绪论
一、文学体用说及其相关理论
（一）
对中国古代文学体用的认识，古代学者主要有如下几种看法：
第一，孔颖达《毛诗正义》云：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳……赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”[1]他认为风、雅、颂是《诗经》三种不同的体式；赋、比、兴是《诗经》三种不同的用法。郑樵《通志总序》云：“风土之音曰‘风’，朝廷之音曰‘雅’，宗庙之音曰‘颂’。”[2]认为《诗经》风雅颂体式之异取决于其所用音乐之异。朱熹《诗集传》曰：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词。”[3]认为《诗经》赋比兴用法之别取决于其表现手法之异。黄裳《演山居士新词序》云：“因言风雅颂，诗之体；赋比兴，诗之用。古之诗人志趣之所向，情理之所感；含思则有赋，触类则有比，对景则有兴；以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。”[4]他认为赋比兴是《诗经》的三种不同表现手法，《诗经》风雅颂之异体取决于其表现内容有别。这一观点基本是对上述文学体用论的进一步阐释。
第二，叶燮《原诗·内篇上》云：“不知‘温柔敦厚’，其意也，所以为体也，措之于用，则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体，则不异。汉魏之辞，有汉魏之‘温柔敦厚’，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之‘温柔敦厚’。”[5]这段话含义有二：一是叶燮认为彰显“温柔敦厚”的诗教为诗之体，与上述观点不同之处是，这里所谓“体”指本体、本质的意思；用什么样的言辞来表现“温柔敦厚”的诗教则为诗之用。二是时代不同则言辞不同，言辞不同则决定了其所阐释的“温柔敦厚”之诗教内涵之不同。乔亿的看法更加通脱，他认为诗之体亦即诗之本体、本质，并不局限于彰显“温柔敦厚”的诗教一项内容，而拈出“性情”二字：“性情，诗之体，音节，诗之用。”[6]当代学者易闻晓关于中国诗学体用的观点即本于此，他说：“古人论诗，亦援体用之思。言体则推于诗之本从，说用则措于诗之实法。诗之本，推原于情、心、气而究归于道；诗之用，遍在字句、篇法、属对、声律种种诸法。”[7]
第三，古代诗歌分为古体与近体两大类。古体有楚辞（骚）体、四言体、五言体、六言体、七言体、乐府体、歌行体、杂言体；近体有五言律、七言律、五言绝句、六言绝句、七言绝句、排律、杂体、杂句体（包括三句、五句、促句三体）。按技巧又可分为柏梁体、连珠体、联句体、集句体、杂体诗（包括拗体、蜂腰体、断弦体、隔句体、偷春体、首尾吟体、盘中体、回文体、仄起体、叠字体、句用字体、藁砧体、两头纤纤体、三妇艳体、五杂俎体、五仄体、四声体、双声叠韵体、问答体）、杂韵诗（包括葫芦韵、辘轳韵、进退韵、颠倒韵、平仄韵）、杂数诗（包括四时、四色、五噫、六忆、六甲、六府、八音、十索、十离、十二属、百年）、杂名诗（包括建徐名、星宿名、道里名、州郡县名、斜冗名、姓名、将军名、古人名、宫殿名、船车名、药草树名、鸟兽名、卦兆相名）、离合诗、歇后诗、诙谐诗（俳谐体、风人体、诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体）。[8]
第四，许学夷论古代诗歌有“一代之体”与“一人之体”[9]本于《沧浪诗话》。严羽说：以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元祐体、江西宗派体。以人而论，则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、太白体、高达夫体、孟浩然体、岑嘉州体、王右丞体、韦苏州体、韩昌黎体、柳子厚体、韦柳体、李长吉体、李商隐体、卢仝体、白乐天体、元白体、杜牧之体、张籍王建体、贾浪仙体、孟东野体、杜荀鹤体、东坡体、山谷体、后山体、王荆公体、邵康节体、陈简斋体、杨诚斋体。[10]严氏所谓“体”多指诗歌风格。
第五，有所谓选体、玉台体、宫体、西昆体、香奁体、台阁体等。
第六，许学夷说：“朱子则曰：‘凡诗之言善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。’是《三百篇》不能无邪，而读之者乃无邪也，岂孔子之意耶？又云：‘夫子之于《郑卫》，深绝其声于乐，以为法，而严立其词于诗，以为戒。如圣人固不语乱，而《春秋》所记无非乱臣贼子之事。’信如此说，是《诗》兼《春秋》之法者也。孔子曰：‘兴于诗’，又曰：‘诗可以兴’，则《诗》与《春秋》，其用不同矣。”[11]朱子所云前段话即《诗大序》所谓“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功用。又，《左传》大量记载了上层人物活动中的“赋诗”“引诗”“用诗”现象，春秋时期的君臣之间、两国交往主客之间，“赋诗”“引诗”“用诗”主要是表达难以直言的心事、愿望与某种情感，或委婉批评对方的不当之处，或佐证某种事理，或作为政治斗争的外交辞令等。
综上所述，古代学者由于划分角度不同，对诗歌为体主要有七种看法，从音乐角度或表现内容划分，《诗经》有风雅颂三种体式；从句式划分，诗歌有古体四言、骚体、五言、六言、七言、杂言、乐府、歌行，有近体五言律、七言律、五言绝句、六言绝句、七言绝句、排律、杂体、杂句体；从技巧划分，诗歌有柏梁体、连珠体、联句体、集句体等；从时代划分，有建安体、黄初体、正始体、太康体等；从个人划分，有苏李体、曹刘体、陶体、谢体等。后两种多指诗文风格，与曹丕“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善”[12]之“体”、刘勰《文心雕龙·体性》之“体”的含义相近。从内容或风格划分，有选体、玉台体、宫体、西昆体、香奁体、台阁体等。彰显“温柔敦厚”的诗教、吟咏情性虽然指诗歌的本体或本质特征，但亦兼具诗歌文体之意义。对诗歌为用主要有四种划分：一是诗歌体式内部，赋比兴表现功用不同，言辞、音节为诗歌之用；二是诗歌与其他文体比较，表现功用有别；三是诗歌的政教功用；四是君臣之间、两国交往主客之间称引诗歌以言志。前两用与文体有关，后两用则与文体无关。
（二）
国内学者分别从哲学、语言学、社会学与历史学等学科领域，对“体用”进行了探讨，取得了可喜的成果，尤其是现代新儒学大师熊十力教授毕生致力于体用关系研究，著有《新唯识论》，1985年由中华书局出版。在此著的基础上，熊教授又进行了重新创作，撰成《体用论》，2009年由新世纪、上海书店出版社出版，表达了他的本体论、宇宙论和人生论。综合上述学科领域的研究成果，主要观点如下：从语言学来看，“‘体’的基本内涵应是具有某种内在架构或秩序的有机性物体。其内在架构（也称结构）或秩序，亦可理解为本质或根源。这种物体的本质或根源由其内在架构或秩序有机地规定着，随其内在架构或秩序有机性破坏，物体发生变异，其本质或根源所应然地随之变化。物体就成为新的个体或实体”[13]。从哲学上看，“体”之形而上之义主要指事物的本体、本质或根源；形而下之义指形体、物体。《易·系辞下》云：“阴阳合德，而刚柔有体。”孔颖达疏：“若阴阳不合，则刚柔之体无从而生。以阴阳相合，乃生万物，或刚或柔，各有其体。”[14]《墨子·经上》云：“端，体之无序而最前者也。”[15]《礼记·中庸》云：“体物而不可遗。”郑玄注：“体，犹生也。”孔颖达疏：“言万物生而有形体，故云‘体物而不可遗’。”[16]张东荪以架构论说本体：“我们这个宇宙并无本质，只是一套架构。这个架构的构成不是完全自然的，而必须有我们的认识作用参加其中。”[17]“总的看来，哲学上的‘体’是一种内在的逻辑理路。”[18]冯友兰用“理”解说本体：“就事说，每件事，亦皆有其所以为此种事者，此即其理。为其类之事，所以依照者，依照某理之事，即其理之实际底例。亦即其事之类之实际底份子也……就关系说，每种关系，亦必有其所以为此种关系者。”[19]“用”的主要语义有功用、作用、用途、用处等，即功能、作为、效用之意。它的动词组合形式有使用、任用、运用、应用等。哲学上的“用”是“体”的派生物，泛指事物的表象、材料、外在的方面。没有“体”就没有“用”；同样，没有“用”也没有“体”。“体”的体现为“用”，“用”的本真乃“体”。“用”永远是“体”的外化，“体”永远是“用”的内涵。可见，哲学上的“用”既可指外在之物质、事物、表象，又可指本体之功能。而从新体用关系来考察，哲学意义上的“体用”分两个层次：一为绝对的体用观，一为相对或等级性的体用观。前者认为，“体”指形而上之本体或本质（essence），“用”指形而下之现象（appearance）。“体”为形而上之理则，“用”为形而下之事物。后者认为，将许多不同等级、层次的事物，以价值或范型为准，依逻辑次序排列成宝塔式的层级。最上层为真实无妄之纯体或纯范型。最下层为具体可能性可塑性之纯用或纯物质。中间各层则较上层以较下层为用，较下层以较上层为体。体与用的关系为范型（form）与材料（matter）的关系。由最低级的“用”——材料，到最高级的“体”——本体或纯范型，中间有一依序发展的层级的过程。[20]哲学上，无论是绝对的体用观，还是相对的体用观，都认为“体用”合一不二，不可分割。“体”决定、规范、指导“用”；“用”反映、体现、辅助“体”。“体”是本质、规范；“用”是表现、材料。不能以“用”为“体”，不能以“体”为“用”。无“体”则无“用”，无“用”则无“体”，“体”必然有其“用”，“用”必然有其“体”。“体”必然是某种“用”之“体”，“用”必定是某种“体”之“用”。凡“用”必包含其“体”，凡“体”必包含其“用”。[21]“体”“用”的相反相成性构成中国传统哲学一对核心范畴或最高范畴。尤其是宋明理学，朱熹以“太极”“天理”说本体；王阳明以“心”“良知”说本体，以“事物”说“用”。王阳明是中国哲学家中解说体用关系最详明的一位。在社会学上，结构——功能学派塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons）认为，“体”是一种结构，一种内在的有机互动的结构。[22]
文学文体指文学样式的形态、结构与风格。在文学形态交叉互融过程中，一种文学形态可以被另一种文学形态所用，从而生成一种新的文学文体；也可能是两种或两种以上文学形态融合而生成一种新的文学文体。这就涉及文学的体用问题。诗歌形式可以成为说唱形态、戏剧形态的构成元素；戏剧形式也可成为构成诗歌形态的元素；说唱形式同样可以成为戏剧形态的构成元素。这就涉及诗歌、说唱、戏剧几种文学形态互为体用的问题。
除历史学上关于中体中用、中体西用、中西互补、西体西用、中西会通、新体新用之“体用”说与文学文体无关外，语言学、哲学、社会学等学科上述有关“体用”论的观点，也可济文学“体用”之概念。比如可以说，文学文体是一种“具有某种内在架构（也称结构）或秩序的”形态，这种内在架构或秩序“是一种内在的逻辑理路”，它“有机地规定”着一种文学形态区别于另一种文学形态，即是说，一种文学形态内在架构或秩序就是这种文学形态质的规定性。这种内在架构或秩序发生变异，即一种文学文体内部构成元素的比例与配置发生了变化，它就生成一种新的文学形态或一种新文学文体。再济以张东荪“这个架构的构成不是完全自然的，而必须有我们的认识作用参加其中”的说法，我们认为，一种文学形态内在架构或秩序——逻辑理路，也不是辨识一种文学形态区别于另一种文学形态的唯一标志，对文学形态、文学文体的识别，包含了个体的主观认识因素。比如说王国维提出了“真戏剧”即成熟的戏剧形式的看法：“以歌舞演故事”[23]，具体地说，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”[24]。而任半塘则提出了“全能之戏剧”的概念：“以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事。”[25]在任半塘看来，“全能之戏剧”即成熟的戏剧形式。他说：“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者。”[26]应该说，王国维与任半塘对成熟戏剧形态构成元素的认识基本一致，分歧在于演故事之“故事”。试看唐代崔令钦《教坊记》所载《踏谣娘》：“北齐有人姓苏，
鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”[27]但是，我们认为，《踏谣娘》尽管“由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺”“演一故事”，这“故事”只是一个片断，没有完整的情节，剧情结构也不够长度，还算不上成熟的戏剧形式，充其量只能算一个小型歌舞剧而已。亚里斯多德说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……”[28]虽然中、西戏剧形式不同，但“完整、有一定长度”的剧情结构，应该是“真戏剧”即成熟的戏剧形式的标志和基本特征之一。
哲学上的“体”是一种内在的逻辑理路，文学之“体”也是一种内在的逻辑理路。即是说，一种文学文体决不是韵文与散文的简单拼贴、随意组合，一种文学文体区别于另一种文学文体，有其质的规定性，用冯友兰的说法即“理”。这种质的规定性或“理”表现为韵散的不同配置，韵散如何配置有其内在的逻辑理路。按社会学结构——功能学派“体”是一种内在的有机互动的结构的观点，文学文体也是一种内在的有机互动结构，即构成一种文学文体内部的各种元素是一种有机的组合、互动的配置。所谓“互动”，指一种文学文体内部各构成元素不是静态的组合，而是动态的配置，如南戏与杂剧，同样是韵散交替、曲词与宾白组合，但其剧本文体与表演体制却不同，南戏重在情节与表演，杂剧重在意境与歌唱（详见本书第二章“从‘题目正名’看南北戏曲体制之异”一节）。据哲学上相对或等级性的体用观，将许多不同等级、层次的事物，以价值或范型为准，依逻辑次序排列成宝塔式的层级：最上层为真实无妄之纯体或范型，最下层为具体可能性可塑性之纯用或纯物质，中间各层则较上层以较下层为用，较下层以较上层为体。一种文学文体内各等级、层次的构成元素也有上层与下层之分，上层元素决定其“范型”即“体”，下层元素只能为“用”，如中国古代诗歌中的戏剧性因素，其上层构成元素是诗歌形式，下层构成元素是戏剧因素，因此它属诗歌为体、戏剧为用；又如杂剧主要运用诸宫调来演述故事，其上层构成元素是戏曲形式，下层构成元素是说唱形式，因此它属戏曲为体、说唱为用。
哲学上体与用的关系是范型与材料的关系，文学上体与用的关系是范型与元素（element）的关系，构成一种文学文体的语言形式都是一种元素，即使这一元素是一种文体形态，但它在所构成的新文体中仍充当一种元素。哲学上“体用”合一不二，不可分割。凡“用”必包含其“体”，凡“体”必包含其“用”。文学上也是如此。黄遵宪《人境庐诗草·自序》云：“尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体……”[29]如前所述，赋比兴是诗之用，而这里却谓“比兴之体”，可见“用”中含“体”，“体”中含“用”，体用合一，相辅相成。但哲学上不能以“用”为“体”，不能以“体”为“用”。文学上则不然，作为“用”的一种语言形式是生成一种文学文体的必要元素，它虽然不能等同于所生成的文学文体，但已成为所生成文学的有机部分。作为“用”的语言形式，如果已是一种文体形态，那么它就在所生成的新的文学文体中以“体”为“用”了。哲学上的“体”指形而上之本体或本质、理则，当代学者对文学体用的认识有本于此者，代表性观点见诸傅璇琮等主编的《中国诗学大辞典》，他们认为，汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。“性”，一般指先天赋予的人的本性或本质；而情，则是指人与人，或人与自然及社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用。[30]哲学上的“形而上”有两层含义：一指无形；抽象。《易·系辞上》云：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之气。”一指精神方面；心理上。文学文体是一种观念形态，因此它是精神或心理层面的；但它又具体表征为一种语言形式，因此它又是物质层面的。这是文学之体与哲学上的“体”的同中之异。
顾尔行说：“体不诡用，用不离体。”[31]谓一种文体不会违背其所用的功能与形式；而用的功能与形式也绝不是脱离具体文体之用，揭示了文学“体”“用”相辅相成、密不可分的辩证关系。既然文学之“体”是“用”的构成元素之“体”，作为文学构成形式之“用”均为某种具体文学文体之“用”，那么文学体用就是一种相辅相成、相互转换的互文性关系。这便是本论研究中国古代诗歌与戏剧互为体用现象要借助“文本间性”理论和原理的理由。
[1] 孔颖达：《毛诗正义》卷一，阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，上册，第271页。
[2] 郑樵：《通志总序》，杭州：浙江古籍出版社，1988，第一册，第2页。
[3] 朱熹：《诗集传》卷一，上海：上海古籍出版社，1980，第3、4、1页。
[4] 黄裳：《演山居士新词序》，吴文治主编《宋诗话全编》，南京：江苏古籍出版社，1998，第二册，第926页。
[5] 叶燮撰，霍松林校注：《原诗》，《原诗》《一瓢诗话》《说诗晬语》合刊本，北京：人民文学出版社，1979，第7页。
[6] 乔亿：《剑谿说诗》卷下，郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983，上册，第1098页。
[7] 易闻晓：《自然与工力：中国诗学的体用之思》，《文学评论》2010年第3期。
[8] 参见徐师曾著，罗根泽校点《文体明辨序说》，《文章辨体序说》《文体明辨序说》合刊本，北京：人民文学出版社，1962。
[9] 许学夷撰，杜维沫校点：《诗源辩体》，北京：人民文学出版社，1987，第326页。
[10] 参见严羽《沧浪诗话·诗体》，郭绍虞《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961，第52—59页。
[11] 《诗源辩体》卷一，第9页。
[12] 曹丕：《典论·论文》，郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979，第一册，第158页。
[13] 何爱国：《新体用论和中国文化的现代化建设》，http//www.confucius2000.com/poetry/xtylhxgwhdxdhjs.htm，2006年3月6日。
[14] 《周易正义·系辞下》，《十三经注疏》，上册，第89页。
[15] 《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986，第256页。
[16] 《礼记正义》，《十三经注疏》，下册，第1628页。
[17] 张汝伦：《理性与良知——张东荪文选》，上海：远东出版社，1995，第385页。
[18] 《新体用论和中国文化的现代化建设》。
[19] 冯友兰：《新理学》，北京：商务印书馆，1939，第46—47页。
[20] 《新体用论和中国文化的现代化建设》。
[21] 同上。
[22] 同上。
[23] 王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论集》，台北：里仁书局，1993，第233页。
[24] 王国维撰，杨扬校订：《宋元戏曲史》，上海：华东师范大学出版社，1995，第40页。
[25] 任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社，1984，上册，第224页。
[26] 同上书，第497页。
[27] 崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959，第一集，第18页。
[28] 〔希腊〕亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，《诗学》《诗艺》合刊本，北京：人民文学出版社，1962，第19页。
[29] 钱仲联：《人境庐诗草笺注》，上海：上海古籍出版社，1981，卷首第3页。
[30] 傅璇琮等主编：《中国诗学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1999，第65页。
[31] 顾尔行：《刻文体明辨序》，《文章辨体序说》《文体明辨序说》合刊本，第75页。
