第一节 张若虚的生平情况
比之王之涣，张若虚的生平资料更是少得可怜。王之涣的生平资料还算有短短的几条，20世纪又出土了千字左右的墓志铭，而张若虚连这些材料也没有。张若虚（约公元660—720年）的生平资料，见诸唐代的仅有一种，即郑处诲的《明皇杂录》：
天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫，虽有文章盛名，俱流落不遇，恃才浮诞而然也。
唐人的记载，已然并非精确，比如这一则资料，只能视为大体总结了这些诗人的生平际遇，归为一类，但具体信息就未必准确。比如天宝年间是公元740—756年，而孟浩然已然于公元740年去世，刘希夷恐怕也并非盛唐诗人，因此我们判断张若虚的生平时间范围是接近盛唐，当然也就不及天宝年间了。但郑氏将张若虚与王昌龄、孟浩然、李白、杜甫等人并列而归为一类，并谓之“有文章盛名”，可见当日张若虚文名之盛，并非寻常，其在当时诗坛的地位是毋庸置疑的，属于“超一流”诗人的性质。其后，张若虚的生平资料则主要见诸《旧唐书·贺知章传》：
神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴越之士，文词俊秀，名扬于上京……数子人间往往传其文，独知章最贵。
这几个人中，贺知章身份最为显贵，一个“独”字，未免令人心下黯然！自古以来才人志士命途多舛乃是常态，纵然大唐盛世，亦只能如此，这种情况岂不令人唏嘘！贺知章少年即有诗名，曾是武则天证圣元年（公元695年）乙未科状元，历任国子四门博士、太常博士、礼部侍郎、秘书监、太子宾客等职。关于贺知章的故事，最著名的应该是他金龟换酒识李白的故事，对此李白有《对酒忆贺监二首·并序》记载此事：“太子宾客贺公。于长安紫极宫一见余。呼余为谪仙人。因解金龟换酒为乐。殁后对酒。怅然有怀而作是诗。”所作诗歌其一云：
四明有狂客，风流贺季真。
长安一相见，呼我谪仙人。
昔好杯中物，翻为松下尘。
金龟换酒处，却忆泪沾巾。
李太白此诗写得情真意切，令人动容！在极短的篇幅之内，记载了金龟换酒的风流与传奇，令人艳羡。可惜的是，贺知章此时已然成为“松下尘”。怀才不遇者历代不乏，不遇的原因之一是怀才者坚持自我的价值观和选择，并不随波逐流。而支持他们之所以如此的一个重要原因，则是知音好友间的相互青赏。金龟换酒的故事，唐孟棨《本事诗》也有记载：
李太白初自蜀至京师，舍于逆旅。贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，又请所为文，白出《蜀道难》以示之。读未竟，称叹数四，号为谪仙人。白酷好酒，知章因解金龟换酒，与倾尽醉，期不间日，由是称誉光赫。贺又见其《乌栖曲》，叹赏苦吟曰：“此诗可以泣鬼神矣。”
唐代曾以诗赋取士，诗人风流，独冠一时。从世俗的眼光来看，其中也不乏显贵者，如元稹、张九龄、上官仪、韦庄、韩愈、高适、刘禹锡、柳宗元、韦应物、杜牧、岑参、刘长卿等，更多的则是沉沦下位者，数不胜数，其中不乏像杜甫这样的大诗人。李白一生论官爵并不算显贵，但也有过与皇帝亲密接触的不算短的时间
，因此声名满天下。李白自己也引以为生平快意之事，算是唐代诗人中的特例。《旧唐书》所列贺知章交往密切的人之中，其中有三人成为《新唐书·刘晏传》后所附《包佶传》中所谓“吴中四士”的成员：
佶，字幼正，润州延陵人。父融，集贤院学士，与贺知章、张旭、张若虚有名当时，号“吴中四士”。
此处增加了一个张旭。张旭是唐代“草圣”，书法、人物性情均颇豪放。《旧唐书》也在《贺知章传》中说明：“时有吴郡张旭，亦与知章友善。”这些人当时已然有名，不同的是后世的命运不同，其中张旭的名气、成就最大，属于旷代难再逢式的人物类型，贺知章次之，再后来则张若虚后来居上，到今天算是名气、成就超过了贺知章。现在看来，“吴中四士”是一个质量很高的文人小集团，这得力于每个个体成员的质量都很高。当然，人的身份地位在现实社会中如何不完全是才华使然，因此重要的是“数子人间往往传其文”——当时当世得名，最为文士之幸！“吴中四士”这个名号因缘于在外做官的地域乡情这一纽带，因此诸人之间联系较为密切也就不奇怪（当然，由于唐代的官制，“吴中四士”应该是一个比较松散的小集团性质，具有相当的交集不固定性）。不过，他们各自的生平交游显然也并不局限在乡情地域这一因素方面，比如贺知章和李白等人的交往——无论如何，贺知章所交往者皆才华卓异之辈，则可以肯定。而有关张若虚之与“吴中四士”，历史上还有一桩公案，因此又不能不对“吴中四士”（或“吴中四友”）本身加以辨别。因为后世相传的两个版本之中，其中有一个版本是没有张若虚的，这便关系重大，不得不辨：
……直至明代后期，胡震亨才在《唐音癸签·谈丛四》“唐人一时齐名者”下标出：“‘吴中四士’：贺知章，刘昚虚，包融，张旭（一云无昚虚，有张若虚）。”胡将张若虚剔出“四士”之列而代之以刘昚虚，然而不言所据何书。我们透过“一云”等字，即知他对所列新说，实持两可态度，故以二说并存，未加论定。公开全弃旧说而力主新说的是更为晚出的清代康、乾间的沈德潜。沈在《唐诗别裁集》卷一“刘昚虚”名下，仅用二十一字简介曰：“昚虚，江东人，夏县令。与贺知章、包融、张旭为‘吴中四友’。”然对此种以刘（昚虚）易张（若虚）的做法，沈亦一笔带过，不作申说。其后金坛于庆元为《唐诗三百首》作“姓氏小传”，则又承袭沈说云：“刘昚虚，字挺卿，江东人，官夏县令。深于经术，与贺知章、包融、张旭为‘吴中四友’。”完全采用沈说并产生较大影响的，是中国社会科学院文学研究所主编的《唐诗选》一书。该书在介绍张若虚时，只言“文学与贺知章齐名”，不提“四士”之称；而在刘昚虚条下则曰：“刘昚虚……和贺知章、包融、张旭齐名，人称为‘吴中四友’。”完全采用沈说，只字不提旧说。该书为学术水平较高的普及性读物，读者众多，此种说法亦随之流布甚广。这样一来，若虚、昚虚二人，孰是孰非，遂难以令人抉择，应稍加辨正，以免混乱。
笔者认为沈说非是，刘昚虚绝非“四士”成员。理由主要如下：
一、自唐以来至明中叶前，未见有任何史料将刘纳入“四士”之列，而视张为“四士”成员者，则前已见诸成书较早的正史《新唐书》，后又于南宋计有功《唐诗纪事》、清初的《全唐诗》等书中一再得到肯定：“父融，与贺知章、张若虚、张旭号‘吴中四士’。”（《唐诗纪事》卷四十“包佶”条）“包融……开元初，与贺知章、张旭、张若虚有名当时，号‘吴中四士’。”（《全唐诗》卷一一四“包融”）“张若虚……与贺知章、张旭、包融号‘吴中四士’。”（《全唐诗》卷一一七“张若虚”小传）以上引文，无不确认张为“四士”之一，根本未曾提及刘昚虚。再查唐宋以来诸书涉及刘昚虚的有关条目，如殷璠《河岳英灵集》卷上、《唐诗纪事》卷二十五、元人辛文房《唐才子传》卷一以及《全唐诗））卷二五六等，同样并无一字言及刘为“四士”成员者，所以《中国人名大辞典》“包融”“张若虚”条，四五十年代前后出版的各种中国文学史及唐诗选本，凡有涉及“四士”之处，几乎全采旧说，想来绝非巧合。
………
从贺知章、张若虚和刘昚虚等人的年龄因素综合来看，刘昚虚属盛唐诗人，而张若虚则为初唐诗人，接近盛唐，早于刘昚虚不少。因此作为一个前辈诗人，张若虚更有可能成为“吴中四士”的成员。而且根据《旧唐书·贺知章传》“先是，神龙中……”的说法，“神龙”为唐中宗年号，即公元705—707年，而刘昚虚生平大约为公元702—756年。从时间上来说，刘昚虚不应在“吴中四士”之列；将刘昚虚纳入“吴中四士”之中，可能是古人把他的籍贯搞错了，刘昚虚是洪州新吴（即今江西奉新县）人，从籍贯的角度来说，也是不可能身列“吴中四士”之列的。
根据“吴中四士”诸人生平情况的有限资料，可以确知，四人之中尤以贺知章、张旭性情最为特出。《旧唐书·贺知章传》有云：“知章性放旷，善谈笑，当时贤达皆倾慕之。工部尚书陆象先，即知章之族姑子也，与知章甚相亲善。象先常谓人曰：‘贺兄言论倜傥，真可谓风流之士。吾与子弟离阔，都不思之，一日不见贺兄，则鄙吝生矣。’知章晚年尤加纵诞，无复规检，自号四明狂客，又称‘秘书外监’，遨游里巷。醉后属词，动成卷轴，文不加点，咸有可观。又善草隶书，好事者供其笺翰，每纸不过数十字，共传宝之。时有吴郡张旭，亦与知章相善。旭善草书，而好酒，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为张颠。”四士之中，唯有张若虚与贺知章年岁相近，其他人都是后生，也唯有张若虚年岁略不及盛唐，其他三人的后半生都生活在盛唐。其中，贺知章乃是由于高寿之故。人之性情，除了本身本性的缘故，比如贺知章早年的“性放旷，善谈笑”；时代也是一个重要原因，比如贺知章晚年的“尤加纵诞，无复规检”。张旭的性情可能是受到时代影响较少而本性豪放不羁的一个，他是极为专注于专业创作的。韩愈在《送高闲上人序》中形容他：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”李颀《赠张旭》则云：“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有，生事如浮萍。左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。诸宾且方坐，旭日临东城。荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。微禄心不屑，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。”可见，作为大唐尤其是盛唐及其人物、文艺巅峰状态的“豪放”境界，在张旭身上体现得也是非常突出的，而不仅仅是我们更为熟悉的李白而已。类似张旭的人物性情和专业精神，完全是一种生命力的强力展现和灌注，此外更无任何因素能够动其心、兴其趣而至于生命力的极限，其书法取得极高成就也就不难理解了。此外，包融和张若虚的性情可能都具有文采风流的一面，但整体上应该偏于雅正，所谓“浮诞”“风流”之类的形容，无论是贬是褒，其实都指明了这样的一个事实：他们无非都是大唐气象的一个个鲜明的具体个体罢了，但作为各自交际圈子的成员，他们在社会风俗和文采风流及其相关的活动方面，还是要表现出一定的向心力的趋同效应，虽然这种趋同并不真正代表他们各自的内心或本质。而且，大唐盛世的社会环境，也为文士们的“浮诞”“风流”提供了一个能够在很大程度上被理解的历史境遇，他们的生命力的高涨和宣泄，为唐人共同谱写大唐壮美宏阔的交响乐章贡献了自己的力量。而作为一个整体，“吴中四士”又有着这样的共同特性：
通过研究“四士”及吴地诗人群体的作品，我们可以总结出这一群体在生存状态上的一些共同特征。这些以“吴中四士”为首的吴地诗人，其日常生活的情景可能是这样的：这些诗人还或浓或淡地操着吴地口音，时常聚会，频入酒肆，与歌妓交往，甚至为她们作诗。其官阶一般不显，大都没有家世背景，进士出身，为显贵赏识或友人提携而任卑职。但他们一般家境阔绰，衣食无忧。与当时得势的“二十四学士”不同，他们不必大量写作应制诗，诗歌较为口语化，流传于市井之间。他们也为自己的不得意而愁苦，但更多地继承了魏晋名士的风度，个性张扬，放荡不羁。
即从生存状态来看，这些身居下层的文士，在大唐帝国从初唐到盛唐国力渐盛的历史阶段之中，个人的名位随着时代而逐渐水涨船高，虽然四士之中除贺知章之外的其他三人在官位方面并没有太大改善，整个时代的变化却使得他们在生活方面相对优裕，但在外做官的身份也使得到处流转成为常态。至于“家境阔绰”，至少对于张若虚而言似乎是不太切合实际的，其绝对的沉沦、流转于下层官吏的人生境遇，若没有很好的家族尤其是父母的强大的经济能力作为支撑的话，是很难实现“家境阔绰”的情形的。在“吴中四士”之中，张若虚可能属于这种类型，至于是否具有代表性，那又另当别论。鉴于这种家境和生平，尤其是从其传世的诗歌作品来看，我们有理由相信张若虚是一个有着社会下层经历和深刻感受的诗人，其性情较为质实，与“魏晋名士的风度”是有着相当的距离的，后者毕竟有着统治集团上层人物才会有的气质、性情。至于“个性张扬”，年少的张若虚或许有之，但“放荡不羁”则一般不会是张若虚的本质表现。温文尔雅，性情还算平和，富有才华，对现实和下层具有相当的了解和理解，借助地域人际关系圈子和自己的才华迅速而毫无障碍地获得了当世的名声，对于周遭事物有一种特殊的敏感和深情……这样的一些特质综合在一起，也许就是当时真实的历史境遇中的张若虚的独特禀赋和气质。
除了上述资料外，清初编纂的《全唐诗》第一一七卷也对张若虚做了简单介绍：“张若虚，扬州人，兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融号吴中四士，诗二首。”这条内容虽然信息量不大，但总算点明了张若虚的家乡和他曾经的一段外地任职经历，这是非常重要的，尤其是在对《春江花月夜》一诗的解读方面。这其中，最有价值的是“扬州”和“兖州”这两个地名，它们在某种程度上构成了张若虚生平最大的张力空间，也为我们解读《春江花月夜》提供了一个不错的视角。因此，这两个地名信息绝对不可以轻易忽略。一个出生、成长于江南风情社会氛围的诗人，成家之后却不得不在北方做官。这种地域造成的人生张力，其中的复杂意味，也只有张若虚本人能够真实品味了。
而就目前已有的资料来看，我们对于张若虚生平的了解，也仅如上所言而已。今后是否能在继续发现的相关文献或出土资料之中发现新的信息，那就只能拭目以待了。但可以确定的是，至少迄今为止，如此少的资料对于后人解读《春江花月夜》一诗是一种莫大的障碍。虽然文本本身在创作完成之后就成了一个独立而完整的作品，然而，作品文本与作者之间永远是无法在根本上切断内在的血肉和思想精神、气质联系的——当然，假若缺失将成为这首经典名作必不可少的组成部分的话，那么这种缺失也会因为某种缺憾而使得此诗具有某种神秘的气质、品性，从而令其充满一种缺憾的魅力。因为从审美心理学的角度来看，完全的审美上的充分的领略，无论它是多么美轮美奂，主体都会因为完全的满足而产生审美疲劳甚至审美腻味。而在这一方面，张若虚生平的缺失，却以这种奇特的方式很好地与作品文本相结合，从而产生了一种意想不到的作品文本之外的艺术魅力。
第二节 《春江花月夜》的接受史考察
张若虚在当时有自己的文人交际圈子，也曾“名扬上京”，历史上留下了“文词俊秀”“人间往往传其文”的真实情况，但可惜的是，张若虚流传下来的文字非常少，只有诗歌两首：
关塞年华早，楼台别望违。
试衫著暖气，开镜觅春晖。
燕入窥罗幕，蜂来上画衣。
情催桃李艳，心寄管弦飞。
妆洗朝相待，风花暝不归。
梦魂何处入，寂寂掩重扉。
（《代答闺梦还》）
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
（《春江花月夜》）
这两首诗，不但内容相似，而且格调、风格也颇相似，对于我们理解张若虚的诗歌创作面貌是非常有帮助的，虽然《代答闺梦还》的艺术成就较《春江花月夜》不可同日而语。从这两首诗歌作品来看，基本上看不出有关张若虚的极有限的资料所反映的张若虚的思想和创作面貌、风格等情况，尤其是“吴中四士”这个文人圈子非常浓厚的“豪放”或“性情”的思想或气质。因为无法看到其他诗歌作品，我们对此最好也不做进一步的断定。除了唐人对于张若虚有较高的评价（但资料极少）外，后人对于张若虚的认识是伴随着对《春江花月夜》一诗认识的深入和评价的不断提高而呈现出来的：
据友人卞孝营教授所考，现存唐人选唐诗十种之外，尚有已佚的唐人选唐诗十三种，此十三种，宋时大抵还在，张诗或者即在其内，因此得以由唐保存到宋。但宋代文献如《文苑英华》《唐文粹》《唐百家诗选》《唐诗纪事》等书均未载张作。我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，张作即在其中。这篇杰作虽然侥幸地因为它是一篇乐府而被凡乐府皆见收录的《乐府诗集》保存下来了，但由宋到明代前期，还是始终没有人承认它是一篇值得注意的作品，更不用说承认它是一篇杰作了。元人唐诗选本不多，成书于至正四年（一三四四）的杨士宏《唐音》是较好的和易得的。其书未录此诗。明初高棅《唐诗品汇》九十卷，拾遗十卷。虽在卷三十七，七言古诗第十三卷中收有此诗，但他另一选择较严的选本《唐诗正声》二十二卷，则从删削，可见在其心目中，《春江花月夜》还不在“正声”之列。
但在这以后，情况就有了改变。嘉靖时代（十六世纪中叶），李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。接着，万历三十四年（一六〇六）成书的臧懋循《唐诗所》卷三，万历四十三年（一六一五）成书的唐汝询《唐诗解》卷十一及万历四十五年（一六一七）成书的锺惺、谭元春《唐诗归》卷六选了它。崇祯三年（一六三〇）成书的周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林》七言古诗盛唐卷二，崇祯四年（一六三一）成书的曹学珽《石仓历代诗选》唐卷二十，明末成书而具体年代不详的陆时雍《唐诗镜》（九），盛唐卷一及王夫之《唐诗评选》卷一选了它。清初重要的唐诗选本，也都选有此诗。如成书于康熙元年（一六六二）的徐增《而庵说唐诗》卷四，成书于康熙五十二年（一七一三）的《御选唐诗》卷九，成书于乾隆二十八年（一七六三）的沈德潜《重订唐诗别裁》卷五，成书于乾隆六十年（一七九五）的管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八等。其中几种，还附有关于此诗的评论。自此以后，就无需再列举了。
再就诗话来加以考察，则如胡仔《若溪渔隐丛话》前后集、魏庆之《诗人玉屑》、何文焕《历代诗话》所收由唐迄明之诗话二十余种，郭绍虞《宋诗话辑佚》所收诗话三十余种，均无一字及张若虚其人及此诗。诗话中最早提到他和它的，似乎是成书于万历十八年（一五九〇）的胡应麟《诗薮》。
古代不同于现在的网络信息时代，即使不能正式出版，今天的诗人们也大可将自己的作品传布到网络之上，如此得以流传后世，古人就没有这种幸运了。而且，影响一个作者的文字能否流传后世的因素也是多种多样的，其中任何一个因素都能制约作品的流传。历代选本的情况不说，而清人王闿运“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家”（陈兆奎辑、王闿运撰《王志》卷二《论法诗诸家源流答陈完夫问》附陈兆奎按语）的评论，则确实大大提高了《春江花月夜》的地位，此时已是清末。也就是说，张若虚即使在明代逐渐引起了注意，有关人物也做出了相应的评价，但就定位为“大家”这一诗人的“高级名号”而言，《春江花月夜》在此前的宋、元、明、清一千多年的历史时空之中，其命运可谓是非常惨淡的。有的学者认为：
高棅的《唐诗品汇》中，《春江花月夜》是以低调入选的。《唐诗品汇》“七言古诗”一体共十三卷，《春江花月夜》被置于第十三卷“旁流”中。尽管如此，高棅在《春江花月夜》的接受史上仍有重要意义。《唐诗品汇》的精选不同于《乐府诗集》的广采。选择即评价，高棅可谓《春江花月夜》接受史上第一个自觉读者。《春江花月夜》接受史的真正转折点，当在16世纪中叶的嘉靖时代。其标志是后七子领袖李攀龙在《古今诗删》中再选此诗。此后的百年左右，《春江花月夜》接受史出现了第一个高潮。
清初选家不减晚明热情。康熙、雍正、乾隆三朝的重要唐诗选本，无不选录此诗。清代选家兼选评于一身，在明代选家基础上对诗境和诗艺作了更深入的阐释，形成了《春江花月夜》接受史的第二个高潮。经历晚明和清初的两个接受高潮，《春江花月夜》的经典地位已牢固确立。
在诗歌接受史上，评家大多晚于选家。但在经典地位的确立中，评家的作用往往超过选家。万历胡应麟、乾隆贺裳和清末王珽运，是经典化进程中最值得重视的诗评家。他们从三个不同角度，由品赏风格到定为“名篇”，再到推为“大家”，构成了《春江花月夜》经典化进程的三部曲。
单纯从选本角度就肯定《春江花月夜》已然取得了牢固的经典地位，这显然还不够客观，因为选本本身虽然体现或贯彻选家的审美标准，但为了全面、客观起见，入选的作品却未必都是符合其审美标准的作品，即并非都是其眼中或心目中位居最高境界的作品，有时候还要照顾各个方面的因素，因此有些作品被选入并不意味着其已然取得经典地位，更不用说牢固了。因此，考量评论家在作品文本经典化过程中的重要作用，就是一条关键的线索了。当然，各种选本多将《春江花月夜》一诗选入，也确实在实际上影响了后人的评价。而一旦为近人高度评价，就会因为个人的因素而引起连锁效应，以至于引起后来人纷纷置评——而这个节点，则无疑是属于王闿运的。当然，王氏之前具有重要定位意义的还有胡应麟：
如果说高珽是第一位别具慧眼的自觉读者，那么将近200年后的胡应麟则是第一位别具慧眼的审美阐释者。《诗薮》内编卷三七言古体曰：“张若虚《春江花月夜》，流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。”这段评论是《春江花月夜》阐释史的开篇，虽寥寥数语，却内涵丰富。首先，胡氏从审美直觉出发揭示了歌行“流畅婉转”的风格特色，这也是其作进一步判断的立论基础；其次，他论定《春江花月夜》与《代悲白头翁》风格相似，而艺术性则“出刘希夷《白头翁》上”。这一论断既具有翻案性质，又初步确定了《春江花月夜》的经典意义，为后来者奠定了阐释基调；再次，由于《春江花月夜》“世代不可考”，他便根据作品的文体风格或体制格调，进一步推断作品的创作年代为“初唐无疑”。胡应麟评语中，“流畅婉转”和“初唐无疑”是关键所在，它体现了阐释者对《春江花月夜》既充分肯定，又有所保留的谨慎态度。遍览《诗薮》，胡应麟评论唐人歌行，“流畅婉转”绝非轻许之词。但胡应麟对《春江花月夜》的推许又是有所保留的，即所谓“详其体制，初唐无疑”。唐诗阐释史中，初、盛、中、晚既是一个时代概念，又是一个价值概念。他认定《春江花月夜》“初唐无疑”，同样既推定其创作年代，又论定其风格境界。换言之，《春江花月夜》的“流畅婉转”，止乎“才藻”而未达“风神”，更未抵李杜歌行才藻、风神和气概的浑融化合。
胡氏从艺术性的角度肯定了《春江花月夜》的价值，并且肯定了其艺术成就在刘希夷《代悲白头翁》一诗之上，这是非常准确的审美判断。更为难能可贵的是，胡氏显然并没有从历史文献资料的角度掌握到确切的张若虚的生平。有关张若虚之为“吴中四士”成员及“吴中四士”小集团的基本情况，我们不能肯定其是否有相当的了解，但其能根据张若虚此诗的艺术特色从而断定其属于初唐诗歌，说明其眼光是相当到位的。当然，陈氏在文中对于胡应麟关于《春江花月夜》的艺术价值的评判的分析也是非常准确的。虽然后人往往从宇宙意识等角度对此诗进行各种阐释，但对于胡应麟之类的诗评家而言，这些宇宙意识至少在社会历史文化或哲学层面是并不陌生的，况且《春江花月夜》中的表现还不够详尽。同时，我们也必须知道，在明代复古氛围的诗歌发展史之中，明人对于《春江花月夜》之类隐约透出的宇宙意识之类意蕴，其吸引力是远远不如他们所主要取法的盛唐诗歌的技法层面的内容的，因为这是关乎他们复古的路径的根本问题，更不用说与思想精神相比较了。其后，则又有贺裳的评价：
过了将近150年，贺裳在《载酒园诗话》把《春江花月夜》的经典地位又提高了一步。《载酒园诗话又编》专论唐诗，贺裳把张若虚列为“盛唐”第一家，曰：“《春江花月夜》，其为名篇不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣》诸篇类也。此诚盛唐中之初唐。且若虚与贺季真同时齐名，遽分初盛，编者殊草草。吾读诗至贺秘书，真若云开山出，境界一新，毋宁置张于初，列贺于盛耳。”贺裳的这番议论并非直承胡应麟而来，但二人的见解则有异同相间之处。首先，起句便由胡应麟对作品审美风格的描述变而为对作品经典地位的论定。贺裳认为“其为名篇不待言”，可以说是对《春江花月夜》此前350年“声誉史”的总结。其次，论及作品的“风度格调”，贺裳的见解同胡应麟基本一致，即所谓“刘希夷《捣衣》诸篇类也”。“《捣衣》诸篇”，当指《捣衣篇》《公子行》和《代悲白头翁》等刘氏歌行名篇。贺裳论刘希夷诗风，“多倾怀而语，不肯留余”。《春江花月夜》既然与刘氏歌行同为一“类”，同样存在“倾怀而语，不肯留余”的不足，尚未达到盛唐澹远含蓄的艺术境界。其三，正是基于上述看法，贺裳又把《春江花月夜》定为“盛唐中之初唐”。这就是说，虽若虚与知章同时齐名，但诗风与希夷相类的张若虚尚未达到贺知章的高妙境界，故毋宁置张若虚于“盛唐中之初唐”，而列贺知章于“盛唐中之盛唐”。这里的初、盛之分，更是一个价值判断。
必须指出的是，陈氏在上述文章中对于贺裳评论的阐释、引申是不正确的，其论至少存在这样几个层次的逻辑错误：一是盛唐诗歌在整体上高于初唐，这是事实，但这并不意味着所有的盛唐诗歌作品都高于初唐诗歌的一些杰作，或者说初唐诗歌中的一些杰作就不如盛唐。因此，用此逻辑来确定贺知章的诗风高于张若虚，这是不对的。从现存的贺知章诗歌来看，整体上没有超过张若虚《春江花月夜》的作品。曲解贺裳列贺知章为盛唐而列张若虚为初唐的话语为“价值判断”，实在太过笼统而不科学。什么是“价值判断”？价值判断的核心是高下问题，而诚如上述所言，初唐、盛唐诗歌的对比根本不存在这种绝对性。二是拿贺知章和张若虚来进行比较，要理清楚对比的角度，即使贺知章的诗歌真如陈氏所言，“境界”“高妙”，那么这种高妙其实只是体现了一种趋于微观细小的技术表现的特质。这种境界在唐代诗人之中，最具代表性的，王维算是一个。但即使是成就、艺术性高如王维，其诗歌的这种境界又与张若虚的《春江花月夜》有何必然的可比性呢？毕竟，盛唐诗歌的艺术境界除了“高妙”或王维诗歌之类的艺术境界，还是有其他的艺术境界的，比如更为高级的艺术境界——李白和杜甫的诗歌境界。后者的诗歌艺术境界的最高境界，显然不是这种“高妙”所能涵盖得了的！用非此即彼的逻辑方式来突出贺知章而贬低张若虚，实在是不必要的，也是错误的。三是贺知章那种能够呈现为“境界”“高妙”的诗歌作品，一般都是偏短篇的。将短篇和张若虚《春江花月夜》这样的长篇诗歌作品来进行对比的话，后者的长篇意味着在容量上的大大扩充，其与之俱来的诗歌的丰富性（或优长）必然较之短篇更多，怎么能用单纯的“境界”“高妙”这一狭隘的角度来对比两人的艺术境界和成就高低呢？四是，拿张若虚和刘希夷来对比也有问题。诚然，在初唐诗歌的开拓方面，就《代悲白头翁》《春江花月夜》之类的作品而言，是可以放在一起对比且大体上也是可以归为一类的，但我们还必须知道，美的更高更根本的层次是诗歌的艺术特色和艺术成就这一终极因素本身。而就这一终极因素而言，《代悲白头翁》较之《春江花月夜》差之甚远，何况《春江花月夜》在气象方面已然具有盛唐诗歌的某种气质了，此乃是当今学界的共识。至少在“意象”建构“意境”这一外在形态方面，此诗已然具有了我们所熟悉的那种盛唐诗歌的“早熟”性质了。因此，用错误而简单的归为同一类就必然存在同样的问题的逻辑来对待《春江花月夜》，是极其成问题的，自然也就得不出《春江花月夜》“同样存在‘倾怀而语，不肯留余’的不足，尚未达到盛唐澹远含蓄的艺术境界”的结论。更何况，陈氏用本来就错误的张若虚乃“盛唐中之初唐”的逻辑来否定《春江花月夜》已经具有的盛唐气象的某种气质、特性的事实，用本来就存在的对盛唐诗歌艺术境界的狭隘而不正确的认知即“澹远含蓄的艺术境界”来否定《春江花月夜》，如此一连串的逻辑错误的运用实在令人惊讶。要知道，就张若虚《春江花月夜》一诗的艺术境界而言，何尝缺乏“澹远含蓄”？更要知道，这种艺术境界的呈现，本来就不以诗歌篇幅的长短以及由此导致的容量大小为根本性因素 的——即长篇大作并非必然就与“澹远含蓄”的风格不相容。至少在刘希夷和张若虚那些长篇大作的艺术境界的对比上，刘希夷的作品显然具有更少的“澹远含蓄”的艺术特性，用单纯的刘、张的相似性来抹杀两者在最终艺术特色和艺术成就上的差异性，这是不可取的一种逻辑思维。更何况，明代包括整个古代都是以肯定对“澹远含蓄”的艺术境界的追求为主流态势。明人可以以这种逻辑思维来衡量、评判张若虚《春江花月夜》一诗的艺术成就，假若不考虑这个因素的话，即使是刘希夷的艺术境界的特色——即与《春江花月夜》相比具有更少的“澹远含蓄”的艺术特性——假若我们将此问题放置到更高层面的理论来加以审视的话，那也还未必就一定是不可取的，一定会被贬低的。陈氏简单地类比刘希夷、张若虚两人作品而产生的逻辑和评判错误，通过本书后文有关《春江花月夜》艺术特色的分析及相关的古今资料，我们就可以非常明显地感知到。（详见本书相关章节）
此处暂且继续我们对于《春江花月夜》一诗接受史的考察——再其后，则是王闿运的评价了。
贺裳之后又经过150年左右的审美沉积，到清末王闿运，《春江花月夜》终于获得“大家”的称誉。王闿运在《论唐诗诸家源流（答陈完夫问）》评曰：“张若虚《春江花月》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润，宋词、元诗尽其支流，宫体之巨澜也。”所谓“孤篇横绝，竟为大家”，意谓《春江花月夜》如孤峰突起，似横空出世，令人有空前绝后之感，诗人更是竟以一篇杰作，成为具范兼镕的“大家”。这八个字，与其说是评语，不如说是惊叹。评语的前后两句，则以宏阔的历史眼光，从艺术原创和历史影响两个方面，点明了“孤篇横绝，竟为大家”的原因，也为《春江花月夜》的影响史勾画出了简明的研究提纲。
王氏的评价话语之中，最值得注意的是其对此诗的流属定性：“宫体之巨澜也。”将其定位在了宫体诗的范畴之内，“巨澜”虽然是很高的评价，但从根本上来说，此诗对于整个宫体诗的发展是不足以起到改变性的作用的。因此对此定性，我们必须有一个深刻的体认。这种情况说明，王氏对于《春江花月夜》一诗的审视、定位和评价，还仅仅停留在较为感性的外在层面，对于此诗所可能涉及的诸多深层次的理论问题，并没有进行相关的探索，给出明确的答案就不可能。无论如何，“大家”之评，对于此诗已经是很高的评价了，至此，张若虚已然凭借《春江花月夜》一诗成为“孤篇横绝”的“大家”，基本确立了其经典诗歌的地位。但后人对于它的评价显然还没有停止。其后，近人闻一多在《宫体诗的自赎》一文中则干脆说：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。……这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”其后，林庚在《中国文学简史》中说：“《春江花月夜》前人评为‘以孤篇压倒全唐’”，更是将此诗推到了前所未有的至高程度。直到今人编著的《唐诗排行榜》，《春江花月夜》排名第38位。1949年以后，有关《春江花月夜》的研究论文或赏析文章、著作渐多，但这些研究、赏析成果大多以引用、赞同王闿运、闻一多和林庚的观点说法为主流态势，基本上停止了对《春江花月夜》一诗新的价值评判和历史定位。大约他们约定俗成地认为，无论如何都难以令人信服、另辟蹊径地提出新的价值评判和历史定位了。而笔者的《诗词曲学谈艺录》一书则指出：“张若虚《春江花月夜》之作，谓之千古绝唱则可，谓之吾国歌诗之最高境界则不可。”在以往的鉴赏、批评和研究视野中，人们都是将中国传统文艺的旧审美理想“意境”作为最高标准的，而笔者的评论则立足于旨在突破、超越“意境”这种中国传统文艺旧审美理想而建构的新审美理想“神味”说理论体系，呈现出与前人鉴赏、批评和研究不同的新眼光。就学界已有的研究成果而言，闻一多的《宫体诗的自赎》从理论上充实了前人对于《春江花月夜》一诗的高度评价，程千帆的《张若虚〈春江花月夜〉集评》一文则汇集、研究了前人对此诗的接受和评价情况。两者在价值定位和理论研究的资料搜集、分析领域分别奠定了坚实的基础，对于《春江花月夜》的研究具有重要意义。而继闻一多之后，李泽厚又在《美的历程》一书中延伸了闻一多的赏析、评价路径，可算是一个额外的收获，“《春江花月夜》终于达到了声誉的顶峰”。但这个所谓的“顶峰”并不切合实际，因为在价值评判和历史定位上，李泽厚的推崇还不如林庚的高。由于本书在后面的具体研究、阐释中还会具体涉及上述材料，因此在此仅简略介绍一下《春江花月夜》一诗古今接受的变迁历史，以为下面的论述做好必要的铺垫。
第三节 《春江花月夜》在明代受到重视的原因探究
张若虚的《春江花月夜》艺术成就虽然很高，完全可以称得上是诗歌经典之作，但在唐代这一诗歌的时代，在繁花似锦、星辰灿烂的唐诗天空之中，张若虚并不显得那么突出，这也并不非常意外。就算在王维、王昌龄、王之涣、李白、杜甫、白居易、李商隐等一流大诗人相继出世的情况下，无论是就社会地位和名声、作品数量和多姿多彩的态势，还是就对后世的影响而言，张若虚与他们相比也似乎不占优势。我们所熟悉的唐诗最高峰是李白和杜甫，他们一个以不可复制的天才之豪放不羁和传奇人生为大唐的文坛增添了最为奇炫的色彩，一个以深沉博大、气势浑成的现实民生情怀与精湛的技艺集唐诗之大成，而迅速赢得了后世的推崇。在这两座无可企及的最高峰面前，无论如何，张若虚都是矮一头的。何况，唐诗的主流是格律化，这在杜甫那里达到了巅峰，其后则影响了元白韩孟。在这样的诗歌主流发展路径之中，类似《春江花月夜》的路径即使以其高度的艺术特色和艺术成就引起了后人的注意，也很难得到相应的继承，更别说发展了。张若虚的路子类似唐诗大潮中的一眼涓涓溪流，在这大潮之中，因为距离当时的时代太近，人们也难以完全静下心来审视、沉思并总结前人所有的优长，“随大流”总是中国人顽固的根性表现。其后，词替代诗成为新的“一代之文学”体式。宋词迎合了盛唐衰落之后直到唐末五代乱世中文人士大夫脆弱的心灵和迷茫的心理，走向以婉约为主的路子实在是历史必然的选择。以中唐为界，中国传统的文艺的主流审美意识开始趋于弱化、柔化——此时诗歌还占据古代文学的主流地位，而其他一些艺术体式也开始汇入这一趋于弱化、柔化的趋势，比如宋代的山水画和瓷器等。宋词发展过程中虽然有豪放词的崛起，但这和张若虚的《春江花月夜》关系不大。婉约词虽然在风格上与《春江花月夜》一诗的风格具有类似性，但无论是作为传统诗学观念的“诗馀”（贬低性意义），还是从文体体式发展的角度来说的词对唐代格律诗以齐言为主的态势的僵化弊端的突破（肯定性意义），张若虚此诗与这两个层面的关联度都不高。宋诗则为严羽批评为“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（《沧浪诗话·诗辨》），乃是远离了诗歌的本色的境界了。到了元代，新的“一代之文学”的体式是元曲，元曲之中的散曲在姿态上更加活泼烂漫，剧曲则极大地借助了“叙事性”的优势而得到空前的发展并获得空前的辉煌。但无论是散曲还是剧曲，其本色都是“豪放”的，“豪放”成为元曲的正宗和主流，元人豪放烂漫又有点玩世不恭的思想精神态势，就更与张若虚的《春江花月夜》搭不上边了。何况，无论是元杂剧还是南戏，都已然以“叙事性”为根本，相比之下，《春江花月夜》以“抒情性”为主的艺术境界格局不免显得难以适应且太过狭促了。更何况，宋元两代，北方民族对中原华夏的威压一直持续，元代还是蒙古族统治的时代，类似《春江花月夜》之类的情思与形而上意蕴纵然很好，恐怕那个时代也没有心情加以过多的欣赏、流连。总之，上述种种因素都使得张若虚《春江花月夜》在唐、宋、元三代的落寞命运成为必然。
但到明代出现了转机。明代在诗歌领域可谓没落的时代，经过了唐诗、宋词、元曲的数度辉煌和巅峰，留给明人诗歌的康庄大道已然看不见了，而且此时诗歌一类雅文学在文学中的主流地位已然丧失，作为俗文学的小说占据了古代文学发展的主流地位，明人在诗歌创作领域迷失了方向。倒是明代民歌继承了历代民歌的长处，又迎合了俗文学成为主流的时代东风和民歌这种形式本来就适宜在世俗社会成长的背景、条件，因此得到了很大的发展，蔚为大观，为明人所津津乐道。如卓人月云：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》引）李开先《市井艳词序》甚至说：“故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太半采风者归奏，予谓古今同情者此也。”但就绝大多数文人、士大夫而言，其根深蒂固的以“雅正”为主的审美意识、审美趣味仍难以改变，明代的八股文又戕害了文人士大夫的性情、思想，文学就更不堪了。明代前期社会商业经济的繁荣进一步巩固了世俗对于文学的影响力，而困守在诗坛高处的则是以台阁体为代表的诗文及其审美意识，内容贫乏、艺术水平低下。到了明代中期，一些有为之士想要改变风气，却苦于没有新的路子可以开拓，于是只能祭起复古的大旗，从以李梦阳为首的前七子到以王世贞为首的后七子，莫不如此。既然要复古，唐代就是一个必然的重镇和模范，而引领风气并造成持续影响的则是高棅，“明代诗坛上的复古运动和拟古思潮，声势浩大，几乎笼罩了有明一代，这种思潮的始作俑者，不能不推明初的高棅。……高棅的诗学著作是《唐诗品汇》……《唐诗品汇》既是一部大型唐诗选本，又是一部重要的理论著作……《品汇》凡例云‘先辈博陵林鸿尝与余论诗，上自苏、李，下迄六代，汉魏骨气虽雄而精华不足，晋祖玄虚，宋尚条畅。齐、梁以下但务春华，殊欠秋实，唯李唐作者，可谓大成，然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元、天宝间，神秀声律，粲然大备，故学者当以是楷式。予以为确论，后又采集古今诸贤之说，及观沧浪严先生之辨，益以林之言可征，故是集专以唐为编也。’……《唐诗品汇》从选诗到品评都很恰当，故在当时与后世均有极大影响，‘终明之时，馆阁宗之’（《明史·文苑传·高棅传》），清代乃至今人论唐诗，亦不废此书……高棅之后，宗承严羽之说，重唐诗，崇李、杜的是李东阳”。而到了李梦阳，则提出“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传·李梦阳传》）的口号，连超越前人的勇气都没有了。虽然复古派内部有摹形与摹神之分（李梦阳与何景明），但却是一百步与五十步的关系，并无根本的区别。后七子的诗学思想在复古方面也无实质的差异，如谢榛“继承了严羽的‘气象’说，发展了李梦阳诸人的‘格调’说。他所欣赏的气象、格调多偏于阳刚一路，即盛唐雄壮、博大的诗风”。但无论其理论如何全备，心眼却全然在“技”之境界，全备也仅是在此内部的完善而已，对于如何在根本上提高诗歌的境界、神味，全然没有认知。但上述明人诗歌领域之内复古的思潮，却终于影响到了张若虚《春江花月夜》的命运。李攀龙《古今诗删》选录了此诗，为张若虚此诗的接受打开了大门。但在具体的进程上，问题还是比较复杂的，对此程千帆有详细的探究。他首先探讨了张若虚此诗和初唐四杰的关系问题：
《旧唐书·文苑传上》云：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号四杰。”这一记载说明四杰是初唐代表着当时风会的、也被后人公认的一个流派。他们的创作，则不仅是诗，也包括骈文，而诗又兼各体。
既然四杰并称是指一派，那么即使其中某一位并无某体的作品，谈及其对后人影响时，也无妨笼统举列。如今传杨炯诗载在《全唐诗》卷五十的，并无七古，而后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人。明乎此，我们就可以知道，许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派，是很自然的了。
胡应麟《诗薮》内篇卷三云：“张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。”这是依据诗的风格来判断其时代的。胡应麟所谓初唐，即指四杰。故《诗薮》同卷又云：“王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。”又云：“王、杨诸子……偏工流畅。”又管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八，七古凡例云：“卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎？非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界？”这段话既肯定了这些七言长篇是杰作，又指出了它们境界的不够广阔高深，而对于我们所要证明的问题来说，管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相一致。如果这两家之言还只是间接地说到这一点，那么，沈德潜《唐诗别裁》卷五则直截了当地说明了这篇作品“犹是王、杨、卢、骆之体”。
从“长诗”这一在初唐颇为兴盛的诗体来说，初唐四杰与刘希夷、张若虚作为开拓者、发展者，确实是可以并列在一起的。但并列在一起为初唐诗歌的发展作出贡献，却并不等于可以混同两个阵营：第一，程氏所论的基本逻辑就存在问题，所谓“后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人”诚然是历史的事实，但就具体所指的内容而言，却并不等于七古就是“初唐四杰”的全部内容，即后人在指称“对后世七古之影响”的时候，指的是“初唐四杰”中的主要态势，而非全部态势。即从基本逻辑上来说，以“初唐四杰”为整体阐说“对后世七古之影响”，纵然其中的杨炯并不擅长七古，也是没有问题的，不能将古人这种取其主要态势的偏于笼统的逻辑绝对化，从而错误地运用到“初唐四杰”与刘希夷、张若虚的阵营归属的问题上。第二，管世铭对“初唐四杰”和刘希夷、张若虚等人并列的评价，并不意味着他们就一定是属于同一阵营，具有大体同一的艺术特色，在对于管氏观点的延伸方面，程氏又犯了两个错误：一是管氏的话何尝“指出了它们境界的不够广阔高深”？测管氏之意，不过是指出初唐诗人的作品纵然是杰作，也与盛唐诗歌的气象大不相同，因而容易被人们忽略其真正的美，即只独取盛唐诗歌为价值评判的唯一终极标准，而忽视了初唐诗歌这些杰作的艺术特色、艺术价值。因此，别的作品且不论，类似张若虚《春江花月夜》之作，其艺术境界何尝不“广阔高深”？二是程氏所云“管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相一致”，在逻辑上也是错误的延伸。胡氏对于《春江花月夜》与“初唐四杰”诸人在七言诗的评论方面是分开的，并无并列在一起的迹象，程氏硬拉诸人为同一阵营，依据的正是上述第一方面的逻辑错误。不但胡氏的言论不能强并在一起而将问题笼统化，而且胡氏与管氏的评论更不能强并在一起！胡氏的评论涉及了初唐七古的艺术特色，但管氏之论何尝有所涉及？他所论只是将他所认同的初唐七古杰作并列在一起而已。假如从艺术特色的角度进行把握，从实际作品文本的艺术特色来进行分析的话，那么刘希夷、张若虚两人的七古之作与“初唐四杰”也是两种风格，是两种不同的艺术特色。而造成这两种不同的艺术风格、特色的原因是，“初唐四杰”的七古更多地着眼于并表现社会的现实内容，往往具有深广的社会历史意蕴，富有思想精神方面的确切指向，而刘希夷、张若虚的七古则更多侧重于宇宙、人生的共性形而上意蕴，并在文体的外在形式上作尽善尽美的“技”的讲究。这也与“初唐四杰”七古的外在形式是要服务于其内容的表现的态势不尽相同，即后者外在形式或体式上的风格、特色，本质上是因为特定内容的表现需求而次生出来的。
其次，程氏又探究了初唐四杰命运的升降：
正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。如大家所熟知的，陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革。所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戏为六绝句》之二云：“王杨卢骆当时体，尔曹身与名俱灭，轻薄为文晒未休。不废江河万古流。”又之三云：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风只骚》。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。”不管后人对这两篇的句法结构及主语指称的理解有多大的分歧，但有一点是明确的，即当时有人对四杰全盘否定，而杜甫不以为然……
从李东阳到李梦阳，他们之提倡唐诗，主要是指盛唐，并不意味着初唐四杰这一流派也被重视。真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。《何大复先生集》卷十四有《明月篇》一诗，诗不怎么出色，但其序却是文学批评史上的重要文献。其文云：“仆始读杜子七言涛歌，爱其陈事切实，布辞沉着，鄙心窃效之，以为长篇圣于子美矣。既而读汉、魏以来歌诗及唐初四子者之所为而反复之，则知汉、魏固承《三百篇》之后。流风犹可征焉。而四子者，虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。夫诗，本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间，是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风。而汉、魏作者，义关君臣朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。由是观之，子美之诗博涉世故，出于夫妇者常少，致兼雅颂，而风人之义或缺，此其调反在四子之下欤？”即使在“诗必盛唐”的风气之下，这种意见也是很令人震惊的，因为它和传统观点距离得太远了，认为四杰歌行在杜甫之上，有谁敢承认呢？无怪王士祯《渔洋山人精华录》卷五，《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》之二十一有“接迹风人《明月篇》，何郎妙悟本从天，王杨卢骆当时体，莫逐刀圭误后贤”之叹了。何、王二人所论，谁是谁非，不属于本文范围，姑不置论，但何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此“妙悟”，发为高论，必然会在“后贤”心目中提高久付湮沉的“王杨卢骆当时体”的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色作了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。这些，已别详拙撰《张若虚春江花月夜集评》，这里就不再复述。
程氏揭示出的这个历程，倒是非常准确和精彩的，何景明的观点，确实提高了“四杰”并连带提高了张若虚《春江花月夜》一诗的地位，这与李攀龙《古今诗删》选录此诗一起为《春江花月夜》地位的提高（确切的说法其实应该是“恢复”）作出了贡献。除了明代复古诗学必然要全面关注唐诗及其经典作品（这个关注隐含了一个非常自然的全面梳理或整理过程）这一必然存在的现实因素之外，《春江花月夜》作为一个古乐府的传统题材、诗题在明代重新得到诗人以密集创作为形态的“关注”，恐怕也是一个非常重要的因 素——《春江花月夜》在后世同题或同一题材、意蕴的拟作、仿作，在明代开始大量涌现，这与明代之前形成了鲜明的对比，即使是与后来的清代拟作、仿作相比，明代的拟作、仿作也足以与之平分秋色——比如李攀龙之前的高启、唐肃、唐寅等前辈诗人，均创作有题名为《春江花月夜》的诗篇。这些同时代诗人作品的意趣，很可能会给李攀龙带来一些影响，从而促使其更进一步深入探查《春江花月夜》一题中最著名的作品，即张若虚的《春江花月夜》。而此处更需要进一步探究明白的是，上述何景明的观点是否正确。关于这一点，可以从两个方面来探讨：一是从何景明对“四杰”的大力肯定这一方面来说，假如没有认为“四杰”的长篇超过杜甫，而单纯从肯定“四杰”对长篇歌行的贡献来说，是完全对的，这本来就是继承了杜甫的观点。二是从何景明否定杜甫的长篇诗歌的观点来看，则又是错误的。这是因为，何景明肯定“四杰”的歌行为正体，这是毫无疑问的。因为从诗歌体式本身的发展完善来说，“四杰”的作品确实整合了此前七言诗的各种优长因素，而且在外在的表现形态方面也相当成熟。但“四杰”的这种成就，是否就必然与杜甫的长诗矛盾呢？显然不是的，从逻辑上讲，显然何景明主要是用了“四杰”歌行外在形态上的特色来否定主要以内在标准来衡量的杜甫长诗，其评衡的标准显然是不对等的，而对等的部分如“辞固沉着，而调失流转”，却非中肯之论。何景明用“性情”及“切而易见”的“夫妇”内容来论证这个问题，可谓莫名其妙。诗歌之调的“流转”与这个并没有根本的联系，而何景明用杜甫诗“博涉世故”来作为进一步论证的证据就更为偏颇。这不但与诗歌之调的“流转”没有根本联系，而且可以看出何景明诗学思想复古的实质，就是拒绝诗歌表现现实世界的内容——这也因此启示我们，纵然是与李梦阳相对的宣扬学习唐诗的“神”而非“形”的何景明，其实也不过是要学习唐诗的皮毛而已！这种思想境界如何能理解杜甫诗歌的境界、神味呢？题材内容远离了现实世界的社会民生，格调自然就容易好，诗歌的表现在形态上自然就更容易做到“流转”。但杜甫的长诗实际上是一种更高级的“流转”——沉郁顿挫，何景明对此不理解是自然的，否则他就不是复古派了。当明代的这些复古派诗人和理论家只能主要从外在的一面（如格调、气象、格律等）去学习盛唐诗歌的时候，他们最先注目的必然是其兴象淋漓、格调不凡、丰盈绰约的意境、意象以及风神韵味。张若虚的《春江花月夜》已然接近了盛唐诗歌并具有了相当的盛唐诗歌的气质——至少在外在形态方面是达到了盛唐诗歌的某种极致（或其一端）的，那么它得到高度的重视评价也就是早晚的事情了。而可惜的是，明人所理解的盛唐不但是偏于外在的，而且是片面的，但这一以片面的对于盛唐的理解为基础的诗歌领域内的复古，却使得张若虚的《春江花月夜》一诗得到重新发现，这不能不说是历史的一种奇特的“将错就错”——历史以这种方式给予了张若虚此诗这样的一种迟到的补偿，不能不令人拍案称奇！
附 唐代“吴中四士”研究——兼论盛唐吴地诗人群体
笔者以为，张若虚的文学创作取向同当时的诗坛主流相抵斥，这是张若虚和《春江花月夜》长期湮没不闻的主要原因。
这一抵斥首先应是来自《春江花月夜》创作背后的身份渊源。张若虚《春江花月夜》源自宫体，是由“宫体诗发展而来的乐府新曲”（闻一多《唐诗杂论·四杰》）。初唐之时，文学发展承袭六朝遗风，宫体依然盛行，张若虚创作《春江花月夜》也正是时风使然。但是，随着诗坛创作的发展，初盛唐诗人已经越来越不满足于沿袭这一六朝文体，以陈子昂为旗手，掀起了声势浩大的反对绮靡文风、讲究“风骨兴寄”的文体革新运动。在这样的背景下，《春》诗沿用宫体旧调，用浅语抒游子思妇之情，显然已不合主流，即使张若虚的《春江花月夜》几乎已经脱尽了宫体之风，而类似于六朝乐府民歌了。清代著名古诗选家沈德潜在《古诗源》中指出：“《西洲曲》似数首绝句，攒簇而成，乐府中又生一体，初唐张若虚，刘希夷七言古，发源于此。”王闿运也说：“张若虚《春江花月夜》，用《西洲》格调。”都明确强调《春江花月夜》类似六朝乐府民歌的特色：传情尽管清新流荡，但毕竟是俚俗之声，难入大雅正堂，这种状况正如小说之于明清，无论《水浒》《三国》，还是《红楼梦》，虽说成就极高，但文人不耻，固作者无名。因此完全用民歌气息传浅切之情的《春江花月夜》，要想使其作者张若虚取得正统文人的地位是不现实的，故而“流落不偶”“恃才浮诞”（唐郑处诲《明皇杂录》）可能是张若虚真实人生的写照。
其次，这一抵斥还来自张若虚所选择的创作体制。张若虚所存两首诗都是古诗，主题都是传递离情相思。从六朝到盛唐前夕，可以说是我国文人诗歌创作的一个漫长整合期，由建安、正始以至太康、整个南朝，我国文人诗在长足发展的同时，呈现出内容格调日卑，而形成技术日新的状况。隋文帝、李谔反对艳词丽句、宫体情调，提倡用仿《尚书》来创作，这一抛弃南朝新技术而简单复古的实验，最终没有取得成功，隋炀帝很快又引导文学创作恢复了宫体形式。进入唐朝以后，初唐人对南、北朝诗歌的继承和批判大致有这么几个方面：一是沿六朝“永明体”对音韵、对仗的探索，在形式上把诗歌推向“近体诗”，即发展文人诗的技术形式。二是在内容上要求革除六朝华靡空虚的诗风，如“初唐四杰”职在扫除六朝“积年绮碎”，但他们只做到了用宫体诗的华词负担起自我的真挚情怀而已。于是又有陈子昂进一步洗却六朝铅华，提倡跳过六朝，学习建安、正始“刚健”有“风骨兴寄”的古诗传统，从而引出盛唐李白的“有才继风雅”、杜甫的“别裁伪体亲风雅”。这就是在诗歌的内容上，为唐代文人诗规范了必须要走“观风俗、知得失”的社会性倾向。三是承继六朝民歌的自然流荡的鲜活表达方式，进一步文人化地把六朝门阀贵族对人之自我情感的关注努力（如山水诗到宫体诗由泄导情感到放纵肉欲的变化）移植成初唐世俗士子对人情美的清新追求。人向内心挖掘本来与人向社会挑战一样，是两个相互观照的具有无限延展性的领域，但随着初唐文人日渐强大的对六朝那种极度脱离社会、片面观注自我的创作倾向的否定，初唐文士在科举选官，人人都有机会参政的热情支配下，也逐渐放弃了向内心情感深处进行人性挖掘的可能。当挖掘内心再次向人们展示魅力时，已是晚唐、五代之际，这种挖掘从艺术表现形式上看，已被压缩到另一种诗体——词中去了。张若虚所走的无疑是一与沈、宋完善律诗形式和陈子昂高蹈入世志意所不同的，初唐人对六朝文化批判继承的第三条路，即从六朝民歌中去重塑六朝门阀对人的心灵进行挖掘时堕入淫靡这一方向，为唐代人提供健全的人性基本追求并使之健康发展。从民歌中汲取时代文学发展的养分，本是非常有效的致思途径，从《诗经》到汉魏五言诗莫不是通过走这样一条道路而为文人创作提供动力。但是，唐人面对的是经历六朝长期的参政压抑后，骤然而来的庶族知识者的社会使命感，“科举即能做官”，从隋到唐已逐渐被更多的人所接受而形成自觉追求的心态。过于强烈的入世意识，使唐人不辞奔走而把作诗的态度一直追踪到最具慷慨意气的汉魏之时，于是深感前途可待、眼界大开。迫不及待地追求生命之价值，让他们似乎来不及去理智地清理前朝的文化遗产。在用世志意驱动下吸取前朝文学的外在的，即形式（律化）的美，是比较直接的；而吸收前朝文学的内在的，即精神的美，如对人的自身美的认识和对人的心灵状态的挖掘，则被笼统地纳入宫体，并随宫体在初盛唐之际的破产而显得是那么的不合时宜了。因此，张若虚等所追求的方向，在田园诗人孟浩然于“气蒸云梦泽”（《望洞庭湖赠张丞相》）的浩大声势中，依然感到不入世、不为盛世贡献自己就是“耻辱”的时候，便已经注定了要被遗弃。
综上所述，在初唐第一和第二两个方面构成诗歌发展的主潮，而第三个方向在发展中逐渐游离到潮流之外去了。由此我们透过张若虚仅存的二首诗，再回头去考查张若虚在初唐诗坛方向上的所属，便不难发现，他与陈子昂都是以古诗为主的诗人，但却明显与陈子昂分属不同的创作群体，张若虚应当与刘希夷和“初唐四杰”更为接近。……卢、骆排名在王、杨之后，说明七言古诗在初唐被等同于宫体诗的失败，而我们今天看卢照邻的《长安古忆》和骆宾王的《帝京篇》，还是能感受到其在对仗、音韵、文思等方面毕竟受到了一定程度的律化洗礼；由此再比照刘希夷的《代悲白头翁》、张若虚的《春江花月夜》，其甚至不讲对仗，而主题要么是悲叹红颜易老，要么是纯抒离绪相思，这相对于唐诗的发展来说，无疑是比卢、骆还要倒退回六朝的一种方向，所以刘、张在唐诗发展史上的实际影响是远不如卢、骆的。刘希夷（约生于651年）年龄又大张若虚（主要创作活动在8世纪初的神龙年间至开元初）近十岁，所以他还能幸运地被唐人孙翌所编《正声集》列为卷首，而张若虚则无缘被唐代几乎所有的诗人所提到。
初唐、盛唐是一个诗坛主潮急骤发展、迅猛变化的时期，诗人们都在急着为唐诗发展找出一条属于自己时代的路，因而随时都有诗歌的“弄潮儿”产生，随时也都潜伏着“只领风骚数年间”的危险。故而张若虚若是卢、骆时期或之前的诗人，可能会蜚声天下，而当唐诗在形式上要选择律诗，在内容上要选择进取作为发展的动因已成定局时，单纯地抒发相思离情便自然要被时代抛弃。因此，唐诗发展在选择陈子昂的同时，就注定要排除张若虚的干扰。于是刘希夷的幸运，便在他出生在陈子昂（生于661年）之前，尽管只有十岁。而张若虚的不幸，便在他恰恰遇上了陈子昂。因此，尽管《春江花月夜》在《代悲白头翁》之上，是一首绝对称得上顶峰的作品，但非常遗憾，它只能游离于唐诗发展主潮之外，无法与陈子昂《登幽州台歌》的顶峰相抗衡。张若虚对六朝而言，是形式的复古与内容的继承，恰与唐诗主潮走了一个悖反；尽管《春江花月夜》变情思柔靡为清新婉转，但仍然不能使张若虚摆脱淹没在历史中的窘困。
再次，张若虚与初唐诗坛的抵斥，应该说还有创作主题和诗人视野与主潮诗人的不同等问题。唐代是一个世俗知识分子已经摆脱了门阀压抑、开始通过科举能参与社会政治的时期。初盛唐世俗知识者的活力和热情，随着国家的欣欣向荣而被蓬勃地激发了出来。同时，经过了魏晋对人之审美观念的觉醒和南朝对山水物象的体悟性把握，“唐人……在生活情趣的表达上是十分丰富的……文人们生活在一个大帝国中，眼界、心胸自当十分开阔，唐代文人又爱好登游，许多人有着万里从戎的经历”。由此，初盛唐人对宇宙、时空、自然山水与人的对应关系，一方面是体验得更加细腻、深刻，一方面又是无暇留恋，并不执着于某一种细腻和深刻。万象毕来，可谓应接不暇，所以唐代成熟起来的律诗，尽管篇幅短于古诗，却格外讲究“起承转合”的变化，不能像古诗那样随意铺陈，但又要求短而包融万有。于是，律诗只能采取一种新的手段，即提空情事来进行创作。如初唐深受杜审言激赏的诗人崔融所写的《关山月》有“月生两海上，气逐迎风壮。万里度关山，苍茫非一状”句，不细描景致，但又万象毕收。初盛唐文人一般都曾有过一种共通的追求，那就是以读诗书而参政入仕。这种踏实的理想使他们没有莫名的愁苦，他们的悲喜是紧紧与仕途相关的。杜审言说出了当时人的心声：“独有宦游人，偏惊物候新”（《和晋陵陆承早春游望》）。当然，我们不能由此说初盛唐没有思乡、思亲的情怀，然而客观地说，宫体诗时代对女性的轻谩到初唐时并无根本性的变化，女性的地位并没有在文人心中提高多少。闻一多先生指出，卢照邻、骆宾王都曾有负心的举动。因此，男女的纯情之思在初盛唐，可以说并不是一个正在成熟起来的情结，而相反，初盛唐文人认为为家所羁绊至少是一种胸无大志的展示，所以李白要“仗剑去国”，杜甫要“辞亲远游”。初盛唐的思亲多为思父母，思兄弟，思子女，而较少直言思女子的。他们多因遭贬庶而起乡思意，赴边关而动怀亲愁，愁思是人生奋斗中顺利或失意的晴雨表。张若虚以《春江花月夜》纯写男女相思，而相思之由又未坐实，我们不知道他因何而别，因何而思，尽管表达得深挚婉畅，但毕竟是莫名而起，恰与初盛唐积极进取、抛家远仕的精神相背离。这正如施蛰存在《唐诗百话》中评价刘希夷所言：“刘希夷的歌行，文字明白流利，诗意也不隐晦，这些特征都继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合，因此，在同时代是被认为是肤浅俚俗，有乖风雅的。”张若虚的《春江花月夜》何尝不是如此？所以在唐人提空离情而不是渲染离情的风气中，张若虚的被“开除”就不以为怪了。再来看《春江花月夜》为我们提供的想象视野，似乎也没有超出同时代的想象范畴，即他没能给盛唐诗人提供更多的意象营造上的启示。《春江花月夜》“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的营造与早于张若虚的崔融“月生西海上，气逐迎风壮”（《关山月》）之句相比浑莽不足；与杜审言“云霞出海曙，梅柳渡江春”（《和晋陵陆压早春游望》）之句相比敏细不够；与晚于张若虚的王湾“潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年”之句相比工致不逮。而更让人惊叹的是，《春》诗三十六句的意绪竟然被张九龄用“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”（《望月怀远》）四句就概括一尽了。由此我们还能有什么理由让张若虚在初唐诗坛上与陈子昂平分秋色呢？
当我们更进一步来考查《春江花月夜》在创作手法和语言等艺术细部上也与盛唐诗坛相抵斥时，张若虚成为时代弃儿、生平不被记载便已不言而喻。
《春江花月夜》在创作手法上主要是“赋”的手法，诗句不讲究对仗。“赋”在四言《诗经》时代是常用的写诗手段，而五言和七言在从古体转为近体的过程中，抒情渐渐占据了诗歌尤其是文人诗的主导，于是“比兴”成了胜于“赋”的诗歌表现手段，“赋”作为艺术手段大约被压挤到《孔雀东南飞》一类古体叙事诗中去了。因此，到了唐代，张若虚还用赋的手法写“竟夕起相思”，甚至细腻到“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台，玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，显然是不合时宜的。张若虚之后，杜甫改变了唐人对“赋”这一创作手法的认识，提高了“赋”在创作诗歌中的运用地位。但杜甫走的明显不是张若虚用“赋”铺情之路，而是突出“赋”作诗的写实性，即“赋”不是写小情的，而是描写大事的。此后，“赋”法被以白居易为首的新乐府诗人所继承，来用民事反映民苦。可见，“赋”的再次被重视是与诗的“言志”要求密切配合的，这与张若虚以“赋”细摹离情别思又不可同日而语。张若虚的“赋”法，到北宋时，大致被柳永接续而运用到词的创作中了。北宋气度远不如大唐，然柳永仍要被晏殊、欧阳修等正统文人所轻视，那么便可想见张若虚之于初盛唐文人的态度了。从语言上看，《春江花月夜》纯美自然，清丽洒脱，但字意蕴含不厚，句绪余音不远，并不能切合雅正高亮、温柔敦厚的要求。在唐宋的正统文人看来，语浅意明、流荡动情是远不如炼句锤意、精思见理来得雅致，所以杜甫的“语不惊人死不休”和“江西诗派”的“无一字无来处”竟能引起诗歌创作那么长久的共鸣！诗语精美高于纯美，正是中国古代要“吟诗”而非仅“读诗”的关结之所在。
综上可见，张若虚不是当时初盛唐诗坛的骄子，甚至到中晚唐，乃至宋元及明中叶之前，人们都不会过多地去关注他。因为中晚唐是一个对盛唐进行咏史怀旧的时期，而五代到两宋是诗志词情被格外强调的时期，明初至中叶是“前后七子”高标盛唐的时期。但当这一切都成为历史，盛唐不再、情思难继，延盛唐而下的诗歌想象的自由度渐至枯竭，“诗必盛唐”成为明代正统诗人的空谈的时候，久违了的张若虚终于被明末“竟陵派”重新拾了回来。从前朝人的民歌中寻找出路的《春江花月夜》所代表的初盛唐之际的第三种诗歌发展方向，才迟到了近千年而被人们重新认识到了它的价值和意义。
第四节 《春江花月夜》所写景物地域及创作地点探究
历史上关于张若虚本人的生平资料极少，因此包括《春江花月夜》所涉及的地点在内的一些基本问题，就成了值得探讨的重要问题。而具体来看这个问题，它实际上涉及两个方面：一是《春江花月夜》诗中所写景物所涉地域大体是在何处，一是张若虚创作《春江花月夜》的地点大体是在何处。
先看第一个问题。学者何坦野《〈春江花月夜〉景地考释》一文“在对唐代著名诗人张若虚所写的名篇《春江花月夜》进行厘析的基础上，分别从‘春江’‘潮水’‘青浦’‘潇湘’等地名与景物实证稽考，从而得出‘此名诗所描述的景地并非湖南，而是浙江钱塘江全景胜地’之结论”。具体说来，首先，他反驳了《春江花月夜》一诗所写景物地域在湖南的说法：
不少学者认为，其诗描写的景地是湖南省的山水风光。理由如下：一是诗中的“汀上白沙看不见”的“白沙”，指湖南长沙的白沙井景地；二是诗中的“碣石潇湘无限路”的“潇湘”，是指湖南省境内的两条河流。基于此，他们得出此诗是一首描写湖南林水风光的风景诗这一结论……从诗的开篇到结尾，我们仔细审阅就会惊奇地发现：《春江》诗根本不是描绘湖南景地，而是浙江境内，具体而言是浙江境内最大的江流——钱塘江的自然风光。不过作者在《春江》诗的描写中采取独特而新颖的视角，不是从源头顺江而下，而是溯江而上的描述，这也是此诗与其他诗歌的不同之处。
其次，他认为《春江花月夜》一诗中的“春江”，指的是富春江：
春江。此诗的“春江”，实为富春江。富春江是钱塘江的中段，上起建德市梅城镇，下止于萧山市（今杭州市萧山区）闻家堰。富春江简称为“春江”，如位于富春江畔的富阳，古有“春江八景”（中沙落雁、苋浦归帆、龟川秋月……）之美誉；城郭临江有一楼阁，被称为“春江第一楼”，是眺望江景最佳之地。所以，“春江”指富春江有历史源流。张若虚在诗中为何要用“春江”，而不使用“之江”或“浙江”一词呢？因江水流经杭州附近，形如反写的“之”字，因而这段江流叫“之江”或“浙江”。唐初时，还没有浙江或之江的称呼。因为唐初浙江属江南道，唐开元时，江南道才分东西两道，浙江属江南东道和浙江西道两节度使，至此“浙江”作为行政名称才始用之。而作者生活在唐初，那时还根本没有“浙江”的行政地理概念，故他绝不可能写出“浙江潮水连海平”的诗句。
富春江，是一条充满诗情画意的河流，唐代有很多诗人留下了脍炙人口的诗篇。故诗中“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”的景色就是当时富春江自然风光的真实写照。
再次，对于“潮水”的解释：
潮水。钱江潮水至大潮时，可达萧山的闻家堰，即萧山与富阳的交接处。唐代诗人吴融曾写下“水送山迎入富春，一川如画晚晴新。云低远渡帆来重，潮落寒沙鸟下频。”唐代另一诗人罗隐在《钱塘江观潮》中描述到：“怒涛汹涌势悠悠，罗刹江边地欲浮。漫道往来存大信，也知翻复向平流。”唐朝李吉甫在《元和郡县图志》中就论述到唐代就有观潮之风。“从庙子头到六和塔，家家楼屋，完全为富户财豪租赁下来，观潮低一级的人们则去江畔租彩棚、看幕。因为绵亘三十余里的江畔，布满了专为观潮扎缚起来的彩棚，到了八月十五日那天，连一块可以安坐的空闲地方也找不出来。”湖南没有潮水，故不可能描写的是湖南。
与“潮水”相关的是诗中所写的“连海平”，他也作了解释：
连海平。从地理位置看，“连海平”描写的是杭嘉平原。这里地势平坦，河网纵横，与海平面接近。唐朝时，富春江原流经于萧山市龛山与海宁市赭山之间的南大门（又称“海门”）。到明末崇祯至清朝乾隆年间，“三门变迁”，故改道，这里变成一片平地。而这里的“平地”，是由钱塘江的泥沙冲积以及海潮回淤泥沙堆积而成。
再次，对“青枫”地理位置的探究：
青枫。诗中的“青枫”，指青浦县（今上海市青浦区）和枫泾古镇一带，相当于今天上海市的南部（包括淀山湖畔）和嘉兴北部。初唐时，这一带属由拳县（嘉兴）管辖，属苏州。嗣后，唐玄宗天宝十年（公元751年），割嘉兴县东境及海盐、昆山一部分土地设置华亭县。迨到元世祖至元十四年（公元1278年），华亭县升为松江府，才脱离嘉兴路。对这一点，笔者有史可案。明代戏剧家屠隆在万历五年时任颍上县知令，两年后朝廷迁他为青浦县令。他在颍上县和青浦县任职时所写的诗文结集印行，取名叫《由拳集》。同时，他在《荒政考后叙》中说道：“余退居海上（指青浦县——笔者注），贫无负郭。值海国（潮）岁侵，百姓艰食流离之状所不忍言。”而不是有人认为青枫浦是指湖南浏阳县（今浏阳市）南水中的双枫浦。
再次，对于“碣石”和“潇湘”地理位置的探究。
碣石。山名，在河北昌黎县北。《尚书·禹贡》云：“导岍及岐……太行、恒山，至于碣石，入于海。”秦始皇、汉武帝皆曾东巡至此，刻石观海。东汉建安十二年曹操用兵乌桓过此，作有《碣石篇》。另一说为今河北乐亭西南。作者在诗里引用“碣石”，实为“崇山”之神韵。《汉书·扬雄传》：“碣以崇山”。颜师古注：“碣，山特立貌。”按《文选·扬雄羽猎赋》作“揭以崇山”。
潇湘。若“碣石”为崇山的话，那么“潇湘”就是“崇水”。潇湘，湘江的别称。《山海经·中山经》：“交潇湘之渊。”在湘江中传说有一水神，王逸《楚辞章句》以湘君为湘水神、湘夫人为舜之二妃。唐朝时，有一个词牌名叫《潇湘神》（又名《潇湘曲》），始于刘禹锡咏湘妃而来。历来人们认为，张若虚在《春江》诗中所用“碣石”“潇湘”应非实地，而是指一南一北，或谓大江南北。这实际上误也。作者在《春江》诗中一直未离开浙江的景色，引用“碣石”与“潇湘”是一种意称，把历史的、神崇的并列称呼，实为泛称：碣石——（灵）山；潇湘——（秀）水。
最后，是对于“白沙”地理位置的探究。
白沙。湖南有“白沙井”景地。历代不少人认为，张若虚在诗中描写的白沙，就是湖南长沙的白沙井，其实误也。富春江上不仅有大大小小的沙汀（洲），而且这些洲上都是银白色的沙滩，所以建德有“白沙镇”“白沙桥”等名称。“汀上白沙看不见”，就是指富春江两岸的白沙，与夜晚银色的月光夜色交融在一起，分不清彼此的一幅奇特之夜景。
综合何氏上述辨正来看，虽然他下了很大功夫，但却非常可惜，他违背了一个基本事实，即张若虚在《春江花月夜》一诗中已然明确提到了所写的“江”乃是长江——“但见长江送流水”，对于这样一个诗人自道的现象视而不见，而硬说“春江”乃是富春江，怎么能成呢？我们知道，长江在古代被称为“江水”，六朝以后“长江”之名逐渐固定了下来，比如唐代的诗人之中有不少作品提及长江，比如杜甫的《登高》（“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”）及《王兵马使二角鹰》（“中有万里之长江，回风滔日孤光动”）、李白的《送孟浩然之广陵》（“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”）及《送别》（“云帆望远不相见，日暮长江空自流”）等，何况张若虚的家乡扬州本身又临长江，因此诗中的“长江”绝不是作为其他事物的名称来进行指称的。此外，扬州和长江的关系，远不止于此，而张若虚所创作的《春江花月夜》，至少在题材内容上是与前人的同题之作有所关涉的，比如隋炀帝就创作有两首《春江花月夜》：
一
暮江平不动，春花满正开。
流波将月去，潮水带星来。
二
夜露含花气，春潭漾月晖。
汉水逢游女，湘川值二妃。
除此之外，隋炀帝还创作有《夏日临江》——这个“江”即扬州的长江：
夏潭荫修竹，高岸坐长枫。
日落沧江静，云散远山空。
鹭飞林外白，莲开水上红。
逍遥有余兴，怅望情不终。
诗人的思维不会受具体时空地域的局限，其思维或想象力的张力时空有可能是上下五千年，纵横千万里，对此程千帆有专文已然很好地阐释过了。比如隋炀帝《春江花月夜》的第二首的第三四句，就是其想象之辞，所谓“汉水”“湘川”，已然是广阔的大江南北，他所梦寐的是“游女”和“二妃”的艳情。但对于解决张若虚《春江花月夜》一诗中所写景物的问题，这些还不是隋炀帝这三首诗中最有效的信息，最有效的信息是三首诗中出现的“湘川”和“长枫”，前者自然指的是潇湘，而且是湖南的景物，这点毫无疑问，而且其关键的意蕴乃是：潇湘既本然与长江有关，而且又隐含了娥皇、女英与舜帝的故事、情致、风味，属于泛泛而写，应该借鉴了隋炀帝《春江花月夜》的内容。而隋炀帝诗中的“长枫”也具有非常重要的意义，就此一意象而言，显然属于实写，即枫树为扬州一带长江岸边的典型景物，具有相当的代表性，而且还可能在隋唐时期规模较大，因此才有可能被表现到隋炀帝的诗歌中来——除了隋炀帝的诗之外，还有其他一些诗歌作品，可以作为长江两岸、上下枫树为具有代表性、具有相当规模的景物的佐证，比如张继的《枫桥夜泊》（“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”）、杜牧的《山行》（“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”）、毛泽东的《沁园春·长沙》（“看万山红遍，层林尽染”），等等。确定了此点，然后我们就可以知道张若虚《春江花月夜》诗中所写的“青枫浦上不胜愁”的“青枫”，也仍然是实写（而不论是面对抑或想象中书写此一景物），所写就是实际的在江岸（浦）边的枫树，而不是何氏所说的“青浦县和枫泾古镇一带”，硬要从两个地名之中牵连、组织出“青枫浦”这一语辞组来。而且，此时的节候乃是春天，枫树当然是青色（绿色）的，而不是秋天枫树的“枫叶红于二月花”（杜牧《山行》）的样态。此外，“碣石”“潇湘”确实是南北方的泛指，是诗歌中的一种泛时空表现手法，喻指作者所曾到或念及的地域范围（包括长江本身纵横万里的实际范围），从北到南，既概括了诗人的历年行踪，又体现了在北向南对于南方亲人和家乡的思念之情。但何氏将此泛指的两个地名当作“崇山”“崇水”，则属于过度阐释了，而显得不合理了。因为即使如此，这种思想或意蕴与《春江花月夜》全诗并没有必然的密切的关联。又如何氏所论的“潮水”“连海平”，先不说张若虚此诗所写为春天的节候，而钱塘江大潮的盛名则得自其农历八月十五左右的秋潮，且气势宏大，声势汹涌，与张若虚此诗所写之境的平和冲淡不类，何况就此诗“春江潮水连海平，海上明月共潮生”两句而言，何氏的理解也有误差——关于此点，本书将在第二章就《春江花月夜》一诗的内容理解和具体诗句的理解歧义的探究中进行详细分析，在此不作延展。
此外，尚有学者大体认定张若虚《春江花月夜》一诗所写的景物、内容的地域为南京至扬州一带的长江：
张若虚是初唐诗人，扬州（今属江苏）人。在他的诗作中，属《春江花月夜》最负盛名。他的这首诗名就是沿袭了乐府旧题《春江花月夜》。扬州地处江淮平原的南部，南临长江，北接淮水，自春秋末年建成以来，历秦汉至隋唐，发展成为一个全国有数的大都会。它在政治上作为广陵郡（汉代）淮南道（唐代）的首府而雄踞东南；在经济上是漕运、盐运的中心和南北货运的集散地，又是对外贸易港；在文化上是我国东南地区人才荟萃之地；在军事上曾为南北必争之重镇。它一直是我国东南沿海地区的一个经济文化中心。从以上两位作者都曾与江苏省有某种渊源，其名也都同出一则，且长江也正是贯穿江苏省流经南京市和扬州市，这些情形综合分析，他们所描述的春江极有可能是指位处江苏省的长江流经南京和扬州地段。
根据张若虚家乡是扬州这一因素及其可能游历的地域范围来说，蒋氏的此一判断，大体是正确的。也正因为这个问题似乎没有探究的必要，因此大多数赏析、研究《春江花月夜》的学者，并没有涉及此问题，这也是此诗研究史上非常有趣的一个现象。至于将张若虚《春江花月夜》诗中所写景物、内容和创作地点混淆为一致的，则有李金坤的相关探究：
由诗题与诗中的有关信息观之，诗人写作此诗的时间自然是在一个春花烂漫的季节。至于写作地点，从诗中有关句子则可大体肯定是在长江与大海相交接的某一“江畔”。……可以肯定地说，张若虚这首《春江花月夜》绝不是他孤守书斋对乐府旧题的从文字到文字的改造加工，而是诗人真景实情的由衷抒发。……就《春江花月夜》开头二句“春江潮水连海平，海上明月共潮生”所描述的情形来看，诗人所处之地当以镇江的北固山尤其是焦山为是。焦山位于最东，北固山在西，金山在最西，这三座山是镇江历史上的千古名山，或挺立江中，或雄峙江畔（焦山，现仍在江中，有“浮玉”之美称；金山，原在江中，古人称誉为“江心一朵芙蓉”，清中叶以后始与南岸相连；北固山，三面环水，形势险峻，陈亮《念奴娇·登多景楼》云：“一水横陈，连冈三面，做出争雄势”，享有“天下第一江山”之美誉。辛弃疾填有《永遇乐·京口北固亭怀古》与《南乡子·登京口北固亭有怀》二词，北固山声名更大）。因此，它们已成为历代骚人墨客登临抒怀的理想处所。从不胜枚举的北固山、焦山的登览之作中，诗人们几乎都要写到大江东入海的壮观气象。我们先看部分“江”“海”并举的描写。如宋朝戴复古《焦山》：“江接海冥冥”……实际上，若要论更切合《春江花月夜》“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之情形者，当以上列种种登览焦山诗为最。这是因为，在焦山东北之江中，有两座礁岛，一称松寥，一称夷山，分峙江中，形似门户，古称海门。在古人看来，在焦山以东广阔浑灏的水面，便是大海了。而焦山近处的松寥山与夷山对峙江中，好像是大海之门一样，故有“海门”之称。
