二
某些学者研究莎士比亚，有他们自己的方式。根据我所接触到的有限材料，不妨举几个例子：
一种是从作品中寻出片言只语，从而对作者作出武断的推论，达到耸人听闻的目的。例如，卡贝尔(Capell)及伯特勒夫人(Mrs.S.Butler)，根据第37首第3行“我虽然受到最大厄运的残害”(直译原文意为：“我，被最大的厄运伤害得成了瘸子”)，推定莎士比亚是个事实上的瘸子，并认为这是他作为伶人而不能成为名角的原因。又如，有一位“哈瑞叶特·契尔斯托夫人(Mrs.Harriet B.Cherstow)的后裔”，根据第35首第1至8行、第89首第8行“就断绝和你的往来，装做陌路人”(照字面硬译，意为：“我就绞杀朋友，装做陌路人”)等等，得出结论说莎士比亚是一个谋杀犯！
一种是，根据作品的某一特点，或者不如说，利用作品所涉及的事实的某种不确定性，捕风捉影，无事生非。例如，莎士比亚十四行诗的歌颂对象具有两可性，于是，以伯特勒、吉雷特(Gillet)等人为代表，提出所谓“同性恋说”。他们把莎士比亚说成是一位同性恋者。
一种是，根据个人的好恶，或者根据一点表面的迹象，对作品作出不符合实际的评价。例如，恰尔默斯(George Chalmers)曾说过，莎士比亚十四行诗“具有两个最坏的缺点……一是意义隐晦；一是令人生厌”。又说过，这些诗“大抵因浮夸而失色；为矫饰所败坏”。
一种是，对作品中最有社会积极意义的部分加以攻击。例如，莎士比亚十四行诗第66首，对当时社会的万恶的性质，作了直接的揭露和批判。这种公开的谴责，在莎士比亚的全部十四行诗中，是罕有的。对于这首诗，不仅进步的评论家一致给予高度的评价，就是一般评论家也是恭维的。但是，森茨伯瑞(Saintsbury)却说，第66首是莎士比亚全部十四行诗中“最矫揉造作的一首”。
诸如此类。
西方莎士比亚学者的工作是很有成果的。这里只是想说明，像上面所列举的几种“研究”和“评价”的方式，是不行的。那么，要怎样才能对莎士比亚十四行诗作出像样的评价呢？
对莎士比亚十四行诗的科学评价，应当留待专家们去做。
三
这部诗集乍一看来，倒确会给人一个单调的感觉。不是吗？莎士比亚在这些诗中老是翻来覆去地重复着相同的主题——总是离不开时间、友谊或爱情、艺术(诗)。但是，如果你把它们仔细吟味，你就会发觉，它们绝不是千篇一律的东西。它们所包含的，除了强烈的感情外，还有深邃的思想。那思想，同莎士比亚剧作的思想一起，形成一股巨流，汇入了人文主义思潮汇集的海洋，同当时最进步的思想一起，形成了欧洲文艺复兴时期人文主义民主思想的最高水位。
莎士比亚在这些诗里，通过他对一系列事物的歌咏，表达了他进步的人生观和艺术观。在这些歌颂友谊或爱情的诗篇中，诗人提出了他所主张的生活的最高标准：真、善、美，以及这三者的结合。在第105首，诗人宣称，他的诗将永远歌颂真、善、美，永远歌颂这三者结合在一起的现象：
真，善，美，就是我全部的主题，
真，善，美，变化成不同的辞章；
我的创造力就用在这种变化里，
三题合一，产生瑰丽的景象。
真，善，美，过去是各不相关，
现在呢，三位同座，真是空前。
我觉得，可以把这一首看做是这部诗集的终曲——全部十四行诗的结语。
在否定中世纪黑暗时代的禁欲主义和神权的基础上，人文主义赞扬人的个性，宣称人生而平等，赋予了人和人的生存以全部重要性和新的意义。只要翻开莎士比亚十四行诗集，我们可以读到许多篇章中对生活的礼赞和对人的美质的歌颂。诗人把他的爱友当做美质的集中体现者而加以歌颂。夏日、太阳、各种各样的花、春天、丰盛的收获……都用来给他爱友的美质作比喻。诗人甚至认为，大自然的全部财富(美)都集中在他爱友一人身上(第67首)。我们注意到一个有趣的现象：诗人一方面把他的爱友同古希腊美人海伦相提并论(第53首)，一方面又声称他爱友的美是空前的(第106首)，甚至借用从布鲁诺的哲学演化出来的“循环说”来说明这一点(第59首)。这表明，诗人的审美观带有文艺复兴的时代特点 ：一方面高度评价古希腊的美的标准，一方面又认为，在他的时代，人的美质发展到了新的高度。
对于人的形体美和人格美(内心美)的关系，诗人的看法是，二者当然是不同的，但不能把它们孤立起来加以考察。一方面，诗人把形体优美、内心丑恶的人称之为用“甜美包藏了恶行”的人(第95首)，称之为“发着烂草的臭味”的“鲜花”(第69首)，甚至斥之为“变做羔羊的模样”的“恶狼”(第96首)；另一方面，诗人把既具备形体美、又具备人格美的人称之为“浸染着美的真”(第101首)，称之为“宝库”(第37首)。诗人宣称，只有意志坚定的人才配承受“天生丽质”(第94首)。诗人指出，他的歌颂对象“应该像外貌一样，内心也和善”(第10首)。诗人简要地说：“美如果有真来添加光辉，/它就会显得更美，更美多少倍！”(第54首)。这就是说，只有当美(形体美)同真、善(人格美的两个方面)统一在一身的时候，这样的人才是美的“极致”，才值得大力歌颂。
诗人所说的善，是与恶相对立的概念。诗人在诗集中首先抨击的，是恶的表现的一种——自私。诗人把独身主义者称做“小气鬼”、“放债人”(第4首)、“败家子”(第13首)，以致心中有着“谋杀的毒恨”的人(第10首)，就因为独身主义者不依靠别人、不爱别人，拒绝同别人合作；就因为独身生活只能产生“愚笨，衰老，寒冷的腐朽”(第11首)，它不能使“美丽的生命不断繁息”(第1首)，只能使“真与美”同归于尽(第14首)。独身主义者——独善其身者——自私自利者，问题就是这样。因此，诗人把善的观念同婚姻和爱情联系起来，认为“父亲、儿子和快乐的母亲”唱出来的才是真正“动听的歌”，才是“真和谐”(第8首)。同时，诗人宣称，他需要爱情(友谊)就“像生命盼食物，/或者像大地渴望及时的甘霖”(第75首)，对他来说，爱情(友谊)“远胜过高门显爵，/远胜过家财万贯，锦衣千柜”，只要有了爱情(友谊)，他“就笑傲全人类”，而如果失去了爱情(友谊)，他“就会变成可怜虫”，他就“比任谁都穷”(第91首)；诗人一再提醒对方，人生是短促的，必须把爱情(友谊)紧紧地抓住(第64、73首)，诗人甚至夸张地说，在“广大的世界”中，只有爱友是他的“一切”(第109首)；当诗人看不惯社会上的种种罪恶而愤慨得不想再活下去的时候，爱情(友谊)成了使他活下去的唯一动力(第66首)——这一切说明，在诗人看来，不懂得爱情(友谊)的人，是多么冷酷无情！
诗人一再宣叙时间毁灭一切的威力。“不过是一朵娇花”般的美，是无法对抗“死的暴力”的(第65首)；爱人是总要被时间夺去的(第64首)；诗人本来也已经像“躺在临终的床上”，总是要老死的(第73首)。怎么办呢？能够征服时间，也就是征服死亡的，只有两种东西：一是“妙技”的产物——人的后裔；一是能显奇迹的“神通”——人的创作(诗)。诗人说，缺少善心，必然同“妙技”绝缘(第10、16首)；充满真爱，才能使“神通显威灵”(第65、76首)。
诗人把“真”视做另一种蔑视时间的威力的力量。我们知道，英文truth(真)这个词，有好几种含义。在这部诗集的多数场合，“真”指的是忠贞——对爱情(友谊)的不渝。诗人歌颂忠于爱的“真心”，说，真正的——
爱不是时间的玩偶，虽然红颜
到头来总不被时间的镰刀遗漏；
爱决不跟随短促的韶光改变，
就到灭亡的边缘，也不低头。
(第116首)
虽然诗人曾以忧郁的调子讲到过出现在爱情(友谊)双方之间的各种阴影，但最后诗人终于信心充沛地指出：这些波折正是时间对爱情(友谊)的考验，而后者经受住了考验。他对自己的爱友说：“我曾经冷冷地斜着眼睛/去看忠贞；但是，这一切都证实：/走弯路促使我的心回复了青春，/我历经不幸才确信你爱我最深挚”(第110首)。而当诗人歌颂爱友内心的“永远的忠贞”的时候，他是把这种忠贞放置在高于一切“外表的优美”的位置之上的(第53首)。
“真”的另一个含义，是艺术的真实性。在这部诗集里，我们接触到不少论及诗歌创作的篇章，它们是抒情诗和艺术论的奇妙结合。
首先，诗人表达出这样一种观念：自然美胜过人工美；自然和生命胜过一切人工的产物，包括艺术。诗人认为，比起诗人们的赞美来，爱友的“一只明眸里有着更多的生命在”(第83首)，或者，比之于诗人“诗中的一切描摹，/镜子给你(爱友)看到的东西多得多”(第103首)。同这样的思想相联系，诗人提出了艺术必须真实地(如实地)反映自然的主张。诗人说，他“爱说真话”，只有在真话中才能真实地反映他的爱友的“真美实价”(第82首)。诗人在第21首中说：“我呵，忠于爱，也得忠实地写述。”(“忠”、“忠实”、“真”，在英文中是同一个词：“true”或“truly”——苏联诗人马尔夏克把这一行译成这样的意思：“在爱情和文字中——忠实是我的法则”，可以参考。)这里，诗人十分重视艺术创作中的真实性原则，他把这一原则同生活中对于爱情(友谊)的忠贞这一原则放在同等重要的地位。诗人为了强调他的论点，甚至说“你是你自己”这样没有任何夸大的老实话才是对描写对象的最丰富的赞辞(第84首)。诗人痛恨浮夸的文风，认为这是对自然的歪曲，他不遗余力地攻击所谓“修辞学技巧”(第82首)、“瞎比”(第130首)、“夸张的对比”(第21首)，认为堆砌辞藻和描写过火是小贩的“叫卖”(第21首)，是在自然的形象上“涂脂抹粉”(第83首)，是对自然的“任意糟蹋”(第84首)。诗人反对戴假发，反对对自然的仿造，称呼虚伪的美容为“美的私生子”(第67、68首)，这些都是从同样的意思生发出来的。莎士比亚在悲剧《哈姆雷特》里，曾通过哈姆雷特对伶人的指示，表示了自己对艺术(演剧)的意见：“就是在你们热情横溢的激流当中……你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。”“你们切不可越出自然的分寸：因为无论哪一点这样子做过了分，就是违背了演剧的目的，该知道演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子……”(据卞之琳译文)这段话可以同上述那些诗篇中的“艺术论”参照着阅读，它们把作者的意思互相补充得更完整了。
我们还可以从更多的方面看到“真”的含义。诗人对他的爱友说，别的诗人“描写你怎样了不起，/那是他抢了你又还给你的辞令。/他给你美德，而这个词儿是他从/你的品行上偷来的；他从你面颊上/拿到了美又还给你：他只能利用/你本来就有的东西来把你颂扬”(第79首)。这里的意思是说，艺术创作不能脱离它的描写对象——自然，或者说，生活。要不是被描写的人本身有美德，那又怎么能产生歌颂美德的作品呢？要是离开了自然，或者说，生活，艺术又从何而来呢？
诗人又说，对于一位艺术家(诗人)来说，只有当他的作品是“实录的肖像”的时候，他才会“艺名特具”，“他作品的风格”才会“到处受称道”(第84首)。这意思可能是说——广大阶层的人们所喜闻乐见的，是朴素自然、真实地反映生活的作品；而矫揉造作、脱离生活的作品，必然会受到群众的摈斥。
诗人又提到，他的诗似乎永远重复着同一主题，总是在歌颂着他的爱友，其实那正因为诗人对爱友有着真实的感情、充沛的爱的思念，所以，像“太阳每天有新旧的交替”那样，他的爱“也就永远把旧话重提”(第76首)。而那些“时髦”的诗人，“三心二意”的诗人，尽管他们的作品中充满着“新的华丽”、“新奇的修辞”、“复合的章法”(第76首)，就是说，在形式上下工夫，但由于他们缺乏真正的爱，缺乏真实的感情，他们的作品是内容空虚的无病呻吟，是不能打动人们的心灵的。诗人对他的爱友说，如果诗人比爱友先去世，爱友可能读到别的诗人的诗作，他们的技巧可能随着时代的前进而进步了，但诗人希望爱友仍然阅读诗人的作品——希望爱友这样说：“我读别人的文笔，却读他(诗人)的爱”(原意为：“我读别人的诗，为了他们的文笔，读他——莎士比亚——的诗，为了他的爱”——第32首)。这里，诗人认为，掌握形式，运用技巧，固然是重要的，但是，如果没有真实的感情，推广一点来说，如果没有充实的内容，那么，即使形式掌握得很好，技巧运用得很熟练，这样的作品不过是舞文弄墨而已，是没有生命力的。
现在，可以回到前面提到过的能征服时间的两种东西中的一种，即人的创作上面来了。诗人巧妙地运用了香精(它是从鲜花中提炼出来的一种液体，能抗拒时间的威力，在花儿凋谢之后，长久地保持花的芳香)这个比喻，他不仅把人的后裔比做香精(第5首)，也把人的创作比做能提炼香精的手段(第54首)。诗人豪迈地宣称：他的诗——人的艺术创作——不仅强于雄狮、猛虎、凤凰(第19首)，而且是比“金石，土地，无涯的海洋”及“巉岩”、“顽石”、“钢门”更坚固(第65首)，比“帝王们镀金的纪念碑”、“铜像”、“巨厦”更永久的东西(第55首)。诗人预言，“暴君的饰章和铜墓”“将变成灰”(第107首)，而他的诗却将永远“屹立在未来”(第60首)，“与时间同长”(第18首)！——但是，如果不是按照“真”这个原则创作出来的作品，如果不是真实地反映自然的作品，如果不是具有真实的感情、充实的内容的作品，如果只是华而不实、无病呻吟的作品，那么，这样的作品是抵不住“时间的毒手”的，这样的作品很快就会被时间“捣碎”，很快就会被人忘却！
真正的艺术从两个方面藐视了时间的威力：使描写对象不朽，同时使作者不朽。“你，将在这诗中竖立起纪念碑”(第107首)，这里的“你”是描写对象。“他的美将在我这些诗句中呈现，/诗句将长存，他也将永远新鲜”(第63首)。而诗句呢，正是作者的全部精神所凝聚而成的：“我身体所值，全在体内的精神，/而精神就是这些诗”(第74首)，——诗人在另一个地方曾指出过：豢养肉体是愚蠢的，应该使灵魂(精神)健壮繁茂，这样才能“吃掉吃人的死神，/而死神一死，死亡就不会再发生”(第146首)——同时“只要人类在呼吸，眼睛看得见”，这样的“诗就活着”(第18首)。
这里，诗人不仅是在为他自己，也是在为一切伟大的作家预言，这预言在今天已经实现。莎士比亚的十四行诗，有不少是正面提出重大的人生问题，有些却是通过对生活的某一侧面的描写，揭示出某种人生经验或哲理。例如，在第137、148、150首，诗人似乎是在一而再地抱怨自己的眼睛不能反映“真正的景象”，这些诗很好地说明了我国成语“情人眼里出西施”这句话所包含的同样的道理。(第114首又道出了眼睛的另一种作用——把各种东西的形象都看做是爱友的可爱的形象。)又如，第52首讲到了诗人感到不应与爱友接触太频繁，否则将失去见面时稀有的愉快。许多人都会有这种经验。中国俗话“新婚不如久别”，与此类似。这样的例子并不止两个。
我们知道，莎士比亚所处的是封建社会解体和资本主义生产关系兴起的时代。一方面，这个时代经历着伟大的变革，恩格斯把这个变革称做“人类前所未有的最伟大的进步的革命”(《自然辩证法·导言》)；另一方面，社会矛盾有了进一步的发展，资本主义的残酷性正在日益暴露出来。对于当时社会上尔虞我诈、弱肉强食等种种丑恶的现象，莎士比亚在有名的第66首十四行诗中作了集中的揭露和控诉。
我们注意到，在莎士比亚的长篇叙事诗《鲁克丽斯失贞记》中，当主人公鲁克丽斯被塞克斯特斯·塔尔昆纽斯强奸之后，她曾在极度悲愤中控诉过世界的不公平。莎士比亚给了这次控诉以七十多行的篇幅。下面是比较强烈的一个诗节：
病人在死去，医生却在睡大觉；
孤儿饿瘦了，而暴君在吃喝开怀。
法官在作乐，寡妇却在哭号啕。
忠言不务正，瘟疫就蔓延起来。
你(1)不让任何仁慈的事业存在。
暴怒，忌妒，欺诈，凶杀，强奸，
你的时辰服侍着这一切罪愆。
这不能看做纯粹是人物的思想而不带有作者自己对当时社会的看法。
莎士比亚在他的悲剧《哈姆雷特》里，也曾让王子哈姆雷特在著名的“独白”里满含愤怒地指斥当时丹麦社会的丑恶现象：
谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，
忍受压迫者虐待、傲慢者凌辱，
忍受失恋的痛苦、法庭的拖延、
衙门的横暴，做埋头苦干的大才、
受作威作福的小人一脚踢出去，
……
(《哈姆雷特》第3幕第1场，卞之琳译文)
如果我们把鲁克丽斯的悲鸣、哈姆雷特的控诉，同第66首十四行诗比较一下，就可以看出它们有许多相似之处。但第66首十四行诗在激越中带有一种更深沉的调子。鲁克丽斯的悲鸣披着古罗马的外衣，哈姆雷特的控诉穿着古丹麦的行头。而第66首十四行诗却是诗人直抒自己的胸臆，直接指斥当时的英国社会，因此它的深沉绝非偶然，它使读者受到更为直接的感染。
同时，我们还注意到，在第66首十四行诗所历数的种种罪恶中，有一些是《鲁克丽斯失贞记》或《哈姆雷特》中所没有提到的。例如：
见到文化被当局封住了嘴巴，
见到愚蠢(像博士)控制着聪慧，
这两行值得我们特别注意。在莎士比亚时代的英国，实行着官方检查上演剧目的制度。那时候，直接揭露当时社会的黑暗，将冒割舌或处死的危险。当时的舞台上流行着所谓“从远处来表演”的“惯例”(2)，莎土比亚的许多反映当时现实的戏剧就都以古代或外国故事剧形式出现。而且，在那个时代，戏剧被认为是纯职业性的东西，伶人和剧作家的社会地位卑微，他们的创作不被认为可登大雅之堂，他们的人格也往往受到轻视。因此，我们不能不认为，第66首十四行诗不仅是作者对周围现实客观观察的结果，而且体现着作为演员又作为剧作家的莎士比亚本人的切肤之痛，有着莎士比亚本人的不平之鸣。
关于戏剧从业人员的社会地位问题，我们还可以从第110首(“……让自己穿上了花衣供人们赏玩”)和第111首(罪恶女神“让我干有害事业”)中得到印证。
由此可见，诗人在一些诗中指斥“恶徒”(第67首)、“暴君”(第107首)、“聪明世界”(第71首)、“恶意的世界”(第140首)以及有些人的“过失，阴谋，罪恶，和杀机，/……野蛮，狂暴，残忍，没信用”(第129首)等等，都不是无的放矢。这些字眼都有具体的、深广的社会内容。如果用一个字来代表所有这些字眼的话，那么这个字就是“恶”(“恶”的原文是ill，evil。有时译者把crime，wrong等也译成“恶”)。第66首中有一行总结性的诗：
见到善被俘去给罪恶将军当侍卫
这里的“罪恶将军”(captain ill)就是对“草包”、“暴徒”、“不义”、“瘸腿的权贵”、统制文化的“当局”、控制聪明的“愚蠢”等(均见第66首)的概括。这里，同“善”相对立的概念“恶”，是指积极意义上的“损人”，加上前面提到的消极意义上的“利己”(例如独身主义)——这两者往往是联系着的，我们就可以看到莎士比亚所说的“恶”的概貌了。
只有认识了什么是“恶”，才能更好地了解什么是“善”。愈是深刻地认识到“恶”的本质，就会愈加感到“善”的可贵；只有在同“恶”的斗争中，“善”才能发展壮大。“恶的好处呵！……/善，的确能因恶而变得更善”(第119首)，这两行诗正好表达了这个辩证的思想。从这里我们可以看到，莎士比亚所主张的善，除了指不自私外，还指反对社会上一切罪恶的正义行为。
“善”在同“恶”的斗争中发展起来，同样，“真”和“美”也在同“假”和“丑”的斗争中发展起来。只有认识了这一点，才能理解莎士比亚所主张的真、善、美的全部意义。
我在上面所作的只是一些贫乏的——并且一定会有错误的——铺叙，这些铺叙远远不能说明莎士比亚十四行诗全部深刻的思想内容。
岸屠
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(1)这里的“你”指时机(opportunity)，也指某种行动(主要是作恶)的欲望。
(2)见弗朗西斯 · 培根著《英王亨利七世朝代史》。
