戴墨镜的哈姆莱特
关于《哈姆莱特》，我还能说些什么？
有一段时间，这个问题一直缠绕着我。数百年来，有关《哈姆莱特》的评论可谓恒河沙数，我不是莎学专家，虽说喜欢《哈姆莱特》，读过不少研究它的著作和文章，可我实在不敢保证自己说的那些东西有多大的意义。但是，一部谈论文学经典的书籍，《哈姆莱特》似乎不应该缺席，我有些左右为难。
戴墨镜的哈姆莱特帮我打破了这一僵局。
电影《哈姆莱特》剧照，麦克·阿尔默瑞德导演。
哈姆莱特头戴色彩斑驳小丑帽，边上的女人戴浅色墨镜，是哈姆莱特的母亲乔特鲁德，西装革履的男人是克劳狄斯，纽约丹麦公司的首席执行官，这则脍炙人口的复仇故事就发生在背后那幢摩天大楼里。一切与原剧本相距甚远。这种人是物非的恍惚感提醒人们，所谓故事只是一个载体，场面、情景、着装、道具可以随时代、随导演而变换，惟有沉积其间的人生感悟，令后来者嘘唏不已！
那是2003年初夏的一个晚上，偶尔打开电视机，中央电视台《佳片有约》栏目的主持人正在谈论麦克·阿尔默瑞德（Michael Almereyda）导演的新片《哈姆莱特》。出于一种职业的反应，我放下手头的事情，匆忙地泡了一杯茶，守候在电视机前。这是一部千禧版的王子复仇记，拍得华丽精致，却令人瞠目结舌。你瞧瞧，故事发生地改为纽约，丹麦的国王变成丹麦公司的首席执行官。夜晚，公司的摩天大楼灯火通明，流光溢彩，全然没有古老城堡的阴郁和沉重。复仇王子哈姆莱特更是面目全非：戴浅色墨镜，手里摆弄着数码摄像机，头上的小丑帽色彩斑斓，不伦不类，很有点嬉皮士那种玩世、厌世的气息。哈姆莱特那段著名的内心独白，“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”，居然是在一家音像制品店里有感而发。然而，稍加揣摩，你能发现导演匠心独具。比如，拿音像制品店的场景来说，它特有象征意味：流行的音像制品诉诸观众的感官欲望，世俗而肤浅，把它作为背景、作为烘托，与生存的哲学思考放在一起，形成强烈的反差。深入下去，这何尝不是整部影片的特征？何尝不是导演的意图之所在？在繁华、喧闹的现代大都市里，演绎哈姆莱特的悲剧，其意义就会发生转换。比如在影片中，哈姆莱特对于生与死的忧虑更加深切，但不见“重整乾坤”的大志。
电影《哈姆莱特》海报，哈姆莱特扮演者伊森·霍克。
顺便说一句，伊森·霍克（Ethan Hawke）的表演值得称道。他把哈姆莱特的敏感、忧郁，以及纠缠于思虑的气质，渲染得细腻而又传神。
我无意对麦克·阿尔默瑞德的《哈姆莱特》细加评说。让我感兴趣、让我欲罢不能的是导演们对于《哈姆莱特》的理解和阐释，怎么会如此五花八门？甚至可以说，有多少个导演，就有多少个版本的《哈姆莱特》。
1986年，69岁的瑞典著名导演伯格曼（Bergman Ingmar），在瑞典皇家剧院导演《哈姆莱特》。戏的开场叫人目瞪口呆：拉开帷幕，舞台上漆黑一片，黑暗中传来做爱的声音。突然灯光大亮，金碧辉煌的吊灯下，克劳狄斯与王后乔特鲁德嬉闹着，在地上做爱，大臣们在四周围观，满面欢笑，彬彬有礼地拍着手。这场面颇具后现代主义的搞笑色彩，但伯格曼却是一脸的正经。他把这一幕看做悲剧的起点，这一天，哈姆莱特忽然发现世界改变了面貌，因为道德已经完全沦丧。伯格曼是个严肃的艺术家，久负盛名，无论是导演电影，还是导演戏剧，风格独特鲜明，“堪称一代大师”【1】。大师的惊世骇俗，意在呈现一种现代人的眼光、一个现代意义上的哈姆莱特。
哈姆莱特与摇滚乐队，摄影照片。
所以，伯格曼与麦克·阿尔默瑞德对《哈姆莱特》的处理，看似荒诞不经，却体现一种深刻的艺术理念。从某种意义说，今天的观众只能看到现代意义上的哈姆莱特。我们不妨做个假设，让今天的观众坐在17世纪初期的伦敦环球剧院，让演员身着伊丽莎白时代的服装上场，让伯格曼严格按照剧本导演《哈姆莱特》，观众们能否重返当年的情景，看到一个原来意义上的复仇王子？答案显然是否定的，因为他们无法拥有当年观众的心态。心态和视角不一样，看到的哈姆莱特、理解的哈姆莱特也不一样。根据现代阐释学的说法，观众的心态和视角是一种“前理解”（pre-understanding）。所谓前理解，是由个体存在的诸多因素所构成，如语言、文化、经验、记忆、动机和情感，并且受时代、社会环境、个体生存状态的影响和制约。它既是过去的一种精神总和，又是人们阅读作品、理解作品的起始点和基础。【2】我们说，作品的意义产生于理解的过程，而理解，从本质上讲，既是作品与读者、剧本与导演、戏剧与观众之间建立的一种对话关系，又是作品的历史视界与读者、观众、导演的阐释视界的一次交融。所以严格地说，不存在原来意义上的哈姆莱特：在对话关系建立之前，一部作品没有什么意义可言；在对话关系建立之后所呈现的作品意义，已经打上阐释者鲜明的个性特征。既然如此，何不直截了当地把现代人理解的哈姆莱特展现于舞台之中？伯格曼让哈姆莱特戴上墨镜，让摇滚乐队在戏中演奏，不过是用现代的眼光、用现代的标志，把人物的叛逆特征表现得更加鲜明，更加充分。
我突然意识到，我们的阅读不就是以现代人的心灵为舞台，上演一场《哈姆莱特》？一些意义消失了，另一些内涵被发现、被关注、被凸现，我们看到的是自己的哈姆莱特。至于让哈姆莱特戴上墨镜，或者不戴，或者时而戴时而不戴，说到底，就是读完《哈姆莱特》之后，每个读者所面临的一种抉择。
我想，我阐述的哈姆莱特，只能是我的哈姆莱特。
或许他也戴着墨镜！
从延宕到境遇：走进哈姆莱特的世界
五花八门的阐释，根子自然是在《哈姆莱特》的本身。这是一部不朽的杰作，从诞生至今400年间，洋溢着经久不衰的魅力。在我看来，在众多的赞叹声中，要数俄罗斯的莎学专家库诺·费肖尔的感慨最为传神，“这出悲剧真像一座迷宫”。【3】因为是迷宫，如果你不进去，光是听听故事，看看不断改编的影视片，它没有什么特别之处，但是走进去，就像我现在一样，能否出得来，实在是个问题。
从题材上看，《哈姆莱特》是一则古老的丹麦故事，大约发生在公元4～5世纪之间，最早记载在12世纪丹麦历史学家萨克索·格拉马狄库斯（Saxo Grammticus）的《丹麦史》中。在莎士比亚之前，已有关于哈姆莱特的传奇故事和剧本出现。1589年，伦敦舞台上演出过关于哈姆莱特的戏剧，史称“《哈姆莱特始本》”（Ur-Hamlet）。据学者们推测，该剧本是托马斯·基德的作品，后来成为莎士比亚创作的蓝本。【4】
《哈姆莱特》书影，北京燕山出版社。
问题是，莎士比亚究竟加进去什么东西，把一则通俗、平庸的复仇故事，变成世界文学的经典、人类文明的瑰宝？如果仅就故事层面而言，莎士比亚对原剧本没有进行太大、太多的增删。戏中那条谋杀、篡权、复仇的情节发展线索，基本保留了历史事实的原貌。英国莎学专家肯尼斯·缪尔在一篇名为《〈哈姆莱特〉的素材》的文章中，详细地探讨了《哈姆莱特》的渊源问题。他认为，《哈姆莱特》与《哈姆莱特始本》在主要轮廓方面非常近似，“鬼魂显形，假装疯狂，演戏场面，卧室情节，误杀波格涅斯，航海赴英，奥菲利娅疯癫与自杀，以及哈姆莱特与雷欧提斯的决斗等，几乎都能在旧剧本里找到”。【5】莎士比亚增加的内容，如福丁布拉斯的复仇，掘墓人与掘墓的场景，往往是故事的枝蔓，反倒是不重要的。有人甚至指责莎士比亚受原剧本的牵制和拖累，那庞杂的故事素材，犹如在驼鸟肚子里放入带罐头铁盒的食物，导致《哈姆莱特》的消化不良。【6】
电影《哈姆莱特》海报
又一张《哈姆莱特》的电影海报！我私心揣摩，什么东西吸引导演们不断地改编《哈姆莱特》？华丽精美的台词、流溢于其间的激情，还是关于存在和生命的感悟？俄罗斯的莎学专家把《哈姆莱特》称之为迷宫，里面包含着“一个激发思想而永远不会被思想解说清楚”的秘密。这说法很精彩，但没有说清楚这秘密是什么。我觉得，一代又一代的导演用自己的眼光阐释《哈姆莱特》，就是试图走出生命的迷宫。
《哈姆莱特》存在着另一条的运行轨迹。它涉及形而上的层面，通过哈姆莱特大段大段的内心独白，通过人物的忧愤与踌躇，展现诗人对生存、死亡、理想和灵魂的哲学思考。它依附复仇的情节，但不局限于它，反而极大地拓展了故事的内涵。它时而呈现为华丽精美的言词，时而以激情与活力流溢于悲剧的首尾，时而是对生命的一种感受、对存在的一种思虑。假借这一层面，莎士比亚无与伦比的才情得以充分的展露。然而，能用语言表达的，只是悲剧深层内涵的一小部分，还有那些说不清的东西、那些暧昧不明的意味，才是莎士比亚赋予《哈姆莱特》最神奇的东西。俄罗斯当代的莎学专家道顿说：
莎士比亚制造了一个秘密，这个秘密是一个永远激发思想而永远不会被思想解说清楚的思考对象。因此不能设想，某个思想或某个具有魔力的句子能够解决剧本所提出的难题，或者能够突然说明剧本中全部暧昧不明的东西。……在这个穿越黑夜与白昼的朦胧边界的心灵历程中，有着许多令人无法研究和研究不出结果的东西。【7】
这秘密、这暧昧不清的意味，归结起来，就是哈姆莱特发誓要为父报仇，却一拖再拖，形成所谓复仇的延宕问题。探索《哈姆莱特》的奥秘，几乎就是一个追寻延宕之原因、之解释的过程。几个世纪以来，它一直是《哈姆莱特》争论的聚焦点，重要说法不下十余种，但始终是众说纷纭，莫衷一是，成为一个梳理不清的谜团。《简明不列颠百科全书》认为，这是因为“所有这些材料都不足以解释哈姆莱特著名的踌躇（他要报杀父之仇，但却又多次不能下手，反复迟疑），而这正是莎士比亚关于哈姆莱特的构想中最关键最独特的地方”【8】。所以，有理由认为，哈姆莱特的延宕，以及通过延宕而深化的悲剧内涵，赋予古老的故事以崭新的生命和永恒的魅力。这正是莎士比亚的贡献。
但是我觉得，关于“延宕”的论争更像是一种智力游戏。如《简明不颠列百科全书》所说，没有足够的材料解释哈姆莱特的延宕，因此，任何关于延宕的说法都是推测，可能存在，可能不存在，难免留下一些破绽。
举个例子，有一种经典的说法广泛见之于各类教材。它认为哈姆莱特思考多于行为，他的优柔寡断、犹豫不决的性格，导致复仇行为的延宕。【9】19世纪初期，英国的浪漫派莎学专家柯尔律治（S. T. Coleridge）也持类似的看法，他说，哈姆莱特“由于敏感而犹豫不定，由于思索而拖延，精力全花在做决定上，反而失却了行动的能力”【10】。然而，在戏剧中，我们很容易找到反证：在母后的寝宫中，哈姆莱特发现帷幕后面有人偷听，以为是仇人克劳狄斯，一跃而起，结果杀的是大臣波格涅斯。他的行动果断而又敏捷，没有犹豫，没有迟疑，甚至有些鲁莽和冲动。事实上，他只要稍加思索，就能避免误杀的发生。根据剧情的线索，哈姆莱特在去母后寝宫的途中，看见克劳狄斯正独自忏悔。当时，他为是否要拔剑复仇，瞻前顾后地思索了一阵子，然后先于克劳狄斯离去，径直来到母后的寝宫。照理说，哈姆莱特能够推断出预先躲藏在帷幕后面的人，绝对不会是克劳狄斯。哈姆莱特的莽撞造成误杀。这一情节表明，哈姆莱特的性格具有复杂性，简单地把思考多于行为、把犹豫和迟缓概括为他的性格特征，至少是不确切的。而那种性格决定行为，性格导致“延宕”的说法，自然就难以令人信服了。
面对死亡的哈姆莱特，剧照。
事实上，哈姆莱特远比我们看到的、想到的，更为复杂。
德国哲学家黑格尔说，“哈姆莱特所犹豫的不是应该做什么，而是应该怎么样去做。”【11】受黑格尔的影响，探讨哈姆莱特怎么做成为研究的经典视角。但是，我觉得换一种思路，或许更有意思，比如问莎士比亚，为何拖延哈姆莱特的复仇行为？通过延宕，作者又想要表现什么？
在《哈姆莱特》的创作中，莎士比亚具有两种不同的身份：剧作家与诗人。如果用剧作家的眼光看，从舞台表演的角度考虑，哈姆莱特的延宕至少有两条存在的理由。首先，它是出于剧情发展的需要。早在1736年，英国的托马斯·汉莫爵士指出，“如果哈姆莱特杀死他（指克劳狄斯—笔者注），《哈姆莱特》这出戏只好在第二幕某一场就结束。那是一种灾难，莎士比亚必须躲避。”【12】莎士比亚当过演员、导演与编剧，熟悉舞台演出的各个环节以及结构布局的规律，擅长处理这类难题。运用延宕，能够有效地避免“灾难”的发生；其次，延宕作为戏剧艺术的一种技法，旨在营造特殊的舞台效果。我们看到，由于鬼魂道出真相，观众把王子的复仇看做故事发展的目标，形成心理的期待，但是，剧情的演进却屡屡偏离目标，哈姆莱特又是犹豫、又是磨蹭，就是不采取主动的行动。期待的不断落空，引发情感的起伏跌宕，从而抓住了观众的注意力。
需要指出的是，哈姆莱特的延宕最初存在于《哈姆莱特始本》之中，不是莎士比亚所添加的。它的保留，作为一个剧作家，有不得不取悦观众的考虑。英国当代的学者J. M. 罗伯逊说，“他（指莎士比亚—笔者注）为剧团编改旧剧，和往常一样，是为了叫座。他不得不保留原本的主要面貌，不然，观众就感到旧东西有所遗失。”【13】
倘若从诗人的角度考虑，哈姆莱特的延宕有着另外一层意味。这使我联想到俄罗斯作家屠格涅夫那篇著名的评论《哈姆莱特与堂·吉诃德》。尽管我不怎么赞成屠格涅夫的看法，但我不能不承认，这是我读过的一篇最具激情、最酣畅淋漓的文学评论。在文章中，屠格涅夫盛赞堂·吉诃德，却用诸如“狡诈”、“残酷”、“意志消沉”、“好色之徒”、“缺乏坚定的信念和崇高的献身精神”之类的贬义词，描述他所理解的哈姆莱特。其中有一段分析，颇具启迪意义：
这个哈姆莱特不相信的“我”却是他所宝贵的。这是他无休无息地绕来绕去的出发点，因为他在整个世界上找不到他的灵魂可以依附的东西；他是一个怀疑主义者，永远为自己忙忙碌碌；他经常关心的不是自己的责任，而是自己的境遇。【14】
在这里，“境遇”是个值得重视的环扣。屠格涅夫认为，境遇导致复仇的延宕，哈姆莱特沉湎于其间，难以自拔，从而忽略了为父报仇的责任。但是，哈姆莱特为什么会沉湎于其间？在境遇中，又有什么特别的东西，吸引了哈姆莱特的注意力？可惜屠格涅夫行文匆忙，语焉不详。
哈姆莱特的境遇不是一个陌生的问题，但是，多数论者往往着眼它的表面状态：克劳狄斯弑君篡权，不知真相的母亲乔特鲁德嫁给了凶手，恋人奥菲莉娅无意间成为打听哈姆莱特情况的密探，两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞趋炎附势，沦为克劳狄斯的帮凶……这样一种把握，忽略了一个基本的事实，忽略了构成境遇中最根本、最关键的特征，那就是老哈姆莱特的死！在戏剧中，罗森格兰兹用一个很有意味的比喻，描述先王之死的影响，他说，“君主的薨逝不仅是个人的死亡”，它犹如“巨轮轰然崩裂”，把近旁的东西卷入死亡的漩涡（第3幕第3场）。【15】老哈姆莱特的死是整出悲剧的导火索。它引发王位继承、权力更替、正义伸张、复仇以及与复仇相关的一系列事件和矛盾冲突，同时彻底改变了哈姆莱特的命运。一夜之间，受众人宠爱的丹麦王子从一个“时流的明镜，人伦的雅范，举世瞩目的中心”，（第3幕第1场）沦为朝廷的敌人，衣冠不整而语无伦次。这是看得见的变故，还有看不见的、更为深刻的影响，发生在哈姆莱特的灵魂深处。
简单地说，死亡迷惑哈姆莱特！虽然我难以确定，这就是莎士比亚的意图之所在，但是，我也无法否认，依托延宕构建的心理平台，哈姆莱特的痛苦与恐惧、迷惘与焦虑，以及不断触及生死意义的思索，构成悲剧中最富有诗意的内涵。
“边缘情境”与生死意义
境遇的问题，把我们的目光引向死亡！从这个意义上说，我赞成英国当代著名的莎学专家威尔逊·奈特的说法，“死亡是这部剧的主题，因为哈姆雷特的病根就是精神的、灵魂的死亡。”【16】另一方面，如果够假借存在主义的慧眼，境遇的内涵更为丰厚。
奥菲莉娅，沃特豪斯［英］，油画。
涉及《哈姆莱特》的绘画作品，聚焦点总是落在奥菲莉娅身上，有约翰·米莱的、有亚瑟·休斯的，其中沃特豪斯的画很有代表性。奥菲莉娅躺在河边的草地上，眼神疯狂而绝望，一只手抓住乱发，另一只手握着鲜花，这是她投河自尽前的情景。猝然间，死神吞没了花季的生命，奥菲莉娅的性别与身份，她曾经拥有的高贵、美丽与善良，烟消云散，归于泥土和沉寂！生命之脆弱、之无助与死神之狰狞，交相辉映，让人不得不去思索、去追问生存的意义。
根据德国存在主义思想家卡尔·雅斯贝尔斯的观点，哈姆莱特的境遇，属于一种“边缘情境”【17】。关于边缘情境的说法，意蕴相当深邃。彼得·贝格尔，美国当代的宗教社会学家，曾经在论著《神圣的帷幕》中做过深入的探讨。他认为，个人栖息的世界是建立在个体与他人的对话关系之上。以哈姆莱特为例，他在生活中扮演王子、王权继承者、情人或朋友的角色，是依赖对方与他人的认可，具体地说，取决于老哈姆莱特与母亲乔特鲁德、丹麦王国和王国的大臣们、奥菲莉娅、罗森格兰兹和吉尔登斯吞之间的对话关系。通过繁复延绵的对话关系，人类构建社会、制度、文化以及具有无限扩展性的符号系统，个体则把自己不断发展的经验整合到秩序之中，把个人纳入社会，确立了自己的身份、社会位置、人格和自我。因此，对话关系犹如精神庇护所，它赋予人的存在以某种意义和价值。但是，个体与他人之间的对话关系非常脆弱，时常因各种原因而发生断裂，比如亲人死亡、家庭破裂、身患绝症、面临生死关头、犯罪与堕落等，这就是卡尔·雅斯贝尔斯所谓的边缘情境。人一旦处于边缘情境，意味着对话关系的破裂、个人世界的崩塌。原来的规范与价值尺度、身份与自我、信以为真的生存意义，遭受前所未有的质疑或否定。于是，个体陷入恐慌与混乱之中。彼得·贝格尔说：
在这种状态下，个人丧失的不仅是情感方面令人满意的关系，他在经验方面也迷失了方向。在极端的情况下，他失去了对实在和身份的意识。他陷入了失范状态，因为他变得没有自己的世界了。个人的规范或法则，是在与有意义的他人之对话中建立和维护的，所以，当这种对话被彻底打断时，个人也就陷入了混乱……极度混乱使人无法忍受到这样的地步，以至于人宁可死也不愿要它。【18】
老哈姆莱特的死，导致哈姆莱特对话关系的破裂。骤然之间，整个外部世界的图景发生了根本的变化。原来以为美好的大自然，现在看来只是一片荒原，一大堆污浊的瘴气之集合；堪称为宇宙之精华、万物之灵长的人类，也不过是泥塑的生命，实在算不了什么。这是一个颠倒混乱的时代，世界就像是一所很大的“牢狱”，丹麦是牢狱中一间“最坏的囚室”，到处充满着罪恶、不幸与苦难，“世人的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，和微贱者费尽辛勤所换来的鄙视”（第2幕第2场），实在令人难以忍受。人世间的一切，“是多么可厌，陈腐，乏味，而无聊！”（第1幕第2场）哈姆莱特劝说奥菲莉娅，赶快躲进尼姑庵，避免生养出一群罪人。他甚至感叹道，“母亲还是不要生下他来的好。”（第3幕第1场）
电影《哈姆莱特》海报
哈姆莱特更深层的精神紊乱，则始于角色的模糊、身份的可疑。尽管朝臣们依旧称呼他为“陛下”，但哈姆莱特心里十分清楚，原先的恭顺、谦卑与仰慕早已所剩无几。丹麦王国不属于哈姆莱特！在那儿，既没有他的立足之地，也没有属于他的身份：他不再是王权继承者，不再是奥菲莉娅的情人，也不再是罗森格兰兹和吉尔登斯吞的朋友。对话关系的丧失，使哈姆莱特变得什么也不是。一种类似于法国近代思想家伏尔泰的困惑，“有时我几乎陷入绝望。我想尽一切办法仍然搞不清我从哪儿来，我是什么，我要去哪儿，我将会成为什么”，【19】悄然潜入哈姆莱特的灵魂，成为需要首先解答的一个问题。
这就是哈姆莱特把复仇行为搁置起来的一个重要原因。深入地看，搁置的原因可以从若干个层面展开分析。这里先谈一点。哈姆莱特要复仇，要承担“重整乾坤的重任”（第1幕第5场），体现的是一种正义的理念。这正义战胜邪恶的理念，是与老王的幽灵、与世俗社会的价值尺度联系在一起。由于对话关系的断裂，原来的世界轰然崩塌，与那个世界相关联、相依存的价值观念是否正确，就像丹麦王子的身份那样，令人感到疑惑。哈姆莱特的犹豫不决，显然是对如何把握、如何评价复仇行为，缺乏足够的信心与决断力。从人物心理展开的过程看，它们的先后顺序应该是这样：重新认识自己，搞清楚自己是谁，找到一种对实在、对身份的意识，进而确立起价值尺度，把复仇的决心付之于行为。
换而言之，弄清楚自己是什么，关涉自我意识。我们知道，人对世界的认知，是以自我为主体的。德国近代的唯心主义思想家费希特认为，人是通过自我的意识，认识并设定那个外部的“非我”世界。【20】这个主体的“我”，既是认知世界的起点与尺度，又构成个体存在的根基。诚如上文中屠格涅夫所言，这个“我”，是哈姆莱特灵魂的依附之处。如果个体的身份模糊，如果“我”被置疑，如果“我”的意识遭到动摇，人的存在就会变得虚幻，外部世界也随之失去真实感。哈姆莱特非常清楚，假如连自己是谁也搞不清楚，他能做什么？复仇又有多大的意义？当然，寻找自我的价值优先性，与哈姆莱特的个性相关。他是一个天生的思想者，富有诗人的气质，喜欢沉思，喜欢追根溯源，往往把内心的疑惑放在现实的功利价值、客观的生存世界之上。所以，哈姆莱特的思绪无休无息地围着“我”绕来绕去。
经过一番思索，哈姆莱特到底悟出些什么？他是否找到了属于自己的真实身份？
有必要讨论一下第5幕第1场的戏，它的标题是“墓地”。假如我们认可威尔逊·奈特的说法，把死亡看做《哈姆莱特》的主题，那么，“墓地”就不是悲剧的枝蔓，而是它的核心内容，具有提纲挈领的意义。墓地的场面似乎有些杂乱，尽是掘墓人之间的插科打诨，掘墓人与哈姆莱特之间的胡搅蛮缠，不经意处，死亡以主角的身份，占据舞台的中心。
戏中有一段对话很有意思，
哈姆莱特 你给什么人掘这坟墓？是个男人吗？
掘墓人 不是男人，先生。
哈姆莱特 那么是什么女人？
掘墓人 也不是女人。
哈姆莱特 不是男人，也不是女人，那么谁葬在这里面？
掘墓人 先生，她本来是一个女人，可是上帝安息她的灵魂，她已经死了。
这是为奥菲莉娅挖的坟墓。在死亡面前，奥菲莉娅的身份、她的性别以及她曾经拥有过的美丽和高贵，烟消云散，没有任何的意义。在这里，奥菲莉娅是一个隐喻，起照应作用，透出无法言说的暗示。我猜想，对照自己身份可疑、自我模糊的处境，哈姆莱特能够感受到一种临近死神的彻骨寒意。当对话关系破裂之后，死去的奥菲莉娅与活着的哈姆莱特，情境是如此相似：他们变得什么也不是了！
在墓地里，莎士比亚刻意地罗列世俗社会的重要人物，如政客、朝臣、律师、弄人等，以深化生死意义的探寻。他们一度显赫、尊贵、耀武扬威，死后却没有丝毫的尊严：曾经是衣冠楚楚的躯体，如今蛆虫伴寝；曾经是充满智慧的脑袋，现在塞满了泥土；卑贱的掘墓人，拿他们的尸骨丢来踢去，用肮脏的铁铲敲打他们的头颅，极尽挖苦、嘲讽与戏弄之能事，这些大人物除了沉默、除了忍受，又能怎么样？他们纵有千亩良田、万贯家产，死后也不过埋在“两张契约大小的一方地”里，归于一抔黄土。甚至伟大的君王亚历山大，他那高贵的尸体说不定就是“塞在酒桶口上的泥土”（第5幕第1场）。如果“胖胖的国王跟瘦瘦的乞丐”，不过是蛆虫宴席上“两道不同的菜”（第4幕第3场），如果生命最终将要归于虚无、归于沉寂，那么人们终其一生，追求的名利、地位和财富，追求的理想、真理和正义，究竟有多少意义？又有多大的价值？
事实上，生命是一种毫无意义的循环！哈姆莱特用戏谑的口吻，为我们做了冷漠而近似残酷的描述，“我们喂肥了各种牲畜给自己受用，再喂肥了自己去给蛆虫受用”，然后，某个人“拿一条吃过一个国王的蛆虫去钓鱼，再吃那吃过那条蛆虫的鱼”（第4幕第3场）。这一幅图景令人震惊不已、毛骨悚然！尽管我们可以指出循环过程中的某个环节，具有很大的偶然性，比如那条吃过国王的蛆虫是否正好用来钓鱼，但是理性告诉我们，这一条生物链真实地存在于大自然，它是一个不可否认的事实。面对着它，你说，这人与牲畜、人与蛆虫、国王与乞丐，它们的命运、它们的归宿，究竟有什么本质的差异？我们又能从什么地方着手，把人和牲畜、蛆虫、鱼，把国王和乞丐，把纯洁的奥菲莉娅和卑鄙的政客、律师，清楚地区分开来？如果归宿没有差异，人的生命、人生的追求，究竟能有什么价值？
站在墓地上，回过头来，思索哈姆莱特的疑惑：“我”是什么？再扩展一点：人是什么？有一个不能不正视、不能不接受的答案，放在我们的面前：什么也不是，或许就是人的特征，就是哈姆莱特的真实身份。
关于这一点，其实哈姆莱特说得很清楚，人是泥土塑成的生命，又能“算得了什么？”（第2幕第2场）
直面死亡：《哈姆莱特》的哲学意味（1）
联系哈姆莱特“生存还是毁灭”那段著名的独白，莎士比亚肆意张扬死亡、渲染死亡，可谓是意义深长。这是说，我们不能把死亡的意义仅仅局限在人物命运的揭示和悲剧气氛的渲染上。乔治·米诺瓦，一个研究自杀问题的当代法国学者，在论著《自杀的历史》中，特别推崇“生存还是毁灭”那段独白。他认为，这是世界文学史上最著名的一段文字，使《哈姆莱特》超越时空。生存还是死亡，是哈姆莱特的问题，更是人类所面临的困惑！虽然我们不清楚，究竟是现实的苦难，还是心灵的绝望，使哈姆莱特萌生自杀的念头；我们也无法断定，哈姆莱特是否就是莎士比亚，然而——
这并不重要，重要的是莎士比亚所提出的人生课题产生了巨大的反响，而且这种共鸣一直延续至今。哈姆莱特是个角色，我们每个人都是；他处于癫狂和清醒之间，我们每个人也都一样。哈姆莱特的问题也就是全人类的问题。【21】
裘利斯·凯撒之死，大法［法］，油画。
一代枭雄凯撒倒在阴谋家的剑下，濒临死亡，苍白的脸上看不到昔日的威严。边上有亲人在哭泣，愤怒的将士们争论着，却不知所措。他们太需要凯撒！可凯撒无能为力。死神像一阵秋风掠走了英雄的灵魂，他那高贵的躯体，根据哈姆莱特的猜测，该是与蛆虫为伍，成为“塞在酒桶口上的泥土”。千余年来，有谁还记得凯撒的音容笑貌？有谁还在谈论他叱咤风云的英雄气概？只有在尘封的历史中，凯撒的激情豪言，“我来了，我看到了，我征服了”，依旧铿锵有声。
1888年，英国罗纳德·高尔勋爵设计了一组关于莎士比亚戏剧的雕像。他以不同戏剧中的四个人物，分别代表四种意义：福斯塔夫代表喜剧、麦克白夫人代表悲剧、亨利五世代表历史、哈姆莱特则代表哲学。如今，这组雕像安放在英国斯特拉福德桥畔的班克罗夫特花园里。【22】我觉得，高尔勋爵的眼光独到，他让哈姆莱特代表哲学，而不是悲剧，这与悲剧渲染死亡、突出由死亡而触发的哲学探寻，有着直接的关联。
那么，死亡又是什么？
记得大学期间，初读《哈姆莱特》，最让我觉得纳闷的，就是那段独白“生存还是毁灭，这是个值得思考的问题”。在很长的一段时间里，我弄不明白，生存或者死亡怎么可能成为一个问题？人生在世，活都活不够，难道还有必要选择死亡？再说，死亡是一种自然现象，犹如花凋零、人衰老、四季之变换，既不可阻挡又无法躲避。它随着每一次脉跳的消逝而临近，或是步履蹒跚，或如饿狼扑食，与人的信念、意志和期待全然无关。思考也罢，不思考也罢，死亡与毁灭如期而至，你想躲也躲不开。
涉及死亡，我的思索浅尝辄止。
后来，我读德国的马丁·海德格尔，读丹麦的索伦·克尔凯郭尔，读德国的马克斯·舍勒，当然，最重要的感受是来自阅读自己的生命。如果生命是一段走向死亡的旅程，随着不断地接近死神，我逐渐领悟到死亡的意蕴。死亡不只是意味生命的终止！在我想象中，它更像是希腊神话中的斯芬克斯，一个狮身人面的怪物，盘踞在生命的终点。它用一个与人、与人之存在相关的谜语，或者说，它本身就是一个猜不透的谜，不断地骚扰每个人的灵魂。它时而惊现于人的睡梦之中，时而凭借绝望和痛苦，渗透人的心灵。这是一个事实：死亡的存在，极大地改变了人的生存状态。正如俄罗斯当代的宗教哲学家别尔嘉耶夫说的那样，死亡不仅是一种自然的、生理的现象，更是一种“心理现象”和“精神现象”。他认为，“死亡的问题是生活中最深刻最显著的事实，”因为只有死亡，“才能深刻地提出生命的意义问题”。【23】联系古希腊先哲柏拉图的说法，哲学是为死亡提供的准备【24】，那么，哈姆莱特的问题无疑具有深刻的哲学内涵。
继续上文的话题。
《哈姆莱特》招贴画
死亡，使哈姆莱特陷入消极、悲观、宿命的情绪之中。当存在失去意义，活着或者死去也就没有什么太大的差异。哈姆莱特说，“我把我的生命看得不值枚针”（第1幕第4场）。他希望，“这一个太坚实的肉体会融解，消散，化成一堆露水！”（第1幕第2场）明知与雷欧提斯比剑是克劳狄斯设下的陷阱，凶多吉少，但哈姆莱特抱无所谓的态度，他认为，“一头雀子的死生，都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。一个人既然不知道他会留下什么，那么早早脱身而去，不是很好吗？随它去。”（第5幕第2场）哈姆莱特甚至想到了自杀，“那永生的真神不曾制定禁止自杀的律法！”（第1幕第2场）
或许，死亡是一种不错的选择。通过死亡，哈姆莱特就能把自己从痛苦、灾难和荒谬之中解脱出来，一了百了，沉入永恒的睡眠之中。就像上文中彼得·贝格尔说的那样，面对生存的极度混乱，人宁愿选择死，也不想赖活下去。但是，既然把死亡视为归宿，总该知道它的模样，人不能盲目前行。于是，死亡的晦暗不明与生存的痛苦不堪构成抉择的两端，使哈姆莱特徘徊于生死之间，难以定夺。这就是他那段著名的独白所表达的情怀，让我们细加欣赏与分析，
生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世间无涯的苦难，在奋斗中结束了一切，这两种行为，哪一种更勇敢？死了；睡去了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡去了；睡去了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿。因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这一个缘故；谁愿意忍受世人的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情惨痛，法律的迁延，官吏的横暴和微贱者费尽辛勤所换来的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的迫压下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？（第3幕第1场）
死亡令人畏惧！这是哈姆莱特最终没有选择自杀的原因。根据哈姆莱特的说法，人不是害怕死亡的本身，而是对死后可能面对的世界、可能面对的事物，感到恐惧。人害怕陌生的东西，关于死后的情境，我们一无所知。没有人从那个神秘之国回来，向我们描述那里的情境。我们不知道，死后会做什么梦，会遇到什么事情。我们也想象不出，死后的“我”将是什么模样，想象不出当“我”什么也不是的时候，“我”究竟是什么。
死亡之岛，勃克林［瑞士］，油画。
死亡，是19世纪象征主义画家勃克林，最为钟爱的题材。身着白衣的死神伫立在船头，把新鬼送到彼岸。那陡峭的孤岛是灵魂的归宿，阴冷而陌生，它是地狱，还是天堂？人死后，会到哪儿去？这是一个令人困惑的问题，用哈姆莱特的说法，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦？生命的归宿是如此神秘而难以想象，使人不寒而栗。凝视画面，倒有了几分欣慰：至少灵魂还存在，也就是说，“我”只是失去了肉体；所去的孤岛虽然陌生，终究是原来的三维空间；语言好像不成问题，因为肯定有至爱亲朋在那儿迎候着我们。转念一想，勃克林笔下的孤岛真的就是生命彼岸？死后的灵魂还会依旧存在吗？疑惑之际，虚无的黑暗吞没了你和我。值得一提的是，勃克林的这幅画很有争议，也是最精彩的。
你或许会说，每个人或多或少、或深或浅地设想过死后的情境：有人为你悲伤，有人因此失去精神或者物质上的依托。但用不了多久，人们把你忘在脑后。每天清晨，太阳照样升起，这个世界依旧生机洋溢，没有因为你的消失而改变。无奈中，你心生几许失落感。不过请注意，这种设想所描述的死后情境，发生在你将要离去的那个世界里，而不是前往的目的地；或许你还会提及关于地狱与天堂的说法，可谁又能够证实它们是一种真实的存在？事实上，仅仅凭借智慧、经验和想象力，人无法踏入死后的世界。
记得几年前，翻阅德国哲学家阿瑟·叔本华的书，读到这样一段话：
一个人将会极为震惊而诧异地发觉，在沉寂了成千上万年的幽幽虚无之后，他忽然获得了存在；他的生命是多么的短暂啊！然后，他将再次返回一种同样的漫漫的长夜之中，那里他又不存在了。人的心灵抗拒这种残忍的状态，它感到这绝不可能是真实的。【25】
当时的感觉，有一种过电般的震颤，在瞬间穿透我的身体和灵魂。事后回想，觉得叔本华讲的是大实话，不过回答了人从哪儿来、到哪儿去的问题。这一简单的事实，又有哪一个成年人想不明白？再琢磨，我发现这震颤与虚无相关。尽管我知道，用大白话说，虚无就是没有、就是不存在，可是，每每感受虚无、咀嚼虚无，总是令人晕眩，头脑里是一片茫然。很显然，这虚无已经到达思维能力的边际，越过虚无，或者进入虚无，人的思想便无能为力。我猜测，这就是我们凡夫俗子，无法想象死后的情境、无法进入虚无世界的原因。
