1937年

8月

战争爆发时中国作家的反应

本刊启事

沪战发生，《文学》、《文丛》、《中流》、《译文》等四刊物暂时不能出版。四社同人当此非常时期，思竭绵薄，为我前方忠勇之战士，后方义愤之民众，奋其秃笔，呐喊助威，爰集群力，合组成此小小刊物。倘蒙各方同仁，惠以文稿及木刻漫画，无任欢迎。但本刊排印纸张等经费皆同人自筹，编辑写稿，咸尽义务。对于外来投稿，除赠本刊外，概不致酬，尚祈谅鉴。

《呐喊》同人启
（原载1937年8月25日《呐喊》创刊号）

1937年7月7日北京卢沟桥一声炮响，8月13日上海一片大火，拉开了抗日战争的序幕。8月25日，因战争被迫停刊的《文学》、《文丛》、《中流》、《译文》四杂志联合起来，创办《呐喊》，在献词《站上各自的岗位上》里，宣称：“大时代已经到了！民族解放的神圣的战争要求每一个不愿做亡国奴的人贡献他的力量”，“在民族总动员的今日，我们应做的事，也还是离不开文化——不过是和民族独立自由的神圣战争紧密地配合起来的文化工作；我们的武器是一支笔”；文章最后呼唤：“和平，奋斗，救中国！”在创刊号上，作家们纷纷对战争作出自己的第一反应。巴金写道：“大世界前面炸弹爆发的那一天，我在电车上看见两边马路上一群一群的难民。身上带血，手牵着手沉默地往西走去，全是些严肃的面容，没有恐怖或悲痛的表情，好像去赴义，去贡献一个重大的牺牲”，“一个人的生命是容易毁灭的，群体的生命就会永生”，“上海的炮声应该是一个信号。这一次全中国的人，真的团结成一个整体了，我们把个人的一切全交出来维护这个‘整体’的生存。‘整体’的存在也就是我们个人的存在。我们为着争我们民族的生存虽至粉身碎骨，我们也不会灭亡，因为我们还活在我们民族的生命里”。黎烈文则表示：从1931年“九一八”事变到现在，“期待了六年了，我们再不奋起反抗，不单我们自己要陷入至悲至惨的奴隶的命运，连我们的子孙也要任人蹂躏，永远没有翻身的日子。我们为了做‘人’——真正独立自由的‘人’，并使我们的子孙也能做‘人’，我们非和敌人拼个你死我活不可”。茅盾在《写于神圣的炮声中》一文里，这样写道：“我以幸生于今世，作为我们民族走上神圣的历史阶段时微末的一份子，而且将与我们的敌人日本帝国主义压迫下的日本民众站在同一战线上，引为莫大的光荣！”

《呐喊》仅出二期就遭到上海租界当局查抄。同年9月5日改名《烽火》重新出版，11月7日出至第12期又因日军占领上海而停刊。1938年5月1日在广州复刊，到10月11日出至第20期，因广州战事危急而停刊。连同《呐喊》在内共出22期。主编巴金在《在轰炸中过的日子》一文里对编辑部的工作作了这样的描述：“在那时候我们白天做事，常常受到阻碍，飞机在头顶上盘旋，下降，投弹，上升，或者用机关枪扫射。房屋震动了，土地震动了。有人在门口叫。有人蹲在地上。我们的楼下办事处也成了临时避难室”，“有一回我听见飞机在上面盘旋寻找目标，听见机关枪的密放，听见炸弹在不远处爆炸了，我还埋头写我的那篇题作《给一个敬爱的友人》的文章，我写下我相信拥护正义的我们会得到最后的胜利的话。这信念连炸弹也不能把它毁灭”。巴金还谈到出版中的种种艰难：“刊物终于由旬刊变成了无定期刊，印刷局不肯继续排印以加价要挟。连已经打好纸型的一期也印了十多天才得出版。”^[1]—或许我们可以把《呐喊》（《烽火》）的创刊，看做是“第三个十年”即抗战时期中国文学的起端；它的遭遇也象征着这一时期文学命运的艰辛，其所显示的不屈意志和历史承担，更是大时代精神的集中体现。

这样的精神是体现在一个个作家的具体遭遇与选择上的。

1937年7月25日，避难于日本东京的郭沫若，“别妇抛雏断藕丝”，毅然踏上返回祖国的征途。在海上他写诗明志：“此来拼得全家哭，今往还当遍地哀。四十六年余一死，鸿毛泰岱早安排。”^[2]

《呐喊》

1937年8月12日，沈从文孤身登上南行的列车，在此前后，北方作家都纷纷南下。沈从文到了家乡，动员苗族父老：“务必要识大体，顾大局，尽全力支持这个有关国家存亡的战争。”不久，龙云飞等人领导的八千苗族起义军便接受了国民政府的改编，开赴抗战前线，并于后来取得了著名的“湘北大捷”。^[3]

上海“八一三”的战火，炸毁了叶圣陶投身其中的开明书店以及承印书刊的美成印刷厂；不久，战火又烧到了他的家乡苏州，1937年9月23日，43岁的叶圣陶弃去刚买下的新居，率领全家老小八口人，踏上艰难的流亡之路。他平静地表示，“不惜放弃所有，甘愿与全国同胞共同忍受当前的痛苦”，还写下这样的诗句：“同仇敌忾非身外，莫道书生无所施。”^[4]

“八一三”战火也炸毁了开明书店图书馆，郑振铎藏于该馆的图书因此同归于尽，“所失者凡八十余箱，近二千种，一万数千册的书，其中有元版书数部，明版的书二三百部”，“最可惜的是，积二十年之力收集的关于《诗经》及《文选》的书十余箱竟全部烬于一旦”。郑振铎愤然写《失书记》一文，“以自警，亦以警来者”：“要保全‘文化’，必须要建立最巩固的国防”，“‘文化’人将怎样保卫文化呢？当必知怎样自处矣！”^[5]郑振铎因此留在上海“孤岛”，抢救收购图书文献，“把保全民族文献的一部分担子挑在自己肩上”^[6]。

1937年11月15日，济南在日本军队的炮击下已是危城，老舍告别一家老小，只身南下。他说：“一个读书人最珍贵的东西是他的一点气节。我不能等待敌人进来，把我的那一点珍宝劫夺了去。我必须赶紧出走。”他又说：“男儿是兵，女子也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代，夫不属于妻，妻不属于夫，他和她都属于祖国。”^[7]

1937年11月21日，丰子恺也带领着自己的族人及亲戚十余口，离别苦心营造的家乡崇德县石门湾的“缘缘堂”。两个月后听到了“缘缘堂被炸毁，只剩下一个孤零零的烟囱”的噩耗；丰子恺在《还我缘缘堂》一文里，只说了一句话：“我决不为房子被焚而伤心，不但如此，房屋被焚了，在我反觉轻快，此犹破釜沉舟，断绝后路，才能一心向前，勇猛精进！”^[8]这一年他写了散文《中国就像棵大树》，并配画题诗：“大树被斩伐，生机并不绝。春来怒抽条，气象何蓬勃！”^[9]

日本侵略者的炮火将通俗作家张恨水的手稿化为灰烬，他辛辛苦苦创办的《南京人报》被迫停刊，他又于1938年1月在《新民报》上重办副刊，取名《最后关头》，表示这是“最后一步，最后一举”，这就意味着“绝对是热烈的，雄壮的，愤恨的”，“我相信，我们总有一天，依然喊到南京新街口去，因为那里，是我们的《南京人报》”。他还计划在家乡组织游击队，“国如用我何妨死！”^[10]

1930年代著名的“雨巷诗人”戴望舒，在他用尽心血编辑的《新诗》杂志毁于炮火中后，辗转来到香港，主编《星岛日报》副刊《星座》。他的诗歌观念也有了转变，不愿也无法再“诉说个人的小悲哀，小欢乐”，并于1939年1月1日写出了《元日祝福》：“新的年岁带给我们新的力量。祝福！我们的人民，艰苦的人民，英雄的人民，苦难会带来自由解放。”^[11]如艾青所评论：这是“一个了不起的变化”^[12]。

“八一三”沪战打响时，萧军和萧红都在上海，那几天他们一起度过了一个又一个不眠之夜，深深地思念已经沦陷的家乡。萧军对萧红说：“将来我回家的时候，先买两头驴，一头你骑着，一头我骑着……买驴子要买黑色的，挂上金黄色的铜铃，走起来，哐啷啷，哐啷啷……”以后他们到武汉，去临汾，最后萧红参加了西北战地服务团，萧军则执意留下准备打游击，从此独自走上了流浪之途。^[13]

其实，走上漫漫流亡路的岂只萧军一人，那是一代中国人、中国作家、中国知识分子的命运。于是，就有了这样的历史记忆：“烽火飞过黄河后，我和二三十个伙伴在匆忙中出走，那正是黄沙和雪花交替占有北国天空的时候。带着伤心的眼泪，带着无限的惆怅，带着一颗被抛别父母的悲哀窒息了的心，我们出走了！黄土路上，风沙道中，小身体背着大行囊，徒步奔波着。旅途中，有歌、有笑，也有衷心的惆怅和对父母故乡无限依恋的情怀。就这样，横过了鲁西大平原，离别了黄土边上的家乡！”^[14]

而且有了这样的自我体认：“大约自1937年抗战开始，中国的知识分子也就进入了另一个时代，再也没有窗明几净的书斋，再也不能从容缜密的研究，甚至失去了万人崇拜的风光。‘五四’时期知识分子以文化革命改造世界的豪气和理想早已梦碎，哪怕只留下一丝游魂，也如同不祥之物，伴随的总是摆脱不尽的灾难和恐怖。抗战以后成长起来的知识分子只能在污泥里滚爬，在水里挣扎，在硝烟与子弹下体味生命的意义。”^[15]

（钱理群）

西北战地服务团与抗战文艺

西北战地服务团成立宣言（节选）

现在大规模的抗战已经开始了，我们愿赴疆场，实行战地服务，我们愿意以我们的一切供[贡]献于抗日前线，与前线战士共甘苦，同生死，来提高前线战士的民族自信心和民族牺牲性，唤醒动员和组织战地的民众来配合前线的作战。……我们将随时报告战地的状况，使全国远赴后方的民众，都随刻与前线紧紧的联络着，使世界同情中国的人士，得慰他们的关怀，同胞们，青年们到前线去，到前线服务去，为中华民族的解放独立自由，把我们的一切供[贡]献到前线去！

（原载1937年8月19日《新中华报》第5版“战地”创刊号）

这是西北战地服务团（简称“西战团”）成立宣言的后半部分。宣言中说“现在大规模的抗战已经开始了”，是很确切的，这就交代了西战团成立的时代背景，也规定了该团的任务，主要是进行抗战文艺宣传和战地通讯。说到西战团，还得首先说丁玲。丁玲是1936年11月经过中共组织的秘密安排抵达陕北保安（今志丹）的，她庆幸脱离了南京时期的三年囚禁生活，回到了党的怀抱，中共中央领导人如毛泽东等对她的到来也表示了热切欢迎。丁玲的到来，促使中共在根据地文化建设方面开始有了较为自觉的思考，这是以中国文艺协会的成立为标志的。该协会由丁玲倡议，经毛泽东等人大力支持，于1936年11月22日成立。毛泽东在成立会上曾称誉它“是近十年来苏维埃运动的创举”，并表示今后在抗战方面要“文武双全”。西战团的组建也正是这个“文武双全”的一部分。^[16]

《西北战地服务团成立宣言》

1937年8月12日，西北战地服务团在延安召开成立大会。全团23人（出发时增加到30人），丁玲为该团主任，吴奚如为副主任，团员大多是抗日军政大学的学生和文艺青年，有周巍峙、高敏夫、王玉清、戈茅（徐光霄）、张天虚等。接到组织任命，丁玲说自己心上“有说不出的懊丧”：“以一个写文章的人来带队伍，我认为是不适宜的。加之我对这些事不特没有经验，简直没有兴趣，什么演戏，歌唱，行军，开会，弄粮草，弄柴炭，……但是我仍然被说服了，拿了大的勇气把责任扔上肩头。”她在日记中还鼓励自己“以最大的热情去迎接这新生活”^[17]。

西战团作为一个艺术宣传团体，把政治学习摆在第一位。他们在出发前进行了四十多天政治上和工作上的准备。中共领导人莫文骅、何长工、李富春、凯丰、吴亮平、李凡夫、毛泽东等，分别给他们讲述了战时的政治工作、行军须知、战时的地方群众工作、统一战线、托派理论、中日问题、大众化问题等。临行前，丁玲到延安城内凤凰山下毛泽东住处请示工作。毛泽东说：“宣传要大众化”，“应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢。要向群众、向友军宣传我党的抗日主张，宣传抗日救国十大纲领，扩大我们党和军队的政治影响”^[18]。团员创作和排练了十五六个独幕剧和两个三幕剧，设有杂耍组，还采用大鼓、小调、相声、秧歌等民间形式，创作了许多新颖的节目，准备演讲材料，制作宣传画，还建立了较为完备的组织机构。丁玲表达抗日反战主题的独幕剧《重逢》和《河内一郎》，就是专为西战团的宣传演出而写的。

1937年9月22日，西战团从延安徒步出发，东渡黄河到山西，在晋西、晋北、晋东的许多城镇和村庄，宣传共产党的抗日主张。京韵大鼓《大战平型关》在前方部队演唱时，“每次都轰动全场”^[19]，还有根据东北秧歌改编的《打倒日本升平舞》等节目，总是受到热烈欢迎。^[20]当时的报刊相当关注丁玲，如《最近的丁玲》、《丁玲在西北》、《长征中的丁玲》、《丁玲在前线》、《丁玲领导的战地服务团》、《和丁玲一起在前线》等，丁玲由“昨日文小姐”，变成了“今天武将军”。丁玲还主编了一套“战地丛书”，包含《西线生活》、《一年》、《战地歌声》、《杂耍》、《突击》、《在大风砂里奔走的岗卫们》、《河内一郎》等九本集子。

西战团的文学队伍和影响也在扩大，田间、邵子南、塞克、袁勃、史轮、任天马（赵荣声）等相继加入，此外，萧军、萧红、聂绀弩、端木蕻良、舒群和美国记者史沫特莱等人，也曾因丁玲的关系而与西战团有过往来。提到萧军、萧红等人，不免多说几句。当时，萧军、萧红等人正在山西民族革命大学任职。1938年初，西战团抵达临汾，丁玲与萧红一见如故，待到2月间临汾撤退时，她又邀请萧军、萧红等人随西战团赴西安。但萧军不愿与端木蕻良在一起，所以没有同行。尽管丁玲和萧红住在一起，尽情聊天、唱歌，是那样愉悦，但其实内心仍然没有向对方敞开。丁玲后来写《风雨中忆萧红》，认为萧红少于世故、自然而真率，保有纯洁和幻想，又认为萧红在交谈中很少提及自我，这是真确的，也是一种因了处境寂寞而无奈发出的自慰和希望之语。在回西安的火车上，丁玲倡议塞克和萧红、聂绀弩、端木蕻良等人为西战团集体写个话剧，他们欣然接受，在旅途中你一言我一语，商定情节，琢磨对话。到西安后由塞克执笔，剧本很快就写成了，题名《突击》。这是一部反映山西民众抗日的三幕话剧，在西安演出后，上座率颇佳，周恩来当时还热情接见了这些剧本创作者。

1938年7月，丁玲领导的西战团完成在山西、陕西的宣传演出任务后，返回延安。1938年11月20日，在周巍峙率领下，西战团第二次离开延安，奔赴晋察冀边区，活动时间长达五年半。西战团不仅出色完成了中共抗战的政治、文化宣传任务，而且在抗战文艺尤其是诗歌方面，也作出了重要贡献。

西战团成立不久，团内几个爱好文艺的青年，如邵子南、史轮等人，就组成了文艺研究会。他们除了研究写通讯、制曲、编剧外，还经常开会讨论文艺上的一些问题，计划写稿、出刊物、联系外面的文艺团体、开座谈会、团结文艺界人士等。尤其是在山西和西安，他们的创作以及联络、组织文艺青年方面的活动，更为频繁。1938年2、3月间，西战团到西安后，文艺研究会改为战地社，在西安的《国风日报》上出版文学副刊《西北文艺》三日刊，并主编《救亡》周刊的文艺栏。

后来西战团在晋察冀边区，除了坚持出版已有的《战地》外，还编辑出版诗刊《诗建设》。1939年2月，西战团的战地社创办了《诗建设》，田间、邵子南负责编辑，方冰刻写。（当田间离开西战团去兼任战地记者时，诗刊由邵子南和方冰负责编辑）《诗建设》最初是周刊，油印32开本，每期约12页，印250份左右，后来诗稿增多，篇幅也随之增加，但因战争环境，出版时间不定。《诗建设》登载了大量的街头诗，反映广阔的边区现实生活，宣传共产党的政治任务，如动员人民抗击日寇侵略者、鼓励农民多生产粮食、赞扬妇女做军鞋、送郎参军、保卫麦收、坚壁清野、祝贺新村长当选、要求人民上冬校、歌颂战斗英雄和劳动模范、劝说伪军弃暗投明等。1939年下半年，为了克服街头诗一般化、概念化的倾向，《诗建设》第10期起开始提倡叙事诗和“更深刻的抒情诗”。田间、邵子南等人还出版过《战士万岁》、《文化的民众》、《在晋察冀》、《街头》等10册“诗建设丛书”和诗集《粮食》。1943年3月，《诗建设》出刊到71期时，由于边区文艺整风运动过程中成员内部产生文艺观点的冲突，又由于该刊的主要负责人邵子南、方冰等人下乡，西战团也根据领导决定改为以演出为主，取消文艺队的建制，于是，《诗建设》连“告读者”一类的话也没来得及刊登就终刊了。

西战团在晋察冀边区的抗战宣传中，除了诗歌创作、朗诵活动之外，还创作演出了一百多部戏剧和几百首歌曲，如戏剧作品《祖国三部曲》、《模范国民》、《团结就是力量》等，还有歌曲《骑兵进行曲》、《狼牙山五壮士歌》、《少年进行曲》、《歌唱二小放牛郎》等。他们还在晋察冀边区的阜平县、唐县、完县等地，多次举办乡村艺术干部学校，这些地方在1940年代中后期成为从延安撤出的文艺工作者的主要栖息地和工作场所。

周巍峙率领的西战团于1944年5月返回延安。10月，根据中共中央组织部和宣传部的联合决定，该团撤销，其全部成员按专业编入延安鲁迅艺术学院。

（吴敏　袁盛勇）

抗敌宣传队的活动

《保卫卢沟桥》演出代序（摘录）

我们——中国剧作者协会——愿意和每一个戏剧工作者相联合，更迫切地希冀着任何戏剧形式的从业员来与我们合作。在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒。

我们有笔的时候用笔，有嘴的时候用嘴，到嘴笔都来不及用的时候，便势将以血肉和敌人相搏于战场。我们不甘心做奴隶，我们愿以鲜血向敌人保证我们民族的永存。

《保卫卢沟桥》是我们在战时工作的开始。我们热烈地希望这个剧本能够广泛的上演于前后方，我们更希望看过这个戏的观众，能和我们——和戏中所有民众士兵们相共鸣，高呼：

保卫卢沟桥！

保卫华北！

保卫祖国！

一切不愿意做奴隶的人们，起来呀！

中国剧作者协会
（1938年8月，摘引自蓝海《中国抗战文艺史》，上海现代出版社1947年初版）

1937年8月7日，上海戏剧界在蓬莱大剧院首演《保卫卢沟桥》（剧照）。

抗战一爆发，首先做出反应并立即行动的是戏剧界。1937年7月7日，上海戏剧界的朋友正在洪深家里聚会，突然传来“卢沟桥事变发生了”的消息，大家就再也坐不住，立刻致电守卫官兵表示同仇敌忾的支持，并于7月15日聚会，成立中国剧作者协会，决定集体创作《保卫卢沟桥》三幕剧，由崔嵬、阿英、于伶、宋之的等17人三天之内赶出初稿，由夏衍、张庚、郑伯奇等两天统稿，五天付印，并推洪深、唐槐秋、袁牧之、金山等组成导演团，冼星海、周巍峙等配曲，动员了上海各剧团各电影公司的主要演员近百人，于8月7日起在蓬莱大剧院日夜演出，许多圈内朋友都纷纷赶来，要求串演没有台词的群众演员，上不了台的就在幕后伴唱，喊口号。观众的反应更为热烈，只得加演午场，票十几分钟就抢售一空^[21]——这是中国戏剧界抗战总动员的一个重要事件，更具有象征的意义。

《保卫卢沟桥》演出到8月13日沪战爆发，上海戏剧界就进一步组织起来，成立救亡协会，组成13个救亡演剧队，两个队留沪，其余都奔赴前线、敌后和大后方宣传演出。就连流离失所的孩子们也组成孩子剧团和新安旅行团。同时，南京、平津、东北等地的流亡学生也组成了一支支救亡演剧队。在此基础上，1937年的最后一天，在汉口成立了“中华全国戏剧界抗敌协会”，实现了全国戏剧界的大团结，新兴话剧和传统戏曲的平剧、汉剧、楚剧、湘剧、桂剧、川剧、粤剧、滇剧、评剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子等剧种，以及各种民间曲艺（大鼓、相声等）和杂技、武术团体都聚集一起。1938年2月，国民党军事委员会政治部在武汉成立，郭沫若担任负责抗战宣传的第三厅厅长，演剧队的活动从此纳入国家体制，在上海救亡演剧队基础上，组成了十个抗敌演剧队、四个抗敌宣传队和一个孩子剧团，派往全国各战区开展抗日演剧宣传。正是演剧队的演出，使话剧这一产生于大城市里的新兴艺术，“从锦绣丛中到了十字街头；从上海深入了内地；从都市到了农村；从社会的表层渐向着社会的里层”^[22]。如研究者所描述：“新演剧走向战地、农村和工厂。在战场，在兵营，在伤兵医院，话剧起到激励士气的作用，成为士兵们不可少的精神食粮而受到热烈的欢迎；在广大农村，众多的从未见过话剧艺术的农夫农妇，接受了戏剧的宣传，发挥了很大的动员力量；在工厂，新演剧活动普遍展开，特别是大后方工厂的工人，由于演剧而提高了政治认识。”^[23]演剧队作为“移动剧团”还把话剧的种子撒向全国最边远的地区，贵州、云南、新疆……都有了新兴话剧的演出。演剧队更走出国门，到南洋、缅甸一带演出。演剧队所到之处，都培养了一批话剧的“忠实观众”。如洪深、金山率领的演剧二队，14人沿途演出，观众成千上万，常常是台上台下，吼成一片，观众跟着演员流泪，高呼抗敌口号，齐唱救亡歌曲，激愤时就把各种东西扔到台上打“日本鬼子”的扮演者金山，有的人甚至一天不吃饭，随着流动舞台跑遍全城连看多场演出。看演出不过瘾，就自己组织业余剧团当演员。河南堰师县有11个农村妇女组成老太婆剧团，用方言土语演抗战戏，用平日念佛的调子唱抗战歌，感动了无数人。^[24]田汉曾为演剧队题词：“演员四亿人，战线一万里；全球作观众，看我大史剧。”^[25]应该说，在抗战时期，中国话剧的普及，深入民心，是空前的，此后也不再有。田汉在1942年根据新闻报道有一个估计：“抗战四年来，全国话剧团体已有2500个单位，每单位以30人计算，共达6万人。”^[26]也有人计算，1939年即达13万人之多。^[27]观众就无法统计了，仅上海救亡演剧八队，三年多就演出558场，观众达81万人次。^[28]演剧队不仅是传播新兴话剧的“种子队”，更是“戏剧干部学校”，在空前艰苦的演出环境的磨难中（其中有无数可歌可泣的故事），中国的剧作家、导演、演员、舞台美术工作者第一次真正和中华民族，和中国底层的人民一起同甘共苦，磨练出了一支忠于民族、忠于人民、忠于戏剧艺术的队伍，成为此后中国戏剧发展的中流砥柱，并留下了宝贵的精神财富。^[29]

如田汉起草的《中华全国戏剧界抗敌协会宣言》里所说，话剧“舞台的转变”必然使戏剧艺术产生“新的形式”，获得“新的生命”。^[30]总结起来大概有三个方面。首先是创作方式的变化，《保卫卢沟桥》的创作开启了“集体写作”的新潮流。如研究者所注意到的那样，早在1930年代前期，集体写作就作为“由高尔基等人倡导，（苏联）无产阶级文学的创作范式”传到中国，《光明》等报刊有集中的介绍，并有洪深、沈起予、何家槐集体创作的剧本《走私》，和茅盾主编的《中国的一日》等最初尝试。但真正成为潮流则是在抗日战争时期。戏剧方面在《保卫卢沟桥》之后，还有《台儿庄》（王莹、舒群、适夷、锡金、罗荪、罗烽）、《八百壮士》（崔嵬、王震之、丁里等）、《总动员》（宋之的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作，后由曹禺、宋之的改编为《黑字二十八》），以及后来的《白毛女》等创作；小说方面也有《华北的烽火》（沙汀、艾芜、周文、蒋牧良等）等的试验。这显然和抗战初期将个人生命完全融入民族、国家群体生命的时代心理和思潮，一切都献给国家、民族，耻谈个人名利、个人权利意识淡薄的时代风气，直接相关。文本和作者分离，“作者死了”，于是，就出现了个人文本不断被他人修改、增删，不断再生产的这个时代特有的文化现象。其典型代表就是抗战初期演出最多的剧本《放下你的鞭子》（同时频繁上演的剧本还有《三江好》、《最后一计》，因此有“好一计鞭子”之说）。据田汉回忆，此剧本的基本情节来自歌德的《威廉·迈斯特》中的眉娘故事，田汉在南国社初期曾将其写成一个独幕剧；1931年“九一八”事变后，由陈鲤庭和崔嵬将这个故事做“中国化现代化”的处理，写成了《放下你的鞭子》。^[31]到抗战初期的演剧队的演出中，剧本就经过张逸生、王为一、凌鹤、阿英、沈西岑等多人不断改编、改订、改作，编入各种选本或单独出版时，个别的改署改编者的名字，大多称“佚名”，有的就干脆直署“一群剧作家”，或“集体创作”了。^[32]

在1930年代中期，话剧创作与演出明显地向“剧场艺术”倾斜；但到了抗战初期，又转向了“广场艺术”。演剧队的演出，大都在街头、军营、田边、工厂临时搭建的舞台，多采取活报剧、街头剧、茶馆剧、游行剧、灯剧、傀儡剧等形式，这样的街头剧演出，当时就有评论家撰文指出，其最大特点，就是打通正规剧场演出的“第四壁”，“使演员与观众的情感交流，必要时还要把演员与观众混合起来，使演员观众化，观众演员化。这样一来，就把剧情弄假成真，甚至把观众立即诱引到一个实际行动中去”^[33]。熊佛西在战前的“农民戏剧”实验里，曾有过这样的尝试，在演剧队的演出中，就有了更大范围的努力，积累了更丰富的经验。在指导思想上也有了更为明确的“戏剧大众化与民族化”的追求。

为了推进戏剧的“大众化，民族化”，许多演剧队也都自觉地从民间的、地方的、传统的戏曲中吸取资源，用地方方言演出，插入地方传统曲调的演唱，以及民间技艺的表演，等等。同时，也有大量的民间旧艺人主动用他们所擅长的地方传统戏曲的形式，参与爱国宣传活动。这样，在抗战初期，就出现了一次新兴话剧和民间传统戏曲相互吸取、配合的历史机遇。抗战一开始，田汉就撰文指出：“抗战的支持必须动员社会的各层，而且必须使每一落后的民众都能接受抗战的意义，所以现阶段的戏剧运动，不能再局限在以小布尔知识层为对象的话剧，而当扩大范围到任何戏剧部门。”^[34]从这样的指导思想出发，田汉领导的政治部第三厅第六处，把“旧剧改革”作为重点工作之一。为团结旧艺人，改造其旧习气，第三厅先后组织了“留汉战时歌剧演员训练班”和“战时讲习班”。1939年5月，田汉率平剧宣传队赴南岳，随即在衡阳把当地的几个湘剧班子改编为湖南抗敌湘剧宣传总队和分队，分赴衡阳、桂阳、郴州等地巡回演出。在他们的引导下，常德戏、祁阳戏、益阳花鼓等地方小剧种也纷纷成立抗敌宣传队。田汉并亲自动手，作新剧创编的尝试。如他将湘剧传统剧目《抢伞》改写成抗日新剧《旅伴》，又先后为湘剧、平剧宣传队编写了《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《武松》、《新会缘桥》、《武则天》、《白蛇传》等新编历史剧、神话剧。如研究者所说，“他一般不用传统的戏曲的形式直接表现现实生活，而是用以表现与这种形式相统一的历史生活，将抗战的要求寓于其中”^[35]。这就易为旧艺人和他们的传统观众所接受。

抗敌宣传队是由国家军委政治部派往各战区的，因此，它实际上就成为各战区的一支政工队伍，不但演戏，还做采访报道，组织部队歌咏、演剧活动；更和基层政权组织紧密结合，担负一些上下沟通，军民协调，抚慰难民，动员、组织民众的任务，既是宣传队，又是工作队。因此，抗宣队最初都得到各战区国民党将士，包括陈诚、张发奎、李宗仁、张治中、张自忠这样的高级将领和政工部门的欢迎和支持。^[36]但抗宣队的骨干有许多是共产党员或受共产党影响的进步青年，到了抗战中后期，随着国、共两党斗争的日趋尖锐，国民党逐渐将抗宣队视为“异端”，多方限制，以至镇压和迫害，抗宣队最后就成为共产党领导下的既抗日又反独裁、争民主的革命力量。

（钱理群）

[1] 巴金：《在轰炸中过的日子》，1938年10月《烽火》第19期。

[2] 转引自殷尘：《郭沫若归国秘记》，上海：言行社1945年版。

[3] 沈从文：《〈散文选译〉序》，参看陈虹：《日军炮火下的中国作家》，第132页，天津：天津古籍出版社2006年版。

[4] 叶圣陶：《抗战周年随笔》，1938年7月9日《抗战文艺》第1卷第12期。

[5] 郑振铎：《失书记》，1937年10月31日《烽火》第9期。

[6] 参看陈福康：《郑振铎传》，第417—418页，上海：上海外语教育出版社2009年版。

[7] 老舍：《八方风雨》，1946年4月4日—5月16日北平《新民报》，收《老舍全集》第14卷，第375页，上海：文汇出版社2008年版。

[8] 丰子恺：《还我缘缘堂》（1938），1938年5月1日《文艺阵地》第1卷第2期，转引自《丰子恺文集》文学卷二，第54页，杭州：浙江文艺出版社1992年版。

[9] 丰子恺：《中国就像棵大树》，1939年3月1日《宇宙风乙刊》创刊号，转引自《丰子恺文集》文学卷二，第39—40页。

[10] 张恨水：《这一关》，1938年1月15日《新民报·最后关头》。

[11] 戴望舒：《致艾青》，《戴望舒全集》散文卷，第125页，北京：中国青年出版社1999年版。戴望舒：《元日祝福》，1939年1月1日《星岛日报·星座》第154期。

[12] 艾青：《望舒的诗》，《戴望舒诗集》，成都：四川人民出版社1981年版。

[13] 以上叙述参考陈虹：《日军炮火下的中国作家》，第138—161页。

[14] 公兰谷：《月夜投简——寄到遥远的黄沙边》，1943年5月15日《时与潮文艺》第1卷第2期。

[15] 贾植芳：《在这个复杂的世界里——生活回忆录》，《新文学史料》1992年第1期。

[16] 《毛主席讲演略词》，《红色中华》1936年11月30日第1版。

[17] 丁玲：《西北战地服务团成立之前》，《丁玲全集》第5卷，第46—48页，石家庄：河北人民出版社2001年版。

[18] 丁玲：《工作的准备》，《丁玲全集》第5卷，第54页。

[19] 丁玲：《浅谈“土”与“洋”——〈延安文艺丛书·总序〉》（1983），《丁玲全集》第9卷，第170页。

[20] 《打倒日本升平舞》采用的是民间最流行的一种秧歌舞形式。它简单地穿插起一段情节，有各种各样化妆的滑稽人物，用简单的连续的扭动动作和队伍变形，一男一女有趣地戏弄，边扭边唱，敲起锣鼓，把群众引到广场来。每次都收到了很大的成效，得到异样的彩声和掌声。（参见《西北战地服务团公演特刊》，1938年5月1日《文艺阵地》第1卷第2期）

[21] 于伶：《回忆“中国剧作者协会”和集体创作、联合公演〈保卫卢沟桥〉》，《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，第102—104页，北京：中国戏剧出版社1985年版。

[22] 欧阳予倩：《戏剧在抗战中》，《抗战独幕剧选》，上海：戏剧时代出版社1938年版。

[23] 黄会林：《中国现代话剧文学史略》，第207页，合肥：安徽教育出版社1990年版。

[24] 葛一虹：《抗战以来的中国戏剧》，1941年《中苏文化》第9卷第1期。

[25] 田汉：《为湘剧宣传队题字》，1938年12月作，《田汉全集》第11卷，第265页，石家庄：花山文艺出版社2000年版。

[26] 田汉：《关于抗战戏剧改进的报告》，原载1942年4、7、9月桂林出版的《戏剧春秋》第1卷第6期、第2卷第2期、第2卷第3期，收《田汉全集》第15卷，第118页。此文对演剧队的活动有详尽叙述，可参看。

[27] 蓝海：《中国抗战文艺史》，上海：现代出版社1947年初版。

[28] 转引自黄会林：《中国现代话剧文学史略》，第208页。

[29] 参看田稼：《试述演剧队的发展经过及其特点》，收《中国话剧运动五十年史料集》第1辑。

[30] 田汉：《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》，1938年1月1日汉口《抗战戏剧》，收《田汉文集》第15卷，第40页，北京：中国戏剧出版社1986年版。

[31] 田汉：《中国话剧艺术发展的径路和展望》，收《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，第6—7页。参看何延、曾立惠、曲六乙：《崔嵬和〈放下你的鞭子〉》，《新文学史料》1981年第4期。

[32] 以上关于“集体创作”的叙述与分析，主要依据孙晓忠：《抗战时期的“集体创作”》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期，第154页，注释34，详细列举了《放下你的鞭子》的改编本以及选本署名情况。

[33] 光未然：《论街头剧》。转引自文天行、吴野：《大后方文学史》，第539页，成都：四川教育出版社1993年版。

[34] 田汉：《抗战与戏剧》，收《田汉文集》第15卷，第15页。

[35] 陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，第437页，北京：中国戏剧出版社1989年版。

[36] 田汉的长文《关于抗战演剧改进的报告——军委会政治部的范围》中有详尽的叙述，可参看，收《田汉文集》第15卷。