获取真义与焕发新义——略谈中华古文论研究的方法论问题
童庆炳(1)
［摘要］文论是历史的产物，单纯注释和考证以及纯粹的逻辑判断与推演，已经不能解决问题。研究古文论的目的，一方面是还原真义，看我们的古人究竟说了什么，提出了什么样的命题，作出了怎样的回答，这就不能不把理论放回到原有的历史文化语境中去把握；另一方面是要还原真义的基础上焕发新义，看古典的文论在今天还有什么价值与意义，对于建设现代的文学理论还有什么助益，这就不能不对理论进行必要的现代阐释。
［关键词］历史文化语境 现代阐释 双重阐释
中华古代文论的研究面临着新的问题。我一直认为，文论是历史的产物，单纯注释和考证以及纯粹的逻辑判断与推演，已经不能解决问题。单纯的注释和考证，只能解决材料的真实性问题，不能揭示整体理论的真义和价值；纯粹的逻辑判断与推演则可能失去历史原貌，面对同一个古文论命题而各说各话，追寻不到本真的意义。研究古文论的目的，一方面是还原真义，看我们的古人究竟说了什么，提出了什么样的命题，作出了怎样的回答，这就不能不把理论放回到原有的历史文化语境中去把握，另一方面是要在还原真义的基础上焕发新义，看古典的文论在今天还有什么价值与意义，对于建设现代的文学理论还有什么助益，这就不能不对理论进行必要的现代阐释。
一 获取真义——进入历史文化语境的考察
历史主义的方法在中华古文论的研究中不可缺失
以历史文化的眼光来关注研究的对象，把研究对象放回到原有的历史文化语境中去把握，是古代文论研究中一种历史主义的方法，是一种不可或缺的方法。我们不把中华古文论孤立起来研究，因为它是更广阔的历史文化的产物。任何事物都是“历史的暂时物”，都是在一定的历史文化环境中形成、成长和衰落的。中华古文论作为一种理论，也是历史的暂时物，是在一定的历史时期出现的。那么，我们研究古代文论的各种问题就要充分考虑到“历史的关联”、“文化的关联”和“社会的关联”。恩格斯曾经称赞过黑格尔的“伟大的历史感”，认为“他是第一个想证明在历史中有一种发展、一种内在联系的人”，认为他“在现象论中，在美学中，在历史哲学中，到处贯穿着这种伟大的历史观，材料到处是历史地、即放在与一定的历史联系中来处理的”。恩格斯的观点表明了一种历史主义的观念和方法(2)，“历史优先”是研究古代文论的基本方法。只有把研究的问题放置于原有的历史文化语境中去考察，才能充分揭示研究对象的真义。
“历史背景”与“历史文化语境”的区别
以前的文艺社会学批评，也提出研究对象的“历史背景”，但这种“历史背景”的描述与我们提倡的“历史文化语境”考察是不同的。“历史背景”的描述只是对象的朝代、时期、特定历史概况、历史事件的发生发展等的描述，往往没有与特定的研究对象“关联”起来考察，不明白在特定历史时期所产生的命题、概念和理论究竟是针对什么情况而发的，没有完全“放在与一定的历史联系中来处理”，这样也就很难揭示这些文论的真相与真义。真正的“历史文化语境”的考察，不但要掌握文论所产生的朝代、时期、一般概况、大的历史事件，更重要的是要进入到文论产生的具体的历史文化情境，充分揭示文论命题的提出与某个历史时代的联系，充分揭示是怎样的时代文化导致这些文论命题的产生，充分揭示文论作者的种种生活经历与这个时代文化的历史联系。“语境”不同于“背景”，它既指大的历史文化背景，又指具体的历史文化氛围，更指导致某种文论产生与流行的个人的、文化的、时代的具体原因，特别重要的是它与历史走势的规律性的联系。“历史关联性”是其核心，某种文论的产生与流行只是绝不是偶然的、孤立的，它必然指向某种文学发展或文论发展中的问题，并力图解决这些问题，把这些情况具体地真实地揭示出来，就具有“历史的关联性”，就可以说进入了历史文化语境的考察。
进入“历史文化语境”的困难之点
“历史文化语境”的研究的确是不容易的。困难不在细读文论文本所蕰涵的大致的意义，困难在于今人如何进入古人的历史文化语境？真的历史已经离我们远去，我们所能看到的只是史书文本和某些出土文物。文物诚然能够给我们一些直观的印象，提供我们去想象历史的现场，但也仅仅是想象而已。史书文本，例如《尚书》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《国语》、《国策》、包括了《史记》、《汉书》的二十四史，还有《资治通鉴》等，都出自史官之笔，这些史官并没有亲临历史现场，也没有与他所写的历史人物交往，更没有参与历史事件，对处在历史边沿的文论家的身世或根本没有着墨，即或着墨也寥寥数语，很难提供具体的情境，更难揭示文论与历史的必然联系……这些史书或只是断简残篇，看不出历史发展的整体脉络，或其中不得不用虚构来拼凑出一个完整的故事，这怎样能让我们返回历史现场，获得历史真相，恢复历史的本来面目呢？说到底，这些史书只是一些文本而已，不同时期不同立场的人都可能作出不同的解释。还有一点，写史书的史官都是有自己的立场和价值判断的，对于同一个历史人物或历史事件都可能作出自己的评价，或美化，或丑化，很难取得一致的看法，那么我们作为读者究竟相信谁的评价更可靠呢？我们该相信谁呢？谁提供的“历史”更接近真实呢？这就是我们在研究中华古代文论的时候，力图进入历史文化语境所遇到的困难。
进入“历史文化语境”的关键
既然我们无法回到历史现场，获得本真的历史真实，那么我们要进入某个文论家提出某个文论命题的历史文化语境，就只能走建构历史文化语境这条路了。如何重建某个文论家或文论命题的历史文化语境呢？重建的关键在哪里呢？“重建”的意思是根据历史的基本走势，大体框架，人物与事件的大体定位，甚至推倒有偏见的历史成案，将历史资料的砖瓦，进行重新的组合和构建，根据历史精神，整理出具有规律的历史文化语境。这样一来，“重建”历史文化语境的关键在于“发现”。应该看到，历史文本不可能完全达到历史真相的揭示。历史的真相是历史人物与事件的原始状态。它是存在过的，是“有”，但人物与事件的状态，既千变万化，又稍纵即逝。它的原始性、复杂性、偶然性、暂时性等，常常是无法把握的。就是亲历现场的人，虽然亲睹亲闻，也很难完全把握。这样那些历史人物和事件的原始性、复杂性、偶然性、暂时性和混沌性，对于任何人来说，就可能从“有”转到“无”。所谓重建历史文化语境，就是要重新从“无”中发现“有”。从原始性中发现文明性，从复杂性中发现一致性，从偶然性中发现必然性，从暂时性中发现规律性。所以重建历史文化语境，并不是拼凑陈旧的琐碎的历史故事和趣事，重要的是发现历史发展或转型的规律，其中也包括大规律中的小规律。恩格斯谈到如何把握历史的时候说：“整个说来，在历史现象领域内同样也是偶然性支配着。不过凡表面上看去是偶然性在起作用的地方，其实这种偶然性本身始终是服从于内部的隐藏的规律的。全部问题就在发现这种规律。”(3)恩格斯对于历史的这种理解，正是我们所讲的“历史文化语境”的核心。“历史文化语境”是要“把历史的内容还给历史”（恩格斯语），发现历史的必然的联系。
联系到中华古文论研究，所谓进入历史文化语境的考察，就是要在历史文化的联系中、在历史文化发展的规律中去理解文论家、文论命题、文论范畴等。为什么中国古代时代的传统是“诗言志”？为什么孔子把《诗》的作用概括为“兴观群怨”，其历史文化的根据是什么？为什么会在汉代出现儒家最典型的文论《毛诗序》，提出“发乎情，止乎礼义”等观点？为什么到了曹丕那里会提出“文以气为主”的命题？为什么陆机的《文赋》提出了“诗缘情而绮靡”的新思想？为什么在梁代的刘勰那里提出“神思”作为文学创作的理想？钟嵘的“以味论诗”有何历史文化根据？为什么到了唐代的杜甫，才提出“不薄今人爱古人，清新丽句比为邻”的思想？韩愈的“文以载道”是在怎样的历史文化语境中提出来的？为什么到了唐末的历史文化语境中，司空图提出诗歌的“景外之景，味外之味”的命题？……如果我们把这些问题都要放回到历史的联系中即“历史文化语境”中去考察，那就会有可能获取中华古文论的真义。
二 焕发新义——现代阐释的必要性
中华古文论能不能为我们今天建设现代的文学理论所用的问题，是一个不能回避的问题。当然，建设中国现代文学理论主要应依靠总结中国现当代的文学活动的实践，但借鉴中国古代文论的精神，焕发古文论的新义，也是一个重要的方面。对于这个问题，可以从浅层与深层来考察：
从浅层说，中华古文论的某些概念、范畴，经过较浅层次的解释，已成为现当代文论的构成部分，直接进入现代文论的体系。换言之，中国现当代的文论中，已经内在地包含了不少古文论的成分。众所周知，像“知人论世”、“见仁见智”、“天人合一”、“无用之用”、“神形兼备”、“文人相轻”、“气韵生动”、“神与物游”、“风清骨峻”、“知音”、“虚静”、“神韵”、“含蓄”、“滋味”、“意境”、“文体”、“意象”、“性格”、“情景交融”、“物我交融”、“即景会心”、“虚实相生”、“寓情于景”、“托物言志”、“以少总多”、“一以当十”、“半多于全”、“气盛言宜”、“韵外之致”、“言外之意”、“冲口而出”、“看头悉尾”、“前呼后应”、“呼应有法”、“错落有致”、“疏密相间”、“浓淡相间”、“匠心独运”、“味同嚼蜡”、“荡气回肠”、“绘声绘色”、“委曲入微”、“开合自如”、“沁人心脾”、“豁人眼目”、“言有尽而意无穷”、“不薄今人爱古人”、“此时无声胜有声”、“汝果若作诗，功夫在诗外”、“用意十分，下语三分”、“牵一发而动全身”、“以少少许胜多多许”、“微尘中有大千，刹那见间终古”、“春兰秋菊，各自成家”等等概念、范畴和观点，都已成为现代文论和批评中的术语。为什么会出现这种现象呢？这是因为，这些概念、范畴和观点具有文学艺术的普适性，话语形态又与现代汉语接近，只需经过浅层次的阐释，就可以成为现代文学理论和批评的组成部分。
从深层说，中华古文论的某些理论，经过深度的现代阐释或中西比较，会发现古典与现代、中国与西方文论的相通、相似之处，并能用现代的多种理论作出合理的解释。如中国古典的“乐而不淫”论与西方的审美适度论，中国古典的“齐物”论与西方的“审美移情”论，中国古典的“虚静”论与西方的“审美距离”论，中国古典的“美善相乐”论与西方的“寓教于乐”论，中国古代的“诗无达诂”、“诗为活物”论与西方的接受美学论，中国的“患增其实”说、“事赝理真”说和西方的真实性说，中国的“发愤著书”说、“郁陶”说与西方的“沉思”说、“再度体验”说，中国的文气论与西方的生命力论，中国的“精骛八极”说与西方的想象说，中国的“为情造文”论与西方的表现论，中国的“直寻”论与西方的“直觉”论，中国的“陈言务去”论与西方的审美创造论，中国的“不平则鸣”论与西方的“愤怒出诗人”论，中国的“全美”论与西方的整体论，中国的“常行于所当行，常止与所不可不止”论、“妙悟”论、“信腕信口，皆成律度”论与西方的“无意识”论，中国的“童心”说与西方的“第二次天真”说，中国的“怪怪奇奇”论与西方的“陌生化”论，中国的“传奇无实”论与西方的虚构论，中国的“阳刚”、“阴柔”论与西方的“壮美”、“优美”论……这些中国古典的文论看似与西方的理论毫不相干，但如果我们从深层的理论去考察，就不难发现中国古典理论与西方的现代理论有相通、相似之处。我不是说中国的理论与西方的理论“相同”，完全“相同”是不可能的，因为文论的历史的民族的烙印是不可能抹掉的。但相似、相通之处则是可能的。既然有相似、相通之处，那么用现代的、西方的文论来解释中国古代的文论，使中华古文论焕发出青春的活力，成为建设现代文学理论的一种资源，是完全可能的。
中华古文论的现代阐释为什么是可能的呢？新历史主义的历史观对我们有启发意义。新历史主义认为，文本是具有历史性的，历史是具有文本性的，研究者应加以双向关注。怎样理解“历史是具有文本性的”呢？这是说任何文本都是历史的产物，受历史的制约，具有历史的品格，因此，任何文本都必须放到原有的历史语境中去考量，才能揭示文本的本质。这一点我们在上一节已经大致说清楚了。怎样理解“历史具有文本性”呢？这是说任何历史（包括历史活动、历史人物、历史事件、历史作品、文学作品、理论作品等）对我们今人来说，都是不确定的文本，我们总是以今天的观念去理解历史“文本”，改造和构设历史文本，不断地构设出新的历史来，而不可能把历史文本复原。之所以会如此，关键的原因是作为认识主体的人和人所运用的语言工具。人是具体历史的产物，他的一切特征都是特定历史是时刻的社会文化因素所刻下的印痕，人永远不可能超越历史；语言也是如此。按结构主义的意见，语言是所指和能指的结合，这样，语言的单一指称性就极不可靠。当具有历史性的人运用指向性不甚明确的语言去阅读历史文本时，会发生什么情况呢？肯定地说，他眼前所展现的历史，决不是历史的本真状况，只是他自己按其观念所构设的历史而已。就是历史学家笔下的历史也只具有“临时性”。今天说某段历史是这样的，明天又可能被推翻，换成另一种说法。(4)中华古代文论对于今人来说，也不过是一种文本，今人可以用现代的观念去解释它，不但是可能的，而且是必然的。中学是一家，西学是一家，两家平等对话，“互相推助”，达到中西“化合”（王国维语）。
三 简析一个案例：双重解释的路径
如何对中华古文论作“历史文化语境”和“现代阐释”呢？具体的路径应该是怎样的呢？这里我举一个例子，简要地谈一谈。
王国维在晚清时期提出了“境界”说，这几乎是大家谈烂了的话题。我在一篇文章中曾评述了对“境界”说的六种较为流行的解释。这些解释一般都只是根据王国维所提供的《人间词话》这部书的某些论断而提出的。其中有“情景交融”说，“诗画一体”说，“境生象外”说，“生气远出”说，“哲学意蕴”说，“对话交流”说等，这些说法对不对呢？不能说不对，可以说都有片面的道理，但很难说获取了王国维“境界”说的“真义”。因为这些说法都是根据王国维的个别论述推断出来的，看不到“历史关联性”、“文化关联性”和“社会关联性”。
《人间词话》是王国维前期的作品，是中西合璧的产物，但更是王国维所生活的时代的历史文化的产物。《人间词话》发表于1908年。这已经到了清朝即将灭亡的时候，也是中国处于受帝国主义列强的欺凌面临亡国灭种危险的时候，在这样的一个时代，稍有爱国心的知识分子，都为中国衰落的命运感到担忧，并愿意为中国的复兴贡献出自己的力量。文学的创作，当然也要体现时代的需要，要大声地呐喊，唤醒全中国的人民，认识到中国已经到了最危险的时候，应该万众一心，挽救垂危的中国。与王国维同时代的梁启超鼓吹小说界革命、诗界革命，也是救国的一种表现。在这种情况下，王国维开始了对哲学和文学的研究，包括对康德、叔本华、尼采等人的研究，其中文学研究代表作有《红楼梦评论》、《人间词话》和《宋元戏曲史》三种。《人间词话》则是其最具代表性的著作。
《人间词话》的产生不是偶然的，作者有很强烈的问题意识，那就是对清代的词和词学中的形式主义倾向表示极大的不满，力图用他的著作来补偏救弊。因为他觉得他所处的时代，再不能沉迷于形式技巧的玩弄。时代需要血写的鲜活的真实的文学。
这一点要从王国维对于清代许多词人“祖南宋而祧北宋”的不满说起。王氏说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人相頡颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋之词不可学。学南宋者，不祖幼安，则祖白石、梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处在有性情、有境界。即以气象论，亦有‘衡素波’‘干青云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？”(5)王国维又说：“梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓朱佳，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。”(6)由此可见，王国维标举境界说，实在是出于对清代的早期浙西派词风十分不满，因为浙西派一味推重南宋玩弄音律、典故、雕琢字句的形式主义的词风（辛弃疾等人除外），与他的文学观念不合。他极力推重李煜的词，北宋诸大家之词，而标举“境界说”，实乃出于对诗词表现真景物、真感情的重视，对诗词内容的是否具有生命力的重视，其针对的就是在清代影响巨大的浙西派词风。
我们知道，在靖康之乱后，南宋处于危难之中，表现在文学上的就是慷慨悲歌的爱国热情，这就是以辛弃疾（字幼安）为主要代表的一批诗人与词人以及他们作品中所表现的慷慨激昂的情感，这是一方面；但另一方面，南宋朝廷偏安江南后，并不思进取，加上江南富足，朝廷上下积累了不少财富，忘记靖康国耻，又酣歌醉舞起来，一些诗人与词人或心灰意冷或麻木不仁，不思收复中原，复兴家国，关起门来玩弄词的技巧，像王国维所提到的姜夔（号白石）、吴文英（号梦窗）等，他们的词风就偏重于形式主义，他们或审音创调，或雕琢字句，或用典咏物，内容则是歌舞升平、偎红倚翠，十分空虚。
清代康熙到乾隆年间兴起的浙西词派，其代表人物是朱彝尊，他不但填词，而且有词论，逐渐形成以他为首的浙西词派。他在《词综》发凡中说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出。”他还正自题词集中说：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”又说：“夫词自宋元以后，明三百年无擅长者。排之以硬语，每与调乖，竄之以新腔，难与谱合。”(7)从这些话语中，看得出来，朱氏所代表的浙西词派，倾心的是词的音律、技巧之类，对于词的内容并不看重。
王国维身处封建末世，救亡图存是那个时代的主题。王国维前期作为一个想有所作为的社会精英，他的思想离不开这个主题，他当然是要推动社会变革，使民族得以复兴的。反映到文学观念上面，他虽然也重视艺术，但更看重内容。他不能容忍“近人”诗词创作中那种形式主义的倾向，所以他提出的境界说的真义，就不能不与他所处这个救亡图存的历史文化语境关联起来考察。如果这个理解不错的话，他的境界说的真义，第一是求真，他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”这就是说，现在社会如此混乱，百姓的生活如此困苦，你们的心中蓄积了那么多的感情，那么你有什么愤怒、哀怨、不满、忧愁、愤懑、仇恨、愿望……你们都可以通过文学的形式真实而非虚假地呐喊出来、哭泣出来、发泄出来……但你们的呐喊、哭泣、发泄一定要真实、真切，要有“赤子之心”，并且能把一己的感情化为人类的感情。这种真实、真切的呐喊、哭泣、发泄就变成了悲歌，变成了艺术之美。因为境界的第一要义是求真，王国维甚至把“荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先踞要路津”等诗句不以“淫词鄙词”目之，以为它是真切的、真实的。王国维的境界说的第二义是求深，他说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真所谓‘以血书者也’。”他甚至把李后主的情感表达与释迦、基督相提并论。所谓“以血书者”，就是所表达的感情要刻骨铭心，入木三分，深沉不忘，不是轻飘飘的“游词”。在这里，王国维引了尼采的话来证明自己的“境界”说，就是以西释中，中西互释。他的境界说从古典入，而从现代出，已经属于现代的了。
境界说的历史文化语境和现代的阐释内容很丰富，这里只是就阐释的“路径”谈了一点看法，并没有对境界说的真义展开详尽的论述。我对王国维境界说的求真、求深的解释，与前面所评述的种种解释很不相同，也与我以前的解释不同，原因就在于所采用的方法的不同。由此看来，研究中华古文论的方法论问题是我们的研究求得突破的一个关键。
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(1) 童庆炳，北京师范大学资深教授，博士生导师。
(2) 见《马克思主义经典作家论历史科学》，人民出版社编辑部编，北京：人民出版社，1961年，第215—216页。
(3) 见《马克思主义经典作家论历史科学》，人民出版社编辑部编，北京：人民出版社，1961年，第22页。
(4) 以上可参见《新历史主义与文学批评》（北京：北京大学出版社，1993年）中斯蒂芬·布林格拉达和海登·怀特等人的论文。
(5) 王国维：《新订〈人间词话〉》、《广〈人间词话〉》，佛雏校辑，上海：华东师范大学出版社，1990年，第95页。
(6) 同上书，第96页。
(7) 朱彝尊：《水村琴趣序》。
