阮章竞创作个性的底色及其作品独特性
阮章竞及其同时代的文学同伴们，生活在一个风云际会的社会背景之下，他们于那个特殊的历史语境下创作的作品，与时代之间也存在一种互为解读的关系。处于1949年前后的文人，他们的历史使命、人生秘密、文学独特性，不可能不与新时代之间产生千丝万缕的联系。重读他们的历史长篇诗歌，随着时间的沉淀拨开历史的迷雾，也许在其中可以看见我们未曾注意到的复杂性和丰富性。当我们回望、反思那个时代的文学创作，一定会有重识庐山真面目的新发现。
从作家创作的背景而言，阮章竞的创作个性与其香山故土浸润的性情审美、宁静致远的内心愿景、深邃真挚的职业之爱都无不相关。早年家乡生活的濡养给予他性格中的谦和、细腻、浪漫等特质，成为他一系列创作的底色。
阮章竞作为解放区文学最为重要的代表之一，在叙事长诗的创作上，展现了内容与形式的独特性。在叙事长诗的形式创新方面，阮章竞与其同时代的作品如《王贵与李香香》等在民歌体的运用上有所不同，他从民歌、古典诗词、绘画、戏剧等各种文艺形式中汲取养分，使其作品在多种艺术形式的融合、改造与运用中成为经典。在诗歌内涵的审美独特性方面，与同时代的胡风、何其芳代表作中的审美意象相比，阮章竞叙事长诗体现出将革命的外在变化与深刻的内在变化相结合的特点。时隔多年，我们在阮章竞《漳河水》等系列作品中看到的，不仅有那个时代暴风骤雨般的痕迹，也有他在革命主题之下保留的诗歌本应宣泄的一些主体性特征。
阮章竞创作个性的底色
1.与其故土浸润的性情审美有关
阮章竞身边的很多同行、朋友一致认为，他作为一个温柔的南方人，就算后来在北方的大山大水中生活，总还保留着故土的灵魂给他的滋养与基调。“他生在温暖的南国，他是中山市，过去叫中山县的人。他的家乡有很青翠的山，也有看不到边际的蓝色的海洋。”[1]
在他的《故乡岁月》三部曲《童年》《少年》《夜茫茫》中，他对故乡的一草一物、亲人伙伴、人情世故、节庆礼俗、风土人情，事无巨细都能如数家珍，幼年生活就像刻在他的脑子里，实际上是故乡的记忆从未离开他的心灵，无论喜乐忧伤，都对他日后的创作、审美、品格形成深刻的影响：
我对童年的故乡节日，梦绕神萦。每过新年，母亲便给我穿戴好看的背心和帽子。帽子都是得自华侨亲友带回国来的，碎布片拼凑做成的，帽子，是顶狮子帽，用白兔毛毛滚边，有帽耳，正中间镶着一个大肚铜佛。衣服里面还穿着绣花的兜肚，脖子上戴着一条银链，垂到肚脐的一头，还有一把小银锁，锁的两面还刻着“长命富贵”和“避邪”的字样，两只脚，还戴着银打的脚镯子。小时，这样的穿着，我感到是漂亮好看……
——《故乡岁月》
阮章竞出生在地处珠江三角洲、东面濒临珠江口、西面紧挨西江的香山县一个渔民的家里，少时做了油漆学徒，却由此生出画画的爱好，后来他用油画棒创作了大量作品，许是受这时的影响。之后加入家乡的社团“天涯艺术学院”，“这所名称吓人、实际很空的天涯艺术学院”[2]，虽说名不副实，但应该说也是他自幼已怀热爱艺术之心的证明，对他日后的艺术修养也是一种启蒙。
家乡生活对其文学艺术创作的濡养也许是超乎他自己想象的。他作品中那种内在、温暖的东西，诗歌、绘画中含蓄、细腻、精致、古典等意境的表现，与其故土浸润而成的谦和且有趣、低调而浪漫的性格相关，“这是他的另一面，有那种广东中山人温柔的、幽默的、非常有趣的一面。比如他刻的图章，他爱在图章的侧面刻上边款，边款里的字特有意思，‘无才做诗苦，何似种瓜甜’，幽默极了，但是说的一番道理非常尖锐，非常犀利”[3]。在家乡民间做过漆匠的经历，使他的漆画、文章借得民间养分，而艺术家拒绝媚俗的秉性，又使他颇受真正艺术家的赏识。后来被岭南派画家黄霞川所赏识为其绘制漆画的故事、音乐素养竟来自冼星海的真传等经历，都说明家乡潜移默化的滋养造就了阮章竞的诸多才艺。他一生所涉猎的文艺之广与深，的确是题中应有之义了。
三百里西江路，
三百里相思树，
许愿西行鬓青青，
白头才识西江绿，
步步相思树。
童年看山山惆怅，
老大看树树忧郁。
得天独厚故家山，
何故忧郁未真绿?
你说，西江路?
三百里西江路，
三百里相思树……
珠江乘风升白帆，
三百里西江三百里树，
放胆争先绿。
《三百里西江路》以及《向中山》等一系列晚年回归之作，无不张扬着晚年阮章竞回望自己人生起点时心中对故土的深厚情感，同时也是对故乡之美、养育之恩与无法抹去的记忆折射的肯定。
2.与其宁静致远的内心愿景有关
在阮章竞写于1954年9月的诗篇《光辉灿烂的五年》中，有这样的一段文字：
伟大的领袖，伟大的党，
给我们的时代装了双金翅膀，
飞向没有剥削、压迫和穷困的地方。
飞向和平幸福的地方。
阮章竞之女阮援朝在整理资料时发现了阮章竞于1981年编《阮章竞诗选》时在此诗歌旁的批注：只提领袖和党，不提名，难得的勇气。赫然在目的一行字，说明他在文艺创作的主流意识形态下的胆量与自得的同时，也是个人在诗歌审美上的一种选择与坚持。诗中还掺杂着与时代气息相去甚远的“水晶宫殿”“金翅膀”“婴儿的笑声”等意象。这说明在他的心底，一直有着自己的创作诉求。
与此同时，在民族形式和个人风格的问题上，阮章竞在晚年的总结中也曾明确表示他个人的困惑：
我是极想把民歌和新文化运动的成果结合起来的。从我的经历看，我受“中国作风、中国气派、中国的老百姓所喜闻乐见的形式”这个讲话精神的影响很大。这个讲话与 1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》对知识分子与工农群众相结合，与战争相结合有积极的促进作用。但是这种精神是特定环境的产物，局限性是很明显的。因为它强调的是知识分子向文盲靠拢，而不是提高文盲的文化水平，使文盲向知识分子学习。这与历来对知识分子的怀疑态度是相联系的。[4]
也就是说，他对许多政治现象有过自己的思考。在此暂不探讨他是否是一个深刻的思想者与时代的批判者的问题，可以肯定的是，他一定凭本能感到了那个时代的政治运动带来的负面影响，所以才有由此产生的困惑。当有人质疑他思想的深度与判断之时，以上这类想法与创作表明，世情与身份的冲突一直在他心中纠结，不过他一以贯之地表现出退让与隐忍，最后只能无可奈何地沉默与避世。“某种意义上说，阮章竞是一个执着而纯粹的革命理想守望者，但他显然不是一个富有洞见的思想者。在自己的生活中，他是一个凭着本能良知进行判断的人，因此他常显示出很多跟简单粗暴的政治作风相抵抗的气质。”[5]陈建功在谈到与阮章竞的共事时也提到他这种特质：“在我们的作家支部中，他永远以一种谦和的姿态倾听别人的意见。在阮老等一批老作家的带动下，尽管北京作家文艺观点各有不同，脾气秉性也大不一样，但是团结、和谐、宽松、清新的风气一以贯之，为北京文学事业的繁荣发展创造了良好的环境。其中阮老的风范作用至今为大家所怀念。”[6]
在翻阅大量相关资料的时候，在尘封的故纸堆中，我们可以反复看见的是，亲朋好友与同行在欣赏阮章竞多才多艺的同时，对其人品与理想坚持的普遍肯定。原先由于政治环境而激发的生活波澜在他的晚年逐渐平息下来之后，我们在他的作品中可以看到更多接近他本真、本色的东西。他晚年的大量创作基本就是“对理想的守望”这一主题，传统文化资源给予的良知、政治纷争中宁静致远的内心愿景，在他的晚期诗歌与绘画中得以一一释放，使我们在多年以后可以试着领略他细腻曲折的内心世界。这种心境与故乡的审美浸润一同沉淀，使其晚期的艺术创作焕发出朴实而悠长的韵味，给他的职业生涯画上了完满的句号。
3.与其深邃真挚的职业之爱有关
他做油漆工，却成了出色的画家；他喜爱诗歌，就成了著名的诗人；他愤世嫉俗，于是成了革命队伍中的一员。大家看他的诗歌，既像民歌又像古诗，大家认为他把古典诗歌的影响与元素引入长篇民歌故事的写作中来时，其实他的古典文学素养不过是他一辈子自学的体现。无论革命工作、文学艺术，他都能干得像模像样，这背后是一种信仰的力量。那种发自内心的真诚与热爱，如果说是他们那个时代的共同特征的话，其中也不乏他本人的真实秉性。因为当我们看到许多的同龄、同行之人，在他们的晚年渐渐萧瑟之时，阮章竞的创作却从未停止，他是一个坚定不移地将革命与文艺进行到底的文艺家。
“他力图在这些诗作中寻找和还原的革命事业、革命精神的本色。自参与到革命事业时起，他就收获了巨大的欢乐，也遭遇了内心巨大的痛苦和困惑，然而他的写作，没有一个字是发泄自己的委屈和不满。无论经历什么，他总是怀着满腔的虔诚和希冀，以自己的独特方式来思考、探索自己从青年时代就追随的信念和理想。他怀着赤诚的爱来关注那些被‘斗争’‘献身’的洪流冲刷过去的普通人的命运。举例说，以《胡杨泪》与《漳河水》比较，就会发现，新社会支边女青年的命运与小说人物荷荷、苓苓、紫云英在旧社会的遭遇何其相似！新中国这些不该发生的事情，在他看来是无法被漠视的。”“我深深地体会到阮老《晚号集》里所吹彻、所响彻的，正是古往今来许多仁人志士所怀有的那种为国为民忧愤不已的古道热肠，是一个献身于高尚理想信仰者灵魂的清醒和激荡。”[7]
阮章竞长篇叙事诗的形式独特性
关于新诗的探索，中国的现代诗人们走过了一条很长的路途，既没有什么固定章法限制，也没既定的模式可循，大家只能在创作的过程中跟着感觉走。阮章竞从解放区文艺时期开始，大概也一直在寻思中国新诗创作该何去何从的问题。他的民歌体创作有一条独立而连贯的轨迹：1938年的《秋风曲》、1940年的《牧羊儿》、1943年的《柳叶儿青青》、1947年2月的《送别》、1947年2月的《圈套》、1947年3月的《盼喜报》、1947年9月的《赤叶河》（歌剧）、1949年3月的《漳河水》、1949年7月的《妇女自由歌》。这一系列的实践与胡适当时的想法一致：新诗最好是从民间的东西里面找营养。[8]
阮章竞充分发挥想象力与创造力，从民间、从古典、从绘画、从戏剧等各种文艺形式中汲取养分，他那致力于将革命的内容与尽可能完善的形式美相结合的尝试，以及反复推敲的精神，使其在语言风格与叙事结构上成为这条探索之路上的一个标本，对于文学创作的推陈出新有一定的参考价值。
第一，民歌体叙事长诗的形式独特性，一方面是在有限的篇幅中发挥诗歌之长，为革命讲好故事，为现实提供文本服务。
关于篇幅的问题，谢冕也谈到，“中国的文学艺术革命、诗歌革命在《在延安文艺座谈会上的讲话》前后有重大的变动，那就是叙事的成分加多、加强”[9]。叙事诗歌毕竟也是诗歌，而不是长篇小说，要加大反映现实的力度与空间，光靠一味拉长诗歌篇幅是不够的，那么，应如何在有限的篇幅中讲好故事?阮章竞在创作叙事长诗时充分考虑到诗歌体裁的特殊性，如何在讲清楚故事的同时又发挥诗歌的特点，诗歌要精炼必须剪裁，以局部的点睛带动情节的发展。他采用了不分行的诗歌形式，并且利用民歌中固定的句式作为曲谱，又用民歌中丰富多变的修辞使得诗歌的语言更为简明、形象。《漳河水》比《王贵与李香香》还短些，但容量反而明显大多了。
另一方面，是将戏剧模式与诗歌叙事手法进行转换。有研究认为：“将人物多重对照以及总分结合的戏剧模式融合进去，则显然是阮章竞本人的贡献。”[10]作为曾创作了《赤叶河》等戏剧作品的编剧，阮章竞在《漳河水》中的确将各种形式的对照放在总分结合的戏剧模式里加以充分运用：包括三个女性人物之间不同性格的平行对照，正面人物和落后人物（二老怪、张老嫂等）的正反对照；剧中人物思想状态和命运变化的前后对照、解放区生活面貌的新旧对照等，多重对照的结构使诗歌在有限的篇幅中容纳更多的叙事内容。在当时解放区的写作中，新旧对照结构作为政治规定性之一的主流写作规范，也进入了《漳河水》的写作结构之中，但在滔滔如洪水般的主流写作中阮章竞叙事诗歌没有被淹没，在千人一面的创作手法中保留了自己多重对照的独特性。
第二，民歌体叙事长诗的形式独特性，是强调对民歌形式的活用。
在谈到这首长诗的创作时，据阮章竞之女阮援朝回忆，阮章竞曾强调：《漳河水》的语言中民歌很少。因为民歌表现男女之情的多，低级趣味的多，很难表现新思想和新人物。所以，他所运用的是民歌形式，是活的群众语言，同时融入古典诗词的语言。整首长诗中一字未改的原始民歌只有两句：“真是因为跟我好，阿弥陀佛天知道。”
为了达到活学活用民歌形式而不是生搬照抄民歌句子的目的，阮章竞做了艰苦的民歌搜集工作：1939年，他带领太行山剧团第一次系统收集民歌民谣。当时他做了记录，但被一个搞音乐的人借了去，没有还，令阮章竞到晚年仍然耿耿于怀。在他留下的太行山剧团时期16册笔记中，保留有1942年和1948年专门记录民间语言的两册，洛阳小曲一册，麻纸淡墨，共有4万余字。
李季的代表作《王贵与李香香》，使用了陕北民歌信天游的写作形式，两句一节，行行押韵，换一节就换一个韵，有的隔行押韵，有的同韵到底，有的换韵。茅盾在批注《漳河水》时认为，此诗人物有性格，而《王贵与李香香》从头到底是“顺天游”，不免单调。而此篇（《漳河水》）则用了各种歌谣的形式，因此音调活泼，便于描写。[11]茅盾肯定了《漳河水》在叙事能力与语言风格上的成就，代表了他的个人看法。事实上，阮章竞从《秋风曲》《牧羊儿》《柳叶儿青青》《盼喜报》开始，一直没有停止过向民间学习的脚步，并且在探索中不断变化、前行。写于1947年2月7日的《送别》已初见成果，后来到《圈套》，再到《漳河水》，这种探索的成绩就显而易见了。《圈套》的写作大胆采用生动活泼的群众语言，没有采取分行的形式，但押韵，通俗易懂又朗朗上口，同时符合人物身份与故事背景。因为采用了民间民谣，阮章竞将其定为“俚歌故事”，有一些人不赞同，但也有不少人认为以俚歌故事为标题，表明了他向民间学习的自觉。到了《漳河水》的创作，阮章竞对民歌体的运用无论是比他自己之前的作品，还是与同时期的民歌体作品相比，都有了大幅度的提高：采用了复杂多变的民间小调，两句一韵，有民间小曲中一节两行、一节四行等形式，还有三五个音节一顿的节奏转换，至于民歌比兴等修辞手法的使用更是比比皆是：
