卷一
词曲部上
【题解】
《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字，是李渔戏曲美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》等理论思想的基础上，加以创造性的发展、深化和系统化，形成独具特色的中国古典戏曲美学的完整体系，功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一是《词曲部上》，包括《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》，分别论述了传奇的“结构”、“词采”和“音律”等最基本的理论问题；卷二是《词曲部下》，包括《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》以及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干，向被学者所重。
结构第一 计七款
【题解】
传奇的结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以论述。其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款；而《格局第六》那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验，第一个提出“结构第一”的观点，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”。这一思想，是他整个戏剧美学理论中最精彩的部分之一。
开头这段文字是《结构第一》的小序，所谈内容分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约1500字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事，以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的范畴。其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”，显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自“填词首重音律，而予独先结构者”至“事有极细而亦不可不严者，此类是也”约700字），才专谈结构问题。李渔吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。他不是像前人那样摆脱不掉诗文抒情“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点，要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，所谓“独先结构”也。
填词一道〔1〕，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢〔2〕。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”〔3〕博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车〔4〕，为文仅称点鬼之谈〔5〕，著书惟供覆瓿之用〔6〕，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人〔7〕，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士〔8〕，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣〔9〕。唐则诗人济济，宋有文士跄跄〔10〕，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也〔11〕。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代〔12〕，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾〔13〕，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多〔14〕，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅，制净丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱〔15〕。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足〔16〕。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也〔17〕，岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠〔18〕，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世〔19〕，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前〔20〕；且使周郎渐出，顾曲者多〔21〕，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙〔22〕，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足〔23〕；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山〔24〕。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予〔25〕。
【注释】
〔1〕填词：词本为中国古典诗歌的体裁之一，又称诗余或长短句。作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字，谓之填词。但在本书中“词”则是指戏曲而言，“填词”指编写戏曲剧本，“词人”或“词家”指戏曲作家。
〔2〕呼卢：赌博。古人掷骰子赌博时，常常口呼“卢、卢”，后人即以“呼卢”为赌博。
〔3〕“不有博弈者乎”以下二句：孔子的这两句话见于《论语·阳货》：“子曰：饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎！为之犹贤乎已！”是说玩游戏（下棋等等）也比什么事儿都不干强。“为之犹贤乎已”的“已”，是结束、停止的意思，即“饱食终日，无所事事”，啥也不干。之，指“博弈”。贤乎，是说“比……好”或“比……强”。
〔4〕才夸八斗，胸号五车：形容才华横溢，学识渊博。谢灵运曾说“天下才有一石，曹子建独占八斗”（见宋无名氏《释常谈·八斗之才》）。《庄子·天下》有“惠施多方，其书五车”句。
〔5〕点鬼之谈：指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓名，称之为“点鬼簿”。
〔6〕覆瓿（bù）之用：用之盖罐子。瓿，盛酱醋的罐子。覆，盖。此处是说，所写的书无人看，只能用来当罐子盖儿。《汉书·扬雄传》中引刘歆的话说，扬雄的书难懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。
〔7〕高则诚：名明，则诚是他的字，元末南戏作家，主要作品是《琵琶记》。王实甫：名德信，元代前期杂剧作家，其代表作品《西厢记》在中国文学史和戏剧史上占有重要地位。
〔8〕汤若士：汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士，临川（今属江西）人，明代戏曲作家，代表作《还魂记》（即《牡丹亭》）等，历来被人们称道。其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。
〔9〕尚：久远。
〔10〕跄跄（qiànɡ）：形容人才众多。
〔11〕为三代后之三代：儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”，故说“三代后之三代”。
〔12〕《元人百种》：明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种，被称为《元人百种》或《百种》。
〔13〕骥尾：千里马的尾巴。“附骥尾”意谓“苍蝇附骥尾而致千里”，苍蝇沾了千里马的光。
〔14〕配飨（xiǎnɡ）：指后死的人附于先祖接受祭献。飨，祭献。
〔15〕胶柱：“胶柱鼓瑟”的省语，典出《史记》。比喻拘泥成规，不知灵活变通。
〔16〕蛇足：“画蛇添足”的省语。比喻做了多余的事，非但无益，反而不合适。
〔17〕帖括：科举考试文体之名，创之于唐，《资治通鉴·代宗广德元年》载杨绾议科举改革，云：“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省注谓：“帖括者，举人应试帖，遂括取粹会为一书，相传习诵之，谓之帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试。明清八股文也称之。
〔18〕剖腹藏珠：剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元年》：“上谓侍臣曰：‘吾闻西域贾胡得美珠，剖身而藏之。’”李渔借此形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。
〔19〕《白雪》、《阳春》：古代楚国的高雅歌曲，与此相对，《巴人》、《下里》为古代楚国的流俗歌曲。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，国中属而和者数千人……其为‘阳春’、‘白雪’，国中属而和者数十人。”
〔20〕糠秕在前：比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰传》：“尝与习凿齿共行，绰在前，顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”
〔21〕周郎渐出，顾曲者多：古谚云：“曲有误，周郎顾。”顾，回头看。据《三国志·吴书·周瑜传》说，周瑜精通音乐，演奏有错，“瑜必知之，知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。
〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的学生，学成后，为了成为天下第一而射杀了他的老师。
〔23〕起予之高足：起予，启发了我。高足，得意门生。《论语·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可与言诗已矣。”
〔24〕攻玉之他山：借助外力，改善自己。《诗经·小雅·鹤鸣》：“它山之石，可以攻玉。”
〔25〕贳（shì）：宽容，原谅。
【译文】
填词一事，向被视为文人之小道末技。然而倘能屈尊做这件事，还是觉得强于驰马试剑，纵酒赌博。孔子曾说：“不是有掷彩博弈的游戏吗？做这些事也比闲着没事强啊。”博弈虽是游戏，还强于“饱食终日，无所用心”；填词虽是小道，不又强于博弈吗？我说，技艺无论大小，贵在能够精微；才能不管强弱，利在善于使用；能精善用，虽然寸之长、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五车，作文仅仅能够引述些古人之名，著书只能用来覆盖罐子之用，写得再多，又有什么用处？填词一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅长那个朝代的词曲而不泯灭他的国事的人。请允许我为读者历述：高则诚、王实甫诸人，是元代的名士，除了填词一无所能；假使两人不撰《琵琶》、《西厢》，那么时至今日，谁又能知道他们姓甚名谁？这就是说，高则诚、王实甫之名能够传下来，赖《琵琶》、《西厢》传扬。汤显祖，明代的才子，诗、文、尺牍，都有成就，而他脍炙人口的作品，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。假使汤显祖不写《还魂》，那么当日的汤显祖，虽然曾有其人也像没有一样，后代还有谁能知道其名呢？这就是说汤显祖之名能够传下来，赖其《还魂》为之流传。这是人以填词而得以传名的。历朝历代文字之盛，它们的名各有其归属，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人常说的口头语。《汉书》、《史记》，千古不磨，很久远了。唐代诗人济济，宋代文士也很多很多，它们名副其实为文坛鼎盛时期，它们在“夏商周”三代后可以称为“汉唐宋”三代了。元代之统治天下，不只是政刑礼乐没有什么可宗法、学习的东西，就拿语言文学、图书翰墨等微末细事来说，也很少有什么出色表现；假使它不是崇尚词曲，创作出《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》等书籍传于后代，那么当日之元朝，也同五代、金、辽一样泯灭无闻，哪能附“汉唐宋”三朝之骥尾而沾光，得以挂在学士文人的口头上呢？这是帝王国事因填词而得以传名的。由此看来，填词不是小道末技，其实是与史传诗文同一源头而不同支派。近来倾慕填词、竭力想要追随元人脚步、效法汤显祖成为填词名手的人很多，但是实际上作者寥寥，没有听到有什么名家杰作出现。这是什么缘故？这是因为填词作曲这件事，只是有以前的书籍可供阅读，并没有成规可以宗法。暗室无灯，有眼也同瞎子一样什么都看不见，难怪找不到路径，没有人为你指出迷津，所以半途而废者居多，差之毫厘而谬以千里者，也很不少。曾经奇怪：天地之间有一种文字、即有一种文字之法脉准绳记载于书中，无异于耳提面命；独独对于填词制曲之事，不但略而未详，而且置之一边不予论说。揣摩其中缘故，大概有三条：一是因为此中道理非常难，不可言传，只能意会；思绪高入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不到终篇，不能返魂收魄；谈真实的事情容易，说虚无缥缈之梦就很难了，因此不是不想传，而是不能传。如果真是这样，那么的确是真的奇异，真的困难，真的说不出来。我认为这种至深之理，说的都是最上一乘的道理，并非填词的学问节节都是如此，难道因为至精的道理难言，而粗浅的道理也置之不说？一是因为填词之理变幻无常，按理说应当如此，可实际上有时候又并非如此。例如，写生旦之戏贵于庄雅，写净丑之戏就须带些诙谐，这是常理；但是忽然遇到性格风流放佚的生旦，反而觉得庄雅不对了，遇到性格迂腐不情的净丑，倒是应该以诙谐为忌。诸如此类的事情，都难以胶柱于死板的成规。恐怕用固定的陈言老套，会误导某些泥古拘方、循规蹈矩的作者，因此宁肯付之阙疑，也不说些画蛇添足的赘言。假若这样，那么这种种变幻之理，不只词曲如此，帖括、诗文都是这样，难道有固执于死法做文章而能被人们所赏识、流传于后世的吗？一是因为从来名士以诗赋被重视者有十分之九，而以词曲相传者还不及十分之一，大概千百人中只有一个。凡有能以词曲传名的人，都是像宝贝似的珍藏着，不肯向外泄露，所谓此法无人传授给我，我岂能独独传给别人。假使家家制曲，户户填词，那么无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，有志于在填词制曲中淘金选玉者未必不后来居上，而无能之辈留在前面；而且，假使善于顾曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人无可藏拙，这就像是后羿教出逢蒙一样，教出无数超过老师的学生，反过来手执干戈而把老师杀害，还不如仍然效仿前人，缄口不提自己的秘诀为好。我揣摩所以不传的缘故，虽然上述三者并列，窃以为这一条居多。依我来说：文章这东西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定评，难道是人所能随意颠倒的？还不如尽出我之所有，公之于人，把天下后世之名贤都收为同调，比我强的，我把他当老师看待，仍不失为给我启示的高足；同我差不多的，我把他当成朋友，也不愧为攻玉之他山。持这种心态，就不会觉得以生平积蓄经验，和盘托出，并且把前人已传之书，也加以取长弃短，分别瑕瑜，使人们知道该遵从什么、避免什么，而不为庸常议论所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人尊便，不再顾忌后来如何了。但是，恐怕我之所言，自以为是而未必果然如此；别人所追求的，我以为不对而未必都不对。只是以公心陈述一得之见，可谢千秋之罪。噫，我乃凭人之良心所作，人们当必宽容我。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出〔1〕，则阴阳平仄画有塍区〔2〕，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者〔3〕，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出〔4〕，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之〔5〕，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金〔6〕，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者〔8〕，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
【注释】
〔1〕《中原音韵》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我国出现最早的一部专谈戏曲（北曲）曲韵的论著，对后世影响深远。周德清，字日湛，号挺斋，高安（今属江西）人。
〔2〕画有塍（chénɡ）区：指画出分明的界路，有所遵循。塍，田间的土埂子。
〔3〕率由：意思是照成规行事。
〔4〕《啸余》：明程明善所辑《啸余谱》。《九宫》：明沈璟所编《南九宫十三调曲谱》。
〔5〕叶（xié）：即协韵，押韵。
〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指讲求音韵、协调声律。语出宋玉《对楚王问》。商、羽，我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金，指磬和钟等石属和金属乐器。
〔7〕传奇：唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品，都称传奇。本书指后者。
〔8〕优孟：指演员。优孟本是春秋时楚国的乐人。
【译文】
通常填词首重音律，而我则独以结构为先，因为音律有书可以查核，其道理彰显于外明白可见。自周德清《中原音韵》一面世，阴阳平仄界路分明，犹如在水中划船，岸上推车，稍微知道遵循章法办事的人，即使想故意违犯也不能够。程明善《啸余谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》两部书一出来，填词制曲者可依样画葫芦，有明明白白的粉本可为依据。前人称制曲为填词，填，就是布置，犹如棋盘之中按固定规则画的格子，见一格，布一子，只有黑白之分，从无出入格子之外的弊病，别人用某韵而我则据此而与之相叶，别人不用韵而我则可以纵横流荡。至于依照规则制曲作乐、协调声律，虽说神奇难言，不可言喻，也可由勉强操作而渐臻自然，大约可以遵守成法而达到化境。至于结构两个字，则在制曲作乐之先、提笔挥毫之始就要谋划。如同大自然赋予某物之形态，当其精血初凝、胞胎未成之时，先为之制定整体形态，使得点滴骨血而具有五官百骸之体势。倘若事先心无成局，而从头到脚，逐段滋生，那么人之一身，就会有无数断断续续的痕迹，其血气因此而出现中间阻断的情况。工匠建造宅院也是一样。当地基初步平整，总体间架尚未确立的时候，要先筹划何处建厅堂，哪里开窗户，栋需要用什么木头，梁需要用哪种材料，必须等到成局在胸、一目了然，才可挥斤运斧开始工作。倘若建成一架房子而后再筹划另一架房子，那就会方便于前而不方便于后，势必进行修改而作某些迁就，宅院没有建成就先毁掉，就好像在道旁建筑房舍，把数座宅院的匠资合在一起，还不足以供一厅一堂之用。因此创作传奇的人，不应该草率挥笔，袖手于前构思清楚，才能在后面奋笔疾书。有奇事，才会有奇文，未有命题还没有想好，而能够展示其美妙心思、发扬其流利言词的。我曾经阅读时髦的撰著，很可惜其惨淡经营、用心良苦所写出来的作品，却不能够在舞台上付诸演出，不是因为审音协律困难，而是因为结构全部规模还没有完善到位。
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐〔1〕，不能作乐；龟年但能度词〔2〕，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。
【注释】
〔1〕师旷：字子野，目盲而善辨音乐，春秋时晋国的乐师。
〔2〕龟年：李龟年，唐玄宗时的宫廷音乐家。
【译文】
词采好像属于可缓之列，而我也把它放到音律之前，是因为这里有才华、技艺之分。文词稍胜者即叫作才人，音律极精者终究不过是艺士。春秋时晋国的乐师师旷只能审乐，不能作乐；唐玄宗时的宫廷音乐家李龟年只能度词，不能制词；假使与作乐制词者同堂，我知其必居末席了。事有极细而又不可不严密的，这类事情就是。
戒讽刺
【题解】
“戒讽刺”，主旨是谈“文德”——反对不讲道德，任意讽刺。中华民族是道德文明之邦。如果说古代西方文明最突出的是讲求一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是讲求一个“善”（道德）字。所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处世首先要讲的就是“德”。写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”；甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。李渔反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的，“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形”。他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上是对“文德”的提倡和遵从。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐〔1〕，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎〔2〕，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之〔4〕，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
【注释】
〔1〕剐（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌迟。
〔2〕木铎：古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来以之为宣扬教化的代称。
〔3〕弭（mǐ）灾：消灾。
〔4〕梨园：唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞，后称戏院或演艺界为梨园。
〔5〕苍颉造字：传说仓颉是黄帝时造字的人。《淮南子·本经训》：“苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”苍颉，一般作“仓颉”。
【译文】
武人之刀，文士之笔，都是杀人的工具。刀能杀人，尽人皆知；笔能杀人，人们则未必全知道。并且，笔能杀人，有的人或许知道；至于笔之杀人比刀之杀人，更加快百倍、凶狠百倍，则未必有人能知道而且能明白说出来以警戒世人。请允许我详细说说其中的缘故。凭什么知道？是从刑场杀人之情形知道的。“杀”之与“剐”，同是一死，而轻重则有区别。因为杀只一刀，持续的时间不长，头落下来事情也就完了；剐则要数十百刀，持续的时间必经数刻，死而不死，痛而又痛，想求得像杀那样头落事毕却不可得，这就存在长久与短暂的不同。那么笔之杀人，其造成的疼痛，哪里只是数刻而已！我心里奇怪，传奇一书，过去人们是用来帮助宣扬教化的，因为愚夫愚妇识字读书的少，劝他们为善，告诫他们不要作恶，没有别的门路，所以设置此种文词，借优人说法，与大众齐听，告诉人们，为善者如此这般收场，作恶者如此这般结果，使人们知道该做什么不该做什么，因此这是叫人得到长寿的药方子，是救苦消灾的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借这种文字报仇泄怨。他心里喜欢的，就给予生旦角色；他心里怨恨的，就将其变换为净丑之形，并且把千百年来闻所未闻的丑行，通过虚构而集于一人之身，使得梨园弟子演习传播，几乎成为定案，即便此人有孝子慈孙，也不能更改。唉，难道千古文章，只为杀人而设吗？难道一生诵读，只是准备行凶造孽的需要吗？仓颉作书造字而感动得鬼夜哭，造物之心，当初未必预料到这种情况。凡是作传奇的人，先要把这种肺肠洗涤干净，务必保存忠厚之心，不要做残毒之事。用它报恩可以，用它报怨则不可；用它劝善惩恶可以，用它欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也〔1〕。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔〔2〕，撰为倒峡之词〔3〕，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书〔4〕，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎〔6〕？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。
【注释】
〔1〕齐东野人之语：乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》：“此非君子之言，齐东野人之语也。”
〔2〕生花之笔：五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》载：李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。
〔3〕倒峡之词：杜甫《醉歌行》有“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”句。
〔4〕《五经》：汉后以《易》、《诗》、《书》、《礼记》、《春秋》为《五经》。《四书》：宋朱熹把《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》编在一起为《四书》。《左》：《左传》。《国》：《国语》。《战国策》亦可称之。《史》：《史记》。《汉》：《汉书》。
〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，汉末文学家、书法家，《琵琶记》主人公假名于他。
〔6〕李代桃僵：相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃僵”句。
【译文】
有人说《琵琶》一书，为讥讽王四而作。因王四对双亲不孝，所以加上他入赘豪门，以致发生双亲饿死之事。凭什么知道？因为“琵琶”二字，有四个“王”字冒于其上，则可知其寓意所在。噫，这不是君子之言，而是齐东野人的无稽之谈。凡是作传世之文者，必须先有可以传世之心，而后感动得鬼神显灵，给他以生花妙笔，写出可以“倒倾三峡水”般的文词，使得人人赞美，百世流芳。所谓流传，并不是文字之流传，而是一念正气使之流传啊。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》诸书，与大地山河同样不朽，试问当年作者有一个不肖之人、轻薄之子混杂在其间吗？只要看一看《琵琶》得以流传至今，那么高则诚之为人，必有善行可说，因此老天让他的名字长寿，使之不与其肉身一起泯没，他哪里是残忍刻薄之徒呢！即使当日他与王四有过节，故意把不孝之事加于其上，然而他与蔡邕未必有过节，为什么有过节之人，仅仅暗寓其姓，不明叱责其名，而以未必有过节之人，反而李代桃僵蒙受骂名？这是显而易见的事情，却从无一人为之辩护。最先提出这种说法的人，其不学无术明显可知矣。
予向梓传奇〔1〕，尝埒誓词于首〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚〔4〕。此种血忱，业已沁入梨枣〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之〔6〕，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬〔8〕，然得此以慰桑榆〔9〕，不忧穷民之无告矣〔10〕。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下〔11〕。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得佯狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎〔12〕，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
【注释】
〔1〕梓：在木板上刻字。此处指印行书籍。
〔2〕埒（liè）誓词于首：可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。埒，原指田埂、堤防。
〔3〕乔命：假命。乔，假。
〔4〕逋（bū）：逃逸。
〔5〕梨枣：书版之代称。古代多用梨木和枣木刻书。
〔6〕上帝有赫，实式临之：显赫的上帝有眼，时时在监视着。《诗经·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”赫，显赫，权威。
〔7〕伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄子而丢弃了儿子，终老无子。
〔8〕景升豚犬：指没出息的儿子，多为谦辞。汉末刘表，字景升，死后，儿子降曹。曹操曾说刘景升儿子若豚犬耳。
〔9〕桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻老年的时光。
〔10〕穷民之无告：《孟子·梁惠王下》：“老而无妻曰鳏，老而无夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告者。”
〔11〕几与曹交食栗之躯等其高下：著作之多，几乎与曹交之身等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长，食粟而已”，语见《孟子·告子下》。
〔12〕夜郎：夜郎国人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。
【译文】
我以往刊刻传奇，曾将誓词刻于卷首，大体是说：给生旦以美名，原非为了有事相托而故意对之讨好；给净丑抹上花面，也只是开个无心的玩笑；总之是点缀词场，使舞台上不致寂静而已。但是应该考虑到人的七情之内，什么情境不能发生，天地六合之中，什么巧事没有。虚构一件事情，就会有一件事情的偶然相同；假设一个人名，也会有一个人名的巧合。怎能料到不把没有根茎的虚幻之楼阁，认作是有样之葫芦？因此泣血向神发誓，剖出心来以示世人，倘若我传奇中有一毫所指，甘愿三世成为哑巴，即使阳间逃脱诛杀，也难免阴间受到惩罚。此种泣血之誓，业已沁入我的著作之中，验证大千世界很久了。而好事之徒，还是不能完全谅解，每观一剧，必问所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓词，已经二十多年，上帝明鉴，时时莅临，何不降之以惩罚？这里且把身后之事，置之勿论，只说现在的事情：我年将六十，就是说很快就进棺材，也不算不寿了。一向曾有无儿之忧，但是现在我有五个儿子，两个女儿，怀孕而尚未诞生、或已经生了而尚待怀孕的，还不止一人，虽然孩子都没有什么大出息，然而他们可以慰藉晚年，不用忧愁成为穷民老而无告了。我虽年迈而筋力未衰，涉水登山，年轻人往往追不上我；我面貌虽然癯瘦而精血未耗，寻花觅柳，犹然能够儿女情长。我之所患在贫穷，但是贫穷，不是病；我所缺少的是富贵，但是富贵哪里是人人都可有幸得到的？造物怜悯我，也可说很到家了。不是怜悯我的才，不是怜悯我的德，而是悯怜我方寸之间没有什么歪心眼儿。生平所著之书，即使无所裨益于人心世道，若只说其数量，几乎与曹交九尺四寸长的身躯等其高下了。假使其间稍稍潜伏歪心眼儿，暗藏杀器，造物想诛我杀我时间尚且不够，岂肯容我作孽、老而不死，还得以张扬自肆于笔墨之林吗？我在开始写作的时候，就以讽刺戒人，并且以此而嚣嚣嚷嚷自鸣得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗担心词人不追究立言的最初之意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁没有恩怨？谁没有牢骚？若都以填词泄愤，那么这种书，不是阐明词学之书，而是教人行险播恶之书了。上帝讨伐无礼之徒，我岂不是第一个该诛杀吗？我之现身说法，原是为此之故。
立主脑
【题解】
“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用，明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同。李渔的创建之功，不可磨灭。李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国的戏曲理论可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文〔1〕，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》〔2〕，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》〔3〕，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。
【注释】
〔1〕衍文：多余的文字。
〔2〕《琵琶》：元末南戏《琵琶记》，写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。作者高明（1305？—1370？），字则诚，一字晦叔，号菜根道人，人称为东嘉先生。瑞安（今属浙江）人，一云永嘉（今属浙江）人，元至正五年（1345）进士。
〔3〕《西厢》：元杂剧《西厢记》，作者王实甫（约1260—约1336），大都（今北京）人。他一生写作了十四种剧本，《西厢记》大约写于元贞、大德年间（1295—1307），是他的代表作。
【译文】
古人每作一篇文章，定会有一篇文章的主脑。主脑不是别的，就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中，有无数人名，终归大都属于陪宾，考索作者之最初用心，只为一人而设。就是说这一人之身，自始至终，离合悲欢，中间具有无限情由，无穷关目，归根到底都属于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只为一事而设。这一人一事，就是作传奇的主脑。然而，这一人一事必须真的奇特、实在值得传播而后加以传播，这才不愧传奇之名，从而其人其事与作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。他的双亲之遭遇凶险，赵五娘之恪尽孝心，拐子之骗财藏书，张大公之仗义疏财，都由此事而起。就是说“重婚牛府”四字，就是作《琵琶记》的主脑。一部《西厢》，只为张君瑞一人，而张君瑞一人，又只为“白马解围”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。老夫人之许婚，张生之盼娶，红娘之勇于撮合，崔莺莺之敢于失身，以及郑恒之力争同莺莺原配而不得，都由此事而起。就是说“白马解围”四字，就是作《西厢记》的主脑。其余剧作都是如此，不能一一述说。后人创作传奇，只知为一人而作，不知为一事而作。尽力把这一人所做的事情，逐节铺陈下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若说全本，则如断线之珠，无梁之屋。作传奇者茫然无绪，观传奇者寂然无声，无怪乎有见识的梨园行家，一看就赶快离开了。这话未经说破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。
脱窠臼
【题解】
“脱窠臼”一款是谈创新的。李渔说“窠臼不脱，难语填词”！窠臼就是老俗套、旧公式、陈芝麻、烂谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”（庸才）和“第三个”（蠢材）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。
“人惟求旧，物惟求新”〔1〕。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去〔2〕，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中〔3〕，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇〔4〕。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”〔5〕，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
【注释】
〔1〕人惟求旧，物惟求新：见《尚书·盘庚上》：“人惟求旧，器非求旧，惟新。”
〔2〕戛戛（jiá）乎陈言务去：戛戛，困难状。韩愈《答李翊书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”
〔3〕院本：宋金元南戏、杂剧演剧的脚本。
〔4〕效颦（pín）：模仿。颦，皱眉。
〔5〕千金之裘，非一狐之腋：价值千金的裘衣，不是一只狐狸腋下皮毛就能制成的。见《史记·刘敬叔孙通列传》。
【译文】
《尚书·盘庚》说“人惟求旧，物惟求新”。所谓新，乃天下事物的美称。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韩愈所谓戛戛乎陈言务去，就是说的求新。至于填词这类事，比起诗赋古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已经是旧的；即使出之我一人之手，今天之视昨日，也有不同。昨日已见之物而今天尚未见到，即可知未见之物是新的，而已见之物就是旧的。古人之所以称剧本为“传奇”，因为它所述之事甚为奇特，人们未曾见过而传播，因此而得名，可见非奇不传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在戏场上演出过，那么千人共见，万人共见，绝无奇特可言了，还用得着传播吗？因此填词之家，务必要理解“传奇”二字的含义。要想写作某剧，先看看古今院本之中，是否曾有这类情节，如果没有，就赶快传播，否则白费辛勤，枉作效颦之东施。东施之貌未必丑于西施，只因为效颦于西施，才蒙受千古之讥笑。假使当日预料今天这种情况，就是劝她效仿西施作捧心状，她也知道不屑去做。我认为填词之困难，没有比洗涤窠臼更困难的，而填词之卑陋，也没有比盗袭窠臼更卑陋的。我看近日之新剧，那不是新剧，都是像老和尚用各种布片补缀的衲衣，医士用各种草药合成的汤药。袭取众剧之所有，这里割一段，那里割一段，合而成之，就是一种“传奇”。只有耳所未闻的姓名，却没有未曾见过的情事。俗话说“千金之裘，非一狐之腋”，用它称赞时下的新剧，可谓定评。只不知前人所创作的传奇，又从哪里搜集来的呢？难道《西厢》以前，另外有跳墙的张珙？《琵琶》以前，另外有剪发的赵五娘吗？假若是这样，那么为什么原本不传，而传那抄本呢？若不摆脱窠臼，就难说填词，凡与我有同样心思者，请赶快参酌。
密针线
【题解】
“密针线”是对戏曲创作中进行布局结构、情事连接的一个极妙的比喻。一切叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“顾前”、“顾后”：“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力”。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”元杂剧的成就，被公认为是中国古典戏曲史上最高的。但李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析，说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。这个思想明显继承于李渔。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎〔1〕？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地〔2〕，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣〔3〕，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋〔4〕，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长止居其一，曲是也〔5〕，白与关目皆其所短〔6〕。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。
【注释】
〔1〕怼（duì）：怨恨。
〔2〕迨（dài）：等到。
〔3〕啻（chì）：止于，限于。
〔4〕兀自：仍然，还是。
〔5〕曲：戏曲的演唱部分。
〔6〕白：宾白，或叫念白。关目：戏曲中关键情节的连接、处理，结构、布局的巧妙安排。
【译文】
编戏好比缝衣，开始时，将一块整布剪碎，后来又把剪碎的布缝在一起。剪碎容易，缝在一起难，这缝纫的功夫，全在针线紧密。一个细节偶有疏忽，整篇的破绽就露出来了。每编一折，必须前看数折，后顾数折。看前，是想要与前面有所照映；顾后，是便于后头有所埋伏。照映埋伏，不只照映一个人、埋伏一件事，凡是这部剧中有名之人、相关之事，与前前后后所说的话，节节都要想到。宁可使想到的东西而没有用上，不要使有用的东西而被忽略掉。我看现在的传奇，事事都不如元人，唯独在埋伏照映方面，胜过元人一筹。不是今人太工巧，而是因为元人的强项不在此处。若以针线而论，元曲之最粗疏的，莫过于《琵琶》。无论大关、小节，背理谬误很多，譬如儿子中了状元三年，而家人竟然不知；入赘宰相之府，享尽荣华，却不能派遣一个仆人，请路人捎封信给家里；赵五娘千里寻夫，一个女子只身无伴，没有考虑她是否能够保全贞节，这谁能证明？诸如此类，都十分违背情理、有妨人伦道德。再拿小节来说，譬如赵五娘之剪发，这其实是作者自己杜撰，当日必然不会有这种事情。因为有疏财仗义的张大公在，受人之托，必然能够帮人帮到底，不会坐视不管，而使赵五娘落到剪发的地步。然而不剪发，不足以表现赵五娘之尽孝。假使我作《琵琶》，《剪发》一折也必不能少，但必须维护张大公，使他留有回旋余地。我读《剪发》之曲，并没有看到一个字照管张大公，反倒觉得好像有心讥刺他。据赵五娘说：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若真是这样，则剪发一事乃是她自愿做的，而不是当时的情势逼迫她所为，为什么曲中还说：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽是常言，人人可道，却独独不宜从五娘口里说出来。她自己既然不肯告人，为什么还说如何如何困难呢？看这两句话，不是像在埋怨张大公吗？当然，这还属于背后私语，或者可说免于照顾。等到她哭倒在地，张大公见了，答应资助钱米，为之准备衣衾棺椁，这样赵五娘对张大公，应当有说不出口的感佩称颂，为什么曲中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问，公公死了而帮助埋的是何人？婆婆死了而帮助埋的又是何人？面对帮助埋殓公婆的人而说出这种话，将置张大公于何地呢？而且，张大公之相助，是弘扬义，而非贪图利，“谁还恩债”一语，不是几乎抹倒大公好心，将一片热心肠付之冰水之中吗？这等词曲，亏得出自元人，倘若出之我辈，则会引得群口讪笑，不知该置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然为词曲立言，必须使人知道如何取法，若碍于世俗之见，说事事都应当取法元人，我恐怕未得元人的精华，先得元人的糟粕了。可能会有人举出元人当作借口非难我，哪里知道圣人千虑，必有一失；圣人之事，还有不可全部取法的，况且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，请允许我举其所长以盖其所短。如《中秋赏月》一折，同一个月亮，出于牛氏之口者，句句都现出欢悦之情；出于伯喈之口者，字字都现出凄凉之意。一座现出两情，两情表现一事，这是它针线之最紧密的地方。瑕不掩瑜，何妨略举其失误之处。然而传奇一事，其中义理分为三项：曲，白，穿插联络之关目。元人所长只居其一，就是它的曲，白与关目都是它的短项。我们对于元人，只是持守它的词中绳墨就行了。
减头绪
【题解】
读者可把“减头绪”一款与前面“立主脑”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。
李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。中国古典文论有三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后〔1〕，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇〔2〕。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来〔3〕，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
【注释】
〔1〕《荆》、《刘》、《拜》、《杀》：宋元时的四大南戏。《荆》，即《荆钗记》，传为柯丹丘作。《刘》，即《刘知远白兔记》，作者待考。《拜》，即《拜月亭》，或叫《幽闺记》，传为施惠作。《杀》，《杀狗记》，传为徐
作。
〔2〕如入山阴道中，人人应接不暇：《世说新语·言语》王羲之语：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”
〔3〕各畅怀来：《史记·司马相如列传》有“于是诸大夫茫然丧其所怀来，而失厥所以进”的话，此处变换用之，意思是使怀着不同兴趣而来看戏的观众得到各自的满足。怀来，有所怀而来。
【译文】
头绪繁多，是传奇的一大毛病。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之得以传于后世，只因为它一线到底，并无旁见侧出的情节。三尺童子观演此剧，都能了了于心，便便于口，因为它始终无二事，贯串只一人。后来作者不讲究根源，单筹划枝节，说多一人可增一人之事。事多则关目也多，使看戏的人如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场上的脚色，只这几个人，就是变换千百个姓名，也只这几个人的装扮，只在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人不知其从何而来，还不如只扮几个人，使他们勤上勤下，变易其事而不变易其人，使看戏的人各自畅怀而来，如同遇见自己的旧相识，不是更好吗？作传奇的人，能把“头绪忌繁”四字时时刻刻记在心间，如果思路不分，文情专一，所写出来的词曲，如孤桐劲竹，直上无枝蔓，即使难以保证它必然流传，但是它已经具有《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之势了。
戒荒唐
【题解】
“戒荒唐”说的是创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒诞不经。在这里，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切、实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。李渔的前辈也多有论述，如张岱《答袁箨庵（袁于令）书》就批评某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度《天马媒题辞》也说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不幽之事是也。实而奇者，传事之情是也。”李渔正是吸收了前人思想而加以发展和系统化。
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”〔1〕以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家〔2〕，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也〔3〕。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》〔4〕，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒〔5〕。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇〔6〕，竟有刲肠剖腹〔7〕，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者〔8〕。岂非五伦以内〔9〕，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风〔10〕，而其夫慑于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
【注释】
〔1〕画鬼魅易，画狗马难：典出《韩非子·外储说左上》。
〔2〕矧（shěn）：何况。
〔3〕《韶》、《濩》：传为虞舜和商汤时的乐舞。
〔4〕《齐谐》：齐国人专门记录神奇怪异事情的笔记小说，最早见于《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也；谐之言曰：‘鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。’”成玄英疏：“姓齐名谐，人姓名也；亦言书名也。”古时志怪之书多以“齐谐”为名。
〔5〕愆（qiān）：罪过。
〔6〕矢贞：发誓坚守贞节。
〔7〕刲（kuī）：割。
〔8〕坐化：高僧临终，端坐而逝，称为“坐化”或“坐脱”。
〔9〕五伦：封建宗法社会以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦。
〔10〕刑措：刑罚废弃不用。措，废置。
【译文】
古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为鬼魅无形，画得不像，难以稽考；狗马是人们常见的东西，一笔稍有偏差，人人都可指摘。可见事情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近来的传奇，独独在这鬼魅上下功夫。唉，活人见鬼，不是好兆头，况且有吉祥之事的人家，以出现魑魅魍魉而拜寿吗？移风易俗，应当从这里开始。我说剧本不是别的，就是夏商周三代以后的《韶》乐和《濩》乐。殷朝的风俗崇尚鬼魅，还没听说以怪诞不经之事制作声乐、奏于庙堂，何况辟谬崇真的盛世呢？王道以人情为本，凡作传奇，只应当抓住那些耳目之前的常见事物，不应当追索那些视听之外的荒诞情节。漫说词曲，就是古今文字都如此。凡是述说人情物理的，千古相传；凡是涉荒唐怪异的，立刻即朽。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐宋诸大家，哪一个不说人情？哪一个不关物理？至今家传户颂，有怪它平易而废弃不取的吗？《齐谐》，是一本记载鬼魅的书，当时仅存其名，后世未见其实。这不就是平易可久、怪诞不传的明确验证吗？有人说，家常日用之事，已经被前人做尽，连极细微、极隐蔽的东西都穷尽了，丝毫没有遗漏，不是喜欢怪奇，而是求为平常之物而不可得。我说：不然。世间怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易穷尽，而人情难以穷尽。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝节义。事物依其本性的生发，愈出愈奇，尽有前人未作的情事，留待后人创造；而后人突然生发出来的心思，更胜先辈一筹。就拿妇人女子来说，女子之道德莫过于贞节，妇人之罪愆无甚于嫉妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至于割脖子，到头了。近日矢志贞节的妇女，竟有割肠剖腹，在贵人庭堂自涂肝脑以表示绝不屈服的；又有不持利器，于谈笑中而终其贞洁之身，如同老衲高僧的坐化。这不就是在五伦以内，自有变化无穷的事情吗？古来妒妇制夫的办法，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至打屁股而到头了。近日一些妒悍的妇人，竟有锁门绝食，迁怒于别人，使得家族乡党为避祸而难于近前，坐视其死而不能救助的事情；又有不加于鞭扑殴打，不设囹圄禁闭，宽仁大度，大有废弃刑罚之古风，而她的丈夫慑于不怒之威，乖乖地自遣其妾而归顺。这不就是闺阃以内，就有日异月新之事吗？此类事情很多很多，不能一一列举。这是说前人未见之事，后人见之，可供填词制曲之用。即使前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。倘若作传奇者能够设身处地，探索隐秘之事，攻求细微之情，那逝去的先人，自能在我们身上显灵，授以生花妙笔，给以蕴绣之肠，制作成杂剧，使人们只是赏识极新极艳之词，而竟然忘记它是极腐极陈之事。这是最上一乘，我有这志向，而没有达到。
审虚实
【题解】
“审虚实”谈传奇创作的真实与虚构。李渔说“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语道破传奇的“天机”！传奇，“戏”也。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐，有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及。可中外古今，却偏偏有不少这样的人，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精，这就是典型化过程。李渔当年还不懂“典型化”这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲〔2〕，五娘之干蛊其夫〔3〕，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”〔4〕盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能〔5〕，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
【注释】
〔1〕纣之不善：《论语·子张》：“子贡曰：纣之不善，不如是之甚也。是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉。”纣，商（殷）末代君主，相传为暴君。
〔2〕饿莩（piǎo）其亲：让亲人成为饿殍。莩，通“殍”，一般用“饿殍”，即饿死的人。
〔3〕干蛊：原为担当应做之事。《周易·蛊》：“干父之蛊。”王弼注曰：“干父之事，能承先轨，堪其任者也。”此处干蛊，似指五娘干预、冒犯她丈夫。干，触犯，冒犯，冲犯。蛊，事。
〔4〕尽信书，不如无书：《孟子·尽心下》：“孟子曰：尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二三策而已矣。”孟子认为《尚书·武成》记武王伐纣，流血漂杵，不实。
〔5〕罔：蒙蔽。
【译文】
传奇所用之本事，或古或今，有虚有实，随人去选取。所谓古，即书籍所载，古人现成的事情；所谓今，耳目传闻，眼下仅见的事情；所谓实，就真事而敷陈，不假虚构，说得有根有据；所谓虚，空中楼阁，随意虚构而成，说得无影无形。有人说，古事多实，近事多虚。我说不然。传奇无实，大半都是寓言。想劝人尽孝，就找出一个孝子，给他一个名字，只要有一点相关的事情，则不必真有其事，凡属于孝亲者所应有的品行，都拿来汇聚在他身上，就好像殷纣王之不善，未必如此厉害，一旦居于下流之位，天下之恶都归之于他。其余的，如表忠表节的戏剧，以及种种劝人为善的戏剧，大都是这样。若说古事都实有，那么《西厢》、《琵琶》被推崇为曲中之祖，莺莺果真嫁给张君瑞了吗？蔡邕使双亲饿死，赵五娘之干预、触犯她丈夫，见于哪本书？果真有确实的依据吗？孟子说：“尽信书，不如无书。”是指《尚书·武成》记载武王伐纣“流血漂杵”不可信。经史尚且如此，何况杂剧呢？大凡阅读传奇而必考证其事从何而来、人居何地的人，都是说梦的痴人，可以不答理他。然而作者秉笔写作，又不宜都这样看。假若写的是目前的事情，没有什么考究，则不但事迹可以想象，并且连这人的姓名也可以凭空捏造，这就叫作虚则虚到底。假若以往事为题材，用一个有名有姓的古人，则满场脚色都用古人，不得捏造一个姓名；这人所行之事，又必须根据书所载籍，班班皆可考证，不得虚构一件事实。不是使用古人姓名困难，而是使他与满场脚色同时共事困难；不是查考古人事实困难，而是使他与这个情节所述事由贯串合一困难。我既然说传奇无实，大半是寓言，为什么又说姓名事实必须有依据？要知道，古人填古事容易，今人填古事困难。古人填古事，就像今人填今事，不是不顾虑人家稽考，而是无可考也；流传到今天，则其人其事，观众烂熟于胸中，欺骗不得，蒙蔽不得，所以必求有据可考，这就是实则实到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因没有陪客，就虚构某个姓名以代之，这就虚不似虚，实不成实，是词家之丑态，切忌不要犯这种毛病。
词采第二 计四款
【题解】
“词采”者，说的是词章的文采或词藻。李渔“词采第二”谈的主要是传奇唱词的文采和词藻，包括“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有关词采的思想阐述得十分充分，且有独到见解。下面这段文字是《词采第二》的小序，着重谈写曲（传奇）与写词（诗余）在语言上的区别，亦颇有新意。李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。因为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害无益。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要？同样，戏曲中的结构、词采、音律等等，也不好就价值高低作类似的比较。明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰轻孰重的争论，针尖对麦芒，闹得沸沸扬扬，震动了整个曲坛。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者
舌。”当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞，二者俱为偏见”。
曲与诗余〔1〕，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之〔2〕。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者〔3〕，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集〔4〕，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵〔5〕，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【注释】
〔1〕诗余：指词，或称长短句。
〔2〕狗尾貂续：《晋书·赵王伦传》有“每朝会，貂蝉盈坐，时人为之谚曰：貂不足，狗尾续”句。典由此来。后喻指拿不好的东西补接在好的东西后面，前后两部分非常不相称。
〔3〕瓦缶（fǒu）与金石齐鸣：劣与优并陈。瓦缶，指劣质乐器。金石，指优等乐器。《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”
〔4〕《花间》：即《花间集》，录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词五百余首，五代后蜀赵崇祚编。《草堂》：即《草堂诗余》，选两宋兼唐五代词，南宋何士信编。
〔5〕汉高：汉高祖刘邦。垓下一战，大败项羽。羽曰：“此天之亡我也，非战之力也。”
【译文】
曲与词，同是一类文字。古今刻本之中，常常是词能写得好而曲不能完全写得好，词作可选而曲作不可选。词最短，每篇不过数十字，作者虽然多，入选者却不多，弃短取长，因此只见到那些美的篇什。曲文最长，每折必有数支曲子，每部必有数十折，非具有八斗长才者，不能始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵，有的瑕瑜互见而并陈，还有的前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓，不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子，只得取其所长，原谅其所短，首尾一起保留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折，一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故：有的只有数折可取而携带全篇，有的只有一曲可取而携带全折，使得粗糙的瓦罐与精美的金石一齐鸣响，原因即在于此。我说，既然工于填词制曲，就应当如画家之传真，闺女之刺绣，倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神情不真切，一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇之曲，做得好像词的选本，如《花间》、《草堂》诸集，每一首都有可宝贵的句子，每一句都有可珍视的字词，这样才不愧善于填词制曲之名，作品倘能如此，不要说必然会流传，即使流传千年万年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少的作品，唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵，有胜有败、胜败不一，那打了一次胜仗而称王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流传，则全赖音律好。至于其文章一道，可以置之不论。
贵显浅
【题解】
“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思：其一，“显浅”是指让普通观众，即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”，可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话，也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工等等都当读。但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离，此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。
