引言 从整体的视野来研究清商曲辞及其与诗歌的关系
本书的研究对象是郭茂倩《乐府诗集》“清商曲辞”一目所收录的，以及由其实际收录标准所确定的所有同类曲辞。研究目的是为了在还原“清商音乐”本来面目的基础上，深入揭示南朝至唐代清商音乐与当时诗歌创作之间的互动关系。基于这一研究目的，本书拟从音乐、文献、文学三个角度切入，以一种整体的研究视野，对清商曲辞及其与诗歌的关系进行全面深入的探讨。
“清商”本来是流行于南朝至唐代的音乐种类，与当时的诗歌创作关系紧密。对清商曲辞的研究，不可避免地要涉及音乐史、音乐理论史、文学史、文化史等知识背景。这除了要求研究者具有比较宽广的知识面之外，还要能将这些学科知识综合起来，从整体上对各种问题进行全面的考察。
一 研究现状及问题
关于清商曲辞及其与中古诗歌关系的探讨，前人的研究成果主要集中于音乐学、文献学、文学三个领域。
前人关于“清商”音乐学方面的研究，大致上表现为两点。一是在针对“清商”概念循名责实的基础上，深入辨析其中的有关理论问题。从现存典籍的记载来看，“清商”在不同历史时期所指的音乐对象并不相同。因此，对清商内涵及其历史演变情况的考察至关重要。如关于“清商”最初所指的音阶和调式、清商乐与相和歌的关系、清商三调的归属等，众多学者如梁启超、黄节、王光祈、杨荫浏、丘琼荪、逯钦立、王运熙、曹道衡等人，都有深入的探讨。二是着眼于“清商”音乐本身，揭示并讨论其音乐的形态及历史发展。如余冠英对清商民歌中对答体的揭示，管林对倚歌、游曲等形态与特点的说明，杨荫浏、黄翔鹏等人对和送声在乐歌中位置的辨正，都取得了可观的成果。其中以王运熙的《六朝乐府与民歌》最为突出。[1]这部专著对吴歌和西曲的流传时代、地域、本事以及和送声在乐歌中的位置等问题，都进行了全面、深入的论述。
“清商曲辞”的文献研究，大致上应该包括校勘、注释、考察资料来源、补正作品等几个方面。前人对这类问题关注较少。除王汝弼在其《乐府散论》中对“清商曲辞”中的部分“吴声歌曲”作了简单的注释[2]，彭丽天在《乐府诗集古辞校正》中针对《子夜歌》、《读曲歌》、《石城乐》等八首曲辞进行了校正[3]，增田清秀在其《乐府诗集增补》一文中就“清商曲辞”一目补录了五首曲辞、一联断句外[4]，就只有中华书局1979年版、上海古籍出版社1998年版的《乐府诗集》中有零星的校勘和说明。其他一些关于中国古代乐府和南朝民歌的鉴赏类著作中虽然略有注释，但很少超出以上范围，这里不一一罗列。
前人关于清商曲辞文学方面的研究，主要表现为对清商曲辞与诗歌关系的探讨。这种探讨围绕着两个时段进行，分别是南朝和唐代。关于南朝清商乐歌与诗歌的关系，前人得出了四点较被普遍认可的结论。一是认为南朝艳冶的情歌影响到了梁代宫体诗的出现和发展[5]，二是南朝民歌的语言、风格积极地影响了当时诗歌的语言、风格[6]，三是认为南朝民歌的音韵、声律影响了永明体四声规律的发明[7]，四是认为南朝民歌的四言五句体式影响到了绝句体的形成[8]。关于清商曲辞对唐代诗歌的影响，以葛晓音的探讨较为深入。她在《盛唐清乐的衰落和古乐府诗的兴盛》一文中指出，唐代清商乐在民间尤其是江南依然流行，并为士大夫所爱好，是古乐府诗盛行不衰的重要原因之一。在这一基础上，她很好地诠释了唐代清乐与古乐府诗歌创作之间的辩证关系。另外，她还指出卢照邻、李白、储光羲等人的诗歌学习了南朝清商乐歌的歌辞技巧。这些观点，对于相关问题的深入具有重要的参考意义。
以上所述，大致说明了学界在清商曲辞及其与中古诗歌关系研究方面所取得的成果，其学术价值毋庸置疑。但必须要看到的是，这一领域仍然留下了一些难解的问题，一些重要但尚未开拓的空间。对这些问题、空间的深入探讨，需要新的研究理念、方法的出现。
首先来看前人遗留下来的一些未解难题。在该论题的所有方面中，以“清商三调”的归属问题最为棘手。自梁启超在《中国之美文及其历史》中提出“清商三调”实际上应属于清商曲而不是相和歌的观点以来，半个多世纪里，黄节、朱自清、萧涤非、陆侃如、冯沅君、逯钦立、王运熙、曹道衡等人就此问题展开了激烈的论争，所探讨的角度深入到了文献记载、清商三调与相和歌以及“清商曲”的关系、相和歌与清商乐所采用的乐器、相和歌与清商乐的历史演变等各个方面[9]，但至今尚未形成统一的认识。此外，清商乐究竟是兼指南朝民歌还是专指汉魏旧曲也是个尚未解决的重大问题。大多数学者主张清商乐包括汉魏旧曲与南朝民歌两部分，后者是前者发展的结果。但孙楷第在《清商曲小史》中却力证南朝所谓的“清商”并不包括吴歌、西曲。[10]对这一问题究竟该如何看待，尚待学界的进一步讨论。另外，在历史上究竟有无“清商”这一音阶、“清商乐”究竟是指商声乐还是清商调类的音乐等问题上，至今也仍然未能形成统一的认识。
其次来看一些重要但是尚待开拓的空间。这中间最有代表性的包括两点。一是“清商曲辞”乃至整部《乐府诗集》的整理工作。学界在这方面的研究成果还非常薄弱，远远不能适应研究趋势的发展。二是清商曲辞与南朝、唐代诗歌创作之间的关系。相对而言，学界在清商曲辞与南朝诗歌的关系研究方面更为突出一些。至于唐代，几乎还处于起步的阶段，其中可供探讨的空间甚多。即使是在清商曲辞与南朝诗歌的关系这一方面，也还有较多问题需要深入思考。例如，前人的研究多集中于民歌与当时诗歌的关系，但民歌是否足以代表南朝所有的清商乐歌？像《江南弄》、《上云乐》、《春江花月夜》这样文雅的清商乐歌是否能被视作民歌的僵化？它们对当时的诗歌创作是否真的并不具备积极的意义？另外，当时的诗歌创作是否影响到了清商曲辞的创作？如果没有，又该如何理解梁陈诗歌与曲辞中大量相通的表达技巧？如果有，又表现在哪些方面？这些影响对曲辞创作来说具有怎样的意义？所有这些问题，并未得到彻底的解决。
二 确立整体研究视野的必要性
未解的难题，尚待开拓的空间，对具体问题的辨析，对宏观问题的把握，这些因素决定了研究者只有在建立起一种整体的研究视野之后，才能在前辈的基础上继续深入。为了说明这一点，可以“清商三调”的归属、清商曲辞与南朝诗歌的关系这两个问题的探讨作为例证。
如上所述，自梁启超对“清商三调”的归属问题提出新见以来，半个多世纪里，众多知名学者对这一问题进行了针锋相对的论争，其切入的角度已经深入到了文献记载、乐器采用等各个具体而微的方面，但仍然没有形成较有说服力的统一意见。如果对这些论争进行反思，可以发现，他们涉及的方面虽然不同，但探讨的思路却大致一样，即都试图从比较单一的角度切入，以此来解决“清商三调”的归属这一问题。但“清商三调”的归属本身并不是个单一的问题。它至少涉及两个乐种名称：清商乐与相和歌。这两个乐种名称随之又关联到一系列问题：清商乐与相和歌各自的特点是什么，各自有怎样的历史演变，在演变中两者有什么关系，这种关系是否有所变化，这些变化表现在哪些方面，“清商三调”的归属问题出现在清商乐与相和歌不同关系的哪个阶段，这种归属判断是否在各个历史时期一直有效等等。另外，“清商三调”的归属问题还涉及了三个概念：“清商三调”、“清商”与“三调”。这三个概念又关联到一系列问题：“清商三调”与“清商”、“三调”究竟为何种关系，为何会出现这种关系，“清商三调”究竟是指什么，“清商”和“三调”又究竟是指什么，两者为何会发生关联等等。这些问题的全面展开，涉及清商乐和相和歌的音乐理论史、音乐发展史、观念演变史、官署制度演变史等知识背景。这些知识背景互为关联，任何一环都不能忽视。本书在探讨这些问题时，就发现其中“清商”概念的演变，并不仅仅与其所指的音乐有关，它还与清商署这一官署制度的演变有关。如果忽视了这一点，对“清商”概念的探讨就难免出现偏差。由此可见，即使是对“清商三调”这一单个问题的探讨，也必须放置在清商乐、相和歌的整体背景中进行考察，要把其中的音乐知识、概念演变规律以及官署建制等社会事件结合起来，才会得出更为明晰的结论。从这个意义上说，即使是进行具体问题的探讨，也必须坚持整体的研究视野。
对宏观问题的探讨更离不开整体研究的视野。如上文所述，清商音乐与南朝诗歌关系的探讨，在四个方面取得比较显著的成果，但仍然留下了不少需要开拓的空间。这些空间之所以未被开拓，在很大程度上就在于未能把清商乐歌视作一个包括不同部分的整体加以考察。前人对这一关系的探讨，往往集中而片面地探讨清商民歌对南朝诗歌的影响。这种探讨，无论多么深入，都不能全面揭示当时两者之间的关系。这是因为，在这一关系探讨中，最少应该考虑到一个根本问题，即清商乐歌作为一个整体性的艺术种类，并不仅仅只有民歌，它还包括文雅类型的乐歌，如《江南弄》、《春江花月夜》等。民歌诚然对当时诗歌产生了较大的影响，但这些文雅乐歌是否就只是民歌的僵化，对当时诗歌毫无影响呢？回答显然是否定的。因此，片面地集中于民歌并不足以完整地揭示清商乐歌与南朝诗歌之间的关系。必须要将清商乐歌视作一个包含不同乐歌种类的整体，深入考察其与诗歌相关的各个具体问题，这种关系研究才会全面而立体。
以上两个例子，简单地说明了在这一论题的拓展中，坚持整体研究视野的必要性。需要再次强调的是，确立“整体的研究视野”并不意味着构建系统的框架。它是一种研究理念、方法，是探讨问题时必须坚持的一种立场。
三 研究思路
本书共四章。前两章探讨的是“清商曲辞”音乐学方面的内容，主要解决了三个方面的问题。一是与“清商”及其概念有关的各种理论问题，如“清商”最初所指的音阶、清商乐的形成、铜雀台与清商署的关系、“清商三调”的归属等。在解决这些问题的过程中，本书梳理清楚了“清商”概念在历史中的演变过程，指出它不仅与音乐有关，而且与官署制度有关。在这一基础上，本书说明了现在所认同的“清商”内涵主要源于郭茂倩在《乐府诗集》中的独特界定，是他将“清商”界定为了吴歌、西曲的专称。二是清商音乐（即吴歌、西曲）的形态、发展脉络、与其他音乐的关系、流传状况等问题。如指出西曲舞曲多为联章叙事体，《神弦歌》为祭神组曲，清乐并不亡于开元、天宝时期等。三是在明晰《乐府诗集》“清商曲辞”实际收辞标准的基础上，从曲题与曲辞两个角度进行了一定的补遗。[11]
后两章集中于对清商曲辞与南朝、唐代诗歌关系的探讨。南朝与唐代，清商曲辞与诗歌的关系并不相同，因此要分阶段考察。
南朝时，清商乐歌与当时诗歌之间的区别较为清楚。因此，本书对该时段二者关系的探讨，就是建立在将清商乐歌与诗歌进行区分的基础之上。本书不赞同清商乐歌只表现为民歌及其雅化形态的传统看法，认为它实际上是由民歌与雅歌两种类型组成。这两种不同类型的乐歌与当时诗歌之间的关系并不相同。民歌受诗歌的影响较小，它主要为诗歌提供了新鲜、活泼的民间文化背景。经过梁诗创造性的使用，清商民歌拓展了梁诗的审美意蕴。清商雅歌与诗歌之间的关系则是互动的。雅歌的歌辞创作明显受到了诗歌的影响，并表现出一定的“诗化”趋势；与此同时，它自身积累起来的一些歌辞创作技巧，也为梁代诗歌提供了一定的参考。这些都是南朝时期清商乐歌与诗歌之间互动关系的反映。
唐代，清商乐歌与诗歌之间的关系有所变化。清商曲辞在唐代的流传，既表现为现实流行的歌，也表现为文献记载的诗。唐人对清商曲辞的接受，就不仅仅像南朝人那样主要表现为对乐歌的接受，而是表现为对乐歌、诗歌两个方面的综合接受。唐人的这种接受方式包括三种类型。一是顺应现实流传的乐歌以及同类乐歌歌辞所形成的诗体。如初唐时期的宫廷诗人，他们主要接受了唐时尚在宫廷中流传的清商雅歌，并随之接受了雅歌歌辞的体式、风格；以张祜、温庭筠为代表的部分中晚唐诗人主要接受了流行于当时民间的清商民歌，也因之而接受了南朝民歌歌辞的体式和风格。这种类型的曲辞创作更多体现了南朝清商乐歌歌辞的既有体式和风格。二是能动地接受现实流行的乐歌，但不囿于乐歌歌辞的既定体式、风格，而是将诗歌中的各种体式结合起来，创作出具有崭新风格的曲辞。如储光羲将大谢体与小谢体结合进曲辞创作之中，从而以清商曲题创作出了有兴寄的山水诗。三是在现实乐歌的背景之中，背离了乐歌歌辞所形成的既定体式、风格，创作出了完全另类的曲辞。如中晚唐时期，江南及流落到江南的诗人对该地的祭祀情况普遍不太了解，他们主要是从传统文献中去学习、接受该类歌辞，而由于他们对吴越神弦歌与楚辞的区别缺乏准确的把握，导致他们的神歌创作背离了江南本土的神弦歌风格，表现出了向楚辞传统的靠拢。这三种情况大致上代表了唐人创作清商曲辞的主要模式。
以上即本书的大致研究思路。应该指出的是，虽然坚持从整体的研究视野出发，但本书尚不是对该论题的全面研究。关于清商曲辞及其与中古诗歌的关系，在本书的考察之外，应该还有很大的开拓空间，有待学界的进一步探讨。
【注释】
[1]古典文学出版社1957年版。此书是王运熙早期研究南朝民歌的专著，后来整体收入其《乐府诗述论》（上海：上海古籍出版社，1996）一著中，略有修订。以下所引王运熙《乐府诗述论》皆为此版。
[2]王汝弼：《乐府散论》，第121—138页，西安：陕西人民出版社，1984。
[3]彭丽天：《乐府诗集古辞校正》，《清华大学学报》（自然科学版）1937年第1期。
[4]［日］增田清秀：《乐府诗集增补》，《乐府的历史的研究》，第486—487页，东京：创史社，昭和五十年（1976）。
[5]刘师培：《中国中古文学史讲义》，第97—98页，上海：上海古籍出版社，2000。
[6]葛晓音：《八代诗史》，第182页，西安：陕西人民出版社，1989。以下所引该著皆为此版。
[7]吴相洲师近年来对这一问题进行了深入的探讨。见其《永明体与音乐关系研究》，第48—102页，北京：北京大学出版社，2006。以下所引该著皆为此版。
[8]葛晓音：《论盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《诗歌高潮与盛唐文化》，第359页，北京：北京大学出版社，1998。
[9]具体论争情况请参考本书第一章的综述。
[10]孙楷第：《沧州集》，第448—453页，北京：中华书局，1965。
[11]对“清商曲辞”的补遗放在全书的“附录”部分。就实际情形而论，针对“清商曲辞”的补遗实际上是在对“清商”内涵作出明确界定之后形成的。之所以把这部分内容放在全书最后部分，是因为补遗篇幅较大，与前后的行文不够统一。作出这样的处理，可以在一定程度上保持全书的流畅。另外，“清商曲辞”文献学方面的内容非常广泛，本书只是针对该类目做了一些曲题、曲辞的补录，并在文中随机指出和辨正了文献中遇到的一些讹误，并不是对这一问题的全面研究。
