第一章 “清商”内涵的历史衍变
本书所谓“清商曲辞”，主要是指郭茂倩在《乐府诗集》“清商曲辞”一目中所列“吴声歌曲”、“神弦曲”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云乐”、“梁雅歌”六类歌辞，与《乐府诗集》的界定保持一致。但是，作为“清商曲辞”这一概念中最关键的部分，“清商”名称的出现远远早于吴歌、西曲等音乐部类。“清商”从其最初的所指到成为“吴声歌曲”、“西曲歌”等的专称，其内涵经历了漫长的历史演变。在探讨作为“清商曲辞”的吴歌、西曲等歌辞之前，首先应该对“清商曲辞”所涉及的概念及音乐史实进行全面的清理。
“清商曲辞”所涉及的最关键概念自然是“清商”。“清商”又有两个衍生概念，即“清商曲”和“清商乐”。这三个概念的内涵多有交叉之处。后人也习惯于将三者等同。但它们之间实际上有着重要的区别。“清商曲”和“清商乐”都是后起的概念，可以简称为“清商”，主要是乐种学的范畴，与相和歌、燕乐等音乐部类并列；而“清商”本身还有乐声学方面的含义，它还可以指具体的乐声、曲调，与宫音、商音或宫调、商调等概念同称。因此，“清商”较之“清商曲”、“清商乐”等概念，所指更为宽广。
《乐府诗集》里的“清商曲辞”概念属于乐种学的范畴，主要是就“清商曲”或“清商乐”而言。但“清商曲”和“清商乐”的内涵都是由作为乐声学概念的“清商”发展而来的，都是“清商”内涵演变的环节或结果。因此，对“清商曲辞”所涉及概念及其发展史实的探讨，实际上就转变成了对“清商”内涵演变过程、结果的探讨。而这一探讨，必须从“清商”内涵演变的源头，即其乐声学的范畴开始。
第一节 “清商”内涵从乐声学范畴向乐种学范畴的转变
乐声学意义上的“清商”，主要是指清商音阶、清商调式；而乐种学意义上的“清商”，主要是指“清商曲”或“清商乐”。“清商”从指具体的音阶、调式到指特定的乐种，既是其概念所属范畴的根本性变化，也是其内涵演变历史的方向性转折，意义重大。然而，由于学界很少从乐声学、乐种学的角度来探讨“清商”内涵间的细微差别，因此也就很少有人对这一演变的过程予以关注，对“清商”内涵发生这种演变的原因、途径更是不甚了了。本节即试图对这一研究现状有所补充、丰富。
一 “清商”所指音阶新论
如上所述，“清商”概念从乐声学范畴向乐种学范畴的转变，主要表现为其从指具体的音阶、调式到指特定的乐种。而在乐声学的范畴内，关于“清商”所指的音阶、调式，还有一极其重大的问题尚未得到最终的解决，这里有必要对之略有讨论。
关于“清商”所指的音阶、调式，应该从对音阶的讨论开始。但关于“清商”所指的音阶，有一个极难解释的问题，即在目前所能考知的中国古代音阶形式中，并不存在所谓的“清商音”。按照中国古代音乐学的称谓惯例，“清”是指比本音高半个音阶。所谓“清商”，即指比商音高半个音阶。但这个音似乎并不存在于中国古代音乐之中。中国古代音乐的音阶形式，以五正声音阶为根本，此外还包括西周的四正声音阶以及后世常用的三种七声音阶。西周正统音乐的四正声音阶是指宫、角、徵、羽[1]，连商音也没有，自然更不可能出现半音阶的“清商音”。五正声音阶里虽然有商音，但都是正声音阶，没有“清商”这样的半音阶。另外三种常用的七声音阶，是在五正声的基础上各加上两个偏音。三种七声音阶中共采用四个偏音，分别是“中”、“和”、“闰”、“变”。“中”即变徵，比徵声低半音；“和”即“清角”，比角声高半音；“闰”比羽声高半音，按照中国古代音乐的命名惯例，可以称为清羽；“变”即“变宫”，比“闰”还高半音。四个偏音在三种七声音阶中的具体应用大致如下：
1.正声音阶（又称古音阶、雅乐音阶或变徵音阶）：宫商角中徵羽变宫
2.下徵音阶（又称新音阶、清乐音阶）：宫商角和徵羽变宫
3.清商音阶（又称俗乐音阶、燕乐音阶、清羽音阶）：宫商角和徵羽闰宫[2]
从中可以看出，三种七声音阶中也都没有“清商音”。“清商音”究竟存在于何种音阶形式之中，抑或是否真实存在过，就成为了难以回答的问题。
或许是为了回避这些问题，历来在讨论“清商”所指的音阶时，往往认为“清商”所指的音阶是商音，“清”则是商音的修饰语。针对“清”的修饰性，人们又给出了两种比较普遍的解释思路。一种认为“清”是商声最突出的特点，因此以“清商”来指代商声。如明代王鏊《姑苏志》中说：“大凡五音，惟商最清。故《子夜》、《江南》皆入商调，余可类推。”[3]但这种解释思路是不对的。五音之中，最清者并不是商。《礼记・月令》：“仲春之月……其音角，律中夹钟。”郑玄注：“谓乐器之声也。三分羽益一以生角，角数六十四，属木者，以其清浊中民象也。春气和则角声调。……”孔颖达疏：“云属木者，以其清浊中民象也者，木之声清于土金之声，浊于水火之声。今角声亦清于宫、商，浊于徵、羽，故角声属木。所以清浊中，凡数多者浊，数少者清。今宫数八十一，商数七十二，徵数五十四，羽数四十八，角数六十四，少于宫商，多于徵羽，故云清浊中。”[4]由此可见，五声中最清者是羽，而不是商。“清”并不是“商”最突出的特点。另一种思路倾向于从商与宫的相对关系上来解释“清”，即“清商”是取“商清于宫”的意思。[5]这种观点可以很好地弥补第一种意见中“惟商最清”的漏洞。但这种看法与中国古代音乐的命名习惯矛盾。在中国古代音乐的命名习惯中，“清”从来就不是描述五音之间相对关系的术语。关于这点可以以“清角”为例进行说明：如果“清商”表示的是“商清于宫”，而实则是指商音，那么“清角”所表达的就应该是“角清于商”，所指的还是角音。但“清角”所指的显然又不是角音。因此，以“商清于宫”来解释“清商”，同样没有乐理学上的依据。
20世纪以来，逐渐有人开始从理论上认为，在中国古代某些特定的音阶形式中，是可能存在过“清商音”的。如王光祈根据宋玉的《答楚王问》，推断其中的“引商”就是比商声高半音。[6]杜亚雄认为：“除了这三种七声音阶之外，中国传统音乐中还采用其它一些七声音阶。”[7]杜亚雄所说的三种七声音阶，就是上文所说的、不包括清商音的三个种类。至于“其它一些七声音阶”，那显然是有可能采用清商音的。黄翔鹏则根据新出土的远古乐器，推断远古时代存在过比商音高半音的音。[8]这意味着，学界已经逐渐破除了对现存音阶形式的迷信，开始从理论上思考清商音存在于中国古代音乐中的可能性。
从这种理论背景出发，我仔细推演了宋玉《答楚王问》中的一段话，认为最初的“清商”应该就是指清商音阶，它可能存在于远古的楚国音乐体系之中。这一推演受到了王光祈就宋玉《答楚王问》所作推论的启发。在《中国音乐史》第三节“十二律之成立”中，王光祈认为中国古代十二律的形成，是北方民族在七律的基础上杂采其他各族音律增补而成的，并以《战国策》和宋玉《答楚王问》中“引商刻羽，杂以（清角）流徵”的记载为例。王光祈进一步推论说：
余尝疑“引商刻羽，清角流徵”系表示“商羽角徵”四音之清音。换言之，即比商羽角徵各高半音。“引”为“引起”之意；刻为“尖刻”之意；“清”为浊之对待名词。“流徵”与“变徵”两音，则一为高徵，一为低徵……所谓引商刻羽，“杂”以清角流徵者，即在“引商”“刻羽”两音之中间，杂入“清角”、“流徵”两音是也。又因夹钟、仲吕、夷则、无射四律，与当时中国北方所谓宫、商、角、变徵（缪）、徵、羽、变宫（和）七音，殆无一适合。于是乃用四个新形容词引、刻、清、流等等，以表示之。[9]
在这个推论中，对“引商”的理解与通常的看法不同。通常的看法，这里的“引商”被解释为从商声发端，而不是像王光祈这样，将其解释为“商”的变音。对“刻羽”、“流徵”的理解也存在着同样的情况。这种理解很有特点，但将“引商”、“刻羽”、“流徵”分别理解为商、羽、徵的变音，很难找到辞源学上的依据；更重要的是，王光祈的这个判断，没有给出任何正面的推导逻辑。或许正是由于这些原因，这个推断很少被人接受。但我在对宋玉《答楚王问》中这段话的乐律背景进行推演时，觉得这个推论很有道理。宋玉在《答楚王问》中说：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。[10]
这段话人们非常熟悉，但很少有人关注它所隐含的乐律背景，即其中所包含的绝对音高层次。根据宋玉的表述，自《下里》、《巴人》到《阳阿》、《薤露》，再到《阳春》、《白雪》，最后到“引商”、“刻羽”、“流徵”，其音弥高，其和弥寡，其实也就是其唱弥难。因此，这段话中的乐曲，就其绝对音高而言，最少涉及四个层次。这四个音高层次的代表曲目分别是：1.《下里》、《巴人》；2.《阳阿》、《薤露》；3.《阳春》、《白雪》；4.《引商》、《刻羽》、《流徵》。这里的“引商”、“刻羽”、“流徵”不能肯定就是曲调的本名，但它们这一音高层次的音乐，在曲调上比《阳春》、《白雪》要高，这是确定无疑的。将这些音乐所涉及的四个曲调层次与中国古代的乐律知识结合起来，很能说明一些问题。
首先，将“引商”理解为“从商声发端”肯定是不正确的。做出这种理解的知识背景是传统的五正声音阶或三种七声音阶。按照这种知识背景，在中国古代的音阶形式中，只可能出现商声，而不会有商声的变音。所以“引商”所指的只能是商声。但问题是，正是在这些音阶形式中，“引商”又不能理解为“从商声发端”。这是因为，如果“引商”表示的是从“商声发端”，那么比“商”更低的调最多只能有宫和变宫两个。而正如上文的排比，在“引商”之前，还有六段曲调更低的乐曲，它们分别属于三个调。这三个调如何在宫与变宫两调之间形成呢？退一步，就算“引商”表达的是“从商声发端”，那么商调曲如此之高，以至于“国中属而和者不过数人而已”，那比商调还高的角、徵、羽及其各自的高半音岂不是无人能唱？这又怎么可能呢？从这个悖反的逻辑可见，“引商”中的“商”，不可能是指商声。
其次，如果反过来，将“引商”、“刻羽”、“流徵”分别视作商、羽、徵的变音，则推论可以与宋玉所说的情况吻合。在这种情况下，如果将《下里》、《巴人》定为宫调，《阳阿》、《薤露》定为商调，《阳春》、《白雪》定为角调，而后“引商”、“刻羽”、“流徵”分别为比商、羽、徵高半音的偏音，即“清商”、“清羽”、“清徵”，则宋玉所说的“引商刻羽、杂以流徵”，可以理解为是在“清商”、“清羽”两音中加入“清徵”，其绝对音高，是在比角调略低的“清商调”与比羽调略高的“清角调”的基础上，再加上曲调较高的清徵调。这样，三个曲调的主体部分都较角调的《阳春》、《白雪》为高，宋玉的表述完全可以成立。当然，《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》不会一定就是宫、商、角等调式，在将它们具体定为哪一调的问题上，还可以继续讨论。但这个推论所依据的乐律知识与宋玉所说的四个绝对音高层次能够达到一致。[11]因此，按照乐律知识的推演，宋玉这里所说的“引商”，极有可能就是指“清商”，而不太可能是商音。宋玉是楚人，这段文献所反映的也是“郢中”之事。考虑到先秦时期的楚文化与中原文化截然不同，不排除“清商”音虽然不见于中原的音阶形式之中、却存在于楚国音乐体系之内这样一种可能。
从这个推演出发，我对存世文献中最早提到“清商”的《韩非子・十过》[12]进行了较为深入的思考，认为其中涉及的一些背景知识也可以支持这种推论。《韩非子・十过》中提到的“清商”已经成为了乐曲的名称：
昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分而闻鼓新声者，而说之。使人问，左右尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问，左右尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也。请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿，明日而习之。遂去之晋，晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起。公曰：“有新声，愿请以试。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之。曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖。蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之。听之将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破爼豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不务听治而好五音不已，则穷身之事也。[13]
这里的“清商”、“清徵”与“清角”都是乐曲名。就它们名称的形成来看，应该在于它们分别是以“清商”、“清徵”与“清角”作为骨干音而形成的乐曲。《隋书・音乐志》载牛弘与姚察、许善心等人议乐说：“《御寇子》云：‘师文鼓琴，命宫而总四声，则庆云浮，景风翔。’……及古有清角、清徵之流。此则当声为曲。”[14]顾炎武在《日知录》中说：“乐府中如‘清商’、‘清角’之类，以声名其诗也。”[15]牛弘、顾炎武所论的背景都是《韩非子》的这段记载。而无论是“当声为曲”还是“以声名其诗”，都是指其曲名来自于其乐曲的骨干音。因此，《韩非子》中的这段话，在一定程度上也可以说明历史上可能存在过清商音。
具体来说，存在过清商音的地方很有可能就是楚国。按照韩非的表述，卫灵公获得的“清商”肯定来自濮水；而濮水之所以有“清商”，是师延在商纣灭国后灵之说当然不可信并不是一种常见的这样普通的乐曲。倾向于否定的回答延东走，至于濮水河南发源，最后流是商纣都城朝歌东歌，只是略靠东南属于卫国，而且与特有的音乐，在离不能辨识，甚至要特产的可能性很小东走投于濮水的结果，是鬼神的灵异行为。鬼神显。但韩非借师旷之口这么断然地肯定，说明“清商”音乐，它有特定的来源。它当然也就不可能是商调但“清商”是否真的就是濮水一带特有的音乐呢？我。在这段文字中，韩非借师旷的话说：“武王伐纣，师而自投。”濮水是古黄河济水的分流，大约是从现在的入现在的山东境内。师延东走投水的具体位置应当边的一段。卫国的都城为沫，基本上就是原殷都朝。[16]因此，卫灵公获得“清商”的这段濮水不仅本来就卫国的都城沫十分接近。如果“清商”真是濮水一带都城这么近的情况下，很难想象作为宫廷乐师的师涓用两天的时间才能学会。因此，这段“清商”属于濮水。“清商”之与濮水产生关联，很有可能是韩非为了将其定性为亡国之音而杜撰。韩非这段文字的主要意图，是要说明“不务听治而好五音不已，则穷身之事也”的道理。师延是商纣的宫廷乐师。韩非在这里的立场很明显，就是要将“清商”定性为商纣的亡国之乐。桑间濮上，郑卫之音，历来就被认为是亡国之音。《乐记》：“郑、卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”[17]因此，“清商”之与师延相关，之与濮水相关，恐怕都是韩非为了给“清商”定性而主观设定的，记实的成分很小。
但韩非在文中提到的“清商”、“清徵”、“清角”，就音乐本身来说，应该还是有相当的现实性。韩非在文中警示人主不要去追求“过分”的音乐，这种“过分”的音乐应当是有原型的，不然就失去了说服力。另外，这种音乐上的“过分”应当是以西周四正声音乐系统作为参照的，即“清商”、“清徵”、“清角”代表了独立于西周四正声音乐系统之外的音乐形态，不能为西周以来的中原正统文化所接受。韩非是借音乐的形式来阐发自己对正统文化的维护。“清商”、“清徵”、“清角”这样的音乐既然有原型，又不存在于濮水一带，作为一种有特点的、被中原文化排斥的音乐形态，它们最有可能是来自于当时的楚国：当时的诸侯国中，卫、宋、齐、鲁虽然与秦、晋东西分立，但它们大体上都属于黄河以北的文化，彼此间的交流大过隔阂；而楚国则刚好相反，它实际上代表了与当时中原文化的对立。从这个意义上说，“清商”、“清徵”、“清角”在当时的地位与楚文化非常相似。宋玉《答楚王问》中所提到的“引商”可能是这种音乐在楚国乐制中的名称，其实就是师旷所说的“清商”。师旷将其称为“清商”，则可能是它在西周音乐体系中的对应名称。南称橘而北为枳，其实则为一事。
综上所述，我倾向于认为“清商”原初所指的音阶就是清商音，而不是商音，它大概存在于楚国早期的音乐体系之中。当然，这个看法仅仅是个推测，中间有很多环节都无法连接。但在将“清商”理解为商声这一解释思路存在着明显问题的情况下，我认为，将“清商”所指的音阶理解为清商音更符合情理一些。至于实际的情况究竟如何，还有待进一步的讨论。
二 “清商”何以成为妙曲的代称
如上文所述，“清商”最初很有可能是指“清商”音阶。不论这一点是否确实，它本身都是一个乐声学范畴的概念。但随着“清商曲”等概念的出现，“清商”开始指特定种类的音乐，并进而指特定类型的音乐。特定种类、特定类型的音乐都属于乐种学的范畴。由此，“清商”逐渐完成了由乐声学概念向乐种学概念的转变。
从乐声学概念向乐种学概念的转变，“清商”大概经历了两个阶段。第一阶段是从特指具体的音阶、曲调转变为泛指同调类的音乐。上文所引《韩非子・十过》中的“清商”、“清角”、“清徵”已经成为了特定曲目的名称，实际上已经开始了由特指音阶、曲调到特指曲目的转变，但还没有成为同调类音乐的概称。而最晚到东汉的时候，社会上出现了“清商曲”的概念，“清商”的所指，已经由特定的曲目泛化为特定调式的众多曲目。“清商”由此成为了一个种属、类别的概念。丁福保辑《历代诗话续编》所收吴兢《乐府古题要解》云：“按蔡邕云：‘清商曲，其辞不足采著。’其曲名有《出郭西门》、《陆地行车》、《夹钟》、《朱堂寝》、《奉法》等五曲，非止《王昭君》等。”[18]《历代诗话续编》的点逗有误。蔡邕所云，当到“《奉法》等五曲”为止，“非止《王昭君》等”是吴兢的补充。郑樵《通志》：“蔡邕云：‘清商曲，其诗不足采，有《出郭西门》、《陆地行车》、《侠钟》、《朱堂寝》、《奉法》，五曲往往在。’”[19]于兹可证。由蔡邕所云，可知东汉时不仅已经有了“清商曲”，而且“清商曲”中最少有了五个曲目。这说明“清商”已经成为一类乐曲的概称，具备了乐种学的内涵。“清商”这一乐种学内涵的获得，大概主要与“清商”调类音乐的发达有关。它表明，在音乐的创作过程中，已经出现了以“清商”音作为骨干音而形成的“清商”调，并且以这一“调”形成了特定的曲；音乐水平的高度发达使得人们能够自由地改变音阶的排列方式，创作出同调但是结构、形式不同的众多乐曲，促使同调类音乐得到最大程度的丰富。在这种情况下，“清商”就成为一种概称，指“清商”调类的所有音乐。
“清商”内涵由乐声学范畴向乐种学范畴过渡的第二个阶段，是“清商”由概指同调类的音乐转而泛指艺术水准较高的音乐。这个转变，主要表现为“清商”成为了妙曲的代称。东汉仲长统在描述自己的人生理想时说：“与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹《南风》之雅操，发清商之妙曲……如是，则可以陵霄汉，出宇宙之外矣。岂羡夫入帝王之门哉！”[20]这里的“清商之妙曲”究竟是确指“清商”调类的音乐，还是泛指美妙的音乐，已经不能肯定。而在此之后，“清商”在事实上逐渐演变成了妙曲的代称，其调类因素几乎不再被强调。如曹丕《燕歌行》：“援琴鸣瑟发清商，短歌微吟不能长。”[21]嵇康《四言诗》其三：“操缦清商，游心大象。”[22]曹植《元会》：“笙磬既设，琴瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。”[23]又曹植的《七启》：“时与吾子，携手同行……动朱唇，发清商……此声色之妙也，子能从我而游之乎？”[24]这些诗歌里所提到的“清商”都是美妙乐曲的代称，并不专指“清商”调式的音乐。总的来看，大概到东汉、曹魏时期，“清商”内涵中包含的音阶、调式因素逐渐消失，转而泛指美妙的音乐。“清商”的这层内涵一直延续下来，直到目前仍然被广泛接受，其影响可谓深远。
“清商”被笼统地视为妙曲，既与“清商”调类音乐的特色有关，也与中国古代以悲为美的音乐思想有关，这点不必赘述。但这里还有一个问题。根据上文所引的《韩非子・十过》，可知“清商”、“清徵”与“清角”三段乐曲的悲伤程度是逐次递增的，“清商”的悲伤程度最低[25]；进而言之，在三段乐曲中，它的美妙程度也是最低的。那么，为什么是它而不是“清徵”、“清角”成为妙曲的代称呢？这个问题尚未引起学界的关注，但它实则关涉汉魏音乐的发展、“清商”何以能够进一步演化为泛称概念等重大问题，有必要加以深入的探讨。
“清商”在悲、美的程度方面不如“清角”、“清徵”，那么，何以是它而不是后两者成为了“妙曲”的代称呢？我认为这首先与“清商”调式在人声中的被实现程度有关。最初的“清徵”、“清角”、“清商”都是很高的调，它们大概主要表现于器乐之中。《韩非子・十过》中的“清商”、“清角”、“清徵”就是用琴表现的。张衡《南都赋》：“弹琴擫钥，流风徘徊。清角发徵，听者增哀。”[26]傅毅《舞赋》：“扬激徵，骋清角。赞舞操，奏均曲。”[27]嵇康《琴赋》：“尔乃理正声，奏妙曲。扬白雪，发清角……于是器冷弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清徵》。雅昶唐尧，终咏《微子》。”[28]这里的“清角”、“清徵”都表现在器乐上。贾谊《惜誓》：“乃至少原之壄兮，赤松、王乔皆在旁。二子拥瑟而调均兮，余因称乎清商。澹然而自乐兮，吸众气而翱翔。”[29]这里的“清商”是由瑟来表现。郑樵《通志》解释蔡邕“清商曲，其诗不足采”这一句话时说：“汉时所谓清商者，但尚其音尔，晋、宋间始尚辞。”[30]这是对汉时“清商”主要表现于器乐中的很好概括。
由于“清商”、“清角”、“清徵”的调很高，人声不太容易表现它们。上文所引《答楚王问》中宋玉说“引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已”可以说明这一点。“清角”、“清徵”在悲伤、美妙的程度上较之“清商”更为出色，但是它们的调也更高。而调越高，被人声表现的可能性和程度就越低。这是因为，相对于人声来说，乐器在表现曲调较高的音乐方面要更具优势。乐器可以通过调节管长以及丝弦的长短、松紧、粗细等方式来调出相应的音高。它虽然也很难表现特定的高调，但主要是受制于乐器的既有形态和表演者的音乐习惯。人声则不同。人声的表现力受制于生理条件。生理条件虽然可以经由锻炼有所突破，但先天的因素很难得到根本性的改变。曹魏时繁钦《与魏文帝笺》中说：“顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。”[31]笳声调高，故极清、极悲。根据繁钦的叙述，薛访车子“能喉啭引声，与笳同音”，因而被称为“异妓”、“自然之妙物”。由此可见，在表现曲调较高的音乐方面，人声很难与乐器相比。而根据《韩非子・十过》的记载，“清商”、“清角”、“清徵”三段乐曲中，“清商”的悲、美程度是最低的，则其调也最低；又根据宋玉的回答，可知“引商刻羽，杂以流徵”是很难以人声表现的乐曲，“国中属而和者不过数人而已”。因此，虽然在“清商”、“清角”、“清徵”三者之中，“清商”的美妙程度最低，但它的调高如果用人声来表现的话，也已经具有了相当的难度。如此，则“清角”、“清徵”在人声中的表现将更困难。
与这一情况相应的是，从两汉开始，中国古代音乐开始出现了器乐与声乐相结合的趋势，并最终在汉魏时期形成了相和歌极度繁盛的局面。在这一趋势中，一方面，歌唱活动开始受到器乐较为严格的制约；另一方面，器乐中所采用的曲调也不得不与人声所能达到的绝对音高保持相对的一致。从这个意义上讲，歌唱活动也反过来制约着器乐中调式的采用。低平的、没有特点的调式诚然不能广泛流行，太高的、人声难以达到的调式在这个趋势中也将被逐渐淘汰。能够在两者中达到最佳平衡点的调式则要成为主流。因此，在表现为器乐时，尽管“清角”、“清徵”在悲伤、美妙的程度上比“清商”更为出色，但如果配合人声，则反不如后者，势必要遭到淘汰。在魏晋之世的文献中，很少出现人声演唱“清角”、“清徵”的情况。但以人声歌唱“清商”的情况则相对较多。如上文所引曹植《元会》诗中的“咀嚼清商”就是一例。此外，曹植在《七启》中借镜机子言声色之乐时说：“时与吾子，携手同行……动朱唇，发清商，扬罗袂，振华裳，九秋之夕，为欢未央。此声色之妙也，子能从我而游之乎？”[32]这里的“清商”也是“朱唇”发出的。又如曹丕在《燕歌行》中说的“援琴鸣瑟发清商，短歌微吟不能长”，其“清商”也是以“短歌”、“微吟”相伴的。另外，陆机在《七征》中说“含清商以绝节”[33]，这“含清商”也是指以人声歌唱。相对而言，“清商”在人声中被表现的可能性要比“清角”、“清徵”更高。从这个意义上说，“清商”调类的音乐，很可能就是器乐与人声结合的最佳平衡点。因此，在相和歌盛行的曹魏时期，是“清商”而不是“清角”、“清徵”成为悲伤、美妙乐歌乃至乐曲的代称，看似偶然，实则是有其必然性的。
“清商”成为妙曲的代称除了与这一调式在器乐与人声相结合的历史趋势中的独特优势有关外，时代对乐律知识的普遍缺乏可能也是一个重要原因。自两汉到曹魏，中央政府很少针对乐律知识进行有效的建设和普及。根据《通典》可知，汉文帝曾令丞相北平侯张苍始定律历。具体的实行情况虽然不可得知，但到汉元帝时，朝廷就不得不派韦玄成等人向郎中京房问律，显然其律流传不久。韦玄成等人根据京房的传授，造有定律器准，但到东汉建武帝时，其法又不传。王莽时，刘歆曾经更造，据说与京房所制不殊，但具体的实行情况也不可确考。魏武时，杜夔曾经创制雅乐，但其时曹操并非帝王，故即使有所成就，也不可能在全国范围内产生普遍的效果。[34]由于这种情况的持续存在，到了魏明帝的时候，大多数乐工都已经不具备精确的乐律知识，而是凭着自己的实践经验来笼统地把握、表现乐声的风格。《宋书・律历志》载荀勖发现御府所藏铜竹律并不统一，以此询问协律中郎列和。列和回答说：
昔魏明帝时，令和承受笛声，以作此律，欲使学者别居一坊，歌咏讲习，依此律调。至于都合乐时，但识其尺寸之名，则丝竹歌咏，皆得均合。歌声浊者，用长笛长律；歌声清者，用短笛短律。凡弦歌调张清浊之制，不依笛尺寸名之，则不可知也。[35]
列和为协律中郎，他负责教习的是宫廷乐工。这就是说，最晚到魏明帝时，就连最优秀的乐工也只能大致把握乐曲风格的清浊，那当然不可能清楚地辨认出“清商”、“清角”、“清徵”的区别。列和如此，其他乐工的情况不难推想。在这种背景下，“清商”已经不可能是特指“清商”调类的音乐了。就普遍的情况而言，恐怕是所有美妙的乐曲都可以被含混地称为“清商”；而“清商”也可以被笼统地指称所有的妙曲。事实上，汉魏时期所提到的“清商”，确实已经不再强调音阶、调式了。如上文所引仲长统的“发清商之妙曲”、曹植的“悲歌厉响，咀嚼清商”等，都是泛指风格的成分大过了确指调式的成分。这同时也就说明，到曹魏时期，“清商”原初内涵中的音阶、调式因素几乎被完全淘汰，它已经从最初的乐声学概念彻底转变成了一个乐种学概念。这个转变是中国古代音乐各种因素互相影响的必然结果。
需要指出的是，从曹魏到隋唐时期，乃至宋代郭茂倩《乐府诗集》的编撰，“清商”的内涵仍然发生了多次重要的变化。但这种变化主要发生于乐种学的范畴之内，几乎不再与乐声学范畴相关。因此，曹魏时期，“清商”概念从乐声学范畴向乐种学范畴的转变，是一次根本性的、方向性的转变，具有重要的历史意义。而“清商”内涵的这层转变，直接影响到了曹魏清商署的设置与命名。反过来，曹魏清商署的设置与命名，包括北魏、隋朝清商署的设置，又促使了“清商”内涵的再次衍变。下一节要探讨的，主要就是这一问题。
第二节 曹魏清商署的设置与“清商”内涵的衍变
历史上关于清商署的设置，较为重要的共有三次，分别出现在曹魏、北魏和隋朝时期。清商署的这三次设置都在不同程度上促进了“清商”内涵的衍变，在“清商”概念发展史上具有重要的意义。
三次之中，曹魏清商署的设置是“清商”从乐声学概念转变为乐种学概念的必然结果，也是“清商”作为乐种学概念最终得到社会正式承认的显著标志。这是因为，作为音乐机构的曹魏清商署，绝不可能只是为了某一音阶或调式而设置、命名；促使这一名称出现的背景，只可能是时代对“清商”类型音乐的整体认同。而“清商”的这种类型属性显然属于乐种学的范畴。
但曹魏时期的“清商”究竟是指何种类型的音乐却需要引起格外的注意。到曹魏为止，“清商”的乐种学内涵有两个所指。一是指“清商”调类音乐，二是指“清商”风格的音乐。曹魏清商署究竟得名于何种内涵？历来的学者对这一问题缺乏足够的关注，相关的回答也十分笼统、含混，甚至似是而非。而这一问题实则关涉“清商”内涵在曹魏乃至后世的演变轨迹，其意义重大，不得不进行深入的探讨。
一 曹魏清商署的设置地点、时间、初衷新论
要探讨曹魏清商署究竟是得名于“清商”调类的音乐，还是得名于“清商”风格的音乐，首先要对它本身的情况作一简单的了解。在这些情况中，以其设置的地点、时间以及初衷最为关键。
关于曹魏清商署，从元代胡三省开始，就存在着一个比较普遍的看法，即其最初的设置与曹操的铜雀台直接相关。《资治通鉴》引用了刘宋顺帝昇明二年（478）王僧虔关于“今之清商，实由铜爵，三祖风流，遗音盈耳”的上表，胡三省注：“魏太祖起铜爵台于邺，自作乐府，被于管弦，后遂置清商令以掌之，属光禄勋。”[36]王僧虔说“今之清商，实由铜爵”，“实”表明二者本质接近，但并非完全相同；然而胡三省却将这段话坐实为“置清商令以掌之”，言下之意，清商署即在邺地的铜雀台。胡三省的论断与王僧虔的本意有所出入，而且没有论据，本不足为凭，却得到了后世的广泛认可。学界在涉及这一问题时，往往会直接以胡三省为准，有的甚至断言清商署就设置在铜雀台。铜雀台的歌舞代表了曹魏时期音乐的极高水准，以至于成为当时歌舞艺术的代表，而南朝的“清商”音乐也很有可能确实来自铜雀台的遗留，这些都可以得到宽泛的认可。但如果据此以为清商署就在铜雀台，或者两者有直接的关联，则并不符合历史事实。
现存文献中，最早出现清商令、清商丞等名目，是在司马师废少帝曹芳的上表中：
皇帝即位，纂色，废捐讲学，弃袒游戏，使与保林帷，见九亲妇女，酒，妇女皆醉，戏令狐景呵华、勋曰谗毁景。帝常喜灼景，身体皆烂…自若，不数往定省不入口，陛下当数我何？”……每见继洪业，春秋已长，未亲万机，耽淫内宠，沈漫女辱儒士，日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸、女尚等为乱，亲将后宫瞻观……于陵云台曲中施帝临宣曲观，呼怀、信使入帷共饮酒。怀、信等更行侮无别。使保林李华、刘勋等与怀、信等戏，清商令：“诸女，上左右人，各有官职，何以得尔？”华、勋数以弹弹人，以此恚景，弹景不避首目……使人烧铁…太后遭（合）［郃］阳君丧，帝日在后园，倡优音乐。清商丞庞熙谏帝：“皇太后至孝，今遭重忧，水浆往宽慰，不可但在此作乐。”帝言：“我自尔，谁能奈九亲妇女有美色，或留以付清商……[37]
“清商令”、“清商丞”以及“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”等语表明当时已经有了清商署的存在。需要着重指出的是，这里的清商署必在宫廷内部。《三国志・魏书・三少帝纪》载永宁太后废齐王曹芳诏令：“皇帝春秋已长，不亲万机，耽淫内宠，沈嫚女德，日近倡优，纵其丑谑，迎六宫家人留止内房，毁人伦之叙，乱男女之节。恭孝日亏，悖慠滋甚，不可以承天绪，奉宗庙。”[38]永宁太后废齐王曹芳是迫于司马师的压力，这里的诏令是对其上表的迎合。因此，“迎六宫家人留止内房”实即司马师“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”的同义语。换言之，齐王曹芳时期的清商署等同于皇室内房，必定设于皇宫之内。
这里的皇宫当在洛阳。从黄初元年（220）文帝曹丕营造洛阳宫开始，到明帝太和三年（229）历代宗庙在洛阳的建成，曹魏的政治活动中心逐渐转到并稳定在了洛阳。[39]齐王曹芳登位后，其“内房”、“后园”自当在洛阳皇宫之内。司马师指斥其罪有“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏”事，《三国志・魏书・武帝纪》裴注：“《世语》曰：‘太祖自汉中至洛阳，起建始殿，伐濯龙祠而树血出。’”[40]则此建始芙蓉殿在洛阳。又司马师指斥其罪，云其“于陵云台曲中施帷，见九亲妇女”，结合“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”之语，可知清商署去陵云台不远。而陵云台建于文帝黄初二年（221）[41]，晋时尚存。《晋书・汝阳王亮传》：“太妃尝有小疾，祓于洛水，亮兄弟三人侍从，并持节鼓吹，震耀洛滨。武帝登陵云台望见，曰：‘伏妃可谓富贵矣。’”[42]从陵云台能够见到洛水，可见其也在洛阳。因此，齐王曹芳的这种种行径，都在洛阳皇宫之内，清商署也必在洛阳皇宫之中。
而铜雀台由曹操于建安十五年（210）冬建造[43]，在邺，故又称为邺台。铜雀台之与音乐、音乐机构产生联系，主要跟曹操的死有关。曹操死时，遗命将其婕妤、伎妾置于铜雀台上，每逢月朝十五，则向帐中作乐。[44]铜雀台的这些伎人是否组成了一个音乐机构，现存文献无法考证，可以不论。但它并不是清商署。直到齐王曹芳时期，铜雀台上的这个伎人群体还存在。《三国志・魏书・曹爽传》载曹爽：“又私取先帝才人七八人，及将吏、师工、鼓吹、良家子女三十三人，皆以为伎乐。诈作诏书，发才人五十七人送邺台，使先帝婕妤教习为技。”[45]这里的“先帝”是指魏明帝曹叡。曹爽此举，正在其辅弼齐王曹芳之时。而据上文可知，齐王曹芳时，清商署在洛阳皇宫之内。由此可以肯定，至少在齐王曹芳时期，铜雀台与清商署并非同一机构。它们同时并存，分处于邺与洛阳两地。
分处于邺和洛阳两地的铜雀台与清商署在性质上根本不同。刘明澜认为，“魏氏三祖爱好、提倡清商乐，于是他们便下令建造铜雀台，设立清商署”[46]。这个说法不符合历史事实。铜雀台的建造并非出于对音乐的提倡，而是另有两层目的。首先是现实意义上的军事防御。曹操在大破袁绍于官渡之后，随之攻克邺城，并将由荀彧负责的尚书省也迁至该地。邺城成为了当时北方实际的政治中心。作为政治中心，邺城需要一定的防御体系。铜雀台的建筑，首先是基于这一军事需求。建成后的铜雀台“高一十丈，有屋一百二十间”[47]，与金虎台、冰井台一起组成了一个高大建筑群。这三台作为邺城的制高点，“施则三台相通，废则中央悬绝”，在各自独立的同时彼此照应，构成了非常灵活的军事防御体系。三台的这些军事设施使得它们成为了当时人眼中易守难攻的城池，并且在实战中发挥了重要作用。[48]其次是象征意义上的表忠心。曹操建立铜雀台，是在建安十五年冬。在本年十二月已亥，曹操发表了《让县自明本志令》，令中主要表达了两点意思：一是肯定自己的业绩，即所谓“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王”；二是表明了自己忠于汉室的心意，即所谓“齐桓、晋文所以垂称至今日者，以其兵势广大，犹能奉事周室也”。[49]铜雀台的建造，即在这种背景之下，似乎寄寓着曹操这种甘居臣位、不夺汉室的决心。建安十七年（212），曹丕、曹植跟随曹操登铜雀台，曹植的《登台赋》对曹操的这种心意体会最深：
从明后之嬉游兮，聊登台以娱情。见太府之广开兮，观圣德之所营。建高殿之嵯峨兮，浮双阙乎太清。立冲天之华观兮，连飞阁乎西城。临漳川之长流兮，望众果之滋荣。仰春风之和穆兮，听百鸟之悲鸣。天功恒其既立兮，家愿得而获呈。扬仁化于宇内兮，尽肃恭于上京，唯桓文之为盛兮，岂足方乎圣明。[50]
曹植明确地指出该台的建立与“天功”“既立”、“家愿”“获呈”紧密相关，而且特地标示出了“尽肃恭于上京”与“桓文之为盛兮，岂足方乎圣明”，可谓深得曹操之心。史载曹植写完之后，“太祖甚异之”[51]，恐怕不是空来之语。
曹操死后，铜雀台有了另外的功用，但仍然不是用来作为音乐机构，而是安置皇室内部被淘汰的妃、妾。这些妃、妾主要有两个来源。一是先帝的遗留。如上文所引，曹操、明帝死后，其婕妤都被安置在了铜雀台。另一个则是今帝的捐弃、废黜。《三国志・魏书・后妃传》：“初，明帝为王，始纳河内虞氏为妃，帝即位，虞氏不得立为后……虞氏遂绌还邺宫。”[52]因此，邺台的伎妾主要是被先帝、今帝遗弃的群体。这样一个群体的集中地，虽然也会表演音乐，但肯定不可能是曹魏宫廷的音乐机构。而据上文所引齐王曹芳“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”的记载，可知清商署与君主的关系极为密切，君主与其成员的关系也十分亲密，否则“留以付清商”不但没有了理由，而且也失去了意义。铜雀台作为被捐弃宫人的集中地，自然不可能享受这样的待遇。
综合上述，无论是从铜雀台与清商署所处的地理位置，还是从它们在皇宫中的性质、地位来说，两者都不可能是同一事物。曹魏时期的清商署，肯定不是设置在铜雀台，也与其没有直接的关系。
既然清商署并非设置在铜雀台，且与其没有直接的关系，那么它究竟是何时、为何而设呢？有人断言是曹丕设立于其立国之时，其目的是为了鼓励、推动清商乐的发展。如刘明澜认为：“大约黄初年间，曹丕正式设立了清商署，这样就把原先属于鼓吹署兼管的清商乐独立了出来，由宫中清商署专门掌管，专供皇帝、贵族们享用。”[53]修海林也说：“曹魏立国（220年）时，曹丕设清商署，专事清商歌舞的表演，所习歌舞，人称‘清商乐’。”[54]但这些结论都没有提供文献上的依据，连修海林自己也不能确定，他同时并列了清商署源自曹操铜雀台的看法。事实上，根据目前所能掌握的材料来看，除了上文所引胡三省极其含混的说法之外，再没有任何更原始的材料能够显示出曹丕与清商署有关，更不用说“正式设立”、“人称‘清商乐’”了。
在综合各种文献记载的基础上，我认为清商署的最初设立很有可能是在魏明帝青龙三年（235）左右，直接源于其后宫中新增的“别居一坊”；设立的初衷，主要是为了满足明帝对音乐歌舞的娱乐需求，同时方便对后宫众多歌舞伎人的管理。下文将对这一推论略作说明。
根据上文所述，没有任何材料显示出曹操、曹丕与清商署的设置有关，故两人可以不予讨论。而到了齐王曹芳时，曹魏已经有了清商署，则设立清商署的，最有可能是明帝曹叡与齐王曹芳两人。齐王曹芳登位时才8岁，退位时也不过23岁，几乎一直生活在太后、曹爽、司马师的夹缝之中。就情理推测，他不太可能在政治制度方面发凡起例，况且也没有任何材料显示出他设置过清商署，故也可以不予讨论。但明帝曹叡则不同。关于魏明帝时歌舞伎艺的情况，现存的文献至少显示了三点：一是明帝个人有对歌舞妓乐的强烈需求，并为此在宫中专门增设了一个实体性的歌舞表演部门；二是在他的影响下，后宫中学习伎歌的人数激增，客观上产生了管理的需求；三是明帝有在后宫模拟外廷建立官署制度的构想与实践。这三点对于推论明帝在后宫中设置了一个专门的乐署来说具有积极的意义。
魏明帝喜爱相和歌，这点从其所存诗歌几乎都为相和旧曲可见一斑。[55]当时曹魏的宫廷中当然会存在一定的歌舞表演人员，但这些人员似乎还没有足够的能力来满足明帝的这一需求。《宋书・乐志》载：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”[56]这段材料一方面表明魏明帝喜爱、欣赏相和歌，另一方面也表明，能够表演相和歌的这个乐团并不属于皇室，不在宫内，魏明帝也不能将它完全占为己有，否则就不必“更递夜宿”。从这个角度说，魏明帝有在宫内增加相应机构、提高皇宫内部人员相和歌表演水平的客观需求。
可能正是在这种情况下，明帝在宫内增设了一个实体性的歌舞表演部门。这就是所谓的“别居一坊”。《宋书・律历志》载列和回答荀勖的提问时说：“昔魏明帝时，令和承受笛声，以作此律，欲使学者别居一坊，歌咏讲习，依此律调。至于都合乐时，但识其尺寸之名，则丝竹歌咏，皆得均合。”[57]由这段材料可知，明帝时有专门学习歌舞的“别居一坊”，由列和负责教习。这别居的“一坊”不可能是为朝廷、政府而设。《三国志・魏书・明帝纪》裴注引《魏略》：“又于列殿之北，立八坊，诸才人以次序处其中，贵人夫人以上，转南附焉，其秩石拟百官之数。乃选女子知书可付信者六人，以为女尚书，使典省外奏事，处当画可。”[58]其时在青龙三年。列和所谓的“别居一坊”，应该是针对宫中的这“八坊”而言。据此，可以反证这别居的“一坊”是在宫中，为宫中服务。又根据列和的叙述，可以断定这“别居”的一坊乃是宫中新增的实体性歌舞机构。
与此同时，明帝后宫习伎歌的人数也在激增。《魏略》云：“自贵人以下至尚保，及给掖庭洒扫，习伎歌者，各有千数。”[59]这种风气的形成，很可能是受到了实体性歌舞机构成立的影响。无论是就这一歌舞机构的成立，还是就后宫习伎歌人数的激增来说，明帝时都产生了成立一个专门的机构以便进行管理的客观需要。而巧合的是，明帝“耽于内宠”，且极富想象力，他本身即有在宫内模仿外廷建立官署的构想。据上文所转引《魏略》，可知明帝在青龙三年所设立的“八坊”具有一定的等级、品秩，实际上是模仿了外廷的百官建制，它们大致上相当于外廷的八个部门。列和所负责的这“别居”的一坊既然是相对于“八坊”而言，则也应该有对应的官署。从这个意义上说，宫内对乐署机构的实际需求与明帝个人对于后宫的组织构想就达成了一致，其乐署机构的设置顺理成章。而据本节的第一部分，可知清商署正是宫内这样的一个官署机构。因此，将各种情况综合起来，可以发现魏明帝时宫中的这些条件最有可能导致清商署的设置。而清商署的设置，很有可能就是为了满足明帝对于相和歌的欣赏需求，同时方便管理日益增多的习歌宫人。
二 曹魏清商署的得名与“清商乐”、“清商三调”——兼论“清商三调”的归属
上文讨论了曹魏清商署设置的地点、时间、初衷。紧接着要讨论的问题是，曹魏清商署为什么要以“清商”命名。按照通常的理解，曹魏清商署之被命名为“清商”，是因为其管辖的就是“清商乐”。这种看法相当普遍。王运熙的《清乐考略》就认同这种观点。[60]有的学者还对此做了进一步的发挥，如刘明澜。她甚至认为曹魏清商署的设置反映了其时“清商乐”的盛行和曹魏三祖对清商乐的喜爱和扶持。[61]按照这种观点，曹魏时期不仅出现了“清商乐”乐种，而且已经出现了这一乐种概念。但这种看法并不符合历史事实。本书上一节指出，到了曹魏时期，“清商”的内涵大致上已经完成了从乐声学范畴向乐种学范畴的转变。但“清商”的内涵转向乐种学的范畴，并不意味着它就成为了一个独立的乐种。曹魏时的音乐部类中并没有“清商乐”。今人用以佐证曹魏三祖喜好、支持清商乐的材料并不切实。根据《宋书・乐志》的记载，魏武帝尤其喜好的是“但歌”，魏明帝要求“更递夜宿”的是“相和歌”，它们都没有被称为“清商乐”。[62]“清商乐”这一概念直到隋唐时才变得通行起来。它的所指，大致上对应于曹魏时期的“相和歌”。杨荫浏指出：“从变迁以后，名词之广义言，相和歌是汉魏六朝代表新旧民歌式曲调的总名词；清商是隋唐时候代表新旧民歌式曲调的总名词。换言之，隋唐时期的清商，与汉魏六朝的相和歌，在意义上并无多大的分别。”[63]因此，曹魏时期清商署的得名不可能源自所谓的“清商乐”。
清商署的得名既然不可能源自所谓的“清商乐”，则其来源就成为了一个问题。在理论上存在着一种可能，即曹魏清商署的得名，或者是源自于其所管辖的“清商三调”。这种可能性在理论上是成立的。只是它同样要面对一个质疑：难道不可能是“清商三调”得名于清商署吗？如曹道衡就认为，到曹魏时，“清商”已由曲调之名转为官署之名，“清商三调”即是指清商署中所演奏的三种曲调。[64]换言之，“清商三调”的名称，反而得自于清商署的名称。要讨论这两种可能哪个更为合理，势必要首先对“清商三调”名称的出现过程略作探讨。
按照通常的看法，“清商三调”的得名，是因为清调以商为主，故而以“清商”而括三调。这一观点本自《魏书・乐志》所引陈仲儒的一段话：“又依琴五调调声之法，以均乐器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。五调各以一声为主，然后错采众声以文饰之，方如锦绣。”[65]杨荫浏、逯钦立、张世彬、丘琼荪等都赞同这一看法。[66]如果事实确实如此[67]，则曹魏清商署有可能是因主要管辖“清商三调”而得名的。但这种可能性的成立需要一个前提，即“清商三调”名称的出现，要早于曹魏清商署，否则一切无从谈起。但从目前所能掌握的材料来看，“清商三调”的名称最早只可能是出自西晋时期。《宋书・乐志》载：“清商三调歌诗，荀勖撰旧词施用者。”[68]荀勖的“撰旧词”，实际上就是整理曹魏时的三调歌词。《乐府诗集》“相和歌辞”题解：“其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。”[69]“沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’”即指曹魏时期的“三调歌”。《宋书・乐志》：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”[70]因此，荀勖整理的这“清商三调歌”，实即曹魏时期的“三调歌”。曹魏的这“三调歌”渊源有自。《通典》载：“《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中之遗声也。汉代谓之三调。”[71]从这些论述里可以梳理出“清商三调”名称的演变线索：从汉代的“三调”（无歌）到曹魏时期的“三调歌”，再到西晋时期的“清商三调”。后两者并没有本质的区别。曹魏时期的“三调歌”为何到了西晋时就被称为“清商三调”了，这一问题详见下文；需要强调的是，根据上述材料，可知“清商三调歌”的概念在曹魏时期还没有出现。由此可知，曹魏时期清商署的得名，肯定与“清商三调”无关。
那么，曹魏的这一音乐机构，究竟为何被命名为清商署呢？我认为必须考虑到两点：一是曹魏时“清商”内涵的衍变情况；二是曹魏清商署的设置地点、初衷。如前文所述，曹魏时期的“清商”概念，已经逐渐失去了专指“清商”调类音乐的内涵，转而成为悲伤、美妙乐歌的代称。因此，到曹魏时期，“清商”这个概念，主要就变成了对音乐艺术水平的肯定。而曹魏时期的清商署，无论是由谁在何时设立，有两点是可以肯定的：一、它是设置于宫中的音乐机构；二、它的组成人员都来自后宫，主要为君主提供音乐服务。因此，曹魏时期的这一音乐机构，从官方的立场来看，它代表了当时国内音乐表演的最高水平。正是由于这个原因，我倾向于认为，曹魏清商署的得名，实则是出于对宫中伎人歌舞水平的期许与肯定，即肯定她们提供的是“清商”水平的音乐，她们所属的机构，也就是“清商”级音乐聚集的机构。换言之，曹魏时期清商署的得名，主要是源于当时对“清商”指美妙音乐这一内涵的肯定，是“清商”内涵衍变的结果，也是其衍变内涵被时代正式承认的标志。
在得出这一结论的基础上，可以顺便讨论一下“清商三调”的归属问题，即其究竟是属于相和歌还是“清商曲”[72]。这一问题首先由梁启超发难。在此之前，历代学者对“清商三调”属于相和歌这一点从无质疑。但梁启超在《中国之美文及其历史》中却认为，郑樵读《宋书・乐志》时，因漏行而误将“三调”归入相和歌，“三调”实际上都应属“清商曲”。[73]黄节撰《相和三调辨》进行反驳，拥护《通志》、《乐府诗集》等的分类依据。自此以后，在这一问题上形成了针锋相对的两种意见。朱自清、陆侃如、冯沅君、曹道衡等人支持梁说，而萧涤非、逯钦立、王运熙等人则支持黄说。双方一直未能达成共识。[74]在进一步讨论这个问题之前，我认为首先应该审视此前论战双方都忽略了的两个基本问题：一、“清商三调”名称的由来是否确与音乐的“清商”相关；二、“清商曲”或者说“清商乐”究竟是否为与相和歌对立的乐种。
如上所述，“清商三调”这一名称最早出现于西晋时期，来自于荀勖对魏世“三调歌”的整理。那么，荀勖为何要将这些“三调歌”改称作“清商三调”呢？按照学界通常的理解，这是因为，三调之中清调以商为主，故而以“清商”而括三调。但这一认识并不符合历史事实。这是因为，如果“清商三调”是来自于“清调以商为主”并进而以“清商”而括三调，那么它应该主要源于荀勖对当时乐律知识的总结。荀勖以笛的长短来推算乐律的构成，为中国乐律学的发展作出了重要贡献。根据《宋书》的记载，荀勖主要讨论了笛上的正声调、下徵调和清角调。这三种调式通常被直接认为就是指平调、清调、瑟调，或者与之对应。[75]有很多学者都倾向于支持荀勖以此提出了“清商三调”。但事实上，荀勖在这里是明确而具体地讨论笛上的正声调、下徵调和清角调。这些调名与调式，可以说无一与“清商”有关。正声调、下徵调都有具体的对应音阶，肯定与商音无关，更谈不上与“清商”有关；关于清角调究竟该以何调为主，历来有很多争论。按照荀勖的理论，在笛上转清角调实际上是不可能的。[76]不管清角调究竟是以何调为主，有一点值得格外注意：荀勖既然将该调称为“清角调”，则他最少在理论上不会认为此调与“商调”有关。换言之，荀勖所讨论的正声调、下徵调、清角调都与“清商”无关。如此，他怎么可能将这些调式一起命名为“清商三调”？苟其如此，岂不是暴露自己的“清角调”中存在乐律上的问题？这是无论如何都说不过去的。因此，西晋时期“清商三调”概念的形成，肯定与荀勖在笛上所探索的三种调式无关，也就是与音乐上的“清商”无关。
“清商三调”名称的形成，很有可能与清商署的设置有关。根据上文所引《宋书》，“清商三调歌”实则就是指荀勖所整理的魏世“三调歌”，是荀勖对魏世“三调歌”的重新命名。存留到晋时的魏世“三调歌”，应该主要就是曹魏时表演于清商署中那一部分。荀勖完全有可能根据这些乐歌的表演机构而将它们命名为“清商三调歌”。而且，如前文所述，“清商三调”不可能是源于对“三调”音乐特性的概括。因此，我十分赞同曹道衡在这个问题上的观点：“清商三调”主要是指曹魏清商署中经常表演的三种典型调式音乐，它的得名应该是来自清商署。所谓的“清商三调”，实际上就是汉魏时期的“三调歌”。西晋时期，为了与当时的音乐相区别，或将这“三调歌”改称“魏世三调歌”，这是就其所属时代而言；或改称“清商三调”，这是就其所属机构而言。
在得出以上结论的基础上，可以进一步思考被论战双方所忽略的第二个问题：“清商曲”或者说“清商乐”究竟是不是与相和歌相对立的乐种？无论是强调“清商三调”属于相和歌，还是认定它属于“清商曲”，都建立在一个共同的认识前提之上，即相和歌和“清商曲”分别是独立的乐种，两者甚至互相对立。“清商三调”不属于此即属于彼。但问题是，这个共同的认识前提是否正确呢？我认为答案是否定的。相和歌是两汉、曹魏、西晋时期的乐种之一。但曹魏、西晋时期，甚至连“清商乐”的概念也没有出现。在这样的情况下，又怎么可能出现相和歌与“清商乐”两个乐种的对立？如上所引杨荫浏的观点，“隋唐时期的清商，与汉魏六朝的相和歌，在意义上并无多大的分别”，其实只是中原旧曲在不同时期的不同称呼，两者根本不是对立关系。在本质上，“清商三调”就是西晋时表演于清商署中的魏世“三调歌”，它们当然属于宽泛意义上的“相和歌”。至于“清商乐”的概念，曹魏时还尚未出现，就更谈不上“清商三调”属于“清商乐”的问题了。
以上初步梳理了汉魏、西晋时期与“清商”相关的一些概念与历史事实。从中可以发现，曹魏清商署的设置是源于当时宫廷中对相和歌的迫切需求与管理，而其之所以获得如此命名，则是对当时“清商”内涵逐步指向艺术水平这一转变趋势的回应与肯定。换言之，学界此前认为清商署的得名源自于“清商乐”的发达并不符合历史事实。恰恰相反，“清商”内涵的衍变与被广泛承认才是清商署得以命名的主要原因。
反过来，曹魏清商署的设置又促成了“清商”内涵的进一步衍变。自此以后，“清商”内涵在原有的调式、风格两个范畴之外，具有了另外一个指向，即乐署。从此以后，“清商”音乐除了可以指“清商”调类的音乐、“清商”风格的音乐外，还可以统指清商署所管辖的所有音乐。曹魏以后，清商署在不同时期、不同环境下的一再设置，又进一步促成了“清商”内涵的衍变。
第三节 北魏、隋朝清商署的设置与“清商”内涵的再次衍变
如上所述，曹魏清商署的设置与得名进一步丰富了“清商”的内涵，“清商”音乐也进而可以指清商署所管辖的音乐。在这个意义上，“清商”音乐的所指对象与调类、风格等音乐因素的关系变得更加疏远，转而主要由清商署的统辖范围所决定。一旦清商署所辖管音乐的范围发生变化，就必然导致“清商”内涵的再度衍变。南朝对于清商署所辖汉魏旧曲的重视、北魏和隋朝清商署的设立以及对所管音乐的规定等，就导致了这种情况的出现。
一 从《乐府诗集》“清商曲辞”题解的断章取义说起
《乐府诗集》“清商曲辞”总题解在叙述“清商”音乐的历史演变时，从汉魏至隋时的一段表述值得格外注意。兹征引如下：
清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。”后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。遭梁、陈亡乱，存者盖寡。及隋平陈得之，文帝善其节奏，曰：“此华夏正声也。”乃微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。因于太常置清商署以管之，谓之“清乐”。[77]
根据《乐府诗集》的这段题解，“清乐”的历史可以简括如下：汉魏旧曲在晋朝分散，传于前后二秦——宋武帝将其收归江南，在此期间江南民谣兴起，汉魏旧曲凋落——后魏收中原旧曲与吴歌、西曲，总谓“清商乐”——隋文帝收拾遗乐，定名为“清乐”。在这个表述框架中，王僧虔“十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣”的议论，仅仅是对旧曲消亡趋势无可奈何的感叹与默认，态度非常消极。此外，这个表述框架将旧乐的散失与北魏对吴歌、西曲的补充结合在一起叙述，给人的印象，就是旧曲散落之后，当时人纳入新兴的吴歌、西曲，重新弥补了“清商乐”的缺失，从而促使“清商乐”完成了从旧曲到新歌的更替，满足了时代发展的新趋势。南北两个政权、两种文化对此都没有提出异议。在这段叙述中，“清商乐”的发展历史表现出了吐故纳新的勃勃生机。
但《乐府诗集》此处对王僧虔言论的引用纯属断章取义、张冠李戴，完全曲解了王僧虔的本意。王僧虔的这段言论，《宋书・乐志》与《南齐书・王僧虔传》皆有记载，两者文字略有出入。今人苏晋仁、萧炼子作《宋书乐志校注》，对两者同异多有参比、定夺，这里为了说明问题，不妨以该著为本，完整地征引王僧虔的这段议论：
孝武大明中，以《鞞》、《拂》杂舞合之钟石，施于殿庭。顺帝昇明二年，尚书令王僧虔上表言之，并论三调哥曰：“臣闻《风》、《雅》之作，由来尚矣。大者系乎兴衰，其次者著于率舞。在于心而木石感，铿锵奏而国俗移。故郑相出郊，辨声知戚；延陵入聘，观乐知风。是则音不妄启，曲岂徒奏？哥倡既设，休戚已征，清浊是均，山琴自应。斯乃天地之灵和，升降之明节。今帝道四达，礼乐交通，诚非寡陋所敢裁酌。伏以三古缺闻，六代潜响，舞咏与日月偕湮，精灵与风云俱灭。追余操而长怀，抚遗器而太息，此则然矣。夫钟县之器，以雅为用，凯容之制，八佾为体。故羽龠击拊，以相谐应，季氏获诮，将在于此。今总章旧佾二八之流，袿服既殊，曲律亦异，推今校古，皎然可知。又哥钟一肆，克谐女乐，以哥为称，非雅器也。大明中，即以宫县合和《鞞》、《拂》，节数虽会，虑乖雅体。将来知音，或讥圣世。若谓钟舞已谐，不欲废罢，别立哥钟，以调羽佾，止于别宴，不关朝享。四县所奏，谨依雅则。斯则旧乐前典，不坠于地。臣昔已制哥磬，犹在乐官，具以副钟，配成一部，即义沿理，如或可安。又今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。谅以金石干羽，事绝私室，桑、濮、郑、卫，训隔绅冕，中庸和雅，莫复于斯，而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾律纪。流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。士有等差，无故不可以去礼；乐有攸序，长幼不可以共闻。故喧丑之制，日盛于廛里；风味之韵，独尽于衣冠。夫川震社亡，同灵毕戒，哀思靡漫，异世齐欢。咎征不殊，而欣畏并用，窃所未譬也。方今尘静畿中，波恬海外，《雅》《颂》得所，实在兹辰。臣以为宜命典司，务勤课习，缉理旧声，迭相开晓，凡所遗漏，悉使补拾。曲全者禄厚，艺敏者位优。利以动之，则人思自劝；风以靡之，可不训自革。反本还源，庶可跂踵。”诏曰：“僧虔表如此。夫钟鼓既陈，《雅》《颂》斯辨，所以惠感人祇，化动翔泳。顷自金龠弛韵，羽佾未凝，正俗移风，良在兹日。昔阮咸清识，王度昭奇，乐绪增修，异世同功矣。便可付外遵详。”[78]
根据此段文字，王僧虔的上表主要是为了反对将“《鞞》、《拂》杂舞合之钟石，施于殿庭”，转而代之以“清商”。为了说明以“清商”代替《鞞》、《拂》施于殿庭的合理，他从“三古”、“六代”的雅乐、舞咏说起，指出它们已经逐渐凋落，使人“追余操而长怀，抚遗器而太息”。在这种情况下，他建议朝廷重新修订旧雅乐，并推荐了“清商”。“今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重……而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半”云云，即是他对“清商”音乐历史和现状的描述。他建议朝廷“宜命典司，务勤课习，缉理旧声，迭相开晓，凡所遗漏，悉使补拾”，即修复“清商”的旧声，以达到“反本还源”、“正俗移风”的目的。为什么要推荐修复“清商”旧声呢？这是因为，在王僧虔看来，“清商”是当时最合适的朝廷娱乐雅乐。他将当时社会生活中存在的音乐分为三个层次。这三个层次分别是“金石干羽”、“清商”和“桑、濮、郑、卫”。“金石干羽”是用于朝廷重大场合的庄严音乐，不能用于日常性质的私人娱乐，即所谓的“事绝私室”；而桑、濮、郑、卫之类的音乐则过于淫靡，与士人君子的情性相去甚远，即所谓的“训隔绅冕”。唯有“清商”才“中庸和雅”，是最合适的娱乐雅乐（“莫复于斯”）。[79]因此，王僧虔这段表述的逻辑是：旧的雅乐缺失了，“新哇”和“谣俗”兴起了；但旧的雅乐（王僧虔认为是“清商”）是最好的娱乐音乐，“新哇”和“谣俗”不能取代它的地位；应该重新修复旧“清商”，以纠正时俗对“新哇”和“谣俗”的沉浸。而王僧虔所谓的“新哇”、“谣俗”，正是当时新兴的吴歌。《南齐书・王僧虔传》载王僧虔此次上表的背景：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”[80]正是上文所引《乐府诗集》题解中所谓的“民谣国俗，亦世有新声”，亦即所谓的“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦”[81]。因此，王僧虔对“清商”的提倡，直接缘于对吴歌、西曲的排斥。
自此可将《乐府诗集》对王僧虔议论的引述与王僧虔上表里的态度作一简单的对比。从王僧虔的上表来看，《乐府诗集》里转引的那句“十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣”中，前两句确实是王僧虔对“清商”现状的描述，但后两句则是王僧虔对“三古”、“六代”雅乐、舞咏凋落的感叹，与“清商”无关。王僧虔对“清商”凋落现状的反应是，“方今尘静畿中，波恬海外，《雅》《颂》得所，实在兹辰。臣以为宜命典司，务勤课习，缉理旧声，迭相开晓，凡所遗漏，悉使补拾”，这是非常积极的态度。而《乐府诗集》中断章取义地引用王僧虔的议论，则显示出他对“清商”凋落现状的态度非常消极，歪曲了王僧虔对于“清商”的真实态度。
在曲解了王僧虔本意的同时，《乐府诗集》的叙述也曲解了南朝人对“清商”音乐的理解。事实上，虽然绝大多数南朝人士都逐渐表现出了对吴歌、西曲的喜爱，但他们并不将其认作是“清商”：喜爱是一回事，能否承认其地位的尊崇则是另外一回事。下面要探讨的，就是“清商”概念在南朝的这种界限。
二 南朝“清商”对汉魏旧曲的重视与对吴歌、西曲的排斥
南朝时的“清商”概念界限较为严格，它主要是指中原旧曲，并不包括吴歌、西曲。
王僧虔对“清商”的尊崇并不仅仅是他个人的态度，而是代表当时南朝正统文化的主流态度。居于正统文化主流的南朝领袖阶级将“清商”视为雅乐正声。《南齐书・萧惠基传》载：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，辄赏悦不能已。”[82]这是将魏世三祖曲以及《相和歌》视作雅乐正声。又据《南史・王昙首传附王僧虔传》：“雅好文史，解音律，以朝廷礼乐，多违正典，人间竞造新声。时齐高帝辅政，僧虔上表请正声乐，高帝乃使侍中萧惠基调正清商音律。”[83]可知萧惠基正是“清商”音乐方面的权威。又据《乐府诗集》“相和歌辞”题解：“所谓清商正声，相和五调伎也。”[84]综合这三则材料，可知萧惠基所爱好的雅乐正声即当时所谓的“清商”。“清商”被视作当时的雅乐正声，受到了正统文化的推崇。以上所引王僧虔、萧惠基的例子可为代表。此外，《南齐书・武帝纪》载：“虏侵边，戊辰，遣江州刺史陈显达镇雍州樊城。上虑朝野忧惶，乃力疾召乐府奏正声伎。”[85]这里的“正声”当也是指“清商”。齐武帝试图以“正声”来安定人心，可见“清商”在时人心目中的地位。
南朝人所谓的这“清商”、“正声”，主要是指汉魏旧曲，并不包括吴歌、西曲。以上引《乐府诗集》中“所谓清商正声，相和五调伎也”可为一证。又《宋书・隐逸传・戴颙传》：“太祖每欲见之，尝谓黄门侍郎张敷曰：‘吾东巡之日，当晏戴公山也。’以其好音，长给正声伎一部。颙合《何尝》、《白鹄》二声，以为一调，号为清旷。”[86]这里的《何尝》、《白鹄》即属“正声伎”。《乐府诗集》“相和歌辞・瑟调曲・艳歌何尝行”条转引《古今乐录》：“王僧虔《技录》云：《艳歌何尝行》，歌文帝《何尝》、古《白鹄》二篇。”[87]则《何尝》、《白鹄》两曲本属相和歌中的瑟调曲。可见南朝人所谓的“清商”、“正声”实则都是汉魏旧曲，并不包括当时流行的吴歌和西曲。南朝人甚至是有意地将二者区分开来。关于这点，可以参看孙楷第的《清商曲小史》。[88]上文所述王僧虔的上表、萧惠基不随时俗而钟爱魏氏三祖乐歌等，都是很好的例子。另外，张永的《元嘉正声技录》也以“正声”的名义排斥吴歌、西曲。[89]
南朝人将吴歌、西曲排除于“清商”之外甚至上升到了制度的层面。如上文所述，曹魏时期的清商署，主要是为皇室提供娱乐服务的音乐机构，设立于后宫之中。这一点大概在晋、宋之世都是如此。《晋书・职官志》：“光禄勋，统武贲中郎将……黄门、掖庭、清商、华林园、暴室等令。哀帝兴宁二年，省光禄勋，并司徒。孝武宁康元年复置。”[90]据此可知，在东晋哀帝之前，清商署属光禄勋管辖。根据《通典・职官志》记载，光禄勋的前身即秦、汉前期的郎中令，主要负责皇室的防卫、安全以及朝廷部分的礼仪事件，魏、晋时尚居禁中。[91]又根据《晋书・职官志》的记载，晋时光禄勋的职责已经发生了一些变化。首先，它在秦、汉时期的部分职能如郊祀三献等已经脱离出去，归太常管辖；其次，有相当部分本属于少府的职能机构并入到了光禄勋之中。[92]可见光禄勋并纳职能部门的方向是日益集中于皇室内部事务的管理。哀帝前的清商署属于光禄勋管辖，则其当时尚属于皇室内部的音乐机构，这或者是承袭西晋的惯例。明梅鼎祚《西晋文纪》引《武帝起居注》：“今出清商、掖庭及诸才人、奴女、保林已下二百七十余人还家。”[93]这里的“清商”、掖庭与“诸才人、奴女、保林”并列，都当属于皇室内部。哀帝省光禄勋后，虽经孝武复置，但清商署或者已经退出光禄勋，转归属太常的太乐掌管，如桓玄时太乐已经掌管了属于中原旧曲的《鼙舞》。[94]刘宋时期的清商署似乎还有设于后宫的现象。《宋书・后妃传》：“清商帅，置人无定数。”[95]这一职官设立的背景是：“其后太宗留心后房，拟外百官，备位置内职。”[96]“清商帅”是管理后宫嫔妃的职官，所管理的或者是清商署。南齐享祚极短，其清商署的设置情况不可确考。但最晚到梁天监七年（508）左右，清商署已经正式由太常寺掌管。《隋书・百官志》载：“天监七年，以太常为太常卿……以光禄勋为光禄卿……而太常视金紫光禄大夫，统明堂、二庙、太史、太祝、廪牺、太乐、鼓吹、乘黄、北馆、典客馆等令丞……太乐又有清商署丞，太史别有灵台丞。”[97]又载：“光禄卿，位视太子中庶子，掌宫殿门户。统守宫、黄门、华林园、暴室等令。又有左右光禄、金紫光禄、太中、中散等大夫，并无员，以养老疾。”[98]这两条材料可证清商署已归入太常寺的太乐，不再属光禄卿掌管。太常寺属于朝廷机构，太乐主要为朝廷提供各种典礼、仪式音乐以及重要场合的娱乐音乐。将清商署归入太乐掌管，实则是以官方的名义确认“清商”的礼乐地位，以示其与后宫娱乐音乐不同。而与此同时，梁代后宫中还存在着吴歌、西曲。《南史・徐勉传》：“普通末，（梁）武帝自算择后宫吴声、西曲女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒。”[99]因此，清商署从光禄卿脱离出去，实则意味着“清商”从后宫脱离出去，也意味着当时的正统思想从制度上正式划分了“清商”与吴歌、西曲的界限。
南朝人对“清商”的这种看法可能贯穿梁、陈始终。程大昌《演繁露》：
僧匠智作《乐录》，起汉迄梁[100]，其于存古甚多。其序《清商正声篇》曰：“《但歌》四曲，皆起汉世，无弦节。奏技，最前一人唱，三人和。魏武好之，有宋容华善唱此曲。自晋以来，四曲并绝。”其曰《但歌》者，但，徒也；徒歌者，不以被之丝弦而专以人声，故曰无弦节也。奏技者，技即伎也，即本卷题首之谓《技曲》者是也。方其奏技之时，无弦矣。其歌者，最前一人唱之，三人从旁和之，与郑氏所言同。知汉人共传之古者如此。《乐录》于清商类中，又有可证者。其注《东光》曰：“旧，但弦无声。”其注《东门》曰：“旧，但弦无歌，皆宋识造其歌与声耳。”[101]
根据这个记载，《乐录》里最少有“清商正声”与“清商”两类。“清商正声”里的《但歌》为汉魏旧曲，不必赘言。在“清商”一类里，最少收录了《东光》与《东门》两首。[102]《乐府诗集》根据《古今乐录》转引张永《元嘉正声技录》：“相和有十五曲，一曰《气出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度关山》，五曰《东光》……十四曰《东门》，十五曰《陌上桑》。”[103]可知《东光》与《东门》都是相和曲。据此可知，《古今乐录》里，无论是“清商正声”还是“清商”，都主要是指汉魏旧曲。
综合上文所引王僧虔的上表，可知六朝人所谓的“清商”主要是指当时还在流传的中原旧曲，不但不包括吴歌、西曲，甚至还排斥后者。就此而言，南朝时期的“清商”内涵与当时清商署所管辖的音乐结合在一起，成为了标榜中原旧曲、排斥江左新歌的旗帜。这是南朝“清商”内涵的特殊之处。
三 北魏、隋朝清商署的设置与“清商”对吴歌、西曲的接纳
南朝人所谓的“清商”不但不包括吴歌、西曲，甚至还对它们多有自觉的排斥。但在衍变的过程中，“清商”所指的对象逐渐包括了吴歌、西曲。“清商”内涵也就因此再次发生衍变，转而概指清商署所管辖的所有音乐，不再如同南朝那样强调中原旧曲与江左新歌的差别。“清商”内涵的这次转变，主要与北魏、隋朝清商署的设置及其所管辖音乐范围的变化有关。
北魏清商署的设立与吴歌、西曲之被称为“清商”是同步的。《魏书・乐志》载：
初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四（按：“四”当为“西”）声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴兼奏之。[104]
这是将中原旧曲与吴歌、西曲一起称为了“清商”。北魏设置清商署是源于对宋、齐乐官制度的仰慕和学习。[105]但将吴歌、西曲也收入其中，则主要是缘于对南朝“清商”的不了解。[106]由于对“清商”不了解，北朝对其地位、意义也就谈不上重视。《隋书・音乐志》载北齐乐制：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。”[107]这里的“清乐”即“清商”，已经被列入为杂乐，这与“清商”在南朝的地位不可同日而语。北魏将吴歌、西曲纳入清商署，并且称之为“清商”，这就在扩大“清商”所指音乐范围的基础上，导致了“清商”内涵的衍变。尽管如此，还是必须看到，北魏的这种“清商”观念并未影响到南朝人的看法。如上节所述，直到陈代，南朝人所谓的“清商”还不包括吴歌、西曲。在很长时期内，南北朝的这两种“清商”内涵可谓各是其是，互不干涉。
但南北的统一最终是由北方政权完成的。隋文帝在平陈之后，尽获南朝音乐，并重设清商署。隋朝清商署的设置，进一步强化了北方政权确立的“清商”内涵。《隋书・音乐志下》载：“开皇九年，平陈，获宋齐旧乐，诏于太常置清商署，以管之。”[108]隋文帝本人并不懂音乐。《隋书・音乐志》载：“高祖素不悦学，不知乐。”[109]但其人又喜强充内行，《隋书・音乐志》载：
清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍……宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。[110]
隋文帝所断定的“华夏正声”就是后来隋朝清商署管辖的音乐。根据《隋书・音乐志》的记载，其中有《阳伴》、《明君》等曲。其中《明君》即《王明君》，传自中原，是“华夏正声”；《阳伴》实即《杨叛儿》，是南齐时产生的吴地乐歌。[111]隋文帝将二者笼统地判断为“华夏正声”，当是由于他“不知乐”而造成的误会。隋文帝之所以如此断定，可能与其对南朝文化的仰慕有关。当时北方民族的文化层次相对低下，其领袖阶级往往将南朝文化视作中原正朔的传承，对之非常推崇。[112]在不能明了中原旧曲与吴歌、西曲区别的条件下，隋文帝自然以为南朝盛行的吴歌、西曲亦是“华夏正声”之一种，恰可以入于正声汇集的清商署。如此，隋文帝对“华夏正声”的判断与清商署的设立，促使“清商”内涵进一步容纳了以前被排斥的吴歌、西曲。
在南北对峙时期，“清商”的内涵还可以在南北两方各是其是。但隋统一南北后，南方政权全部结束，其精神、价值观念不能在新的政权中获得主动地位，而“清商”又不过一音乐而已，绝非礼乐文化中之至为关键者；况且北朝对于“清商”也有习久相传的观念。因此，隋朝统一之后，关于中原旧曲与江左新乐的区别，即使原南朝人士能够明了，也到了不能争、不必争的境地。从这个意义上说，到隋时，中原旧曲与江左新乐之间的区别已经被官方权威加以消融。在这种情况下，“清商”的内涵就几乎完全由制度决定。故隋朝所谓的“清商”，主要是指清商署所辖管的音乐，包括中原旧曲和江左新歌两部分。
隋代清商署所奠定的“清商”内涵几乎被唐完全继承。《新唐书・礼乐志》载：“高祖即位，仍隋制设九部乐：《燕乐伎》，乐工舞人无变者。《清商伎》者，隋清乐也。”[113]据此可知唐代的《清商伎》即隋代的清乐，两个时期“清商”所指的音乐几乎完全一样。正因如此，唐代的“清商”内涵也是完全沿袭隋代。唐吴兢《乐府古题要解》在列举了《王昭君》、《子夜》、《襄阳》等曲目之后，作一结束之按语说：“以上乐府清商曲也。”[114]由此可见，唐人所谓的“清商曲”中，既包括中原旧曲如《王昭君》，也包括吴歌如《子夜歌》、西曲如《襄阳蹋铜蹄》，与隋朝“清商”所指的对象完全一致。因此，到了唐代，“清商”的内涵已逐步趋向稳定，主要是指南朝留传下来的中原旧曲和江左新歌。
综合上述，曹魏清商署的设置，促使“清商”内涵逐渐稳定为清商署所管辖音乐的代称。在不同的历史情境下，“清商”的这层内涵进一步发生了变异。南朝时期，“清商”是标榜中原旧曲、排斥江左新歌的旗帜；而北魏迄于隋唐，“清商”在接纳吴歌、西曲的同时，其内涵逐渐稳定，主要包括中原旧曲和江左新歌两个部分。“清商”内涵的这种衍变，主要与北魏、隋朝清商署的设置及其所管辖音乐的范围变化有关。
第四节 《乐府诗集》对“清商”内涵的反转
“清商”概念完成从乐声学范畴向乐种学范畴的转变之后，其内涵的衍变历史可以简括为这样一个过程：从指“清商”调式的音乐转而指“清商”风格的音乐，进而指清商署所管辖的音乐。在指清商署所管辖的音乐这一内涵之内，又表现出两个不同的倾向。在南方，“清商”主要是指汉魏旧曲，不包括吴歌和西曲；在北方，从北魏开始，“清商”则以清商署所管辖音乐的范围为准，包括汉魏旧曲和吴歌、西曲两个部分。自此，“清商”的内涵逐步倾向于稳定。
但“清商”内涵的衍变历史并未完全结束。宋郭茂倩编撰《乐府诗集》，采用不同的标准收录歌诗，对各类音乐的源流以及相关的术语多有揭示，对后世产生了重大的影响，在很大程度上改变了人们对一些音乐及其相关术语的理解。他在“清商曲辞”总题解中对“清商”的理论阐述尤为突出。由于《乐府诗集》的影响至为深远，它在很大程度上改变了“清商”概念的内涵。
一 矛盾的“清商曲辞”：隋唐的观念与陈代的文献
要探讨《乐府诗集》对“清商”内涵的反转，必须从其“清商曲辞”一目的具体情况入手。《乐府诗集》“清商曲辞”一目由两类材料构成：一是关于“清商”音乐以及具体曲目的题解，这是针对“清商”音乐及其形态、背景等所作的理论说明；二是各曲的曲辞，这是《乐府诗集》对歌辞的实际收录。《乐府诗集》对“清商曲辞”的界定，既表现为理论上的阐述，也表现为曲辞上的收录。因此，对这一问题的讨论，必须将这两个方面结合起来。而详细考察这两方面的情况，可以发现，《乐府诗集》对“清商曲辞”的理论判定与实际收录多有冲突，这些冲突已经在实际上改变了“清商”的内涵。
《乐府诗集》从理论叙述与实际收录两个方面对“清商曲辞”所作界定的方式，概括来说，就是继承隋唐的观念，抄掇陈代的材料。就理论叙述而言，《乐府诗集》继承的是唐人的观念，这一点集中体现在其对该目所作的总题解中。《乐府诗集》的这段总题解主要抄自《通典》“清乐”条，只对部分词句略作了改编。为了便于考察，这里不防将《通典》“清乐”条的文字全抄如下。
清乐者，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲。乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆备于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及隋平陈后获之。文帝听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定吕律，更造乐器。”因置清商署，总谓之清乐。
先遭梁、陈亡乱，而所存盖鲜。隋室以来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹六十三曲。今其辞存者有：《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《子夜》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子欢闻》、《团扇》、《懊侬》、《长史变》、《督护》、《读曲》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《栖乌夜飞》、《估客》、《杨叛》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲采桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等共三十二曲。又七曲有声无辞：《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》，通前为四十四曲存焉。
当江南之时，《巾舞》、《白纻》、《巴渝》等，衣服各异。梁以前，舞人并十二人，梁武省之，咸用八人而已。令工人平巾帻，绯褶。舞四人，碧轻纱衣，裙襦大袖，画云凤之状，漆鬟髻，饰以金铜杂花，状如雀钗，锦履。舞容闲婉，曲有姿态。沈约《宋书》恶江左诸曲哇淫，至今其声调犹然。观其政已乱，其俗已淫，既怨且思矣，而从容雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫与为比。乐用钟一架，磬一架，琴一，一弦琴一，瑟一，秦琵琶一，卧箜篌一，筑一，筝一，节鼓一，笙二，笛二，箫二，篪二，叶一，歌二。
自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》、《杨叛》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。旧乐章多或数百言，武太后时《明君》尚能四十言，今所传二十六言，就之讹失，与吴音转远。刘贶以为宜取吴人使之传习。开元中，有歌工李郎子。郎子北人，声调已失，云学于俞才生。才生，江都人也。自郎子亡后，清乐之歌阙焉。又闻清乐唯雅歌一曲，辞典而音雅，阅旧记，其辞信典。
自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚、汉旧声及《清调》、《琴调》、《蔡邕五弄》、《楚调四弄调》，谓之“九弄”，雅声独存。非朝廷郊庙所用，故不载。[115]
《乐府诗集》“清商曲辞”的总题解只不过在省略“当江南之时”一段的基础上，略微改动、调整了《通典》的部分文字，主要的观点与后者完全一致。因此，《乐府诗集》在理论上界定的“清商曲辞”，主要本自唐人的“清乐”观念，包括汉魏旧曲和吴声、西曲两类乐歌的歌辞。
但在实际的收录过程中，《乐府诗集》的这一理论界定几乎被完全架空。这是因为，就实际收录的歌辞而言，“清商曲辞”一目主要是由“吴声歌曲”、“神弦歌”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云乐”、“梁雅歌”六个小类构成。这六个小类直接取材于《古今乐录》，连题解的文字也很少改动，尤其是那些其他乐书较少载录的类目。如“神弦歌”一类，《乐府诗集》题解直接转引《古今乐录》：
《神弦歌》十一曲：一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《娇女》，五曰《白石郎》，六曰《青溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《同生》。[116]
在其后的收录中，《乐府诗集》原封不动地按照这个顺序收录了11曲的18首辞，然后才补录了部分唐代的曲辞。其他诸小类，如《江南弄》、《上云乐》、《梁雅歌》也是如此。
《乐府诗集》对吴歌、西曲两个大类中曲辞的收录与编排基本上也是本自《古今乐录》。为了说明这个问题，不妨将《古今乐录》的记载与《乐府诗集》的收录略作对比。《古今乐录》中所录的《乌噪林》、《浮云驱》、《雁归湖》、《马让》、《上柱》、《凤将雏》等曲没有歌辞流传，《乐府诗集》也没有收录。其他各曲，依《乐府诗集》“吴声歌曲”一目总题解所转引，《古今乐录》所记载的曲题及编排顺序是：
1．《子夜》2．《上声》3．《欢闻》4．《欢闻变》5．《前溪》6．《阿子》7．《丁督护》8．《团扇郎》9．《子夜四时歌》10．《警歌》11．《变歌》12．《七日夜女歌》[117]13．《长史变》14．《黄鹄》15．《碧玉》16．《桃叶》17．《长乐佳》18．《欢好》19．《懊恼》20．《读曲》[118]
以上第10首《警歌》、第11首《变歌》都是《子夜歌》的变曲。《乐府诗集》“吴声歌曲”类目下的收录，如果将那些衍生的曲目归于原曲之后，其曲题及顺序是：
1．《吴歌》2．《子夜歌》（《子夜四时歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》）3．《上声歌》4．《欢闻歌》5．《欢闻变歌》6．《前溪歌》7．《阿子歌》8．《丁督护歌》9．《团扇歌》10．《七日夜女歌》11．《长史变歌》12．《黄生曲》13．《黄鹄曲》14．《碧玉歌》15．《桃叶歌》16．《长乐佳》17．《欢好曲》18．《懊侬歌》（《懊恼曲》）19．《华山畿》20．《读曲歌》21．《春江花月夜》22．《玉树后庭花》23．《堂堂》24．《三阁词》25．《泛龙舟》26．《黄竹子歌》27．《江陵女歌》
这27个曲题中，《吴歌》为鲍照所作，显然是郭茂倩的补充；而自《春江花月夜》以后，都是隋唐新歌，智匠不能收录，这些暂且不论。在剩余的诸曲中，可以看到，《乐府诗集》除了将《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》调整到《子夜歌》后，在《黄鹄曲》前添加了个《黄生曲》之外，其他几乎是原样照抄了《古今乐录》的编排顺序。[119]西曲的情况与之类似。据《乐府诗集》所引《古今乐录》，可知智匠所录共有西曲34首。而《乐府诗集》的实际收录，除去名称略有差异的曲题之外，共36曲。在具体曲目方面，《古今乐录》录而《乐府诗集》未录的有《黄缨》一曲；《乐府诗集》录而《古今乐录》未录的有《乌栖曲》、《雍州曲》、《常林欢》三曲。[120]三首中，《乌栖曲》未知是否即《乌夜啼》的别名；至于《雍州曲》和《常林欢》，是《乐府诗集》针对《古今乐录》的补充，这点详见下文。除此以外，《乐府诗集》在曲目的编排顺序上也与《古今乐录》完全一致。
综合上述，《乐府诗集》对“清商曲辞”一目的收录，就实际的材料而言，主要是本自《古今乐录》的六个小类，甚至可能是原样照抄，然后在这一基础上略作增补。[121]因此，《乐府诗集》对“清商曲辞”的界定，基本上就是继承隋唐的观念，抄掇陈代的文献。
如果陈代人与隋唐人在“清商乐”的观念上完全一致，则《乐府诗集》的这种处理方式无可厚非；但正如上节所述，南朝和北魏、隋唐的“清商”观念有所差别：南朝正统的“清商”观念，主要是指中原旧曲，并不包括吴声、西曲；而唐人所谓的“清商”则两者兼而有之。如此，《乐府诗集》对“清商”的理论认同与实际判定并不一致，必然导致“清商”内涵的变化。
二 对唐代“清乐”曲目的汰择：排除汉魏旧曲
《乐府诗集》对“清商曲辞”的理论认定就是上文所引的那段总题解，基本上没有歧义，可以不论。需要深入考察的是它对“清商曲辞”的实际收录。在这个问题中，首先要注意的就是它对唐代“清乐”曲目的汰择。
如上文所引《通典》，到武后长安（701—704）年间，存世的清乐曲目计有《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《子夜吴声四时歌》、《石城》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》等44曲。这44曲都是隋唐人所谓的“清乐”，也是《乐府诗集》理论上认同的“清乐”。但在实际收录中，《乐府诗集》“清商曲辞”一目对此作了汰择。它将其理论上承认为清乐的部分曲目，在实际收录中归入到了其他类目之中。如《白雪》被收入“琴曲歌辞”，《公莫》、《巴渝》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》被收入“舞曲歌辞”。《明君》情况比较特殊。江左流传的乐曲中，有两个《明君》。一即《王昭君》，被收入“相和歌辞”；另一个则是汉代《鼙舞曲》组曲的曲目之一[122]，《乐府诗集》将其收入“舞曲歌辞”一类。这样的曲目共有8首。将它们从“清乐”中排除出去，体现了郭茂倩本人对“清乐”的重新界定。按郑樵《通志》的成书时间与《乐府诗集》约略同时。但在《通志》中，这八曲与其他吴歌、西曲一同附于“清商曲七曲”之后，并称“清乐”。[123]这一归类与隋唐人的看法相同，显然更能体现时人对历史观念的继承。而郭茂倩的做法则极为个别、独特。
如何看待《乐府诗集》对“清乐”曲目的这一汰择以及郭茂倩的意图呢？如果认为郭茂倩将这八首乐曲从“清乐”中排除出去是为了辨别、明析各类乐曲的形态特征，以使它们各从其类，那又如何看待他将《前溪歌》、《石城乐》等大量舞曲收入“清商曲辞”这一现象呢？显然，《乐府诗集》对《白雪》、《公莫》等曲目的重新归类，与郭茂倩对它们的形态辨析没有太大的关系。换言之，《白雪》并不仅仅是因为它本来属于“琴曲歌辞”而被排除出去的，《白纻》等乐曲之被排除于“清商曲辞”，也并不仅仅是因为它属于舞曲。它们之被排除于“清商曲辞”，应该还有更为深层的原因。
这个更为深层的原因只能从八首被排除曲目的共同特征来考察。这八首曲目确实存在着一个重要的共同特点：它们都不是产生于南朝的本土音乐。《白雪》来源极早，《通典》甚至认为它是“周曲”[124]。《明君》无论是指《王昭君》还是《鼙舞曲》的组曲，都是汉曲，而非南朝的本土音乐。其他诸曲中，《乐府诗集》“杂舞”题解：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭……汉、魏已后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”[125]可知《公莫》、《巴渝》、《铎舞》、《白纻》这类乐歌虽然最初都是地方音乐，但都曾经流传中原，然后自中原东渡江左。其中《白纻》一曲，《乐府诗集》“晋白纻舞歌诗”题解：“《宋书・乐志》曰：‘《白纻舞》，按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。’”[126]则更是由吴地而入中原，再辗转回归故土。八曲中，情况最为特殊的是《白鸠》。《白鸠》当即《白凫鸠舞》，本来出自吴地，大概也没有传入中原。《乐府诗集・舞曲歌辞》“白鸠篇”题解引《南齐书・乐志》：“《白符鸠舞》，出江南，吴人所造。”又引《宋书・乐志》：“晋杨泓《舞序》云：‘自到江南，见《白符舞》，或言《白凫鸠舞》，云有此来数十年矣。察其辞旨，乃是吴人患孙皓虐政，思属晋也。’”[127]它之被排除出“清商曲辞”，大概是因为创作的时代较早，在三国、西晋时期。
综上所述，可知这八曲创作的时间都在晋室东渡以前。另外，除了《白鸠》，其他七曲都是中原传过来的旧曲。而反观《乐府诗集》所收录的“清商曲辞”，则可以发现它们在这两点上刚刚相反：就创作时代而言，吴歌较西曲为早，但其上限也只是东晋初年，即晋室东渡以后[128]；就创作的地域而言，它们都出自南朝本土，尤其是以建业、江陵为中心的附近地区[129]。因此，将这八曲排除之后，“清商曲辞”就完全成了东晋至隋唐江左本土所创音乐的集合。
从郭茂倩的这一汰择可以明显地体会到，他倾向于将汉魏旧曲排除出去，使“清商曲”成为由南朝发源的、主要创作于该地域音乐的专称。它既与历史有关，又与地域有关。
三 对《古今乐录》的增补：肯定江南本土与吴声两个因素
《乐府诗集》“清商曲辞”一方面排除了唐代“清乐”中的部分曲目，另一方面又针对《古今乐录》有所增补。这种增补同样体现了郭茂倩对“清商曲辞”的实际界定。
除去对那些近似曲题和衍生曲题的补录外，《乐府诗集》“清商曲辞”一目对《古今乐录》的增补包括两种情况。一是对其所未能包含材料的增加，如创作于陈后主时期的《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，创作于隋炀帝时期的《泛龙舟》，创作于唐代的《江陵女歌》、《三阁词》等。这些乐歌都产生于智匠之后，为后者所不能见闻、收录。二是就宋、齐、梁、陈的既有曲目，针对《古今乐录》进行补遗，补充了《吴歌》、《黄生曲》、《雍州曲》、《夜黄》、《常林欢》五曲。无论是增加还是补遗，都体现了《乐府诗集》对“清商曲辞”的重新界定。
《乐府诗集》在《古今乐录》的基础上增加陈后主、隋唐时期的乐歌，一方面表明其对“清商曲辞”的界定在时间的下限方面比较宽松；另一方面也表明，这一界定中最核心的因素是地域性特征，尤其是以吴声演唱。陈代政权尚在江左，后主的诸种乐曲当以吴声歌唱为主，所以被收入“清商曲辞”。隋为北方政权，其官方、主流的语言，肯定不是吴声。因此，隋代新创乐歌虽然不少，但《乐府诗集》“清商曲辞”一目只收录了隋炀帝的《泛龙舟》。主要的原因，可能就在于郭茂倩认为它是吴声。《乐府诗集》该曲题解：“《隋书・乐志》曰：‘炀帝大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗白草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》、《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。’《唐书・乐志》曰：‘《泛龙舟》，隋炀帝江都宫作。’”[130]这是特地征引文献标示出《泛龙舟》的创作地域。但曲题如《江都宫乐歌》者，《乐府诗集》又收入“近代曲辞”。[131]江都即扬州，这说明地域之外，还有另外重要的因素。《乐府诗集》“黄竹子歌”题解引唐李康成的记载：“《黄竹子歌》、《江陵女歌》，皆今时吴歌也。”[132]从曲题看，《江陵女歌》应该是西曲，非吴声，李康成或误。但《乐府诗集》征引这段文献显然是突出了“吴歌”这个因素。又“清商曲辞”收录有刘禹锡《三阁词》四首，也特地标示出这一点：“《三阁词》，刘禹锡所作吴声曲也。”[133]将这些情况联系起来，可见《乐府诗集》对隋唐“清商曲辞”的判断中，是否表现为吴歌是一个很重要的标准。
《乐府诗集》针对《古今乐录》的补遗，有《吴歌》、《黄生曲》、《雍州曲》、《夜黄》、《常林欢》五曲。《夜黄》实则为《古今乐录》所收，只是题解中漏载，这点前文的注释中已经有所说明。另外四曲，都不在《古今乐录》所载的“三十四曲”中。其中《吴歌》当是郭茂倩根据鲍照别集所作的补录，《常林欢》是唐代“清乐”中的曲目[134]，《乐府诗集》将其补入“清商曲辞”一类，可以视作对唐人“清乐”观念的继承，这两曲可以不论。《黄生曲》大概是郭茂倩根据当时传世的别种乐书而作的补遗。贺铸有《追和亡友杜仲观古黄生曲三首》一诗，其下自注“甲戌四月，海陵获仲观遗编，追和此。”[135]按贺铸一生所经历的甲戌年只有两次，分别是公元1034年与1094年，这三首诗只能是作于公元1094年。而杜仲观之见《黄生曲》，应该还在1094年之前。而根据汪俊与喻意志的推测，《乐府诗集》的成书时间当在宋神宗至徽宗年间（1068—1125）[136]，其上限大致与杜仲观所见同时，甚至有可能是成书于杜仲观死后。而且杜仲观集中诗题作“古乐府黄生曲”，则其所见，恐怕不是郭茂倩的《乐府诗集》，而是当时某种收录有这三首《黄生曲》的传世乐书。《乐府诗集》所收的《黄生曲》，也是三首，则其所本的乐书，大概与杜仲观所见同源。因此，《黄生曲》很有可能是《乐府诗集》根据当时所传的某一乐书而作的补遗。《雍州曲》被补充的原因比较复杂。该曲在《古今乐录》中实有提及。《乐府诗集》“襄阳乐”题解引《古今乐录》：“《襄阳乐》者，宋随王诞之所作也。……简文帝雍州十曲，有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。”[137]但《古今乐录》没有将其收入“西曲歌”一类中，可见智匠不收录这一乐曲另有原因。换言之，《雍州曲》可能并不符合《古今乐录》“西曲歌”的收录标准。《古今乐录》的收录标准现在不可确知，喻意志推测它对吴歌、神弦歌、西曲等类的收录，可能是本诸前代的乐书与其熟知的宫廷音乐实况。[138]我颇怀疑它的标准中，还有必须列于朝廷乐官这一条。梁、陈以前的很多乐歌，智匠不可能不知道。如《永明乐》，《南齐书・乐志》载：“《永平乐歌》者，竟陵王（萧）子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。”[139]《永平乐歌》即《永明乐》。《古今乐录》的收录参考了前代正史的《乐志》已如上述。因此，可以肯定智匠是了解《永明乐》的，《永明乐》也肯定是“吴声歌”或“西曲歌”中的一种，它之被排除，最有可能的就是因为它不列于乐官。以此推之，则《古今乐录》之不收《黄生曲》、《雍州曲》、《常林欢》，大概也有同样的原因。郭茂倩这一针对性的补遗，可能也在力图贯彻《古今乐录》的这一标准，例如他将《永明乐》收入“杂曲歌辞”而不是“清商曲辞”，可能也在于他注意到了《南齐书》关于其不列于乐官的说法。但他在“西曲歌”中补充进《雍州曲》，事实上已经突破了《古今乐录》的这个标准。因为《雍州曲》为萧纲任雍州刺史时所作，是藩镇之乐，并未列入朝廷乐宫。综合而言，《乐府诗集》针对《古今乐录》的补遗有两个大致的标准。一个就是吴声演唱的歌曲，这一点在收录隋唐歌辞时尤其突出；另一个就是列于乐官，或者说列于《古今乐录》或《通典》的记载，这一点只适用于隋唐之前。郭茂倩似乎倾向于将两个标准分别适用于不同的历史阶段。唐代中后期的吴声歌曲，如《三阁词》、《黄竹子歌》等肯定不列于朝廷乐官，而《永明乐》则肯定表现为吴声或西曲歌，但《乐府诗集》收录前者，省略后者，应该是严于源而宽于流。
将以上内容综合起来，《乐府诗集》针对隋唐“清乐”曲目的汰择与《古今乐录》的补遗，大致表现出了三个倾向性的标准：一、“清商曲辞”所依附的音乐，必须是自东晋以来，产生于江南本土的；二、在南朝时期，“清商曲”主要是指那些列于乐官的乐歌；三、在隋唐时期，“清商曲”主要是指用吴声演唱的歌曲。这三个标准中，第一个是根本性的，“清商曲辞”所收录的曲目，无一例违反；第三个标准也相对严格，《乐府诗集》补录的隋唐曲目，都给出了“吴声”的文献依据；只有第二个标准略为宽松。如鲍照的《吴歌》，曲题就是笼统称之，未必有具体的乐曲；《雍州曲》本是被《古今乐录》有意排除，它们都未必列于朝廷乐官。这说明《乐府诗集》的第二个标准并不是决定性的因素。《乐府诗集》所界定的“清商曲”，其中最核心的内涵，应该是指自东晋以来创作于南朝本土的地方音乐。
由以上的论述可知，在《乐府诗集》的实际收录倾向里，“清商”的内涵出现了一个根本性的反转：南朝时期的“清商”主要是指汉魏旧曲，极力排斥吴歌、西曲；而到了《乐府诗集》这里，“清商”有意地排斥了汉魏旧曲，而成为吴歌、西曲的专称。由于《乐府诗集》的深远影响，“清商”内涵的这个根本性反转逐渐被后人广泛接受，成为其内涵演变史上一个极有意味的现象。
小 结
本章主要考察了“清商”内涵的历史衍变，同时就其衍变中的一些相关问题进行了初步的探讨。下面再对本章所探讨的内容作一简单小结。
一、总体而言，“清商”内涵的演变史可以简括七个阶段：清商音、清商调——清商调的音乐——“清商”风格的音乐——清商署的音乐——汉魏旧曲的专称——汉魏旧曲与吴歌、西曲的统称——吴歌、西曲的专称。
二、具体来看，“清商”的内涵首先经历了一个从乐声学范畴向乐种学范畴转变的历史过程。最初的“清商”主要是指“清商”音或“清商”调，属于乐声学的范畴；后来则主要是指“清商”类的音乐，成为了一个具有乐种属性的概念。作为乐声学范畴的“清商”最初所指的音阶应该就是清商音、清商调，而不是通常所认为的商音、商调。而作为乐种学范畴的“清商”则主要指三种类型的音乐，即“清商”调类的音乐、“清商”风格的音乐和清商署的音乐，而不是像以往认为的那样，只是指“清商”调类的音乐。
三、“清商”的内涵在乐种学范畴之内一再发生衍变。从侧重指调类到侧重指风格，再到侧重指乐署，都有内在的原因。“清商”内涵从侧重指调类到侧重指风格与两个因素有关：一是魏晋时期乐律知识的普遍缺失，二是音乐中人声与器乐结合趋势的出现和盛行。“清商”内涵从侧重指风格到侧重指乐署，也与两个因素有关：一是曹魏时期，“清商”的内涵已主要是就风格而言，即它已经成为妙曲的代称；二是曹魏清商署的设置与命名进一步强化了它的这层含义。
四、在侧重指乐署的内涵中，由于清商署所辖音乐范围的不同，“清商”的具体含义仍然有所变化。在南朝时期，“清商”主要指清商署中所辖的汉魏旧曲，与吴歌、西曲对立；而随着北魏、隋朝清商署的设置，“清商”成为了其辖管的汉魏旧曲和吴歌、西曲的统称。这在一定程度上扩大了“清商”音乐的所指范围。“清商”的这层内涵因为隋朝的统一南北和唐代的因袭而趋于稳定。
五、“清商”内涵在隋唐时形成的稳定状态在郭茂倩编撰《乐府诗集》时被打破。郭茂倩在设立“清商曲辞”一目时，虽然在理论上因袭了隋唐人的“清乐”观念，但在实际的收录过程中，却有意识地将“清商”反转为吴歌、西曲的专称。从成为乐种学概念开始，“清商”内涵几乎就以汉魏旧曲作为所指音乐的核心部分，但到了《乐府诗集》里，汉魏旧曲却被有意识地排除出了“清商”的范围。因此，《乐府诗集》对“清商”内涵的反转，是一次根本性的反转。
六、在探讨以上问题的过程中，本章对曹魏清商署的设置地点、时间以及命名情况给出了新的解释，认为曹魏清商署最初是由明帝设置于宫廷内部，其初衷是为提高后宫伎人的歌舞表演水平，同时方便对后者的管理。另外，本章对“清商三调”这一争讼已久的问题给出了新的回答，认为曹魏时期根本不存在所谓的“相和歌”与“清商曲”的对立，“清商三调”属于宽泛意义上的相和歌。
【注释】
[1]关于西周音乐所采用的音阶，早在汉代，郑玄就注意到了其中没有商声的现象，并且给出了一定的解释。尽管如此，杨荫浏还是认为“周乐不用商声”、“古代二变不为调、只用五正声为调”等观点“似乎不能作为一般的原则”。参见杨荫浏：《中国音乐史纲》，第81—82页，上海：上海万叶书店，1952。以下所引该著皆为此版。
[2]参见杜亚雄编著：《中国民族基本乐理》，第15—18页，北京：中国文联出版公司，1995。以下所引该著皆为此版。据黄翔鹏的观点，这三种七声音阶目前共有四种不同的提法，第一种提法中的三个名称分别是“正声调”、“下徵调”、“俗乐调”，这种提法“有历史根据，也最合理”。参见黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《传统是一条河流》，第91—93页，北京：人民音乐出版社，1990。
[3]〔明〕王鏊：《姑苏志》，第13卷，《四库全书》文渊阁本。
[4]〔唐〕孔颖达：《礼记正义》，见〔清〕阮元编《十三经注疏》，第1361页，上海：上海古籍出版社，1997。以下所引《十三经注疏》皆为此版。
[5]这也是中国古代比较普遍的解释思路。关于这种观点的清楚表述，可以丘琼荪作为参考：“清商调用商，而此商孔确在宫孔之上，反清于宫。这便是清调又称为‘清商’的原由了。”参见丘琼荪著、任中杰校：《燕乐探微》，见哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编：《燕乐三书》，第297页，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986。以下所引《燕乐探微》皆为此版。
[6]王光祈：《中国音乐史》，第22—30页，香港：中华书局・上海书店，1989。以下所引该著皆为此版。
[7]杜亚雄：《中国民族基本乐理》，第18页。
[8]黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》，《溯流探源——中国传统音乐研究》，第15页，北京：人民音乐出版社，1993。
[9]王光祈：《中国音乐史》，第23页。
[10]按：这段文字历来征引多有不同，但无关于推论的进行，可以不考虑其中的变异因素。这里依据《文选》第45卷，第628页，北京：中华书局，1977。以下所引该著皆为此版。
[11]当然，宋玉所说的这四个绝对音高层次中，如果存在着转宫、转调的情况，则这个推论的前提不能成立。比如，如果宋玉所说的《下里》、《巴人》是以角为宫基础上的以某音为调，而《阳春》、《白雪》是以羽为宫基础上的以某音为调，则二者之间根本无法比较绝对音高。但转宫、转调是非常复杂的技术，从目前音乐学研究的成果来看，在宋玉的时代还没有出现，可以不考虑这种情况。
[12]按：题宋玉所作的《笛赋》中也提到了“清商”，但此文中出现了“宋意将送荆卿于易水之上”之语，宋时章樵对此文是否确为宋玉所作提出了怀疑。新时期以来，众多学者倾向于肯定此文为宋玉所作。游国恩认为宋玉到荆轲刺秦时大约在70岁，并非没有可能知晓荆轲刺秦之事。此后谭家健、朱碧连、高凤池等人都曾撰文支持游国恩的观点。但这些学者提出的依据，如该文与宋玉所著其他文章如《高唐赋》等在主题、构思方式、段落层次等方面极为相似等，都不够有力。马融在《笛赋》中提到自己的创作动机时说：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》。”这一点极难被否定。吴广平认为这或者是因为马融没有见到宋玉的全部文集，或者是马融大言欺世。但谭家健证该文为宋玉所作的一个有力依据，即东晋罗含尚且能见到《笛赋》。如果谭氏的观点成立，则马融一代大儒，且为汉人，又岂有反而不能见到该文之理？又说马融或大言欺世，但宋玉富有盛名，且《笛赋》作于荆轲刺秦后，其时距汉尚近，其文章当为汉人熟悉，马融怎么能作出这样的“大言欺世”呢？所以我不赞同这种推论。诸论文请参考吴广平编注《宋玉集》，长沙：岳麓书社，2001。
[13]王先慎：《韩非子集解》，第3卷，第44页，上海：上海书店，1986。
[14]《隋书》，第15卷，第353—354页。
[15]〔清〕顾炎武撰，〔清〕黄汝成集释：《日知录集释（外七种）》，第5卷，第408—409页，上海：上海古籍出版社，1985。
[16]谭其骧主编：《简明中国历史地图集》，第11—12页“春秋时期全图”，北京：中国地图出版社，1991。以下所引该著皆为此版。
[17]〔唐〕孔颖达等注疏：《礼记正义》，第37卷，见〔清〕阮元编《十三经注疏》，第1258页。
[18]丁福保辑：《历代诗话续编》，第43页，北京：中华书局，1983。以下所引该著皆为此版。
[19]〔宋〕郑樵撰，王树民点校：《通志二十略》，“乐略第一”，第906页，北京：中华书局，1995。以下所引该著皆为此版。
[20]《后汉书》，第49卷，第1644页，北京：中华书局，1965。以下所引该著皆为此版。
[21]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，“魏诗”，第4卷，第394页，北京：中华书局，1983。以下所引该著皆为此版。
[22]《先秦汉魏晋南北朝诗》，“魏诗”，第9卷，第484页。
[23]赵幼文校注：《曹植集校注》，第419页，北京：人民文学出版社，1984。以下所引该著皆为此版。
[24]同上书，第11页。
[25]在这里有一点情况需要略为说明。按照“声高近悲”的乐律知识，应该是“清徵”较之“清角”更悲才对，韩非将二者的关系颠倒过来，应该是弄错了。张衡在《南都赋》中说：“清角发徵，听者增哀。”李善注：“言既奏清角而又发徵声，故增哀也。”这就是说，在“清角”的基础上再演奏徵声，乐曲会更加悲伤。这才是符合乐律知识的。因此，韩非的这段叙述，如果按照悲伤的程度递增，应该是“清商”、“清角”、“清徵”，而不是像韩非排列的那样。张衡的《南都赋》见《文选》，第4卷，第71页。
[26]《文选》，第4卷，第71页。
[27]费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，第281页，北京：北京大学出版社，1993。
[28]《文选》，第18卷，第257页。
[29]王洲明、徐超点校：《贾谊集校注》，“丙编”，第446页，北京：人民文学出版社，1996。
[30]〔宋〕郑樵：《通志二十略》，第906页。
[31]《文选》，第40卷，第565页。
[32]《曹植集校注》，第1卷，第11页。
[33]金涛声点校：《陆机集》，第8卷，第103页，北京：中华书局，1982。以下所引该著皆为此版。
[34]〔唐〕杜佑撰，王文锦等点校：《通典》，第143卷，第3644—3645页，北京：中华书局，1988。以下所引该著皆为此版。
[35]《宋书》，第11卷，第212—213页，北京：中华书局，1974。以下所引该著皆为此版。
[36]《资治通鉴》，第134卷，第4220页，北京：中华书局，1956。以下所引该著皆为此版。
[37]《三国志》，第4卷，第129—130页，北京：中华书局，1959。以下所引该著皆为此版。
[38]《三国志》，第4卷，第128页，北京：中华书局，1959。以下所引该著皆为此版。
[39]同上书，第2卷，第76页；第3卷，第96页。
[40]同上书，第1卷，第53页。
[41]同上书，第2卷，第76页。
[42]《晋书》，第59卷，第1591页，北京：中华书局，1974。以下所引该著皆为此版。
[43]《三国志》，第1卷，第32页。
[44]陆机：《吊魏武帝文》，见金涛声点校《陆机集》，第116页。
[45]《三国志》，第9卷，第284—285页。
[46]刘明澜：《魏氏三祖的音乐观与魏晋清商乐的艺术形式》，《中国音乐学》1999年第4期，第68页。
[47]原文载《邺中纪》，参见《曹植集校注》，第1卷，第45页。
[48]关于此点，请参看周一良：《读〈邺中记〉》，《魏晋南北朝史论集》，第475—477页，北京：北京大学出版社，1997；黄永年：《邺城和三台》，《文史存稿》，第41—52页，西安：三秦出版社，2004。按此观点相关材料的获得，同门王淑梅助益深多，特此致谢！
[49]中华书局编辑部编：《曹操集》，第2卷，第41—43页，北京：中华书局，1959。
[50]曹植：《登台赋》，见赵幼文校注《曹植集校注》，第1卷，第44—45页。
[51]曹植此赋创作时间为建安十七年，参见赵幼文辨正，载其《曹植集校注》，第1卷，第47页；曹操对曹植文章的反应参见《三国志》，第19卷，第557页。
[52]《三国志》，第5卷，第167页。
[53]刘明澜：《魏氏三祖的音乐观与魏晋清商乐的艺术形式》，《中国音乐学》1999年第4期，第70页。
[54]修海林：《魏晋南北朝时期的音乐教育》，《音乐艺术》1997年第2期，第20页。
[55]《先秦汉魏晋南北朝诗》，“魏诗”，第5卷，第412—419页。
[56]《宋书》，第21卷，第603页。
[57]《宋书》，第11卷，第212—213页。
[58]《三国志》，第3卷，第104页。
[59]同上书，第3卷，第105页。
[60]王运熙：《清乐考略》，《乐府诗述论》，第195—196页。
[61]刘明澜：《魏氏三祖的音乐观与魏晋清商乐的艺术形式》，《中国音乐学》1999年第4期，第68—74页。
[62]按：以之作为曹魏三祖喜好、支持清商乐的材料，可以刘明澜的《魏氏三祖的音乐观与魏晋清商乐的艺术形式》为例。本文征引部分请参考《宋书》第603页。
[63]杨荫浏：《中国音乐史纲》，第97页。
[64]曹道衡：《相和歌与清商三调》，《中古文学史论文集》，第128页，北京：中华书局，1986。
[65]《魏书》，第109卷，第2835—2836页，北京：中华书局，1974。以下所引该著皆为此版。
[66]杨荫浏：《中国音乐史纲》，第96—97页；逯钦立：《楚调钩沉》，《文史》第21辑，第174页，北京：中华书局，1983；张世彬：《中国音乐史论述稿》，第70页，香港：友联出版社有限公司，1975；丘琼荪著，任中杰点校：《燕乐探微》，《燕乐三书》，第297页。
[67]事实上，陈仲孺的这段话与“清商三调”没有直接关系。陈仲孺通篇所说，都是琴上五调调声之法，偶及“平调”、“清调”、“瑟调”三个调式，但根本没有提出“清商三调”的说法。后世的学者据陈仲孺的说法推测“平调”、“清调”、“瑟调”的调高则可，以此推测“清商三调”名称的由来则是没有根据的。陈仲孺的言论参见《魏书》，第109卷，第2833—2836页。
[68]《宋书》，第21卷，第608页。
[69]《乐府诗集》，第26卷，第376页，北京：中华书局，1979。以下所引该著皆为此版。
[70]《宋书》，第19卷，第550页。
[71]《通典》，第145卷，第3700页。
[72]梁启超所谓的“清商曲”，其实就是指“清商乐”。这里主要是就梁氏的观点进行讨论，故暂依其旧。
[73]梁启超：《中国之美文及其历史》，第55—57页，北京：东方出版社，1996。
[74]黄节、朱自清：《乐府清商三调讨论》，《朱自清古典文学论文集》，第171—182页，上海：上海古籍出版社，1981；陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，第142—144页，天津：百花洲文艺出版社，1999；曹道衡：《〈相和歌〉与〈清商三调〉》，《文学评论丛刊》第9辑，1981；萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，第二编第三章，北京：人民文学出版社，1984；逯钦立：《相和歌曲调考》，《文史》第14辑，北京：中华书局，1982；王运熙：《相和歌、清商三调、清商曲》，《乐府诗述论》，第370—389页。
[75]丘琼荪撰，任中杰点校：《燕乐探微》，《燕乐三书》，第297页；冯洁轩：《调（均）・清商三调・笛上三调》，《音乐研究》1995年第3期，第82页。
[76]同上。
[77]《乐府诗集》，第44卷，第638页。
[78]苏晋仁、萧炼子：《宋书乐志校注》，第86—88页，济南：齐鲁书社，1982。
[79]按：自“金石干羽”至“莫复于斯”二十四字，《宋书・乐志》原文作“金悬干戚，事绝于斯”。此处乃苏、萧据《南齐书・王僧虔传》校改（参见其《宋书乐志校注》第91页注“二十七”）。即使按照“金悬干戚，事绝于斯”来理解，王僧虔表达的也是“清商”相对于“金悬干戚”之音乐所具有的独特功效。而根据上下文，也可以推知“清商”的这种独特性主要表现为其能提供给人以日常的娱乐功能。整体上看，王僧虔对“清商”持肯定的态度，与后文提到的“新哇谣俗”迥然有别。《南齐书・王僧虔传》的表述更能明确地传达出这个意思，苏、萧根据《南齐书・王僧虔传》来校改《宋书・乐志》极有道理。
[80]《南齐书》，第33卷，第594页，北京：中华书局，1972。以下所引该著皆为此版。
[81]《乐府诗集》，第44卷，第639页。
[82]《南齐书》，第46卷，第811页。
[83]《南史》，第22卷，第602页，北京：中华书局，1975。以下所引该著皆为此版。
[84]《乐府诗集》，第26卷，第376页。
[85]《南齐书》，第3卷，第61页。
[86]《宋书》，第93卷，第3277页。
[87]《乐府诗集》，第39卷，第576页。
[88]见孙楷第：《沧州集》，第448—453页，北京：中华书局，1965。以下所引该著皆为此版。
[89]喻意志：《〈乐府诗集〉成书研究》，第128—142页，北京图书馆博士论文文库。
[90]《晋书》，第24卷，第736页。
[91]见《通典》，第25卷，第697—698页。
[92]《汉书・百官公卿表》记载，秦、汉时“少府”辖管的部门：“少府，秦官，掌山海池泽之税，以给共养，有六丞。属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府、若卢、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、东织、西织、东园匠十六官令丞，又胞人、都水、均官三长丞，又上林中十池监，又中书谒者、黄门、钩盾、尚方、御府、永巷、内者、宦者八官令丞。诸仆射、署长、中黄门皆属焉。”其中太官、东园匠、御府、黄门等职到晋时都已经并入到光禄勋中。另外，晋时的掖庭就是秦时的永巷，到晋时也归光禄勋掌管。见《汉书》，第19卷，第731页；《晋书》，第24卷，第736页。
[93]〔明〕梅鼎祚：《西晋文纪》，第1卷，《四库全书》文渊阁本。
[94]王运熙据《宋书・乐志》关于《鼙舞》的记载作了这个推测。他认为这是“开六朝太乐统摄清商的制度”，极有道理。刘怀荣在撰写“魏晋南北朝时代的歌诗生产时”这一节时即采用了这个观点。见王运熙：《乐府诗述论》，第172页；赵敏俐、吴相洲等：《中国古代歌诗研究》，第268页，北京：北京大学出版社，2005。以下所引该著皆为此版。
[95]《宋书》，第41卷，第1275页。
[96]同上书，第41卷，第1270页。
[97]《隋书》，第26卷，第724页。
[98]同上书，第26卷，第725—726页。
[99]《南史》，第60卷，第1485页。
[100]按：“匠智”当为“智匠”之误；“梁”为“陈”之误。
[101]〔宋〕程大昌：《演繁露》，第14卷，《四库全书》文渊阁本。
[102]按：程大昌所谓“其注《东光》”、“其注《东门》”云云，当是指智匠对所收录的《东光》、《东门》作注释、说明而言。
[103]《乐府诗集》，第26卷，第382页。
[104]《魏书》，第109卷，第2843页。
[105]刘怀荣指出：“从文化包括音乐文化的发展水平来看，元魏远远落后于宋、齐。因此，元魏乐府官署的设置舍弃西晋而改为向宋、齐学习就是非常自然的。”“元魏乐府官署的设置与宋、齐两代基本是一致的。”见赵敏俐、吴相洲等：《中国古代歌诗研究》，第273页。
[106]孙楷第：《清商曲小史》，见《沧州集》。
[107]《隋书》，第14卷，第331页。
[108]《隋书》，第15卷，第349页。
[109]同上书，第14卷，第347页。
[110]同上书，第15卷，第377—378页。
[111]《乐府诗集》，第49卷，第720页。
[112]如《北史・杜弼传》载北齐高祖神武帝高欢对杜弼言：“弼来，我语尔。天下浊乱，习俗已久，今督将家属，多在关西，黑獭常相招诱，人情去留未定；江东复有一吴老翁萧衍，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在。我若急作法网，恐督将尽投黑獭，士子悉奔萧衍，则何以为国？尔宜少待，吾不忘之。”《北史》，第55卷，第1978页，北京：中华书局，1974。
[113]《新唐书》，第21卷，第469页，北京：中华书局，1975。以下所引该著皆为此版。
[114]丁福保编：《历代诗话续编》，第43页。
[115]《通典》，第146卷，第3716—3718页。
[116]《乐府诗集》，第47卷，683页。
[117]按：上海古籍出版社1998年版《乐府诗集》、中华书局1979年版《乐府诗集》都将此曲点校为《七日夜》与《女歌》两曲。考察《乐府诗集》所收录的曲目和歌辞，这种点校是错误的。两者实则为《七日夜女歌》一首。
[118]《乐府诗集》，第44卷，第640页。
[119]《华山畿》一曲的曲题，《古今乐录》没有列入概括的介绍之中。但《乐府诗集》该曲题解引《古今乐录》云：“《华山畿》者，宋少帝时《懊恼》一曲，亦变曲也。”见《乐府诗集》，第46卷，第669页。如此，则《古今乐录》应该是将其收录于《懊恼曲》后，《乐府诗集》同样是照抄。
[120]按：这是笔者根据《乐府诗集》第47卷记载所作的简单统计，没有将《古今乐录》未录的《夜黄》统计在内。据中华书局1979年版《乐府诗集》第689页校注，《夜黄》应该是《古今乐录》在记载具体曲名时遗漏，实则包括在34曲之内，否则《古今乐录》所录曲题只有33曲。
[121]几乎原样抄掇前代材料，然后冠之以类别名称，这可能是郭茂倩《乐府诗集》收录曲辞的一个重要方式。梁海燕对其“舞曲歌辞”收录情况的考察也可以证明这一点。“舞曲歌辞”主要是抄掇了《宋书・乐志》和《南齐书・乐志》中“舞曲”这一类别的材料，并非完全出自对该类乐歌特点的考虑。换言之，其实际的收录主要考虑的是材料来源，而不是类别特点。又如西曲大多为舞曲，但郭茂倩将其归于“清商曲辞”而不是“舞曲歌辞”。这是因为《乐府诗集》的“舞曲歌辞”一类主要抄自《宋书・乐志》和《南齐书・乐志》，而这两部书还没有正式接受西曲，所以郭茂倩也不将其收录为“舞曲歌辞”。与之相反，尽管西曲为舞曲，但它被《古今乐录》的“西曲歌”一类所录。而郭茂倩将《古今乐录》的这一类别视为“清商曲辞”的主要材料来源，故而不将其归入“舞曲歌辞”。关于《乐府诗集》的这个收录原则，笔者拟作专文探讨，这里暂且从略。梁海燕的考察参见其《舞曲歌辞研究》第一章“《乐府诗集・舞曲歌辞》收录情况考论”，首都师范大学文学院2005年硕士论文打印稿。
[122]《乐府诗集》“梁鞞舞歌”题解：“《唐书・乐志》曰：‘《明君》，本汉世《鞞舞曲》。梁武帝时改其辞以歌君德。”见《乐府诗集》第54卷，第783页。
[123]《通志二十略》，第902—906页。
[124]《通典》，第145卷，第3700页。
[125]《乐府诗集》，第53卷，第766页。
[126]同上书，第55卷，第797—798页。
[127]同上书，第54卷，第789页。
[128]参见王运熙：《吴声西曲的产生时代》，《乐府诗述论》，第6页。
[129]同上书，第25页。
[130]《乐府诗集》，第47卷，第682页。
[131]同上书，第79卷，第1113页。
[132]同上书，第47卷，第682页。
[133]同上书，第47卷，第681页。按：刘禹锡的《三阁词》为吴声歌曲在宋代可能是共识。卞孝萱校订的《刘禹锡集》是以宋绍兴八年刻本为底本，该曲题下即注明为“吴声”。参见卞孝萱校订：《刘禹锡集》，第26卷，“乐府上”，第339页，北京：中华书局，1990。又〔宋〕姚铉所编《唐文粹》“卷十七下”该题下也注：“吴音四首。”见〔宋〕姚铉编，〔清〕许增校：《唐文粹》，浙江人民出版社，1986年据杭州许氏榆园校刻本影印本。《刘禹锡集》的刻本大约与郭茂倩编《乐府诗集》同时，可见他们对这一点都是有所依据的，而这也成为郭茂倩将其收入“清商曲辞”的主要依据之一。
[134]《通典》载唐武后时所存32曲中，有“《杨伴》、《雅歌骁壶》、《常林欢》、《三洲》”等曲，参见《通典》，第146卷，第3716页。
[135]参见〔宋〕贺铸：《庆湖遗老诗集》，第8卷，《四库全书》文渊阁本。
[136]喻意志：《〈乐府诗集〉的成书研究》，第10—11页。
[137]《乐府诗集》，第48卷，第703页。
[138]喻意志：《〈乐府诗集〉的成书研究》，第156页。
[139]《南齐书》，第11卷，196页。
