第三章 中国小说叙事角度的转变
在小说技巧中，我把视角问题——叙事者与故事之间的关系——看做最复杂的方法问题。
——帕西·拉伯克
一
叙事角度（帕西·拉伯克称为“视角”；克利安斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦称为“叙述焦点”；兹韦坦·托多罗夫称为“叙事体态”；热·热奈特称为“焦点调节”），“是十九世纪末以来有关叙述技巧的探讨中最热门的话题，并且已取得不可否认的研究成果”。本章主要参照拉伯克、托多罗夫、热奈特的理论，区分三种叙事角度，作为研究的基点。
一、全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为“全知叙事”，托多罗夫称之为“叙述者＞人物”，热奈特称之为“零度焦点叙事”。
二、限制叙事。叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称。拉伯克称之为“视点叙事”，托多罗夫称之为“叙述者＝人物”，热奈特称之为“内焦点叙事”。
三、纯客观叙事。叙述者只描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。拉伯克称之为“戏剧式”，托多罗夫称之为“叙述者＜人物”，热奈特称之为“外焦点叙事”。
这并不等于说这三位理论家的观点完全一致，恰恰相反，他们之间在具体论述中有很大差别。只不过本文取其大略，用以构造本文所必需的理论框架，不再细究它们之间的理论分歧。不过有一点必须说明，尽管我并不喜欢拉伯克强求小说家“忠实于某一种方法，一旦采纳就恪守其法则”，更赞赏热奈特“转调和变音”的设想，但考虑到“新小说”家和“五四”作家借鉴西方小说限制叙事和纯客观叙事的高度热情和积极贡献，我对他们固定小说视角的努力（有时显得过分刻板）给予高度评价，并力图区分那些掌握“主要规则”之后有意的“变音”与那些没能掌握“主要规则”的“走调”。
可以这样说，在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限制叙事的作品。在拟话本中，有个别采用限制叙事的，如文人色彩很浓的《拗相公饮恨半山堂》；明清长篇小说中也不乏采用限制叙事的章节或段落。但总的来说，中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。小说评论家们凭直觉意识到小说中某些限制叙事章节段落的价值，并给予高度评价。如金圣叹评《水浒传》第9回“‘看时’二字妙，是李小二眼中事”；脂砚斋赞《红楼梦》第3回“从黛玉眼中写三人”；无名氏则指出《儒林外史》第29回是从杜慎卿角度写雨花台，“尔许风光必不从腐头巾胸流出”。只是没有人把这作为特殊技巧从理论上给予总结阐发，只是当作偶一用之以增加笔势摇曳的“文法”。
但这不等于说中国古代小说全都采用全知叙事方法。从唐传奇到明清笔记小说，我们可以找到不少采用限制叙事的例子。文言小说突破全知叙事，大略有如下三种类型：
一、作者采用第一人称叙事。唐传奇中的《古镜记》（王度）、《游仙窟》（张黽）、《谢小娥传》（李公佐）、《秦梦记》（沈亚之）、《周秦行纪》（韦瓘）等，以及明清笔记小说《东游记异》（董玘）、《看花述异记》（王晫）、《会仙记》（徐喈凤）、《浮生六记》（沈三白）等，都用“予”、“余”的口吻叙述，自然只能局限于“余”、“予”的视野范围内，当然无可争议地会突破全知叙事的藩篱。
二、作者继承史传笔法，以人物为描写中心，纪其行状，摹其心理。外界事物除非与传主发生关系，一概不述；即使发生关系，也从传主角度引入。《柳毅传》（李朝威）交代钱塘君惩罚泾水龙，限于柳毅在龙宫见闻：先见钱塘君“擘青天而飞去”；又见“祥风庆云”，钱塘君携龙女归来；再听钱塘君叙泾阳午战。此类以传主耳目为耳目的小说，在中国古代文言小说中大量存在，如《补江总白猿传》（无名氏）、《杜子春》（李复言）、《李清传》（薛用弱）、《谭九》（和邦额）、《上官完古》（乐钧）等。元稹的《莺莺传》、蔡羽的《辽阳海神记》、蒲松龄的《荷花三娘子》、《小谢》、《香玉》与上述作品异曲同工，从“生”的角度描写“传主”，以生为耳目，生不在场的事一概不直接描写，如需要则用谈话或书信引入。
三、作家为突出渲染异人的神秘，有意不去直接描写其所作所为，而是用一个凡人的眼睛去观察、叙述，以造成一种扑朔迷离的艺术效果。这样，无意中超越了全知叙事。唐代皇甫氏的《崔慎思》叙侠女如何与崔结婚，为父复仇后出走，后又归来乳儿，再出走。这一切都是从崔的视角出发，因而不可能叙述侠女归来乳儿底细。故事结局是“慎思久之，怪不闻婴儿啼，视之，已为其所杀”。薛用弱的《贾人妻》、浩歌子的《辽东客》、蒲松龄的《劳山道士》也都选择一个接近“异人”的“凡人”作为观察和叙述的角度，严格保持视角的统一，接近现代小说理论所讨论的第三人称限制叙事。
至于像纪昀那样，扬“著书者之笔”，抑“才子之笔”，为避免陷入“使出作者代言，则何从而闻见之”的困境，自愿降为奇闻轶事的“忠实”记录者，表面上经常使用第一人称，不过那向“余”讲述故事的人使用的却都是全知视角。此类作品在中国古代笔记小说中占绝对优势，但并非本文所探讨的限制叙事。
上述三类使用限制叙事的文言小说，不管是述行状，还是记见闻，都相对来说情节单纯，接近中国古代的记人记事散文，故作家容易保持视角的统一。倘若蒲松龄也像曹雪芹那样写作人物繁多、情节复杂的长篇章回小说，大概亦难以保证限制叙事的成功运用。因而，当主要撰写长篇白话小说的“新小说”家开始创作时，传统小说并没有提供什么采用限制叙事的成功范例，他们是通过翻译小说逐步悟出限制叙事技巧的。至于“五四”作家，更是直接在西方小说视角理论影响下自觉突破传统小说全知叙事模式的。
二
“新小说”家基本上不讨论小说的叙事角度问题，即使从人称角度谈论自叙、他叙之分，也是很晚的事情。“不谈”不等于“不学”，大量接触西方小说以后，“新小说”的叙事角度自然而然起了变化。我们从作家的具体创作及其只言片语的评述中，不难味出“新小说”家的良苦用心及艺术追求：他们正通过不同途径一步步跨越全知叙事的局限。但因为没有明确的理论指导，这一步走得十分艰难，往往因为传统审美习惯的牵制，走一步退半步。
最初的困惑来自翻译而非创作。把西方小说译成中国说部，如何弥合两种不同小说形式之间的鸿沟？是忠实于原著还是迎合中国人口味？实际进程既非完全忠实，也不是一味迎合，而是互相渗透互相改造。梁启超用中国说部译《十五小豪杰》，“割裂回数”，增加回目；可基本情节没动。周桂笙译《毒蛇圈》，好几处注明“爰照译之，以介绍于吾国小说界中”；可不时插入联系中国现实的科诨。林纾前期译书态度相当严肃，常声明“原书如此，不能不照译之”；可也难免技痒而越俎代庖。那时候的翻译家并不以改窜原作为耻，甚至颇有非如此不足以显其才气的意味，往往喜欢点明哪些属于自己的“创造”。梁启超自信不负原作者，甚至“觉割裂停逗处，似更优于原文”。吴趼人则告诉读者，书中那些议论谐谑是他的手笔，目的是“助阅者之兴味，勿讥为蛇足也”。连《小仙源》的译者，承认于是书“微有改窜”，且“仿章回体而出以文言”、不伦不类，也还自吹“无惭信达”。
不管翻译家如何着意改窜，西洋小说的基本面貌还是很快被介绍到中国来。没有楔子，没有对偶的回目，没有“有诗为证”，也没有“欲知后事如何，且听下回分解”之类的套语……这一系列西洋小说的表面特征很快为中国作家所模仿。“有诗为证”迅速消失（如刘鹗《老残游记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》等）；楔子大都融入故事本文中或干脆取消（如吴趼人《上海游骖录》、佚名《苦社会》等）；长篇文言小说不用对偶回目并不奇怪（如周作人《孤儿记》、林纾《剑腥录》等），长篇白话小说也开始出现取消对偶回目的势头（如彭俞《闺中剑》、中国凉血人《拒约奇谈》等）；最顽固的“欲知后事如何，且听下回分解”，此时也出现了某些松动，起码壮者的《扫迷帚》与杞忧子的《苦学生》便没有这种套语。表面上这些琐碎的改良无补大局，可这些点滴变动全都指向雄踞中国小说界上千年的全知全能的“说书人”。说书人腔调的削弱以至逐步消失，是中国小说跨越全知叙事的前提。
全知叙事便于展现广阔的生活场景，自由剖析众多人物心理，自有其长处。但现代读者对无所不知的叙述者的叙述是否真实可信表示怀疑，逼得不少作家改用限制叙事。“新小说”也追求小说的真实感，但主要不是从限制视角入手。他们或者以史实为本构思小说，或者插入社会流行的名人轶事，或者引进报纸刊载的新闻、报告，或者用购买书籍、拾到笔记等引出故事，目的却是为了借以增加小说的“权威性”。林纾、钱锡宝讨论到如何借舍去不可知的情节来保持小说的真实感，但此类被舍去的情节并非作为视角的人物不可能知道，而是作者认为不应该叙述。林纾在《剑腥录》第三十九章有如下一段话：
至于宫廷幽閟之事，时亦得诸传闻，未敢据以为实，亦未便著笔。或者他日私家记载，稍稍流传人间，有别足生人怆喟者。外史氏才力疏薄，不欲用臆度之事，侈为异闻，读者当曲谅吾心也。
钱锡宝在《梼杌萃编》第十五回中则说：
逢着道学先生做到这些事体最为秘密，虽是自己妻妾儿女面前都不肯漏泄一字，比那妇女人家偷汉子还要口紧些，所以当道里头也最愿意提拔这些外方内圆的人，你叫做书的到那里去打听？又何敢替他随意声叙呢？
前者只能说明作者“补史”的志趣，只记皇帝出走、端王失权之类的宫廷正事，而不记“宫廷幽閟之事”，尽管两者同在作为视角的仲光耳目之外；后者则纯是小说家故弄玄虚，何以同是“最为秘密”的事体，贾端甫送胡雨帅三千金可以大肆渲染，而送洪中堂厚礼则不能“随意声叙”呢？大概只能归之于作家“虚实相生”的笔法吧。显然，这两种取舍都不是从限制叙事角度着眼。
有评论家注意到了限制叙事，但又似乎不是着眼于小说的真实感。最容易引人注目的自然是第一人称叙事。钟骏文评《禽海石》：“是书皆病中自述幼年情事，缠绵悱恻，曲折淋漓，事事从身历处写来，语语从心坎中抉出，一对可怜虫活现纸上。”陈志群序《孽冤镜》：“本书中人述书中事，现身说法，斯为尚矣。”两者都只从叙述者与人物合一易于感染读者的角度立论。至于真正意识到限制叙事并非只是束缚，而可能是一种更大的自由，更有利于作家的“趋避”“铺叙”的，大概只有俞明震一人。当时贤都在谈论福尔摩斯的神明与作家的布局奇巧时，他却注意到柯南道尔选择华生作为叙事角度的奥妙：
……余谓其佳处全在“华生笔记”四字。一案之破，动经时日，虽著名侦探家，必有疑所不当疑，为所不当为，令人阅之索然寡欢者。作者乃从华生一边写来，只须福终日外出，已足了之，是谓善于趋避。且探案全恃理想规划，如何发纵，如何指示，一一明写于前，则虽犯人弋获，亦觉索然意尽。福案每于获犯后，详述其理想规画，则前此无益之理想，无益之规画，均可不叙，遂觉福尔摩斯若先知，若神圣矣。是谓善于铺叙。因华生本局外人，一切福之秘密，可不早宣示，绝非勉强。而华生既茫然不知，忽然罪人斯得，惊奇自出意外。截树寻根，前事必需说明，是皆由其布局之巧，有以致之，遂令读者亦为惊奇不置。余故曰“其佳处全在‘华生笔记’四字”也。
俞明震看到柯南道尔选择“局外人”华生为叙事角度，一切“从华生一边写来”，故其艺术构思——“趋避”与“铺叙”——都显得自然合理，这已经接触到如何借限制叙事来创造小说的真实感问题。可惜不管是俞明震本人还是其他“新小说”理论家，都没有从这方面继续探讨。
“新小说”家悟出限制叙事方法，主要不是从突出小说的真实感、而是从强调小说的布局意识入手。还是第二章提到的老问题，20世纪初的中国小说家、小说理论家只能从布局角度来理解、评判、借鉴外国小说。这里面小说家与小说理论家的见解相近，评价却相反。限于外语水平，很多小说理论家实际上只读过经过删节的译本，这样来比较中外小说异同，自然有很大的局限。不过，那么多人一再重复论证中国小说的布局优于西洋小说，则实在值得认真思考。
泰西之小说，书中之人物常少；中国之小说，书中之人物常多。泰西之小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所叙者多为一种社会之历史。……吾国之政治法律，虽多不如人，至于文学与理想，吾雅不欲以彼族加吾华胄也。
中国小说，每一书中所列之人，所叙之事，其种类必甚多，而能合为一炉而冶之。……西洋则不然，一书仅叙一事，一线到底；凡一种小说，仅叙一种人物，写情则叙痴儿女，军事则叙大军人，冒险则叙探险家，其余虽有陪衬，几无颜色矣。此中国小说之所长一。
西国小说，多述一人一事；中国小说，多述数人数事。论者谓为文野之别，余独谓不然。事迹繁，格局变，人物则忠奸贤愚并列，事迹则巧绌奇正杂陈，其首尾联络，映带起伏，非有大手笔，大结构，雄于文者，不能为此，盖深明乎具象理想之道，能使人一读再读即十读百读亦不厌也。而西籍中富此兴味者实鲜。孰优孰绌，不言可解。
且西人小说所言者举一人一事，而吾国小说所言者率数人数事，此吾国小说界之足以自豪者也。
单独小说，以描写一人一事为主。复杂小说则反之。……欧美小说，较之中国小说，多为单独的，此其所以不如中国小说之受人欢迎也。
为什么数人数事漫天开花的小说布局高于一人一事贯穿到底的？徐念慈从结构的难易立论，固然有一定道理；但最能代表中国人审美趣味的是梁启勋的说法：因前者便于叙述“一种社会之历史”。从是否“可补正史之阙”的角度来评价这两种小说布局，当然趋于扬中抑西。
倒是小说家清醒些，看到这种以一人一事为贯穿线索的布局技巧的优势。林纾译完哈葛德的《斐洲烟水愁城录》，再三提醒读者注意此节“处处无不以洛巴革为针线也”，颇类《史记·大宛传》前半以博望侯为针线，后半以汗血马为联络。“然观其着眼，必描写洛巴革为全篇之枢纽，此即史迁联络法也。文心萧闲，不至张皇失措，斯真能为文章矣。”对“古文义法”的深刻领悟，使林纾更易接受外国小说的叙事技巧，尽管在表述时显得不伦不类。吴趼人则自觉运用这种叙事技巧来创作《二十年目睹之怪现状》：“此书举定一人为主，如万马千军，均归一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局。”
第一步是以一人一事为贯穿线索，第二步才是借一人的眼睛来看世界。“新小说”家迈出第一步基本上是自觉的，第二步可就近乎“碰巧”了，且常常半途而废。李伯元的《文明小史》前十二回集中写湖南永顺官场，《中国现在记》一至三回以朱侍郎为贯穿线索，这些比起《官场现形记》来，布局上紧凑些，可仍是全知叙事。到了《二十年目睹之怪现状》、《冷眼观》（王濬卿）、《老残游记》、《邻女语》（连梦青）等可就大不一样了。作家力图把故事限制在“我”或老残、金不磨的视野之内，靠主人公的见闻来展现故事。尽管前两者显得松散臃肿，后两者又都半途而废，这种艺术探索仍很有价值。
这里引进的绝不只是一种叙事人称的多样化或者谋篇布局的小技巧，而是一种观察人物、思考问题、构思情节乃至叙述故事的特殊视角。正因为它牵涉到中国小说发展的全局，不能不受到传统审美趣味的牵制。在一系列中西小说叙事角度的“对话”中，限制叙事不断演化，不断扩大影响，也不断磨蚀自己的棱角，以至我们不能不赞叹限制叙事对“新小说”的改造，可又很难找到这种改造的成功范例。也许，这跟“新小说”家的矛盾心态有关：一方面想学西方小说限制叙事的表面特征，用一人一事贯穿全书，一方面又舍不得传统小说全知视角自由转换时空的特长；一方面想用限制视角来获得“感觉”的真实，一方面又想用引进史实来获得“历史”的真实；一方面追求艺术价值，靠限制视角来加强小说的整体感，一方面追求历史价值（“补史”），借全知视角来容纳尽可能大的社会画面。
三
也许是一种巧合，最早对中国作家产生影响的三部西方小说译作——政治小说《百年一觉》（1894）、侦探小说《华生笔记案》二则（1896）和言情小说《巴黎茶花女遗事》（1899）——都是采用第一人称叙事。大概怕中国读者不习惯这种叙事方法，或者担心读者把小说中的“我”等同于译者，李提摩太把“我”改成“某”，林纾把“我”改成“小仲马”，《时务报》上则把“我”改成“华生”。这么一来，译者自可免去“荒诞”或“淫荡”之讥，可西洋小说家的“文心”却因此难于传入中国。好在这种情况很快就过去，大量第一人称叙事的西洋小说传入中国，译者、读者也就见多不怪，习以为常了。奇怪的是，不管当初“改译”还是后来“直译”，在好长一段时间内，译者、读者全都对第一人称叙事保持沉默，这跟大谈“开局之突兀”未免形成强烈的对比。当初是莫名其妙地拦阻，后来又莫名其妙地放行。从“拦阻”到“放行”，固然证明中国人小说观念的进步；可这中间可能存在过的“桥梁”，却因时人的沉默而消逝。如今为补充、完成这一“进化的链条”而重建的任何“桥梁”，无论如何只能是理论的假设。
