一、文化权力的下移

第一章 传奇戏曲的兴起与文化权力的下移

在中国古代戏曲文体演变史上，从南曲戏文向传奇戏曲的逐渐转型大约发轫于明代成化（1465-1487）年间，而传奇戏曲的最终定型则在万历（1573-1619）年间。吕天成吕天成（1580-1618）在成书于万历三十八年（1610）的戏曲目录书《曲品》《曲品》中，从文体特点上明确区分了“旧传奇”与“新传奇”，显示出对文体变迁的理论自觉：所谓“旧传奇”，包括元末明初的戏文和转型期的传奇；所谓“新传奇”，则是嘉靖（1522-1566）至万历年间定型期的传奇。据万历四十一年（1613）增补本《曲品》《曲品》统计，嘉靖至万历间“新传奇”的作家有88人，作品有183部，传奇戏曲创作呈现出一派繁荣局面⁽¹⁾。

无论从何种角度来看，传奇戏曲的兴起都绝不是一蹴而就、凭空而生的。作为社会意识形态的一个组成部分，传奇戏曲的繁兴既得益于艺术传统共时性的纵向聚合，也受惠于时代文化历时性的横向组合。正是艺术传统的哺育和时代文化的召唤，方能催生出崭新的艺术样式；同时，这种崭新的艺术样式本身便成为艺术传统的结晶和时代文化的镜像，以其独特的审美风貌昭示着丰厚的艺术传统积淀和鲜明的时代文化特征。

而且，艺术样式与艺术传统、时代文化之间，虽然可以形成互相一致或同构的关系，即艺术样式映现着或对应着特定的艺术传统和时代文化；但二者存在差异却更为习见，即彼此不相一致，形成一种独特的紧张情势。这种紧张情势内化为艺术样式自身的双重品格：在浅显层面，艺术样式具有适应艺术传统规程、顺从时代文化需求的审美特征；在深隐层面，艺术样式则不断突破艺术传统规程，引导时代文化需求，展示一种新的审美风貌。因此，借助于对艺术样式变迁的考察，将有助于我们洞察艺术传统的规程，窥视时代文化的内蕴，从而更为深刻地阐释传统，更为切实地重构历史。

以此为出发点，本章试图对下列问题做出探索和解答：为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？影响于它并受它影响的时代文化情境有什么特点？这种时代文化的需求是如何与艺术传统规程一道携手共建新型的传奇戏曲的？新型的传奇戏曲又是如何突破艺术传统规程，引导时代文化需求，从而呈现出独特的社会意义和审美意义的？

一、文化权力的下移

为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？我认为，这150年间文化权力下移的历史走向是传奇戏曲兴起的主要历史动因。

自从春秋时期私学兴起，“百家争鸣”以来，中国古代社会的文化便基本呈现为三足鼎立的局面：以皇家贵族为代表的贵族文化、以文人阶层为代表的文人文化和以平民百姓为代表的平民文化。在长期的历史过程中，贵族文化、文人文化和平民文化三者的互动作用共同构成相对平衡的社会文化结构。一般说来，在中国古代社会中，贵族文化总是占据着一个时代的文化的统治地位，并顽固地接续着古典的传统；平民文化则常常是时代文化变迁的活跃的主角，往往鲜明地标示着时代的风貌；而文人文化则处于贵族文化和平民文化的夹缝之中，与这两种文化都有着“剪不断，理还乱”的复杂的因缘联系，既留恋着古典传统，又倾心于时代风貌，在二者之间徘徊踟躇，因而成为一种亦此亦彼而又非彼非此的独具风貌的文化。

因此，在中国古代三足鼎立的社会文化结构中，最不稳定的因素无疑是文人文化。这是因为作为文人文化的主角，中国古代的文人阶层在社会上始终扮演着双重的角色，即平民化的贵族和贵族化的平民。文人阶层作为一个社会群体，在漫长的历史时期里所面临的文化困境一直是：他们原本凭借自身所拥有的独特的文化资源（所谓“知书达理”），以平民百姓的“话语权威”自居，力图通过文化的权力去干预政治的权力；而要真正地掌握文化的权力，他们却不得不通过干谒、荐举、科举等种种政治途径（所谓“仕途”），千方百计地跻身于贵族之列，获得贵族资格；然而，一旦跻身于贵族之列，获得了贵族资格，他们还能同时保持平民代言人的身份，成为以最广大的平民百姓为后盾的“话语权威”吗？在中国古代整体的社会文化结构中，文人阶层不断地为自身这种双重角色的确认与谐调而中心焦虑。尤其是在秦汉大一统政治建立以后，文人阶层对自身双重角色的确认、选择和偏向，往往成为一个历史时期文化走向的主流。

明代的社会文化结构仍然保持着这种三足鼎立的传统状貌。在明代前期，贵族文化无疑居于绝对的统治地位，犹如众星拱奉的北斗；文人文化几乎完全依附于贵族文化，成为贵族文化的附庸；而平民文化则仅仅是潜伏在社会底层的一股暗流，受到重重的遮蔽和抑制。

明太祖朱元璋朱元璋（1328-1398）建国以后，与其子明成祖朱棣朱棣（1360-1424），先后在政治上大刀阔斧地进行了一系列的官制改革，废丞相制，罢中书省，设六部尚书和行省，扩充监察机构，建立内阁、督抚制度，完备法律制度，设立锦衣卫、东厂，重用宦官，最终确立了“自操威柄”⁽²⁾、政皆独断的君主专制政权。

同时，朱元璋朱元璋逐渐在思想文化上画地为牢，极力倡导程朱理学一家学说。他把推行伦理教化作为基本国策，洪武五年（1372），他在听宋濂宋濂（1310-1381）讲析《大学衍义》《大学衍义》后说：“人主诚以礼义治心，则邪说不入，以学校治民，则祸乱不兴，刑罚非所先也。”《明史》《明史》，卷128《宋濂传》，页3787。他指示刘基刘基（1311-1375）沿袭元朝“皇庆条制”，制定科举制度，专取《四书》《四书》、《五经》《五经》命题试士，并明确规定：“国家明经取士，说经者以宋儒传注为宗，行文者以典实纯正为主”，“其有剽窃异端邪说、炫奇立异者，文虽工，弗录”〔清〕阙名：《松下杂钞》《松下杂钞》卷下，孙毓修等辑：《涵芬楼秘笈》第3集（上海：商务印书馆，1917）。又见〔明〕俞汝楫：《礼部志稿》《礼部志稿》（《景印文渊阁四库全书》本），卷24引万历三年（1575）敕谕。朱元璋朱元璋还设立太学，命许存仁（元明间人）为祭酒，“一宗朱氏（按，即朱熹朱熹）之学，令学者非六经、《四书》《四书》不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”〔明〕丘濬丘濬：《设学校以立教三》，〔明〕黄训：《名臣经济录》《名臣经济录》（《景印文渊阁四库全书》本），卷26。又见〔明〕高攀龙高攀龙：《崇正学辟异说疏》，《高子遗书》《高子遗书》（《景印文渊阁四库全书》本），卷7。所谓“濂、洛、关、闽”，指的就是宋代理学的正宗——程朱理学。洪武二十一年（1388），他同意解缙解缙（1369-1415）的建议，拟修经典，“上溯唐、虞、夏、商、周、孔，下及关、闽、濂、洛，根实精明，随事类别，勒成一经，上接经史”，以作为“太平制作之一端”《明史》《明史》，卷147《解缙传》，页4117。

朱棣朱棣秉承父志，更是极力推行程朱理学。永乐十二年（1414），他下诏令儒臣纂修《五经大全》《五经大全》、《四书大全》《四书大全》、《性理大全》《性理大全》等书。次年（1415），书成进览，朱棣朱棣亲自作序，随后命礼部刊赐天下，以此作为科举考试的准绳，废“皇庆条制”所定注疏不用，“庠序之所教，制科之所取，一禀于是”〔明〕高攀龙高攀龙：《崇正学辟异说疏》，《高子遗书》《高子遗书》，卷7。三部《大全》的纂修，目的是让天下之人“获睹经书之全，探见圣贤之蕴”，从而“使国不异政，家不殊俗”〔明〕朱棣朱棣：《四书大全序》，〔清〕朱彝尊朱彝尊：《经义考》《经义考》（《景印文渊阁四库全书》本），卷256引。“俾人皆由于正路，而学不惑于他歧。家孔孟而户程朱，必获真儒之用；佩道德而服仁义，咸趋圣域之归。顿回太古之淳风，一洗相沿之陋习”〔明〕胡广：《进五经四书性理大全表》，〔明〕程敏政程敏政：《明文衡》《明文衡》（《景印文渊阁四库全书》本），卷5。三部《大全》的颁行，标志着明初朱学统治地位的最终确立，其意义决不下于汉武帝（前156-前87）的“罢黜百家，独尊儒术”。其后明仁宗朱高炽朱高炽（1378-1425）、宣宗朱瞻基（1398-1435）也素以“崇儒重道”著称⁽³⁾。从此以后，从中央国子学到地方的书院，以至乡村的社学，都用朱熹朱熹（1130-1200）的学说进行教育。社会上，家庭里，朱学如水银泻地，无孔不入，制约着人们的言论行为，浸透着文化的方方面面。

在贵族文化的明确导向之下，文人阶层心甘情愿地追随其后，在学术文化上沉迷于“述朱”状态。明人何乔远何乔远（万历十四年进士）说：“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者，非朱氏之言不尊。”因此，“有质行之士，而无异同之说；有共学之方，而无专门之学。”⁽⁴⁾人们对儒家正统思想亦步亦趋，奉行不悖，不敢持丝毫的怀疑之见，对六经注疏不敢提出质疑，对圣人之道只能述而不作。时至弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年间，章懋章懋（1437-1522）学富五车，才华横溢，但是当有人劝他著书立说时，他却仍然严肃地回答道：“先儒之言至矣，芟其繁可也。”⁽⁵⁾程朱理学的一统天下，严格地禁锢了文人的思想，腐蚀了文人的心灵，使他们除了坚定不移地与程朱理学保持步调一致以外，不知道还有什么其他的思想、个人的精神。杨慎杨慎（1488-1559）形容在朱学影响下思想文化界的迂腐卑弱，称：“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非。高者谈性命，祖宋人之语录；卑者习举业，抄宋人之策论”⁽⁶⁾。

与此相关，明前期文坛也展现出一派庙堂气象和宫廷风致。朱彝尊朱彝尊（1629-1709）《静志居诗话》《静志居诗话》卷1引录解缙解缙的话说：刚刚立国的朱元璋朱元璋最喜欢诵读古人的“铿炳朗之作，尤恶寒酸吚嘤龌龊鄙陋”⁽⁷⁾。上有所好，下必从焉。一时间追求盛世之音，摒弃衰世之调，成为文学的基本要求；铿锵有力，雍容典雅，成为时代的审美风格。当时以杨士奇杨士奇（1365-1444）、杨荣杨荣（1371-1440）、杨溥杨溥（1375-1446）所谓“三杨”为代表的“台阁体”诗文⁽⁸⁾，以朱权朱权（1378-1448）、朱有燉朱有燉（1379-1439）为代表的北杂剧创作⁽⁹⁾，“以其和平易直之心，发而为治世之音”⁽¹⁰⁾，就是庙堂气象、宫廷风致的文学典范。

然而，从成化、弘治年间开始，文化格局逐渐发生了划时代的转型：文人阶层从依附皇家贵族转向倾慕平民百姓，或者更准确地说，从附皇家贵族之骥尾转向借平民百姓以自重。文人阶层自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人阶层为主角的社会文化模式逐渐压倒并取代了以皇家贵族为主角的社会文化模式。这种文化权力的下移，全方位地表现在经济、政治、意识形态等方面，而与传奇戏曲的兴起关系最为密切的是学术文化、文坛风气和社会风习方面的权力下移。

首先，从明中叶开始，学术文化的多元化、平民化蔚为一大风会。黄佐黄佐（1490-1566）说：“成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者。此天下所以风靡也夫。”⁽¹¹⁾《明史》《明史》，卷282《儒林传·序》更是详细地描述了学术文化的这一变化过程：

原夫明初诸儒，皆朱子门人之支流余裔，师承有自，矩矱秩然。……学术之分，则自陈献章陈献章、王守仁王守仁始。宗献章者，曰江门之学，孤行独诣，其传不远。宗守仁者，曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉（靖）、隆（庆）而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。⁽¹²⁾

这种局面，与《庄子·天下篇》所说的春秋时期百家争鸣，“道术将为天下裂”的情势可相比拟⁽¹³⁾，实际上隐含着一股所谓“哲学的突破”（philosophic breakthrough）的势头⁽¹⁴⁾。以学术文化为突破口，从明前期的“天下之士一尊朱氏为功令”、“非朱氏之言不尊”，到成化、弘治以后“学者多肆其胸臆，以为自得”，再到嘉靖、隆庆以后“笃信程、朱，不迁异说者，无复几人”的变化，充分表明了文人阶层自我意识的高涨和主体精神的张扬，标志着社会意识形态的统治权力从贵族独揽向文人把持的根本性转移。

陈献章陈献章（1428-1500）开风气之先。他在成化年间讲学于山林之中，标立“以自然为宗”的为学宗旨⁽¹⁵⁾，“天地我立，万化我出，而宇宙在我矣”的世界观⁽¹⁶⁾，以及“惟在静坐，久之然后见吾此心之体”的修养方法⁽¹⁷⁾。这种为学之道，和朱熹朱熹理学异趣，而与陆九渊心学同旨。陈献章陈献章在朱学独尊的情势下向陆学逆转，表现出过人的胆识和气魄。

而王守仁王守仁（1472-1529）“心学”的出现更是这一根本性转移的鲜明征象。正德三年至五年（1508-1510），王守仁王守仁谪居贵州龙场，默坐澄心，始悟“格物致知”之旨，倡导“知行合一”之说，创立了著名的阳明学派，影响极其深远。诚如焦竑（1541-1620）所指出的，王学一出，“闻者霍然如披云雾而睹青天也”⁽¹⁸⁾。顾宪成顾宪成（1550-1612）也说：“当士人桎梏于训诂词章间，骤而闻‘良知’之说，一时心目俱醒，恍若拨云雾而见白日，岂不大快！”⁽¹⁹⁾王守仁王守仁的“致良知”之说，把作为“天理”的“良知”说成就在人们心中，“不假于外求”，这就比朱学“简切明白”，“虽至愚下品，一提便省觉”⁽²⁰⁾；同时把“惟圣人能致”的“良知”本体下降到人人皆有、圣愚皆同的普及地位，所谓“良知良能，愚夫愚妇与圣人同”⁽²¹⁾。他执著地把学术眼光和文化取向投注到“愚下品”、“愚夫愚妇”的身上，这不正鲜明地体现出学术文化思想的下移趋向吗？

为了推广“心学”思想，王守仁王守仁到处创建书院，积极进行社会普及性的讲学实践，讲学的对象上至士大夫，下至平民百姓。于是，正德、嘉靖之际“搢绅之士，遗佚之老，联讲会，立书院，相望于远近”⁽²²⁾，彻底打破了成化、弘治以前学术文化拘于一统、暮气沉沉的僵化局面，形成了学术自由的文化氛围。

一时间王守仁王守仁“心学”诸流派甚嚣尘上，形成一股声势浩大的学术文化思潮，后七子的巨魁王世贞王世贞（1526-1590）就说：“今天下之好守仁者十之七八”⁽²³⁾。尤其是以王艮王艮（1483-1541）、李贽李贽（1527-1602）等为代表的王学左派——泰州学派，对传统的学术文化更造成了摧枯拉朽的结果。王艮王艮在《王心斋语录》中发挥了“百姓日用之道”的古老命题⁽²⁴⁾，说：“即事是学，即事是道。人有困于贫而冻馁其身者，则亦失其本而非学也。”⁽²⁵⁾他明确地把百姓的生存需求提高到“道”的高度加以认识和肯定。李贽李贽也提出：“穿衣吃饭即是人伦物理。”⁽²⁶⁾泰州学派扎根于“工商农贾”之中，活动于“佣夫厮养”之间，“坐在利欲胶漆盆中”，倡导“人欲”，反对“天理”，“掀翻天地”，更“非名教之所能羁络”⁽²⁷⁾。从此以后，学术文化再也不像明前期那样由皇家贵族的意旨和风致所绝对支配，而变为随文人阶层的趣味和风尚而转移了。文人阶层取代皇家贵族，成为学术文化领域最为活跃的主角。

几乎与此同时，在文坛上也出现了“坛坫下移”的趋向。清朱彝尊朱彝尊评论明前中期之际文坛的变迁时说：“成、弘间，诗道傍落，杂而多端”，永乐以来由宰辅领导的“白草黄茅，纷芜靡蔓”的台阁体，和理学家“击壤打油，筋斗样子”的性理诗，再也不能继续执文坛的牛耳了⁽²⁸⁾。在弘治、正德年间，李梦阳李梦阳（1473-1530）、何景明何景明（1483-1521）等文人崛地而起，力图以古代诗文的高格逸调来纠正当时萎弱平庸的文风，“倡言复古，文自西京、诗自中唐而下一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之”⁽²⁹⁾。文坛风气为之一变。王世贞王世贞为何景明何景明集作序，深有感触地说：“是二君子，挟草莽，倡微言，非有父兄师友之素，而夺天下已向之利而自为德，于乎，难哉！”⁽³⁰⁾清人陈田陈田（1849-1921）总结这一风气转移时也说：“空同（李梦阳李梦阳）出而异军特起，台阁坛坫，移于郎署”⁽³¹⁾。明末夏允彝夏允彝（1596-1645）曾深有见地地将明中后期文坛权力下移与唐、宋时期相比较，说：

唐、宋之时，文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿；其起也以多延奖，其合也或贽文以献，挟笔舌权而随其后，殆有如战国纵横士之为者。至国朝而操之在下，其权在能自立；其起也以同声相引重，其成也以悬书示人而人莫之能非。故前之贵于时也以骤，而今之贵于时也必久而后行。⁽³²⁾

由此可见，文坛权力的下移与文人摆脱对皇家贵族“贤公卿”的依附而“自立”是相为表里的。

也是从明成化年间开始，社会上愈演愈烈地煽起了“僭越”之风，冲击和突破了传统的封建等级制，与文化权力的下移趋向相互推毂。人们一改明前期“民俗勤俭，不竞浮华”的风俗，追逐着与日俱涨的“去朴从艳，好新慕异”的风潮⁽³³⁾。在服饰方面，一反明前期质朴、俭薄的习俗，时尚以华美为归趋，从官僚、士子、市民以至乡间百姓，竞相夸耀华美的服饰。冯琦冯琦（1558-1603）称：“民间之物力日耗，士人之风尚日奢。鄙淡素为固陋，矜华丽为豪爽。游闻公子，竞高富贵之容；铅椠儒生，亦侈衣冠之美。……通都大邑，比比皆然；即穷僻之乡，且浸淫成俗矣。”⁽³⁴⁾人们“不以分制，而以财制”⁽³⁵⁾，一旦暴富，就可以逾越等级名分，乃至“倡优服饰侈于贵族”⁽³⁶⁾。在饮食方面，也逐渐从俭素转向丰盛，不仅豪门大族炮凤烹龙，山珍海错，在一般市民中间，也是“惯习娇吝，互尚荒佚，以欢宴放饮为豁达，以珍味艳色为盛礼”⁽³⁷⁾。

如前所述，中国古代的文人阶层一直扮演着特殊的社会角色：他们既是平民化的贵族，也是贵族化的平民。在明中后期文化权力下移的时代风会中，文人阶层一方面高攀皇家贵族，连通着深厚博大的历史传统；一方面联系平民百姓，感应着汹涌澎湃的时代新潮。文人阶层处在历史传统与时代新潮的交汇点上，文化权力下移的历史趋向不由自主地把他们推到了领导文化潮流的显要位置。于是，重建有异于贵族文化、适应于时代需求的新型的文化传统，便成为历史赋予明中后期文人阶层的重要职责。

不幸的是，明中后期的文人阶层面临着残酷而严峻的现实政治。正德朝的宦官专政，嘉靖朝的“议礼”大狱，万历朝的张居正张居正（1525-1582）专权和激烈的党争……⁽³⁸⁾，所有这些，都一而再、再而三地粉碎了文人阶层更新“治统”、清明政治的希望。万历间汤显祖汤显祖（1550-1616）便曾深深地慨叹：“上有疾雷，下有崩湍，即不此去，能有几余？”⁽³⁹⁾有见于此，他在遂昌知县任满之后，在万历二十六年（1598）就毅然决然地投劾归乡了。正是残酷而严峻的现实，促使大批文人纷纷退避出政治疆场，托身于文苑艺坛。文人阶层痛感在政治上难有作为，于是他们建构新型文化传统的政治职责便不期然而然地被置换为一种审美创造行为，新型文化传统的建构被自觉地移位为对新型文体的探求。正是在这样的文化情境中，剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美趣味的传奇戏曲，便逐渐取代了已然趋向贵族化的北曲杂剧和始终保持平民化的南曲戏文，崛起而立，并渐趋成熟。在这一意义上我们可以说，传奇戏曲是时代的产儿。

然而我们还应进一步追问：为什么明中后期的文人选中了传奇戏曲，而不是别的艺术样式，来满足文化权力下移的时代需求呢？或者反过来说，传奇戏曲怎样满足了文化权力下移的时代需求？传奇戏曲的兴起有着何种时代意义呢？关于这些问题，我们拟分别从传奇戏曲的艺术体制、叙事特征和主题模式三方面来做出解答。

二、传奇体制的确立

中国古代文人对新型文体的探求大致可以有两条途径：或者求助于历史传统，或者汲取于时代新潮。明中后期的文人在这两个向度上都曾经进行过不懈的努力。例如，前后“七子”“卓然以复古自命”，标举“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜⁽⁴⁰⁾，唐宋派作家主张学习唐宋古文，便都是力图求助于历史传统以演出时代新剧⁽⁴¹⁾。而明中后期文人对“真诗在民间”的认识，则体现了他们突破等级结构森严的传统文体观念，汲取时代新潮的迫切愿望。

弘治年间，“七子”派的李梦阳李梦阳、何景明何景明等人便已开风气之先，重视和学习民歌。据嘉靖间李开先李开先（1502-1568）《词谑》《词谑》记载：

有学诗文于李崆峒（按，即李梦阳李梦阳）者，自旁郡而之汴省，崆峒教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”……何大復（按，即何景明何景明）继至汴省，亦酷爱之，曰：“时词中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”⁽⁴²⁾

万历间沈德符沈德符（1578-1642）亦记载：

元人小令行于燕、赵（今河北、山西一带）后，浸淫日盛。自宣（德）、正（统）至成（化）、弘（治）后，中原（今河南一带）又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳（今属甘肃）徙居汴梁（今河南开封），闻之，以为可继《国风》之后。何大復继至，亦酷爱之。⁽⁴³⁾

嘉靖三年（1524），李梦阳李梦阳作《诗集自序》，追述弘治年间友人王崇文（字叔武）的看法说：“今真诗乃在民间，而文人学子顾往往为韵言，谓之诗。”并对这一看法倍加肯定⁽⁴⁴⁾。他在杂调曲《郭公谣》跋中还特意强调：“真诗果在民间”⁽⁴⁵⁾。“七子”派作家对民间歌谣如此推崇备至，甚至据以贬低文人诗歌，鲜明地表现出超越古典传统、汲取时代新潮的强烈愿望。由于酷爱民间歌谣，“七子”派作家还积极地整理民间歌谣，并学习和模仿民间歌谣进行诗歌创作。尽管他们的创作并不成功，但他们的艺术追求和艺术实践却标示出一种崭新的审美趋向，即从平民百姓那里获取精神源泉和艺术力量。

在“七子”派之后，与他们持不同文学观点的文人作家也继承了“七子”派的民歌观，并加以发扬光大。嘉靖间李开先李开先编辑《市井艳词》，作序说：“故风出谣口，真诗只在民间”⁽⁴⁶⁾。“只在民间”的说法，无疑比“果在民间”的说法更为绝断，更具有摒弃古典传统的叛逆精神。万历间袁宏道袁宏道（1568-1610）《答李子髯》其二称：“当代无文字，闾巷有真诗。”⁽⁴⁷⁾将“当代文字”与“闾巷真诗”相比照，弃取予夺，毫不苟且。他在万历二十四年（1596）作的《叙小修诗》中又对此加以阐释，说：

故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。⁽⁴⁸⁾

其后冯梦龙冯梦龙（1574-1646）在《叙山歌》中宣称：“但有假诗文，无假山歌”⁽⁴⁹⁾。卓人月卓人月（1606-1636？）甚至认为民歌时调“为我明一绝耳”⁽⁵⁰⁾。

所有这些对民间歌谣的热情礼赞和高度推崇，实际上表现出文人为了极力从贵族文化的巨大阴影中挣脱出来，改变并确立自身在社会权力结构中的地位，渴望有效地吸纳和采用民间文艺形式，从而更多地从平民文化那里汲取精神滋养和力量支持。

然而，无论是秦汉之文、盛唐之诗还是民间歌谣，归根结底仍然属于传统文体——诗文——的范畴，充其量只能适应文人个人浅斟低唱、抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向为贵族文化所标榜的古典传统的危险，因此它们都无法从根本上满足建构新型文体的时代需求。现实的文体需求与传统文体的匮乏之间发生了尖锐的供需矛盾。于是，“众里寻他千百度”，在对新型文体寻寻觅觅的探求中，文人终于把目光投向了一向为贵族文化视为“村坊小伎”、“士夫罕有留意者”的南曲戏文⁽⁵¹⁾。

有趣的是，最早青睐于南曲戏文的居然是馆阁大老、理学鸿儒丘濬丘濬（1421-1495）。他毫不含糊地指出：

……今世南北歌曲，虽是街市子弟、田里农夫，人人都晓得唱念，其在今日亦如古诗之在古时，其言语既易知，其感人尤易入。近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足踏，亦不自觉。

这种对“南北歌曲”和“南北戏文”的审美价值和社会功能的充分肯定，堪称慧眼独具。出于相当自觉的艺术选择，大约在成化年间，丘濬丘濬刻意编撰了一本“一场戏理五伦全”的《伍伦全备记》《伍伦全备记》戏文，以便“备他时世曲，寓我圣贤言”，“诱人之观听”以“入其善化”⁽⁵²⁾。他苦心积虑地要用程朱理学思想作为戏曲艺术的精神力量，使南曲戏文攀上理学的高枝，以提高其文化品位，其用心可谓良苦！尽管如此，丘濬丘濬对南曲戏文的艺术选择，毕竟是明中后期文人士大夫对民间戏曲情有独钟的重要发端，在明清文艺发展史上自应大书一笔。

其实，早在元末明初，南曲戏文凭借其戏情真切、语言朴质、曲调悦耳的优势，在南方民间已经拥有广大的观众，到明中期更在民间流被广远。祝允明祝允明（1460-1526）《猥谈》《猥谈》卷上谈到成化、弘治间的剧坛风气时说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。”⁽⁵³⁾魏良辅魏良辅（1501？-1584？）《南词引正》《南词引正》也说：“腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”⁽⁵⁴⁾但是，在嘉靖以前，绝大多数的文人士大夫都像祝允明祝允明一样，对南曲戏文极端鄙夷蔑视。直到嘉靖三十八年（1559），剧坛上重北（杂剧）轻南（戏文）之风仍然不泯，徐渭徐渭（1521-1593）在《南词叙录》《南词叙录》中尖锐地批评说：“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！”⁽⁵⁵⁾

但是，也正是从嘉靖年间开始，文人士大夫渐渐为南曲戏文所吸引，并且趋之若鹜。嘉靖初年杨慎杨慎即说：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。”⁽⁵⁶⁾从此以后，许多文人士大夫“懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠”⁽⁵⁷⁾，纷纷操觚染翰，竞创新曲，传奇戏曲应运而生。

那么，明中后期文人究竟看中了南曲戏文的什么长处呢？或者说，南曲戏文与各种传统的诗文相比较，有哪些过人之处，得以在文人探求新型文体时首当其选呢？

首先，明中后期文人一致认为，戏曲较之诗文等传统文体更便于言情，也更为感人。王骥德王骥德（1542-1623）指出：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这是因为，其一，诗词限于格律，“即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”。而曲“则调可累用，字可衬增”。其二，“诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”。其三，诗词限于篇幅，“未畅人情”，而曲则“极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡”。因此，“快人情者，要毋过于曲也”⁽⁵⁸⁾。茅一相茅一相（万历间人）《题词评曲藻后》《题词评曲藻后》也说：宋词元曲同“春秋之辞令，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”相比较，“风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”⁽⁵⁹⁾。诗的本性是“性情”，或干脆就是“情”，这是明中后期文人的普遍观念⁽⁶⁰⁾。正是由于他们认定戏曲比传统文体更近人情、畅人情、快人情，因此更能切近诗的本性，所以他们才在各种文体中对戏曲青眼独加。

再进一步看，从北曲杂剧称霸到南曲戏文独尊，这是明中后期剧坛的一大变迁。时人称：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅魏良辅，而北词几废……北曲真同广陵散矣。⁽⁶¹⁾

传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。⁽⁶²⁾

始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨（按，即北曲伴奏乐器琵琶），尽效南声，而北词几废。⁽⁶³⁾

剧坛上的这一变迁无疑有着极为复杂的文化根源。其他暂且不论，仅就艺术体制而言，这正是因为南曲戏文较之北曲杂剧更便于言情，也更为感人。在音乐体制上，南曲戏文中各行角色都能司唱，不像北曲杂剧限于正末或正旦“一人主唱”，这就便于刻画不同的人物，披示不同人物的内心世界；南曲戏文演唱形式多样化，有独唱、对唱、轮唱、同唱、合唱等，不像北曲杂剧悉为一人独唱，这就便于活跃舞台气氛，造成更为强烈的审美效果；南曲戏文采用“南北合套”的表现形式，熔南曲与北曲的不同风格于一炉，不像北曲杂剧基本上只用北曲，这就具有更为多变而强烈的艺术表现力，使曲情与人物的感情、情节的基调更便于做到相得益彰⁽⁶⁴⁾。在结构体制上，南曲戏文的篇幅一般在30出至50出，大大超过“一本四折”的北曲杂剧，因而更便于凭借庞大铺张的结构和曲折奇巧的情节，来表现丰富多彩的社会生活，展示曲折婉转的思想感情。吕天成吕天成《曲品》《曲品》卷上比较杂剧与传奇时就说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”⁽⁶⁵⁾

总之，南曲戏文在艺术体制上较之北曲杂剧的确占有不可比拟的优势。因此，明中后期文人之所以选择了南曲戏文，在根本上正是由南曲戏文这一艺术样式的形式质素及其审美功能所决定的：只有南曲戏文这一艺术样式才能最大限度地满足文人现实的文体需求。在这一意义上，传奇戏曲就不仅仅是时代的产儿，它的兴起，既是明中后期文人自觉选择的结果，也是由南曲戏文的形式质素及其审美功能所决定的——二者一拍即合，催生出崭新的传奇戏曲。

当然，任何一种文化选择都首先是为了满足和适应文化主体自身的需要，易言之，文化主体总是首先根据自身的需要进行文化选择的。为什么南曲戏文能够满足文人建构新型文体的时代需求呢？最重要的还是因为南曲戏文作为一种艺术样式，蕴涵着极大的可塑性和旺盛的生命力，能够最佳地适应文人自身表情达意的主体需要。当然，文人对南曲戏文的这种适应，绝不是被动地迁就对象，而是主动地改造对象。因此，从嘉靖至万历年间，文人作家纷纷操起手术刀，从剧本体制和语言风格两方面，对南曲戏文进行了脱胎换骨的整形改造。

在剧本体制方面，文人曲家首先从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北曲杂剧的优点，逐渐建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、副末开场、有下场诗等规范化的传奇剧本结构体制，从而与杂乱无章的戏文体制判然而别，成为后代文人曲家创作的圭臬。其次，文人曲家以格调“清柔而婉折”⁽⁶⁶⁾、“流丽悠远”⁽⁶⁷⁾的昆腔新声为基础，逐渐建立起规整而完善的昆腔格律体系，彻底摆脱了南曲戏文宫调之学混杂，曲牌句式紊乱，音韵平仄不明，八声阴阳不分的惯例。剧本体制的规范化，使传奇戏曲的创作有法可循，有例可依，从而为文人曲家提供了便于操作的艺术样式，使他们得以运用自如地叙述故事，刻画人物，抒发情感⁽⁶⁸⁾。

在语言风格方面，由于大量文人曲家染指戏文，把文人偏好雕辞琢句的艺术思维方式和审美趣味带入南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作中，这就大大改变了宋元和明初戏文“极质朴而不以为俚，极肤浅而不以为疏”的语言风格传统⁽⁶⁹⁾。从嘉靖至万历前期，剧坛上几乎是文词派传奇作家的一统天下，文词派作家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，形成了典雅绮丽的戏曲语言风格。这种典雅绮丽的语言风格，有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其婉丽幽邃的内心世界，因而成为明清两代传奇语言的主要审美格调⁽⁷⁰⁾。

对南曲戏文体制进行整形改造的直接结果，是文人阶层的审美趣味如潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程。任何一种新型文体的产生和存在，都是对传统文体的吸收和转化即重新组合的结果，都与传统文体有着千丝万缕的关联，传奇体制也不例外。因此，南曲戏文文人化的过程，也就是传奇戏曲逐步成熟的过程，传奇戏曲体制便在这种新旧文体的融合、转化之中渐趋定型了。

三、叙事兴趣的增长

深入考察传奇戏曲体制的确立这一历史现象，我们不难看出，明中后期文人阶层在文化建构中无疑具有双向选择性：对南曲戏文剧本体制的改造更多地得益于平民文化的滋养，而对南曲戏文语言风格的更新则主要是承续着贵族文化的传统。传奇戏曲的兴起，就是在文人阶层的主体选择中两种文化传统不断抗衡又不断融合的历史。

于是，几乎与传奇戏曲体制的确立同步，大批文人因趋慕风雅、宣泄才情，凭借自身的文学修养创作传奇作品，“饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行”⁽⁷¹⁾，遂使“过施文彩，以供案头之积”⁽⁷²⁾，成为转型期和定型初期（从正德至万历前期）传奇戏曲作品的通病。例如，王骥德王骥德批评郑若庸郑若庸（1490-1577）《玉玦记》《玉玦记》传奇：“句句用事，如盛书柜子”⁽⁷³⁾；祁彪佳祁彪佳（1602-1645）批评屠隆屠隆（1543-1605）《昙花记》《昙花记》传奇：“学问堆垛，当作一部类书观”⁽⁷⁴⁾；沈璟沈璟（1553-1610）自谓其早期剧作《红蕖记》《红蕖记》传奇：“字雕句镂，止供案头耳”⁽⁷⁵⁾；帅机帅机（1537-1595）评汤显祖汤显祖的《紫箫记》《紫箫记》传奇：“此案头之书，非台上之曲也”⁽⁷⁶⁾。

这一现象说明了什么呢？看来，文人曲家对南曲戏文的选择表现出强烈的主体意识，采取的主要是一种居高临下的思维定势，并不是对之俯从迁就，而是使之为我所用。在文人曲家那里，新型的传奇戏曲与其说是一种戏剧样式，不如说是一种文学体裁。他们所孜孜以求的，首先不是模仿南曲戏文写出一部便于舞台演出的“台上之曲”，以取悦平民观众；而是学习南曲戏文写出一部足以抒情言志的“案头之书”，以满足主体需求。正是“案头之书”的创作，使他们既得以接通艺术传统，又便于抒发时代感受。在这里，“诗言志”作为一种无法斩断的历史的源头活水，强行注入了传奇戏曲文体中，成为其不可缺少的文体构成要素。因此，文人曲家进行传奇戏曲创作，无啻于一种在现实中再造传统的语言实践。他们不懈地致力于创造一种雅俗共赏、观听咸宜的文学语言形式，并凭借这种努力确认文人阶层自身的主体地位和主体价值。

然而，对文人曲家来说，要做到以雅俗兼具的语言填词谱曲，这并不是不可逾越的困难，因为吟诗作赋本来就是他们的拿手好戏；最为困难的是生动地编撰一个故事，并且逼真地演述一个故事，因为这涉及到艺术思维方式的根本性变化。

臧懋循臧懋循（1550-1620）在《元曲选序二》中设问道：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难，何也？”对此，他解答道：同诗词相比较，“曲有三难”：第一，曲对各种语言“无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳”，这是“情词稳称之难”；第二，“宇内贵贱媸妍、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，这是“关目紧凑之难”；第三，南北曲格律要求严谨，“自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调”，这是“音律谐叶之难”。所谓“情词稳称”、“音律谐叶”，指的是戏曲艺术样式对文辞与音律的特殊要求，这种特殊要求的认识和把握在根本上与传统的诗词创作是同源的，因而说难并不难，“在淹通闳博之士，皆优为之”。至于“关目紧凑”，“随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”，则涉及戏曲艺术样式的独特规律，所以最为困难，“是惟优孟衣冠，然后可与于此”⁽⁷⁷⁾。

的确，就艺术思维方式而言，中国古代传统的诗文与戏曲有着明显的差异。诗文大多以文人自我形象的“独白”即自言自语为主导，始终只有一个权威的声音；而戏曲则由人物的“对话”构成，在戏曲中人与社会的对话、人与人的对话、人与自身的对话，多种声音竞相鸣放，都具有对话的平等性。这种对话的平等性，作为一种独特的话语形式，在其政治文化意义上表现出对惟一的话语权威的反抗。话语的平等原本具有意识形态的特性，在中国古代社会里，更具有政治的意味。明中后期的文人格外青睐于传奇戏曲，不正显示出他们对政治权力结构中平等地位的向往吗？

再进一步看，填词谱曲更多地承续着贵族文化的传统，这正是文人曲家力图挣脱却无法挣脱的精神束缚，因为这一传统从他们识字伊始就浸透着他们的心灵，对他们来说简直是与生俱来的，并注定将伴随他们一生的文化生涯。而只有编撰故事、演述故事，才能使他们得以超越贵族文化的传统，不仅自由自在地抒发主体的情感志趣，而且随心所欲地汲取平民的文化滋养。

在明清文人看来，诗、词、曲是同源的，因而可以统称之为“诗”。而在中国古代诗歌史上，抒情传统如长江黄河，源远流长，叙事艺术却如边鄙小国，地位卑微。直到明代，陆时雍陆时雍（嘉靖二年进士）《诗境总论》《诗境总论》还说：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。”⁽⁷⁸⁾在“诗家”传统的艺术思维结构中，叙事议论被严厉地排挤到边缘的位置。而传奇戏曲的兴起，要求采用比简单的叙事诗更完整的情节、更曲折的结构和更详细的叙述，这就把一向是附属性的叙事艺术变成一种独立的、卓越的艺术，对文人固有的艺术想像力和艺术创造力提出了富于刺激性的挑战。

明中后期的文人曲家大多不满足于清曲的创作，而更着迷于戏曲的创作，这是为什么？这正是因为清曲与传统诗词的抒情方式藕断丝连，而戏曲的叙事方式则显然是别开洞天，为文人曲家的艺术想像力和艺术创造力提供了广阔的天地。万历四十四年（1616），周之标周之标（万历、天启间人）编选的戏曲、散曲合集《吴歈萃雅》《吴歈萃雅》刊行，在卷首《题辞二》中，他曾对“时曲”（即时兴清曲）和“戏曲”两个不同概念的内涵作了深刻的比较，指出：

时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。⁽⁷⁹⁾

这就是说，时曲（即清曲）主要是一种抒情性的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性和叙事性兼备的演出艺术。时曲创作只是对抒情主人公感情的单纯摹写，戏曲创作则要求叙述和描写“生旦净丑”的故事以体现出感情来，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“尽其情”。因此，正如抒情性是时曲的艺术构造原则一样，叙事性是戏曲的基本艺术构造原则，它使戏曲在本质上有别于传统诗词。

文人对时曲与戏曲的本质区分表明，时至明中后期，叙事兴趣的增长已成时代潮流，与抒情趣味一争高下，并强有力地改变了中国文学的传统格局。这一变化导致了文体的变迁，正如美国现代符号论美学家苏珊·朗格苏珊·朗格（Susanne K．Langer，1895-1982）所说的：“而当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这个新的要素即情节趣味。它改变了主宰作品思想的完整形式。”⁽⁸⁰⁾在从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中，文人作家在叙事艺术方面进行了一系列的创造，这些创造无论多么浅陋粗糙，都比与此同时在抒情艺术方面的革新更具有开拓性的意义。

当然，明中后期文人作家对传奇戏曲叙事艺术的开拓，仍有着不可忽视的文化特色，这一点同时代文化权力的下移趋势和文人主体意识的高涨情境是互为表里的。一方面，伴随着时代文化权力的下移趋势，文人阶层越来越自觉地力图把握自身的命运，更力图确立自身的话语权威，于是他们极力引进平民文化的阳光，以驱除贵族文化笼罩在他们心灵上的巨大阴影。濡染着平民文化原生气息的叙事艺术技巧，为文人作家打开了一扇洞察世界的新的窗户，提供了一种重构世界的便捷工具，这就促使他们“不耻下问”，对传奇戏曲叙事艺术的开拓倾注了空前未有的热情。

另一方面，出于文人主体意识的高涨，与南曲戏文作家对民间传说故事的津津乐道不同，在文人作家的传奇戏曲作品中，戏剧叙事的本体性质既不是戏剧故事也不是叙述行为，而是作家创作的主体情感、主体精神。易言之，在明中后期的传奇戏曲作品中，故事与叙述充其量只是客体，是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段。所以寓言性成为传奇戏曲叙事的本体特性。如万历间徐復祚徐復祚（1560-约1630）《曲论》《曲论》（徐復祚）说：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”⁽⁸¹⁾；崇祯间郑超宗郑超宗（生卒年未详）《梦花酣题词》也说：“汤比部（按，指汤显祖汤显祖）之传《牡丹亭》《牡丹亭》，范驾部（按，指范文若范文若）之传《梦花酣》《梦花酣》，皆以不合时宜，而所谓寓言十九者非耶？”⁽⁸²⁾

如果说，传奇戏曲叙事性的认定主要是受到了时代新潮的波染，与平民文化息息相关；那么，传奇寓言性的张扬则更多地继承了艺术传统的渊源，与贵族文化藕断丝连。宋人李仲蒙（生卒年未详）不是早就说过吗？——“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。”⁽⁸³⁾借事抒情，事为情用，以情为体，以事为用，这本来就是中国古代叙事诗的主要艺术特征，与叙事诗一脉相承的传奇戏曲恰恰蒙被了这一传统，它在很大程度上决定了中国戏曲艺术形态的基本特征——包括它的长处和短处。其中一个致命的短处是，在中国戏曲艺术中，叙事能力、叙事技巧的发展很不充分。因为在一种以曲为本、大量采用诗歌手段的艺术样式中，叙事手段的运用就不得不受到严重的妨碍。在传奇戏曲中，抒情从来都占据着无可争议的霸主地位，而叙事则只能屈居于附庸、仆从的地位。

正因为以情为体、以事为用，文人曲家在传奇戏曲艺术创作中充分肯定艺术虚构。如沈际飞沈际飞（万历、天启间人）指出，传奇戏曲作品可以写“不必有”之人之事，而表现出“必然之景之情”⁽⁸⁴⁾。茅暎茅暎（万历、天启间人）批评戏曲创作“合于世者必信于世”的主张，认为：“凡意之所可至，必事之所已至也。”⁽⁸⁵⁾王骥德王骥德也要求戏曲创作应事出有据而“损益缘饰为之”，他说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”⁽⁸⁶⁾这种对艺术虚构的明确认可、充分肯定和极力倡导，既是“诗言志”、“诗缘情”的诗歌抒情传统在新时代的变奏，也是对“实录其事”的史传叙事传统的突破，更是适应了风云多变的时代要求。汤显祖汤显祖说得好：“如今世事总难认真，而况戏乎？”⁽⁸⁷⁾的确，文人传奇作家对艺术虚构的认可、肯定和运用，在客观上是对难以“认真”的现实社会的清醒反拨，在主观上则表现了对审美创造的自由心态的热切向往。他们凭借这种自由心态，创造出一个貌似虚幻、实则真实的艺术世界，以之与貌似真实、实则虚幻的现实社会相抗衡、相对照，从而确认文人作为历史主体的超越感和优越感⁽⁸⁸⁾。

正因为以情为体、以事为用，文人作家在传奇戏曲情节构成上明确标举“传奇”风范。从明中叶开始的文化权力下移趋势，促使文人对以贵族文化为典范的艺术传统产生了一种强烈的逆反心理，希求挣脱传统规范的束缚，因而表现出对传奇戏曲情节新奇怪异的自觉审美追求。理论表述如失名《鹦鹉洲序》说：“传奇，传奇也，不过演其事，畅其情。”⁽⁸⁹⁾茅暎茅暎说：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传；其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。”⁽⁹⁰⁾创作实践如沈璟沈璟、汤显祖汤显祖、周朝俊周朝俊（约1580-1624后）、吕天成吕天成、孙钟龄孙钟龄（万历间人）、汪廷讷汪廷讷（1569？-1628后）、陈与郊陈与郊（1544-1611）、叶宪祖叶宪祖（1566-1641）、史槃史槃（1533？-1629后）、徐復祚徐復祚等等，一时间传奇戏曲名家无不如痴如狂地尚奇逐怪，演奇事，绘奇人，抒奇情，构奇局，从而形成“近情动俗，描写活现，逞奇争巧”的“传奇”风范⁽⁹¹⁾。这种“传奇”风范，鲜明地体现出文人作家对传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美规范的强烈不满和猛烈冲击，也鲜明地体现出文人作家确立自身主体价值的迫切要求。

也正因为以情为体、以事为用，文人曲家创作传奇之初，往往精于措辞言情而拙于谋篇构局。一般而言，南曲戏文的叙事结构盖有二弊：一是过于琐细散漫，二是不审轻重缓急。文人传奇戏曲作品也难免此弊。过于琐细散漫者，如李开先李开先《宝剑记》《宝剑记》，祁彪佳祁彪佳评道：“不识炼局之法，故重复处颇多。”⁽⁹²⁾又如梁辰鱼梁辰鱼（1519-1591）《浣纱记》《浣纱记》，吕天成吕天成评道：“不能谨严，事迹多，必当一删耳。”⁽⁹³⁾徐復祚徐復祚也评道：“关目散漫，无盘无骨，全无收摄。”⁽⁹⁴⁾不审轻重缓急者，如王骥德王骥德批评张凤翼张凤翼（1527-1613）：“传中紧要处，须着重精神，极力发挥使透。如……红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。”⁽⁹⁵⁾李贽李贽评梅鼎祚梅鼎祚（1549-1615）《玉合记》《玉合记》：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美”⁽⁹⁶⁾。吕天成吕天成评屠隆屠隆《昙花记》《昙花记》：“但律以传奇局，则漫衍乏节奏耳。”又评汤显祖汤显祖《紫箫记》《紫箫记》：“觉太蔓衍，留此供清唱可耳。”⁽⁹⁷⁾

有鉴于此，祁彪佳祁彪佳说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”⁽⁹⁸⁾把“构局”提升到高于“曲白”的地位，这种明确的“构局”意识，体现出传奇作家对叙事结构渐趋重视。早在天启年间，王骥德王骥德第一次总结传奇的结构手法时就说：“贵剪裁，贵锻炼，以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削。勿太促，促则气近，而节奏不畅达。毋令一人无著落，毋令一折不照应。”⁽⁹⁹⁾他还以“造宫室者”为喻，说明曲体的有机整体结构法则⁽¹⁰⁰⁾。其后凌濛初凌濛初（1580-1644）《谭曲杂札》《谭曲杂札》也说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”⁽¹⁰¹⁾王骥德王骥德、凌濛初凌濛初、祁彪佳祁彪佳等人对传奇戏曲结构的理论探讨，是万历后期以来传奇戏曲创作渐重结构的艺术倾向的总结，传奇戏曲悲欢离合的情节模式和起承转合的叙述模式，基本上就是在这一时期确定的⁽¹⁰²⁾。

总之，明中后期文人对叙事艺术的开拓，继承并突破了南曲戏文的叙事模式，从而建构了具有叙事性、寓言性、传奇性和结构性的传奇戏曲叙事模式。

有人会问：相对于传奇戏曲而言，通俗小说具备史传渊源和散文语体的文体优势，不是更便于叙事吗？既然明中后期文人作家的叙事兴趣大大增长，为什么他们不优先选择通俗小说创作而优先选择了戏曲创作呢？为什么文人通俗小说创作的繁荣要晚于文人戏曲创作的繁荣呢⁽¹⁰³⁾？

简单地说，这主要有两个原因：第一，由便利原则所决定，人们的文化选择往往由近及远，先易后难。戏曲以曲为本，接近于诗文的雅文化传统，对于擅长吟诗作赋的文人来说入门较易。而通俗小说属于另成体系的俗文化传统，与文人的文化修养相距较远，掌握它需要有一个较长的学习过程。因此，文人作家便首先选择了对他们来说难度较低的戏曲创作。第二，由需要原则所决定，人们的文化选择往往由急而缓，先取所需。戏曲以曲为主，便于代言，恰恰满足了刚刚从贵族文化的束缚中挣脱出来的文人作家抒情言志的迫切需求。而通俗小说的白话散文文体，更便于写实，并非当时文人主体意识高涨的现实情境所急需。因此，文人作家便首先选择了对他们来说更为急需的戏曲文体。至于白话小说从明末到清中叶如燎原之势的繁荣局面，不也恰恰印证了文人叙事兴趣持续增长的时代趋势吗？

四、情理冲突的主题

然而，传奇戏曲艺术体制的确立和叙事模式的变化，毕竟只能满足文人阶层对文体的外在需求，只有艺术主题的进一步变革，才能满足文人阶层对文体的内在需求，从而促使传奇戏曲的真正繁兴。所以，吕天成吕天成在谈到沈璟沈璟和汤显祖汤显祖在传奇戏曲发展史上的功绩时说：“不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？”⁽¹⁰⁴⁾正如沈璟沈璟对传奇戏曲音乐体制的完善功不可没一样，汤显祖汤显祖对传奇戏曲艺术主题的发掘前无古人！

那么，什么是传奇戏曲的“词髓”呢？

概括地说，明清传奇戏曲在表层结构上展示了三大时代主题，即对社会政治中忠奸斗争的关注、对人性结构中情理冲突的探索和对历史演变中兴亡交替的反思⁽¹⁰⁵⁾。细加探究，这三大时代主题虽然各具特色，并且各自有其发展演变的历程，但是却有着一个共同的深层结构，即感性与理性的对立，亦即明中后期人们常说的“情”与“理”的冲突⁽¹⁰⁶⁾。这一对立和冲突，几乎存在于所有的传奇戏曲作品中，并构成这样一种潜在的主题模式：

情理共存（平衡）情理冲突（不平衡）情理融合（平衡）

这一潜在的主题模式便构成传奇戏曲的“词髓”，不过它在传奇戏曲从转型到定型的历史过程中有着性质和程度不尽相同的展示。

法国叙事学家布雷蒙布雷蒙（C．Bremond）曾拟定一个著名的叙事逻辑序列⁽¹⁰⁷⁾：

我们可以参照这一叙事逻辑序列，稍作修改，拟出如下主题模式的叙事逻辑序列：

下面我们抽样选取了元末至明末的五部戏曲作品，来观察上述主题模式的叙事逻辑序列在不同作品中的实际构成，以考察从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中叙事主题的演进轨迹。这五部作品是：高明高明（1307？-1359）的《琵琶记》《琵琶记》，丘濬丘濬的《伍伦全备记》《伍伦全备记》，李开先李开先的《宝剑记》《宝剑记》，汤显祖汤显祖的《牡丹亭》《牡丹亭》和孟称舜孟称舜（约1600-1684后）的《娇红记》《娇红记》。

《琵琶记》《琵琶记》作于元代末年，是南曲戏文的代表作。剧叙士子蔡伯喈因双亲老迈，不求仕官，新娶赵五娘，一家和顺。紧接着发生了一系列感性与理性的冲突：在蔡伯喈那里，是思家恋亲的个人情感和严守道德的社会规范互相交战，这集中表现为所谓“三不从”，即“辞试不从”，在父亲逼迫下，背井离乡，远赴京师应试；“辞婚不从”，中了状元后，牛丞相强行逼婚，不得已招赘牛府，另娶牛小姐；“辞官不从”，申请归乡养亲，受到皇帝严厉训斥，只好居官思乡。在赵五娘那里，则是夫妻离别的痛苦和奉养公婆的责任集于一身，不可开交。在情节的具体展开中，蔡伯喈和赵五娘时时处处都选择了理性化的方式解决冲突，最后达到理性至上的结果：“有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”⁽¹⁰⁸⁾当然，这种理性至上并非全然否定感性，而是感性绝对地从属于理性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。

《伍伦全备记》《伍伦全备记》约作于成化年间，这时传奇戏曲还正在南曲戏文的母体中孕育着，即将破腹而出。剧作叙写士子伍伦全一家故事，以遇到危难时伍伦全兄弟三人争相赴死为发端，将人物分别置于君臣、母子、夫妻、兄弟、朋友、师生等种种伦常关系中，依次展示了感性和理性在各种伦常关系中的冲突。在冲突中，人物始终坚定不移地选择理性化的途径，最终实现了理性至上：“母能慈爱心不偏，子能孝顺道不愆，臣能尽忠志不迁，妻能守礼不二天，兄弟和乐无间言，朋友患难相后先，妯娌协助相爱怜，师生恩又义所传——伍般伦理件件全。”⁽¹⁰⁹⁾全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。

《宝剑记》《宝剑记》根据《水浒传》《水浒传》小说改编，完成于嘉靖二十六年（1547），这时传奇戏曲刚刚从南曲戏文的母体中脱胎而出，呱呱落地。剧作的冲突起因于禁军教师林冲因见政治黑暗，不顾官小职卑，毅然上疏参劾奸臣高俅、童贯。在激烈的忠奸冲突中，林冲对朝廷的一片忠贞始终伴随着对母亲和妻子的深切亲情，林冲的妻子张贞娘对丈夫义举的鼎力支持也始终交织着对家破人亡的悲怆感伤。虽然林冲和张贞娘都义无反顾地选择了理性化的途径，但在情节的具体展开中，却充分表现了理性制约下或者说理性范囿中感情的奔突和沸腾，因而最后达到的是理性融合感性的审美效果，主要给人以情感的强烈震撼而不是理念的冷静体悟。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3b。

《牡丹亭》《牡丹亭》脱稿于万历二十六年（1598），这时传奇戏曲文体已经基本定型，文人传奇戏曲创作也已风行于世。剧作主人公杜丽娘出生于名门望族，又是太守的小姐，一直浑然不觉地生活在封建礼教的樊笼之中。诵读《诗经·关雎》篇和偷游太守府后花园，不期而然地催发了杜丽娘的青春情感，而且一发而不可止。在人的自然本性与社会伦理束缚的剧烈冲突中，杜丽娘毫不犹豫地选择了感性化的途径，经历了一番出生入死、起死回生的情感追求历程，充分展现了对人的感性情欲和人的自我生命的追求及其实现过程。作者明确宣扬了感性至上的观念：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”⁽¹¹⁰⁾当然，这种感性至上并不是完全取消理性，而仅仅是理性服从于感性，全剧主题模式的叙事逻辑为：A1—A2b—A3c。

《娇红记》《娇红记》作于崇祯十一年（1638），这时传奇戏曲文体已经完全定型，并发展到烂熟的地步。剧作叙写了士子申纯和少女王娇娘情深百折、凄绝感人的爱情故事。在申、王的爱情追求与封建家长、社会强权发生冲突时，他们毅然决然地选择了感性化的情感实现方式，始则自由恋爱，继则私自结合，终则以身殉情。但孟称舜孟称舜自觉地以理释情，以情归理，认为申、王二人“皆从一而终，至于没身而不悔”，“始若不正，卒归于正”，所以堪称“节义”⁽¹¹¹⁾。这样一来，感性就得以理性化，成为融合着理性的感性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2b—A3d。

从以上五部剧作主题模式的叙事逻辑序列可以看出，理性至上理性融合感性感性至上感性融合理性，这是传奇戏曲从转型期到定型期主题演变的完整过程。细分之，从南曲戏文到传奇戏曲的转型，以理性融合感性的主题取代理性至上的主题为风标；传奇戏曲从转型期到定型期发展曲线的顶点，是感性至上主题的出现；而传奇戏曲的完全定型，则以感性融合理性主题的确定为标志。因此，以情为主旨，以情理冲突为核心，以情理融合为归趋，成为传奇戏曲基本的主题内涵。

那么，传奇戏曲这一基本的主题内涵有什么历史意义呢？这一问题，只有置于明中后期文化权力下移的现实情境中，才能得到准确的说明。

在明中后期文化权力下移的趋势之中，文人阶层为了摆脱以程朱理学为核心的贵族文化的束缚，确立自身作为文化主体的地位，在意识形态方面不能不努力建构一套有悖于主流文化传统的基本价值体系。王守仁王守仁的“心学”正体现了这方面的最初探索。“心学”的本意是要把伦理纲常灌输到人们的内心里，使之成为人们内在的心理需求，而不是像程朱理学那样，把伦理纲常说成是外在于人们心灵的道德约束，像绳索一样束缚人们。但这一观点却引发出两个悖逆主流文化传统的理论命题：一是否定用抽象的先验的理性观念来强制心灵的必要，二是突出个人在道德实践中的主体能动精神。这两个理论命题标志着文人阶层的文化追求由外部世界（对象）更多地转向内心世界（主体），成为明中后期文人建构新的基本价值体系的基点⁽¹¹²⁾。其后无论是发扬“心学”的泰州学派，还是标榜程朱的东林学派，实质上都是沿着这一基点继续其理论开拓的。

在这种新的价值体系内部，必然交织着种种不同价值取向之间的剧烈冲突。但因其基本指向是突破古典的主流文化传统羁缚，确立文人阶层的文化主体地位，因而在种种价值冲突中最富于时代特征并成为冲突焦点的，便是感性与理性的对立，即作为人的自然本性的“情”与程朱理学、纲常伦理的“理”或“性”之间的对立。据陈继儒陈继儒（1558-1639）《牡丹亭题词》记载：汤显祖汤显祖的老师张位（1524-1607后）曾对汤显祖汤显祖说：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖汤显祖回答说：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”⁽¹¹³⁾冯琦冯琦说：“自人文向盛，士习浸漓。始而汰薄平常，稍趋纤靡；纤靡不已，渐骛新奇；新奇不已，渐趋诡僻。始犹附诸子以立帜，今且尊二氏以操戈。背弃孔孟，非毁程朱，惟南华西竺之语是宗是竞。以实为空，以空为实。以名教为桎梏，以纪纲为赘疣，以放言恣论为神奇，以荡弃行俭、扫灭是非廉耻为广大。”⁽¹¹⁴⁾沈瓒沈瓒（崇祯间人）《近事丛残》《近事丛残》载：“李卓吾（即李贽李贽）好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说。……其学以解脱直截为宗，少年高旷豪举之士多乐慕之，后学如狂，不但儒教溃防，而释氏绳检，亦多所屑弃。”⁽¹¹⁵⁾在这里，“情”成为文人主体价值的象征，“理”成为古代传统文化的象征，二者尖锐对立，激烈冲突，争夺着意识形态的统治权力。

这种价值冲突必然形成的观念是，否定用纲常伦理束缚人性的必要性，而肯定人的内在情欲的合理性，从而导致明中后期士风的剧烈变化。明中后期的文人从群体上看，大多性格狂简疏纵，“好轻遽议论，放乎礼法之外，恣恃其私意”⁽¹¹⁶⁾。这种“私意”突出地表现为李贽李贽所肯定的“好货”和“好色”两种行为方式⁽¹¹⁷⁾，张瀚张瀚（1513-1595）也称：“人情以放荡为快，世俗以侈靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也。”⁽¹¹⁸⁾一方面，许多文人热切地追逐物质享受，例如何良俊何良俊（1506-1573）《四友斋丛说》《四友斋丛说》卷34记载松江（今属上海）地区的情况：“宪、孝两朝以前，士大夫尚未积聚。……至正德间，诸公竞营产谋利，一时如宋大参恺、苏御史恩、蒋主事凯、陶员外骥、吴主事哲，皆积至十余万。”当时举子中进士后，“日逐奔走于门下者，皆言利之徒也。或某处有庄田一所，岁可取利若干；若某人借银几百两，岁可生息若干；或某人为某事求一覆庇，此无碍于法者，而可以坐收银若干；则欣欣喜见于面，而待之唯恐不谨”⁽¹¹⁹⁾。另一方面，更多的文人痴迷地追求感官娱乐甚至放纵情色性欲，如《明史》《明史》卷286称：吴中自祝允明祝允明、唐寅唐寅（1470-1523）辈，“以放诞不羁，为世所指目。而才情轻艳，倾动流辈，传说增益而附丽之，往往出名教外”⁽¹²⁰⁾。唐寅唐寅给文徵明文徵明（1470-1559）的信中说道：“寅每以口过忤贵介，每以好饮遭鸠罚，每以声色花鸟触罪戾。”⁽¹²¹⁾此外，如康海康海（1475-1540）与妓女同乘一驴，“令从人赍琵琶自随，游行道中，傲然不屑”⁽¹²²⁾；有人向李贽李贽请教经学，他“辄奋袖曰：‘此时正不如携歌姬舞女，浅斟低唱。’”⁽¹²³⁾类似的文人佚事可谓不胜枚举。当时的文人如此“恣肆其私意”地高扬感性的旗帜，怎能不对占统治地位的意识形态权威造成严重的颠覆作用呢？

由此可见，正是感性对理性的挑战，“情”与“理”的冲突，成为明中后期文化权力下移的现实情境的核心问题。任何时代的文学艺术创作都必然对现实问题做出及时的回应，并推进现实问题的发问与解答。明中后期文人阶层之所以选择了传奇戏曲作为表情达意的最佳文体，不正是因为戏曲最近人情、最畅人情、最快人情，因而是感性向理性挑战的最佳武器吗？传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心的主题模式，不正是情理冲突的现实课题的鲜明象征吗？正是由于文人阶层在现实社会中遭受感性与理性严峻对立的时代困扰，促使他们自觉地选择了传奇戏曲作为置换这种时代困扰的特殊方式，在审美的境界中极力确立自身作为文化主体的地位，肯定自身作为文化主体的价值。同时，文人阶层也在阅读、欣赏传奇戏曲的语言实践中，感受到传奇本文的主题内涵与现实社会的时代困扰之间的强烈共鸣，从而更鲜明地体会到自身分裂、压抑或矛盾的内在境遇，更强烈地激起对现存统治秩序的反叛意志。这不正是传奇戏曲在明中后期风行于世的内在文化动因吗？

那么，传奇戏曲的主题模式又为什么总是从情理冲突最后步入情理融合呢？

为了回答这一问题，我们不妨借鉴当代英国“文化唯物主义”（cultural materialism）的观点。文化唯物主义的领袖道利摩尔认为，哪里有“颠覆”（subversion），哪里就有“容纳”（containment）。任何时代、任何社会的统治性意识形态，无不对从属性的或新兴的意识形态的颠覆之举采取镇压和笼络软硬兼施的两手。在这两手中，笼络的手段往往更为有效，也更为常用。统治性意识形态往往对从属性的或新兴的意识形态采取容忍、许可、接纳和诱降的方式，将它们挪移（appropriation）来为自己服务，以证明自身躯体的强健，并巩固自身统治的权威。同时，从属性的或新兴的意识形态也总是顺应这种挪移，或者心甘情愿地归顺意识形态权威，或者在暗地里积蓄反抗权威的力量⁽¹²⁴⁾。

明白这一道理，上述问题就不难解答了。就中国古代社会的统治权威而言，他们有时尽管也赤裸裸地鼓吹理性至上，用极端的手段维持理性的精神权威，但更多的时候，他们则明智地依靠感性与理性的融合以达到精神统治的真正巩固，借助感性的力量来辅助理性权威的至上地位。这就是中国封建文化传统之所以旷日持久的原因所在：这种文化传统始终以人与自然、个人与社会、理性与感性的永恒和谐为归趋，因而形成其难以击碎的坚硬的意识形态内核。正是这种坚硬的意识形态内核，潜在地然而却有力地支配着传奇戏曲的主题模式，使之以情理融合为归趋。就古代社会的文人阶层而言，他们无论在思想、言论和行动上如何超逸于封建传统之外而无法无天，但在骨子里却总是不愿也无法摆脱封建传统的羁缚，换句话说，他们对封建传统总是有着不以个人意志为转移的强大的向心力。这种文化心态根因于古代社会文人阶层根深蒂固的依附性：依附于封建生产方式，依附于封建统治权威，依附于封建传统文化。正是这种不可解脱的依附性，促使文人传奇作家自觉地以情理融合作为最高的精神追求境界。