如何走上编剧这一行 
作者：芦苇老师，我知道您最早是电影美工，后来是怎么成为编剧的呢？
芦苇：我以前在西影厂做美工，当编剧纯属偶然。当年吴天明当西影厂厂长时，周围都是年轻的新生力量，跟我在一块儿玩的朋友都当导演了。当时西影有非常好的创作氛围。周晓文的第一部电影是《他们正年轻》，当时剧本不是很成熟。我边看剧本边说不好。周晓文就说：“你说不行， 那么你觉得什么才行？”我说：“不改不行。”周晓文就说：“那你就来改吧。”于是，我白天做美工，晚上改剧本。那个电影改得特别新颖，歌词也是我写的。
我的第二部电影就是《最后的疯狂》，是个警匪片。那时候还没有什么版权意识，也没有署名，实际上是给朋友帮忙。周晓文一看这个剧本，非常兴奋，他又让我组织下一个剧本。我就把《疯狂的代价》写出来了。随后我又写了电影剧本《星塘阿芝》，得了夏衍电影文学奖，这就是我当编剧的起步。
作者：您之前从没有接触编剧，怎么一下子就能出手那么高呢？能讲讲您是怎么自学走上编剧道路的吗？
芦苇：这跟爱好有关系。我是一个好奇心特别重的人，什么都想学，年轻时候是音乐发烧友、文学发烧友、电影发烧友，还是一个摄影发烧友。我研究起电影来非常认真，比较系统。
我初中二年级下乡了，电影主要是自学。电影完全可以自学。电影作品本身可以告诉你真正的内幕。不一定要进科班。当然，能进科班是命运眷顾你，没有的话也没有关系。黑泽明，没有进过学院科班；大卫·利恩，也没有进过电影学院。他们都是在实践中学，边干边学。
在“四人帮”的年代，虽然热爱电影，但看一个电影太困难了。20世纪70年代后期赶上看法国电影周，必须坐一天一夜的火车从西安奔到北京，在朋友家住上十天半个月，买黑市票看电影。那时我一个月工资才二十块钱，一张黑市电影票得三五块钱，钱不够就借。每天忙着去电影院门口蹲守。哪有今天这么方便，DVD小贩追着你满街跑，你买碟给你送门口来。现在学子们条件好太多了。
但有一点，那时我们爱电影，那是义无反顾、坚决到底的。根本不考虑退路。也不考虑什么报酬，一分钱没有也乐意做。
现在这个时代的孩子们，做电影没我们那时的狂热，没有我们那股“狠”劲儿了。贾樟柯看了《黄土地》之后，他就决定这辈子只做电影了。当初我们在1979年碰上了美国电影周，看《巴顿将军》《黑菊》《白雪公主》《猜猜谁来吃晚餐》这些电影时，那真是狂热。看了多少遍也还是去看，第一遍是看剧情，第二遍第三遍就是看表演、拍摄手法、导演风格、影像风格等，把这些都吃透了，基本功就有了。
《阿拉伯的劳伦斯》的旋律我现在还能哼唱，太熟悉了。它的音乐很棒，获得过奥斯卡最佳音乐奖。
陈丹青说一定要看经典的书，我很有同感：一定要研究经典的电影。要从剧作的角度看它是怎么叙事的。我之所以还可以吃编剧这碗饭，真是黑泽明、大卫·利恩、费朗西斯·科波拉给了我营养。他们撑起了20世纪世界电影的脊梁。
《电影世界》杂志每期会登一两个经典剧本。那时每期必买，我没上过科班，之所以能做编剧，都是因为这本杂志滋养了我。
分析一部电影，可以从这六方面去把握：1.剧情主题；2.导演风格；3.表演风格； 4.摄影风格；5.美术风格；6.录音风格。把一部电影拆成这六个部分，养成工作习惯，你再成为一个编剧，没问题。
作者：最早的两部警匪片拍成功后，陈凯歌就来找你，写《霸王别姬》？
芦苇：对。那时我还不认识他。他找我，说写一部有关京剧的，这就有了《霸王别姬》。应该说，我很幸运，在凯歌和艺谋最好的年华碰到了他们。
那时确实是激情燃烧的岁月，也是他们创作状态最好的时光，对电影最赤诚，追求最纯粹的时候。那时合作非常愉快，也很痛快，彼此心态很健康、向上。好电影是我们唯一的目标，创作氛围非常包容，开放。
我想举一个例子。《霸王别姬》要定男主角，那时凯歌心属尊龙，我带头主张用张国荣。怎么办？我们五个主创——摄影、编剧、执行导演、录音，还有导演凯歌，投票决定男主角用谁。结果四比一，用了张国荣。陈凯歌说，既然你们都这样选，必有道理。
男主角用谁，导演说了不算，这事在今天就没法想象。由此可见当时作风之民主，心态之开放和包容。我们都是出于对电影的热爱，没有什么杂念。
作者：后来张艺谋、陈凯歌，他们都走了下坡路？
芦苇：那时是凯歌和艺谋状态最好的时候。从男主角定谁都要群策群力，你就可以想象当时的创作氛围何等热烈，气场何等强大。
后来他们的电影格局小了，进入了孤家寡人式的创作状态。陈凯歌从《霸王别姬》之后的电影我部部都看，关注着他的状态。他的状态如何，他的电影已经回答了。作品说明一切。
我只关心一个问题：如何使你的电影更有生命力，有人文价值的传承和表现，这个问题才重要。现在电影界其实挺病态的，大家都钻到商业窍门的探索中去了。但我认为，窍门根本不存在。把电影拍精彩了，电影能和观众沟通了，这才是窍门。如果真存在别的什么发财秘诀，那么所有人都不拍电影了，直接去捞钱了。
从经验看，电影确实是人的状态的产物。
▲ 芦苇的工作墙
