地表明他把自己的疏离感投射到女主人公身上。在他眼里她的名气令人艳羡，但是他也把她作为表达对时代不满的工具。这些观点出现在诗人兼戏剧家卓人月的两篇序言里。卓人月是徐士俊的挚友，他在1636年三十一岁时去世。一篇序言写道：
天下女子饮恨有如小青者乎？小青之死未几，天下无不知有小青者，而见诸于声歌：则有若徐野君之《春波影》，陈季方之《情生文》。斯岂非命耶？传小青之事者，始于戋戋居士，居士之文，淋漓宛转，已属妙手，而野君复从而填北剧焉，季方复从而填南曲焉。
此处，卓人月把文学视作延长生命的手段，这不仅指小青，而且指剧作家汤显祖。卓人月在开头引用了汤显祖为《牡丹亭》所写的题词。卓人月的另一篇序言里更清楚地表明了这一点：
余既和小青诗十首矣，友人徐野君遂拟元人体填词四出。因小青有读《牡丹亭》诗，而《临川集》中又载娄江女子读《牡丹亭》而死，遂并为点染，作临川一重冤案。且谓余曰：“小青传中所谓三易照者，今已无存，此剧不知可当第几图？”余笑而作诗答之。
序言中的“画像”指的是小青临死前请人所作的保留她遗容的画像。
徐士俊为《春波影》所写的序言也被收入他的文集之中。序言表达了对女主人公的才能和不幸的强烈共鸣：“余仿佛其人，大约是杜兰香一辈。”他接着写道：
友人卓珂月谓余曰：“何不倩君三寸青镂传诸不朽，千载下小青即属君矣。”余唯唯……悉如传中云云，以示天下伤心处不独杜陵花荒园一梦。剧成题以《春波影》，盖取集中“瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”之句也。
徐士俊的第二篇序言见于《盛明杂剧》中收入的《春波影》版本，序言中强调了他对女主人公名气的迷恋，表明选择杂剧这一文类的原因是这一形式最能表达他“不得于时”的心情。
这些材料结合起来表明，徐士俊的戏曲不仅希望把读者的注意力引向小青及其困境，而且也希望引向幕后的作者。这是布鲁诺（Marie Florine Bruneau）所谓“男性腹语”（male ventriloquism）的一个例子，指的是女主人公为幕后的男性作者代言。与三部早期着重于女主角的传记相比，《春波影》完全可以被看作徐士俊的自我表达。
徐士俊1625年写作《春波影》之时可能难以将其发表，因为可能会触怒图书审查者，但是当其1628年初版时，天启朝已经结束，魏忠贤业已倒台，关于妒妇的一系列作品开始出现。和关于小青的戏曲一样，这些作品也影射魏忠贤。徐士俊写作这部戏时二十三岁，那时他还很年轻，尚未有沉重的政治负担，但是戏中涉及的议题是当时人普遍关注的。
晚明才女之间的关系构成对小青的强烈反应的第二个重要因素。1612年左右的小青之“死”正赶上出版女诗人作品的小高潮。这些女诗人包括已经去世几十年的，生活在主要出版中心区域以外的，以及在首次出版作品以前已经写作多年的诗人。发表作品的新契机赋予这些女性扩展读者群、为当时女性文学文化的发展作出贡献的方式。
与此密切相关的是对小青故事感兴趣的大量出版者和作家，他们在此前和以后都以出版女性作品而知名。上文已经讨论过周之标和支如增这方面的作品。徐士俊与朋友卓人月在这个领域也很活跃。我们已经看到，收入小青故事的一些选集针对的是男女两性读者。看来，新涌现的女作家和女读者以及关于女性的作品是同一趋势的三个方面。
和小青故事的出版史一样，小青的思想背景也有看来更为寻常之处。据说她的母亲是闺塾师，小青在陪母亲辗转谋生中学会了诗歌和围棋。很多文献都提及传统中国教育中母亲教导孩子的职责，女教师的现象可能在1612年已经相当普遍。小青在杭州找到杨氏这样的朋友，两人交换书籍、诗歌、书信，这与当时女性社群中发展起来的交往模式是一致的。虽然因为小青只是侍妾而不是正妻使得她们的社会地位不完全平等，在女性友情中突破地位悬殊还是比较常见的。有关她的背景以及出版过程的这些貌似真实的特征是读者对她充满热情的原因之一。无论读者是喜欢她还是为她忧虑，他们都将她视作一种熟悉的趋势中的极端的例子。
背景中的第三个重要之处是小青与汤显祖成书于1588年的《牡丹亭》之间的复杂关系。正如上文讨论的作品所证明的，小青故事的作者几乎都不可避免地在某些方面参考了这部巨作。说她的故事受到《牡丹亭》的影响还算低估了两者之间的联系。小青故事似乎是汤显祖剧本的续篇或者另类版本。
详细讨论小青和汤显祖戏曲中的女主人公之间的鲜明对比，可以最好地探索这一点。小青是被抛弃的侍妾，因此她在世间的婚姻生活相当不幸，但是杜丽娘出身高贵，成功地挑战陈规，最终嫁得如意郎君。虽然两人都以真挚的感情而著名，小青的感情是失落和自恋，不是杜丽娘那种对另一个人的强烈依恋。两位女主角都有文学才华，但是汤显祖没有把杜丽娘写成作家，她也只在临“死”前在画像上题词。除了写作之外，阅读对两人的意义也不同。文学修养将杜丽娘引向性觉醒，但是阅读本身并不是一种激情，并未导致她的自毁。对小青而言，阅读本身就充满激情。在关于小青的很多文学作品以及通俗想象中，阅读《牡丹亭》与灾难紧密相联。小青只是17世纪初以来据说因为阅读《牡丹亭》而死亡的数位年轻女子之一。正因为对情欲的大胆处理，《牡丹亭》被视为会对女读者的生活构成威胁。女性小圈子中经常讨论《牡丹亭》，它有力地道出了年轻女子的梦想和欲望，以至于足以改变她们的正常行为。因此小青的故事与《牡丹亭》的联系不只是文本上的，而且是历史上的，因为它折射出一种蓬勃的社会现象，引起人们严肃的关注。
具有讽刺意味（或许不可避免）的是，使女性通过阅读和写作得以“不朽”的环境也引发了对才女易于夭折的广泛关注。《牡丹亭》和小青的故事肯定为人们增添了这种忧虑，但是焦虑不只局限于《牡丹亭》。17世纪中期开始出现大量表达这种关注的论述，其中包括支如增为《女中七才子兰咳二集》所写序言：
或曰：女子无才便是德。或又曰：女子福薄故才见。
徐士俊也在曾经随他念书的几位年轻女诗人早逝时感叹“何女子有才之不幸也！”因为当时也有大量知名女诗人长寿的例子，所以对于死亡和灾难的强调与其说是对当时社会现实的正确评价，不如说是表达了对于新出现的才女文化的焦虑。
这些文献中对青春的强调提示我们注意可能激发出这种扭曲的潜在原因。从当时对历史上真实存在的女读者的评论来看，一旦女子不再年轻美貌，阅读带来的危险似乎也随之消失——她已经摆脱了才貌双全导致的脆弱性。杜丽娘和小青这种才女以及才子佳人小说中无数的“佳人”似乎都招致了厄运。只有在她们找到合适的男性时，危机才得以解决。这种文学中反复出现的模式表达了人们既担心又迷恋以这种方式找到生活平衡的女性。从一出场，杜丽娘的蓬勃朝气和迷人姿态就预示着她幸福的结局。与前者相比，小青巨大的无助感使她的人生轨迹以不幸告终，而她的深情、语言才能、苗条纤弱的身姿、对再婚的无动于衷，以及她对仪容的重视——临死前将每丝发缕每条衣缝都整理有序，都使她的遭遇更让人心酸。相较而言，杜丽娘愉快健康的人格使她成为能够战胜自然和陈规的合适人选，而小青消极、不食人间烟火般的美丽则使她成为能够用死亡吸引读者的合适人选。
《牡丹亭》的背景使小青的命运与男性仕途之间的联系具备了完整的逻辑性。在这一过程中，它饶有趣味地充实了徐士俊与卓人月关于写作小青的故事何以提高作者名气的交谈。我们已经见到，因为小青使人想起《牡丹亭》对情感和实现抱负所提出的具有反传统意义的问题，她让很多具有疏离感的男作家找到了自我表彰的有力工具。更重要的是，她多少代表了通过不朽的文字延续生命的方式。因为汤显祖已经不在世，希望拯救她的作家可以通过披上汤显祖的外衣、借用他的名字来做到这一点。
因此，对关注年轻才女命运的人而言，小青的形象使人颇感忧虑，而同样的形象对具有疏离感的男作家而言则有全然不同的意义。矛盾的是，小青的故事证明才华会为女性带来不朽，但是置于女尼的预言背景中它也表明才华是种禁忌。这种矛盾制造的真空被男性作家所填补，他们在关于小青的文学作品中运用她的诗作，但是也通过她的诗作提出才女不应读书的忠告。因此，小青的诗作既为才女作家树立了榜样，同时也为她们设置了界限。与此同时，这些作品成为男作家的财产，他们在给予小青应有的承认时所隐藏的目的是表达他们未实现的抱负。
三、小青：现实还是虚构
对小青真实性的质疑最早是17世纪中期的顶尖知识分子钱谦益（1582—1664）提出的，他认为小青不是真实的人物，她的作品是一位男性诗人谭生所写。这些质疑延续了这位女主角的生命，增进了人们对她的兴趣，因此它们应该被看作使她更具吸引力的附加历史因素。
钱谦益的观点是小青的名字其实是双关语，“青”双关“情”，表示感情或激情。他在1652年完成的备受尊重的《列朝诗集》中表达了这个观点，不过这是由他声名卓著的侍妾柳如是（1618—1664）在这部选集的女作家传略中写下的。她清楚地表达了对小青的生平和写作都有怀疑。后来的作家认为钱谦益和柳如是的断言形同诽谤，怀疑年轻的冯生可能是钱氏家族的朋友。他们进一步指出谭生的身份仍然是个谜。但是，尽管人们用这些和其他很多证据反驳钱谦益的观点，他的观点从未完全被人遗忘。直至今日，学者们仍然在为此争论不休。最优秀的中国和日本的研究倾向于相反的结论（虽然双方似乎并没有意识到这种分裂），这表明学术界当前明智的做法是保持两种可能性，而不是希图彻底澄清事实真相。
在笔者看来，钱谦益反对者的观点在两个方面站不住脚。首先，试图确认冯生的身份并将其与钱家联系的做法相当牵强，即使在他们最有说服力的证明中也是如此。无论文学侦探工作如何完美，其理论基础都是17世纪上半叶有声望的人中间普遍认同的观点。小青的各种条件都与现实中的女作家非常符合，这可能表明伪造者的工作精细出色，也可能证明她确实存在过并留下过诗作。指出她有个妹妹，说女画家顾眉曾见过她的画像，或者证实一户显贵的冯姓人家认识一户杨姓人家，并且在孤山有一座避暑别墅，这些都无法导出明确的结论。当这导向冯生的名字“子虚”时，铁证几乎销声匿迹了。
其次，这个观点的第二个问题是它基于谭生的身份从未被证实就过于迅速地反驳这个神秘人物的存在。笔者的怀疑是谭生可能是柳如是对谭元春（1585—1637）——出版家钟惺（1574—1624）的好友——的简称。其他常常被提及的可能的伪造者包括冯梦龙、支如增、朱京藩、徐士俊、卓人月。一种看法是支如增写了小青的故事，而徐士俊和卓人月提供了诗作。就像对谭生的指证一样，对徐士俊、卓人月以及其他人的指证也无法被完全证实或证伪。就徐士俊而言，我们确知的仅仅是直到晚年他仍然被问及关于小青的问题，如可能写于1660年代初的一封信中的疑问就是个例子。写信人提及他首次听说徐士俊是因为读到《盛明杂剧》中收入的《春波影》，随后问道故事原作是出自支如增（也就是说有事实根据）还是完全虚构。
总而言之，怀疑论者提出的最佳论点可能最初来自钱谦益，认为小青的名字意味着“情”，不像是真名。大塚秀高也提出一个合理的观点，他注意到传统中国文学中的虚构人物常常有符合事实的传记。另一方面，有丰富的证据表明生活在小青的时代与1640年代之间的读者相信她是真实的人物。在三百五十多年以后来看，我们难以不假思索地拒绝这些证据。在小青现存少量诗作中有一些与她所谓的传记不吻合，这一点很重要，因为它表明可能曾经有过一个有着自己的目的和意图的真实的女诗人。
本文不会继续追问这个议题，更有成效的做法是探讨关于小青之存在的疑问，观察这些疑问为何如此持久。17世纪中期，当张道写作关于小青的戏曲《梅花梦》时，关于小青是否为真实人物的争论已经成为戏曲作品的适当材料。很显然，是几个世纪以来的对话导致了张道戏曲里对这些主题的讨论。
从《牡丹亭》抓住17世纪知识分子想象力的那刻起，他们关注的首要问题就是这些文学人物来自何处，以及他们为何看起来如此真实。有时他们表达这个问题的方式是，现实让作家在梦中构想出虚构人物。有些人认为以假乱真的文学场景和人物可以在现实中制造出对应物，至于这是福是祸则难以论定。至少在后期的一些讨论中，根本的关注点是如何维护想象文学的地位，驳斥想象文学构造了谎言这样的判断。
徐士俊长期的朋友兼同道汪淇在一封信中提出这些议题，他的目的是为小说辩护。他首先说文学人物确实可以影响现实的进程，由此克服自己不真实的地位，随后得出结论：即使《左传》这种备受尊重的文学经典也包括似乎看来是虚构也因此可以说是谎言的段落。假如《左传》包含谎言，小说戏曲中有谎言不也是可以允许的吗？《牡丹亭》是汪淇关于文学可以产生出活生生的“人物”和场景的主要例子之一。虽然他没有在这封信里提及小青，在别的地方却把小青视作反面典型：他没有让自己颇有才华的女儿认字，以免她变成小青一样的人物。显然，甚至对于汪淇这样用“真实”来维护艺术的人而言，生活模仿文学的倾向并非总是好事。
很难想象有比小青故事更能代表汪淇所讨论的现象的例子。假如小青或她的作品确实纯属虚构，那么它们取材于一系列使它们显得非常真实的历史情境和情感。假如在这些诗歌背后确实有一个历史上存在过的女子，那么文学创造使她的形象在人们心目中更具光彩。在具备现代思维方式的人看来，小青是现实和创造的结合，无论作为现实还是虚构她都足以震惊父亲、诱惑情人，或者代表仕途失意的年轻天才。但是过于轻易地承认这一点等于是忘记了几个世纪以来中国思想家对于虚构叙事是否恰当的质疑。从17世纪中期至20世纪初，试图在小青背后发现一个真实女子的努力与性别问题以及小青故事中的含糊性都有关系，但是激发了这些努力的还有当时人们对于虚构的强烈关注。
四、作为女性文学的小青故事
上文着重讨论小说和戏曲。因为女作家很少以这些文类写作，所以笔者必然忽略了她们对小青故事的反应。确实，从好的方面说这些作品对女作家的态度是矛盾的，而从坏的方面说对她们则有深刻的怀疑。表面看来，上述各版本小青故事似乎是在警告女性阅读《牡丹亭》——甚至是所有阅读——的危险。小青故事也可以用来表明，假如女性写作展露出真正的才华，男作家会将其挪为己用，甚至对原作者的历史真实性都产生怀疑。
小青故事进一步表明名气本身对女子来说会成为一个问题。把一个男人的家庭纠纷暴露在公众面前显然非常令人尴尬。假如小青没有诗作流传，她的夫家可能本会幸免于此。此外，假如她没有可悲地死去，她的作品也许不会流传得如此广泛。17世纪的女作家其实不必过于认真地看待这个典范，以至于得出流传自己的作品就会招致严重后果的结论。我们已经看到，小青最早的编者之一认为她的作品表现了“女子福薄故才见”这一悲惨的基本原则。
但是，当我们注意到传统中国女性留存下来的作品时，小青的故事似乎便不那么有负面影响了。首先，通过一种惊人的变化，她的诗集名称“焚余集”似乎成了别出心裁的措辞，能够促成而不是阻止女性作品的出版。胡文楷《历代妇女著作考》中有三十二部集子都有完全一样或类似的名称，其他很多集子的名称则对类似的想法稍作了变动。当时的男作家也有把作品从火中挽救出来的想法，李贽就是个著名的例子，但是把这个名称用于女性作品，则是以小青为首。小青故事有负面意义，也为挽救女作家作品（虽然是在女作家死后）提供了积极的先例。很显然，有些以此标题出版的作品——包括小青的作品——并不真的是从火焰中被抢救出来的，但是也有很多确实如此。可能有时这些名称只起到一种无花果叶般的遮掩作用，掩盖了女作家确实渴望出名这种不合礼数的文化现实。
小青的例子并没能阻止很多女作家写作，她们甚至将她作为一个主题。有四位这样的女作家尤其引人关注，她们是17世纪中期的吴琪、王端淑（1621—约1680），18世纪后期、19世纪初期的管筠以及汪端（1793—1838）。前两位与明末清初杭州的抗清圈子有来往。后两位与杭州的陈文述（1771—1843）有关联，后者很支持女作家写作，对小青也格外感兴趣。陈文述的圈子也对明末的抗清思想深感兴趣，可能看重的是其中浪漫的成分，而不是政治。
四位中的第一位是苏州的吴琪，她活跃于17世纪中期，是一位知名画家的女儿。据说她勤奋好学、才华横溢，五岁就显出文学才华，很快就能以各种文类写作。她的绘画也很杰出，在当地受到称赞，苏州妇女争先卖掉珠宝首饰，为的就是买她的画作。她婚姻美满，夫妇两人常常一起品茶、赏香、写作、绘画。不过，她拙于普通家务。丈夫英年早逝以后，她和女儿勉强维持生计，可能这就是她卖画的原因。她和其他女画家、女诗人有情谊，据说曾经与一位挚友在杭州游历。她终生信仰佛教，晚年削发为尼。除了诗歌外，吴琪至少还为另一位女性的集子写过序言，这可能意味着她对编选文集也有兴趣。她丈夫的朋友邹斯漪出版了她的序言和诗歌，邹斯漪是知名的忠于明朝的出版家。她的诗歌被收入序言作于1655年的《诗媛八名家选》。有证据表明，这部选集是社交聚会的成果。集中收入了黄媛介、柳如是以及同辈其他著名女诗人的作品。她们时常拜访邹斯漪，虽然未必总是同时聚在邹家，但是至少一起在那里有过诗歌唱和。
吴琪为杜丽娘和小青都写过诗。下面是关于杜丽娘的一首：
图真自许若天仙，遥结春魂梅柳边。不死不情情不死，牡丹亭畔再生缘。
为小青写的诗也被收入同一诗集，就在上一首后面，但是两首在结构上并没有联系：
朝云自锁梨花梦，夜月空闲绿绮心。不为孤山甘冷淡，世无真个是知音。
观察吴淇诗中强调了小青故事中的哪些母题是饶有趣味的。提及琴似乎是她本人的发明，因为小青诗歌中没有写到琴。吴琪是优秀的音乐家，但是音乐意象也强化了友谊，为堪称“知音”的朋友设置了舞台。虽然并非不可以从诗中读出忠于明朝的思想，但是它更明显地关注孤独，以及帮助小青度过孤独放逐生活的可能属于女性之间的情谊。
更加惊人的是，吴琪诗中完全没有提及小青故事的小说戏曲版本中笼罩的死亡与毁灭。她的小青诗与杜丽娘诗可能很接近，但是没有注意到小青阅读《牡丹亭》的致命意义。吴琪似乎与她所描述的两人都分别相关，如同面对两位不同的女性朋友。同样值得一提的是，吴琪对小青是否为真人的问题毫无兴趣。假设她刻意把两首诗并置，那么在文学人物杜丽娘与更具历史真实性的小青之间似乎就没有重要区别。此处她们复活了，代表两个需要他者的动人女子：一位需要的是丈夫，另一位需要的是挚友。
第二位书写小青的女诗人是绍兴的王端淑，她也是围绕在邹斯漪周围的女作家群中的一员。和吴琪一样，王端淑的丈夫是邹斯漪的朋友。两位邹斯漪圈子里的女作家写作同一主题，这有力证明了邹斯漪的女性同道不认为把小青作为诗歌主题有什么问题，尽管这个团体中的第三位作家柳如是在小青是否真实存在过的质疑中起了关键作用。
我们对王端淑的了解比吴琪多得多。她是绍兴王思任（1575—1646）的女儿，和吴琪一样才华横溢、精于诗画，这使她的父亲叹息道，假如她是男子应当能够建功立业。王端淑在遗民圈子中相当知名，尤其是在遗民诗文集《吟红集》出版以后。这部诗文集刊刻于1651年。她的丈夫丁圣肇及其诗友为这部文集的出版支付了费用。丁圣肇的父亲曾遭魏忠贤迫害，他本人则甘愿沉湎于杯中物，并帮助妻子成就了她的名气。
王端淑关于小青的诗歌见于《吟红集》：
广陵女子字小青，生长深闺二八龄。娇柔窈窕美且
，才堪咏絮过谢庭。椿萱早失苦伶仃，故将弱质作小星。远嫁匪人恁漂零，家有妒妇发雷霆。敲金碎玉焚五经，幽房暗闭若圄囹。惨风凄月透窗棂，欲踏落花出画屏。鹦鹉休言转叮咛，挑灯闲读《牡丹亭》。雨滴空阶不忍听，闺侠设计出重扃。携入孤山甚崟岭，寒莉一枝荫破瓶。更阑哀雁唳沙汀，强支梳洗怯婷婷。低嘱画工传病形，自搦班管写香铭。捧读遗章奠美酿，恨不随君到九冥。
这首诗在几个方面都与吴琪的诗形成对比。首先长得多。这首是乐府诗，因此文体也不同。这首诗显然没有吴琪的诗成功。但在某些方面两首诗的相似处掩盖了这些差异。和吴琪一样，王端淑延续了小青故事的基本脉络，但是增加了自己的修饰，如用鹦鹉取代了其他版本中小青的对话者——她在水中的倒影。和吴琪诗中的小青一样，王端淑对小青的描绘着重于她的孤独而不是她与妒妇的冲突。
在笔者看来，两首诗最重要的不同在于表现女性友谊的方式。吴琪诗强调假如像她这样的人陪伴小青两人可能成为朋友，从而试图改写历史，而王端淑关注孤独本身。即使在小青据说被侠女杨氏解救并带到孤山以后，她仍然很孤独。王端淑诗的结尾和戋戋居士的传记一样，小青对着倒影自语，因为缺乏知心伴侣而死去。假如这首诗的作者是男性，从孤独中推断出隐含的复明思想就很正常，但是因为王端淑是女性，这种解读多少有点问题。但是，孤独是王端淑作品中最持久的主题之一，可以被恰当地解读为遗民失望情绪在女性作品中的反映。
同样有趣的是她作品中其他地方对小青的评价，尤其是由她编选、1667年在北京出版的《名媛诗纬》中。王端淑承认编选这部选集有多种动机，一方面是她渴望成为编者，另一方面她担心女性编选男性作品不甚妥当。她也坚定地相信女性作品值得保留。王端淑为《名媛诗纬》倾注心力超过二十五年，这部选集将会成为最重要和最具影响力的女性作品选之一，并取代此前出现的几部女性编选的选集。在王端淑在世之时，这部选集显然鼓励了同时代女诗人的写作，她们写信给王端淑要求她以后编选续集时收入她们的作品。和《吟红集》一样，资助《名媛诗纬》出版的是王端淑夫妇的一众亲友。
对于小青诗作被收入《名媛诗纬》，虽然王端淑在自己对小青的按语后附加了柳如是认为小青实无其人的评论，但选入小青作品即表明相信她的历史真实性。和柳如是不同，王端淑很为小青的才能倾倒：
小青笔舌灵妙情才两足，怅恨其不多见耳。才人沦落，古今皆然，况女子乎！
此处王端淑重复了女子有才便不幸的陈词，但是小青的不幸显然并未阻止王端淑施展自己的写作才能并收集其他女性的作品以保存她们的名字。
王端淑和吴琪作为作家的经验都在各方面与小青形成对比。她们没有因为阅读而早逝，她们在追求文学的道路上得到了家人的支持。有很多原因可以解释她们的幸运。当两人在17世纪中期开始写作时，出版业已经有了重大进步。此外，士绅资助才女的传统比小青的时代有了很大发展。和小青不同，吴琪和王端淑可以加入文学圈子。王端淑生前被文坛巨子钱谦益和毛奇龄赏识，得到了小青从未得到过的关注和支持。由于她们较高的社会地位——正妻而非侍妾，她们只要遵从一定的家规便能备受称赞。明代的覆亡似乎更加速了这一倾向，因为明朝遗民的圈子是把杰出女性介绍给重要文人以及其他人的重要渠道。此外，明末清初的失望情绪加深了知识分子中间放荡不羁的倾向。这些人比其他时候更愿意在非同寻常之处发现有才能的人。早先他们把不幸女子的作品借为己用，表达他们自己的疏离感，现在他们可以通过支持女性的事业实现同样的目的。因此，曾经在1620年代运用小青的作品表达自己失意之绪的徐士俊最终成为女作家的导师和她们作品的编者，在明代灭亡以后这些事业占据了他的大部分时间。同样，吴琪与王端淑的丈夫都直接支持了妻子的写作事业。
第三与第四位女作家生活在王端淑死后一个多世纪以后。两位都属于杭州官员兼诗人陈文述的家族。尽管陈文述规规矩矩地在清廷供职，但他对女作家深感兴趣。他不仅出版了几部女性选集，他还为女性名人修缮坟墓——小青就是其中一人，由此打消了人们对于小青并不存在的怀疑。与修缮坟墓活动相关的一部文集名为“兰因集”，题名出自小青写给杨氏信中的句子，信中她把自己的命运比作兰花。《兰因集》中收录了陈文述亲友纪念坟墓修缮的诗作。其中陈文述的续弦管筠和他的儿子陈裴之的妻子汪端的作品特别值得注意。
我们对于管筠所知甚少，只知道她是杭州人，擅长宗教题材的绘画，出版过几部诗集。从其中一部来看，她可能与随著名诗人袁枚（1716—1798）学习的上一辈女作家有来往。《兰因集》收入管筠关于小青的几首作品。其中最有意思的是她的一篇散文，文中写到她丈夫修缮的包括小青在内的三位杭州女子的坟墓，并不断引用小青的作品。
尝读其贻杨夫人书及《焚余草》，“远笛孤灯”，境何惨也……女辞家而适人，臣出身而事主，慷慨成仁者易，从容就义者难。卒之超轮消劫，礼佛以终，靓服明妆，留照而去。平心论之，殆千古之第一贞姬烈女欤。
在文集的一首诗中，管筠引用小青的信并且描写了小青的死后复生。引用小青并没有削弱管筠自己的创造性，小青似乎在文学和其他方面都深刻地启发了她。
陈文述的儿媳汪端的生活年代是1793—1838年，她在作品中数次评论小青。汪端是一个成熟的诗人，在本文讨论的四位女诗人中她是最知名、最成功的。她和其他三位一样，年幼时就展露了文学才华，但是和她们不一样的是她不是画家。她出身杭州望族，祖父和外祖父都是知名文人。和王端淑一样，据说她对父母极其孝顺，对丈夫的侍妾也很公正。和吴琪与管筠一样，她笃信宗教，在丈夫死后至她去世的十三年间更是如此。
汪端广为引用的纪念小青的诗作见于《兰因集》。和集中收录的其他作家的篇什一样，汪端写了一组诗，一共四首，一首为小青而作，另两首是为埋葬在小青附近的两位女子所作，最后一首是总结。这些诗表现了汪端驾驭历史和文学典故的才能，这些很难在翻译中再现出来。幸运的是她的诗集中还有另一首名为《梅花屿吊小青》的诗。下文引用的便是这首诗：
埋玉湖山暝色昏，美人慧业种愁根。哀秋远笛残诗卷，听雨幽窗旧泪痕。春水平池曾照影，绿阴西阁漫招魂。年年游女浇芳醑，冷艳寒香吊墓门。
和吴琪的诗一样，这首诗关注的是小青的孤独。与王端淑的评论一样，诗中指出小青的非凡才华导致的不幸命运，但是作者毫不迟疑地展露了自己的才华。尽管与先前作品类似，汪端的诗在精神上与管筠的散文更为接近。愿意直接引用小青的诗作，坦率承认受到小青的启发，在这两方面它与一百五十多年前的诗作很不相同。和管筠不同，汪端没有提及复生，但是她的诗在诗人与写作对象之间创造了有力的联系，对两者平均用力。汪端诗最有趣之处在于强调每年女性祭拜小青的仪式。在所有诗中，这首最清楚地表明小青对后来一代代女性的吸引力，并且抵消了人们认为小青只启发了男作家创造性写作的印象。
汪端作品的有意思之处还在于为我们理解吴琪与王端淑那一辈诗人如何被接受提供了洞见。虽然汪端诗中没有提及两人，但她有一首诗是为两人的好友黄媛介所作，后者在杭州的故居启发了她祭拜的想法。和关于小青的诗歌一样，这首诗也有一半是作者的自我描绘，作者的活力来自游览黄媛介故居并且沿着黄的足迹踏访杭州各处名胜。这首诗在汪端集中的位置也很有意思：与关于小青的诗毗邻，中间只隔着为另一位女诗人杨云友所写的诗——杨云友的墓就在小青墓旁边，她也是黄媛介的朋友。考虑到管筠也通过杨云友把小青和黄媛介联系起来，对这个圈子中的女性来说，这样思考大约是很普遍的。在汪端另外两首诗中，她用类似的逻辑把小青和黄媛介的同时代人柳如是联系起来。诗歌开头沉思柳如是的画作，结尾把小青坟墓的修缮与柳如是在常熟的坟墓的修缮联系起来，两个坟墓的修缮工作都是陈文述主持的。最后，陈文述论及小青时引用了王端淑的《名媛诗纬》，可能正是通过这部选集，陈文述及其家人才了解到黄媛介、柳如是以及其他同时代的女诗人。这些孤立的证据导出这一观点：对陈文述圈子中的女性而言，17世纪中期邹斯漪周围的作家群在一代代把小青与自己生活的时代联系起来的女诗人中尤其值得注意。
和王端淑一样，汪端是位了不起的编者，她编辑了丈夫的文集以及明代三十位男作家的批评文选。在这两项事业中，她显然摆脱了早先王端淑编选男性作品时受到的种种束缚。尽管编选的是男作家而非女作家作品，汪端显然对才女很感兴趣，她关于小青以及其他女诗人的作品就是明证。和吴琪、王端淑一样，汪端与她的丈夫、公公以及其他男性一起追求这项事业。尽管距离明朝覆亡已经有几十年，汪端的这项事业同样也有明朝遗民的弦外之音。汪端自己的诗歌写到很多著名的忠于明朝者，殉国的张煌言就是一个例子，她编选的三十位男诗人的诗集也凸显了有类似倾向的作家如陈子龙。因此修缮小青坟墓在这一语境中也具有怀念明朝的暗含之义，尤其是将小青坟墓的修缮与柳如是坟墓的修缮相提并论，更暗示出这层含义。陈文述圈子中这些怀念明朝的行为的意义值得进一步研究。也许这流露出积极的政治不满；也许它们应当更恰当地被解读为非政治性的对晚明浪漫文人的怀旧。无论如何，它们表明17世纪中期女作家对小青孤独感的赞美以及对自己成就的追求具有复杂的怀念明朝的语境，这一语境在康熙朝初年的压制以后的很长一段时间一直是持续的文化形态。
五、结论
无论看上去多么令人费解和不成片段，吴琪、王端淑、汪端的生活有力地证明了小青对后辈女作家具有启发。当汪端指出拜祭小青墓的女性人数时，小青对管筠与汪端这一辈作家的启发显得分外清晰。在吴琪和王端淑的作品里这种启发较为间接，表现为女性创造力被认真对待，这可以部分地被看作忠于明朝者对主流观念的挑战。与男性可以从事的创造性活动相比，女性可以从事的创造性活动受到更多束缚，但是它表明小青的不幸早逝不像有些人认为的那样是个悲惨的警告。在明代遗民的怀旧语境中，吴琪、王端淑尤其是汪端的生活清楚地表明具有才华的正妻可以平静地写作。即使对于管筠这样的续弦以及同一社会圈子中的侍妾而言，文学艺术方面的名气也并未逾越限度。这些最幸运的女作家在生活中想必会感到相当程度的失望和压制，但是显然只要她们遵守一定的家规，就可以在彼此之间找到尊严、友谊和群体感，这些提高了她们展示文学才华时的信心。
在她们关于小青的作品中，吴琪、王端淑、管筠、汪端使人们进一步认识到女性经验对男女两性作家而言都是合适的题材。女作家的另一项伟大贡献是注意到女性写作的诗歌，收集编订可以找到的女性诗歌并且记录作家生平。吴琪和管筠对此的参与是有限的，但是王端淑的《名媛诗纬》将会成为经典，它的重要性不仅在于收录作品全面，而且在于竭力收集女作家传略，陈文述及其圈子中的作家在19世纪初对这些传略进行了引用，直至今天学者仍然在引用这些材料。
汪端关于小青的作品在女作家历史上标志着另一个阶段。虽然她保持着贤妻孝女的形象，但似乎对早先女作家的形象有了新的控制：当她在诗歌中哀悼前辈女作家时，将自己的形象与她们的形象并举。在此意义上，她的诗歌生动地表明了在小青死后开始活跃的不同辈分女作家之间的连续性。从表面来看，汪端的如此成就也可能在17世纪中期出现，那时女作家已经从明末的混乱中解脱出来，获得了有尊严的身份。但是她对黄媛介、柳如是及其同时代人的特别关注表明了黄、柳代表的处于转折期的一代人对即将到来的文学成就的重要启发。汪端和其他已婚女性一样得到男性支持者的帮助，但是她作为作家和编者的成就超越了前几代人。她的诗歌表明了逐渐积累的女性写作对她的启发。汪端在作品中赞赏小青的才能，但是她的作品也受到吴琪、管筠、王端淑等人的启发，这些人没有因为阅读而早逝，她们与其他女诗人结成社群，用出版这个形式保存了她们的生命和作品。
原文出处：“Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Woman Writer in Late Imperial China，”in Late Imperial China，Vol.13，No.1（June，1992），pp.111-155.
重拾过往：1636—1941年间的女性编者和女性诗歌
本文研究的是晚明至民国末期的六部女性编选的女作家选本。这六部选本是：沈宜修（1590—1635）编选的《伊人思》，成书于1636年；王端淑（1621—约1680）编选的《名媛诗纬》，成书于1667年；恽珠（1771—1833）编选的《国朝闺秀正始集》，成书于1831年，以及成书于1836年的续编；沈善宝（1808—1862）编选的《名媛诗话》，成书于1845年；单士厘（1858—1945）于1911—1918年间编选的《闺秀正始再续集》；冼玉清（1895—1965）编选的《广东女子艺文考》，成书于1941年。
就文类而言这些选本不完全相同。大多数是作品选，而《名媛诗话》是诗话，下文会讨论这一点。就选本的广度、涉及的区域和时段、诗歌在其中占的比率而言，这些选本也各不相同。但是作为一个整体，我们可以从中了解女性编选其他女作家作品的动机和方式，尤其是她们如何对待前代作家的作品。此外，这些选本使我们得以洞察编者接触到女性诗歌的途径，编书和藏书之间的关系，以及选本的组织方式。最后，这些选本让我们提出这个问题：在本文研究的时段里，女性传统发展到何种程度？孙康宜一篇具有开创意义的论文讨论了男女两性编者的选本，与她的论文不同，笔者的论文仅仅关注女性编者，研究的是每位编者对女性传统的理解。笔者所见到的女性编的选本当然不限于这六种，但是这几种非常重要，使我们得以了解关键的问题和选本编辑的方式。
在下文的六个部分里，每个部分都会讨论如下问题（在每个部分里的顺序不完全一致）：编者的背景、编纂选本的理由、收集或寻找材料的方式、选本组织的原则、编纂的水准。随着讨论的选本与我们的年代越来越接近，我们会发现几个意义重大的变化。在本文结尾笔者会集中讨论何谓女性传统。
一、明清女性
（一）沈宜修（1590—1635）
沈宜修今日的名气主要来自她三个才华横溢的女儿，其中两个都英年早逝。沈宜修和丈夫叶绍袁（1589—1649）一起培养了女儿的才能，在两个女儿去世后他们都作诗悼念。叶氏姐妹和她们的父母在后代的闺秀作家间声名卓著。叶氏姐妹可以说是才女薄命这一陈词的典型。甚至对女性文学史并无特殊兴趣的女性也听说过她们，并为她们题诗。
笔者讨论的是对前代女作家感兴趣的女性，严格说来，沈宜修不属于笔者的讨论之列。她完成于1636年的《伊人思》对前代女作家关注甚少。除了附录于书末，与全书选诗主体无关的唐宋诗歌轶事之外，她只在另附乩仙的部分提到两位明朝以前的女诗人。两位都是宋代人。
沈宜修和叶绍袁的小序指出选本的目的仅仅是为了收集同时代知名女诗人的作品。很可能沈宜修编这个选本得力于丈夫对女性诗歌的兴趣。至少他对选本的编辑和出版起了至关重要的作用。我们可以推测他对于诗歌的收集也产生了影响。选本的组织方式是诗歌的不同来源：十八人来自已经刊刻的诗集，九人来自未刊刻的手稿藏本，六人来自偶然得知的传闻，十一人来自笔记及类似书籍，另附乩仙两人。笔者尚未发现每个部分编排顺序的原则。也许可以推测沈宜修并不只是听说过这些作品，而是确实拥有它们。除了乩仙这个部分之外，后代的女性编者大致沿用了沈宜修的编选方法。
《伊人思》只收入四十六人，在本文讨论的六部选本中是最少的一部。总体而言，所选诗人大多来自江南。安徽、江西、湖南诗人也时有出现。福建诗人出现在唐宋诗歌轶事中。选本中没有收入外国或少数民族女性。选本中显示的学识算不上渊博，对各个诗人介绍的详细程度也不一致，收入乩仙的方法也谈不上“科学”。但是，它显示了沈宜修对前辈女作家的注意，她试图用不同方式收集她们的作品。无论《伊人思》价值如何，它是女性编辑选本的一个极有意义的例子。此书不仅被胡文楷引用，也常常被其他前现代的选本编纂者引用。因此它有理由被列于本文讨论的六部选本之首。
（二）王端淑（1621—约1680）
王端淑原籍绍兴，但她和丈夫丁肇圣在1644年明亡前一直住在京城。变乱之后，夫妇二人回到绍兴，丁肇圣过起了归隐生活，王端淑则在杭州和绍兴拥有活跃的社交生活和思想交流。她现存的作品都有对明朝的怀旧之情，包括成书于1650年代初期的别集《吟红集》和收录他人诗作的选本《名媛诗纬》。
《名媛诗纬》的编选始于1639年，成书于二十六年后的1664年，并于1667年刊刻出版。全书四十二卷，收录了一千多位诗人的两千多首诗，可谓巨制。书前凡例称日后的续编将增漏补缺，请作者把诗作寄往杭州临云阁书坊。显然续编未能成书。虽然《名媛诗纬》的出版者是另一家书坊清音堂，但是可能采用了同样的诗歌收集方法。王端淑编纂选本的地点主要是杭州和绍兴，或许也包括北京，期间得到了丈夫的大力支持。此外，几位女性亲友也担任了她的助手。
王端淑翔实的按语道尽了她收集材料的方法。对于离她年代久远的女诗人，她主要参照赵世杰（活跃于17世纪）的《古今女史》（1628）、邹斯漪（活跃于17世纪）的《红蕉集》（1650年代？）、周之标（1616—1647）的《兰咳集》、钟惺（1574—1624）的《名媛诗归》、钱谦益（1582—1664）和柳如是（1618—1664）的《列朝诗集·闰集》（1649）等选本，以最后一种为最重要的参考。此外一些已刊刻和未刊刻的别集、合刻、邮寄来的诗作、题壁诗（有些是直接所见，有些是间接听闻）和传说（如冯小青这类身份不明的人物）为她编选的很多诗作提供了背景。戏曲和白话、文言小说为附于诗歌后的诗人略传和品评提供了出处。
尽管王端淑的编选成员主要来自家庭，这部选本显然在她的朋友间广为人知。也许是出于丁肇圣和杭州书坊的努力，或许还有其他因缘，与王端淑素未谋面的女诗人也得知她正在选诗并寄上她们的诗作。她本人和亲友的书信为编选同时代的女性诗作提供了来源。已出版的文集是另一个材料来源。丁肇圣买下收录歌女诗作的选本《青楼韵语》（1616），成为卷二五的基础。也许还有其他类似的例子。《名媛诗纬》很少征引地方史。在有关嫔妃的部分征引了几位皇帝的实录。卷一九提及一部“野史”——邹斯漪的《明季遗闻》。王端淑提及这些文献时使用的词汇表明当时她正在收藏书籍。可能王端淑只是向他人借了相关文献，但是更大的可能性是她和丁肇圣在选诗过程中也积累了自己的藏书。
《名媛诗纬》按照作者编排，每位作者的诗歌前都附有传略和编者按语。关于每位作者的条目都经过仔细研究和甄别。从宫女开始的各卷显示出作者社会地位的不断下移。在宫女之后的各卷，编排的顺序部分地显示出作品的成就高下。卷三至卷一八诗人的作品被称为正集，是收诗数量最大的一部分。正集中所收是闺秀的诗作。与17世纪中期邹斯漪等男性编者不同，王端淑把柳如是和王微（约1600—1647）等妓女和曾经身为妓女的诗人附于正集之后，虽然她认为其人诗歌水平与闺秀不相上下或者更在后者之上。遵循类似的原则，吴琪（活跃于17世纪中期）（收入卷二三）这种曾经改嫁之人和从未出嫁的尼姑（收入卷二六）的作品也被排在书末的几卷。
附于正集之后的诗人还包括鬼魂和外国人。外国人主要是朝鲜人，少数来自大理。有趣的是成为妃嫔的朝鲜人则和其他妃嫔安排在一起。没有满族诗人入选，选本中的汉族诗人占绝对多数，这一点并不令人惊讶。与沈宜修的选本一样，大多数入选诗人来自江南，少数来自其他省份。最后两卷即卷四一至卷四二是王端淑本人的作品。除了诗歌以外，卷三五至卷三六收入词，卷三七至卷三八收入散曲，卷三九只有选目没有作品，王端淑表示这一卷留待日后增补小说中的女性诗作。
《名媛诗纬》的编排按照时间顺序。因选本成书于1660年代而所选诗歌首重明代（1368—1644），这意味着选本的着眼点在于回顾前朝。题为《遗集》的卷三二前有一段序言，很好地概括了整个选本的编选原则：
端淑曰：“余选诗纬而汇遗集姓氏，何耶？盖不忍其能诗名媛无传故耳。”或曰：“既知其能诗文，知其姓氏，何为而不传其诗也？”曰：“淹没无稽，故不得已而止传其姓氏也。且女子深处闺阁，惟女红酒食为事。内言不达于外间。有二三歌咏秘藏笥箧，外人何能窥其元奥？故有失于丧乱者，有焚于祖龙者，有碍于腐板父兄者，有毁于不肖子孙者。种种孽境，不堪枚举，遂使谢庭佳话变为衰草寒烟，可不增人叹惋乎？于是汇遗集姓氏，以襄大观。”
王端淑显然意识到了女性书写传统，并希望通过自己的选本具体展现和保存这一传统。她的想法促使她编选本，这很可贵，但是这有时导致选本中出现不完整的诗作和仅有姓名不见作品的现象，显得不够正式。卷二五收入歌女的诗作，尽管编者的按语很精当，但收入此卷更使全书编纂体例显得不一致。
（三）恽珠（1771—1833）
恽珠今日的知名度来自她与满族不同寻常的联姻、她仕途成功的儿子麟庆（1791—1846）以及她本人卓越的才能。她不仅有文才，而且精于绘画、刺绣和医术。她和丈夫、儿子丰富的游历经验也值得称道。当然这一切中最重要的是她编选的《国朝闺秀正始集》。
