词曲部上

卷一

词曲部上

【题解】

《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字,是李渔戏曲美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》等理论思想的基础上,加以创造性的发展、深化和系统化,形成独具特色的中国古典戏曲美学的完整体系,功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一是《词曲部上》,包括《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》,分别论述了传奇的“结构”、“词采”和“音律”等最基本的理论问题;卷二是《词曲部下》,包括《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》以及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干,向被学者所重。

结构第一 计七款

【题解】

传奇的结构问题,在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位,他花了大量篇幅加以论述。其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款;而《格局第六》那一部分,着重谈戏剧的开端、结尾等问题,也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验,第一个提出“结构第一”的观点,说:“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。”在李渔看来,戏剧结构,不论是就其在组成戏剧的各种基本成分(除结构之外,其他如词采、音律、科诨、宾白等等)之中所占位置的重要性来说,还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言,都应该是“第一”。这一思想,是他整个戏剧美学理论中最精彩的部分之一。

开头这段文字是《结构第一》的小序,所谈内容分两个部分。第一部分(自“填词一道”至“必当贳予”约1500字)是全书劈头第一段文字,其实可看作全书的总序。在这里,李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道,在那些正统文人眼里,戏曲、小说始终只是“小道末技”,上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之,把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列,提出“填词”(戏曲创作)也可名垂千古,“帝王国事,以填词而得名”,实际上也把戏曲归入“经国之大业,不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)的范畴。其次,李渔提出,必须寻求戏曲艺术的特殊规律,即他所谓戏曲之“法脉准绳”,显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分(自“填词首重音律,而予独先结构者”至“事有极细而亦不可不严者,此类是也”约700字),才专谈结构问题。李渔吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。他不是像前人那样摆脱不掉诗文抒情“情结”,而是高举着戏曲独立(不同于诗文)的大旗,自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点,要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心,在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局,所谓“独先结构”也。

填词一道〔1〕,文人之末技也。然能抑而为此,犹觉愈于驰马试剑,纵酒呼卢〔2〕。孔子有言:“不有博弈者乎?为之犹贤乎已。”〔3〕博弈虽戏具,犹贤于“饱食终日,无所用心”;填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用;能精善用,虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗,胸号五车〔4〕,为文仅称点鬼之谈〔5〕,著书惟供覆瓿之用〔6〕,虽多亦奚以为?填词一道,非特文人工此者足以成名,即前代帝王,亦有以本朝词曲擅长,遂能不泯其国事者。请历言之:高则诚、王实甫诸人〔7〕,元之名士也,舍填词一无表见;使两人不撰《琵琶》、《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?是则诚、实甫之传,《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士〔8〕,明之才人也,诗、文、尺牍,尽有可观,而其脍炙人口者,不在尺牍、诗文,而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》,则当日之若士,已虽有而若无,况后代乎?是若士之传,《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛,其名各有所归,“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”,此世人口头语也。《汉书》、《史记》,千古不磨,尚矣〔9〕。唐则诗人济济,宋有文士跄跄〔10〕,宜其鼎足文坛,为三代后之三代也〔11〕。元有天下,非特政刑礼乐一无可宗,即语言文学之末,图书翰墨之微,亦少概见;使非崇尚词曲,得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代〔12〕,则当日之元,亦与五代、金、辽同其泯灭,焉能附三朝骥尾〔13〕,而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事以填词而得名者也。由是观之,填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道,刻欲追踪元人、配飨若士者尽多〔14〕,而究竟作者寥寥,未闻绝唱。其故维何?止因词曲一道,但有前书堪读,并无成法可宗。暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途而废者居多,差毫厘而谬千里者,亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳载之于书者,不异耳提面命;独于填词制曲之事,非但略而未详,亦且置之不道。揣摩其故,殆有三焉:一则为此理甚难,非可言传,止堪意会;想入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不至终篇,不能返魂收魄;谈真则易,说梦为难,非不欲传,不能传也。若是,则诚异诚难,诚为不可道矣。吾谓此等至理,皆言最上一乘,非填词之学节节皆如是也,岂可为精者难言,而粗者亦置弗道乎?一则为填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅,制净丑之曲务带诙谐,此理之常也;乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非,作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者,悉难胶柱〔15〕。恐以一定之陈言,误泥古拘方之作者,是以宁为阙疑,不生蛇足〔16〕。若是,则此种变幻之理,不独词曲为然,帖括诗文皆若是也〔17〕,岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎?一则为从来名士以诗赋见重者十之九,以词曲相传者犹不及什一,盖千百人一见者也。凡有能此者,悉皆剖腹藏珠〔18〕,务求自秘,谓此法无人授我,我岂独肯传人。使家家制曲,户户填词,则无论《白雪》盈车,《阳春》遍世〔19〕,淘金选玉者未必不使后来居上,而觉糠秕在前〔20〕;且使周郎渐出,顾曲者多〔21〕,攻出瑕疵,令前人无可藏拙,是自为后羿而教出无数逢蒙〔22〕,环执干戈而害我也,不如仍仿前人,缄口不提之为是。吾揣摩不传之故,虽三者并列,窃恐此意居多。以我论之:文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤悉为同调,胜我者我师之,仍不失为起予之高足〔23〕;类我者我友之,亦不愧为攻玉之他山〔24〕。持此为心,遂不觉以生平底里,和盘托出,并前人已传之书,亦为取长弃短,别出瑕瑜,使人知所从违,而不为诵读所误。知我,罪我,怜我,杀我,悉听世人,不复能顾其后矣。但恐我所言者,自以为是而未必果是;人所趋者,我以为非而未必尽非。但矢一字之公,可谢千秋之罚。噫,元人可作,当必贳予〔25〕

【注释】

〔1〕填词:词本为中国古典诗歌的体裁之一,又称诗余或长短句。作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字,谓之填词。但在本书中“词”则是指戏曲而言,“填词”指编写戏曲剧本,“词人”或“词家”指戏曲作家。

〔2〕呼卢:赌博。古人掷骰子赌博时,常常口呼“卢、卢”,后人即以“呼卢”为赌博。

〔3〕“不有博弈者乎”以下二句:孔子的这两句话见于《论语·阳货》:“子曰:饱食终日,无所用心,难矣哉!不有博弈者乎!为之犹贤乎已!”是说玩游戏(下棋等等)也比什么事儿都不干强。“为之犹贤乎已”的“已”,是结束、停止的意思,即“饱食终日,无所事事”,啥也不干。之,指“博弈”。贤乎,是说“比……好”或“比……强”。

〔4〕才夸八斗,胸号五车:形容才华横溢,学识渊博。谢灵运曾说“天下才有一石,曹子建独占八斗”(见宋无名氏《释常谈·八斗之才》)。《庄子·天下》有“惠施多方,其书五车”句。

〔5〕点鬼之谈:指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓名,称之为“点鬼簿”。

〔6〕覆瓿(bù)之用:用之盖罐子。瓿,盛酱醋的罐子。覆,盖。此处是说,所写的书无人看,只能用来当罐子盖儿。《汉书·扬雄传》中引刘歆的话说,扬雄的书难懂,“吾恐后人用覆酱瓿也”。

〔7〕高则诚:名明,则诚是他的字,元末南戏作家,主要作品是《琵琶记》。王实甫:名德信,元代前期杂剧作家,其代表作品《西厢记》在中国文学史和戏剧史上占有重要地位。

〔8〕汤若士:汤显祖(1550—1616),字义仍,号若士,临川(今属江西)人,明代戏曲作家,代表作《还魂记》(即《牡丹亭》)等,历来被人们称道。其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。

〔9〕尚:久远。

〔10〕跄跄(qiànɡ):形容人才众多。

〔11〕为三代后之三代:儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”,故说“三代后之三代”。

〔12〕《元人百种》:明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种,被称为《元人百种》或《百种》。

〔13〕骥尾:千里马的尾巴。“附骥尾”意谓“苍蝇附骥尾而致千里”,苍蝇沾了千里马的光。

〔14〕配飨(xiǎnɡ):指后死的人附于先祖接受祭献。飨,祭献。

〔15〕胶柱:“胶柱鼓瑟”的省语,典出《史记》。比喻拘泥成规,不知灵活变通。

〔16〕蛇足:“画蛇添足”的省语。比喻做了多余的事,非但无益,反而不合适。

〔17〕帖括:科举考试文体之名,创之于唐,《资治通鉴·代宗广德元年》载杨绾议科举改革,云:“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省注谓:“帖括者,举人应试帖,遂括取粹会为一书,相传习诵之,谓之帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试。明清八股文也称之。

〔18〕剖腹藏珠:剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元年》:“上谓侍臣曰:‘吾闻西域贾胡得美珠,剖身而藏之。’”李渔借此形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。

〔19〕《白雪》、《阳春》:古代楚国的高雅歌曲,与此相对,《巴人》、《下里》为古代楚国的流俗歌曲。宋玉《对楚王问》:“客有歌于郢中者,其始‘下里’、‘巴人’,国中属而和者数千人……其为‘阳春’、‘白雪’,国中属而和者数十人。”

〔20〕糠秕在前:比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰传》:“尝与习凿齿共行,绰在前,顾谓凿齿曰:‘沙之汰之,瓦石在后。’凿齿曰:‘簸之扬之,糠秕在前。’”

〔21〕周郎渐出,顾曲者多:古谚云:“曲有误,周郎顾。”顾,回头看。据《三国志·吴书·周瑜传》说,周瑜精通音乐,演奏有错,“瑜必知之,知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。

〔22〕后羿:夏之善射者。逢蒙:后羿的学生,学成后,为了成为天下第一而射杀了他的老师。

〔23〕起予之高足:起予,启发了我。高足,得意门生。《论语·八佾》:“子曰:起予者商(子夏)也,始可与言诗已矣。”

〔24〕攻玉之他山:借助外力,改善自己。《诗经·小雅·鹤鸣》:“它山之石,可以攻玉。”

〔25〕贳(shì):宽容,原谅。

【译文】

填词一事,向被视为文人之小道末技。然而倘能屈尊做这件事,还是觉得强于驰马试剑,纵酒赌博。孔子曾说:“不是有掷彩博弈的游戏吗?做这些事也比闲着没事强啊。”博弈虽是游戏,还强于“饱食终日,无所用心”;填词虽是小道,不又强于博弈吗?我说,技艺无论大小,贵在能够精微;才能不管强弱,利在善于使用;能精善用,虽然寸之长、尺之短也可成就名家。不然,才夸八斗,胸富五车,作文仅仅能够引述些古人之名,著书只能用来覆盖罐子之用,写得再多,又有什么用处?填词一道,不只是文人工于此者足以成名,即使前代帝王,也有擅长那个朝代的词曲而不泯灭他的国事的人。请允许我为读者历述:高则诚、王实甫诸人,是元代的名士,除了填词一无所能;假使两人不撰《琵琶》、《西厢》,那么时至今日,谁又能知道他们姓甚名谁?这就是说,高则诚、王实甫之名能够传下来,赖《琵琶》、《西厢》传扬。汤显祖,明代的才子,诗、文、尺牍,都有成就,而他脍炙人口的作品,不在尺牍、诗文,而在《还魂》一剧。假使汤显祖不写《还魂》,那么当日的汤显祖,虽然曾有其人也像没有一样,后代还有谁能知道其名呢?这就是说汤显祖之名能够传下来,赖其《还魂》为之流传。这是人以填词而得以传名的。历朝历代文字之盛,它们的名各有其归属,“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”,这是世人常说的口头语。《汉书》、《史记》,千古不磨,很久远了。唐代诗人济济,宋代文士也很多很多,它们名副其实为文坛鼎盛时期,它们在“夏商周”三代后可以称为“汉唐宋”三代了。元代之统治天下,不只是政刑礼乐没有什么可宗法、学习的东西,就拿语言文学、图书翰墨等微末细事来说,也很少有什么出色表现;假使它不是崇尚词曲,创作出《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》等书籍传于后代,那么当日之元朝,也同五代、金、辽一样泯灭无闻,哪能附“汉唐宋”三朝之骥尾而沾光,得以挂在学士文人的口头上呢?这是帝王国事因填词而得以传名的。由此看来,填词不是小道末技,其实是与史传诗文同一源头而不同支派。近来倾慕填词、竭力想要追随元人脚步、效法汤显祖成为填词名手的人很多,但是实际上作者寥寥,没有听到有什么名家杰作出现。这是什么缘故?这是因为填词作曲这件事,只是有以前的书籍可供阅读,并没有成规可以宗法。暗室无灯,有眼也同瞎子一样什么都看不见,难怪找不到路径,没有人为你指出迷津,所以半途而废者居多,差之毫厘而谬以千里者,也很不少。曾经奇怪:天地之间有一种文字、即有一种文字之法脉准绳记载于书中,无异于耳提面命;独独对于填词制曲之事,不但略而未详,而且置之一边不予论说。揣摩其中缘故,大概有三条:一是因为此中道理非常难,不可言传,只能意会;思绪高入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不到终篇,不能返魂收魄;谈真实的事情容易,说虚无缥缈之梦就很难了,因此不是不想传,而是不能传。如果真是这样,那么的确是真的奇异,真的困难,真的说不出来。我认为这种至深之理,说的都是最上一乘的道理,并非填词的学问节节都是如此,难道因为至精的道理难言,而粗浅的道理也置之不说?一是因为填词之理变幻无常,按理说应当如此,可实际上有时候又并非如此。例如,写生旦之戏贵于庄雅,写净丑之戏就须带些诙谐,这是常理;但是忽然遇到性格风流放佚的生旦,反而觉得庄雅不对了,遇到性格迂腐不情的净丑,倒是应该以诙谐为忌。诸如此类的事情,都难以胶柱于死板的成规。恐怕用固定的陈言老套,会误导某些泥古拘方、循规蹈矩的作者,因此宁肯付之阙疑,也不说些画蛇添足的赘言。假若这样,那么这种种变幻之理,不只词曲如此,帖括、诗文都是这样,难道有固执于死法做文章而能被人们所赏识、流传于后世的吗?一是因为从来名士以诗赋被重视者有十分之九,而以词曲相传者还不及十分之一,大概千百人中只有一个。凡有能以词曲传名的人,都是像宝贝似的珍藏着,不肯向外泄露,所谓此法无人传授给我,我岂能独独传给别人。假使家家制曲,户户填词,那么无论《白雪》盈车,《阳春》遍世,有志于在填词制曲中淘金选玉者未必不后来居上,而无能之辈留在前面;而且,假使善于顾曲的周郎多了,一眼就能看出此中瑕疵,令前人无可藏拙,这就像是后羿教出逢蒙一样,教出无数超过老师的学生,反过来手执干戈而把老师杀害,还不如仍然效仿前人,缄口不提自己的秘诀为好。我揣摩所以不传的缘故,虽然上述三者并列,窃以为这一条居多。依我来说:文章这东西,乃天下之公器,不是我所能私有的;其中之是非,千古自有定评,难道是人所能随意颠倒的?还不如尽出我之所有,公之于人,把天下后世之名贤都收为同调,比我强的,我把他当老师看待,仍不失为给我启示的高足;同我差不多的,我把他当成朋友,也不愧为攻玉之他山。持这种心态,就不会觉得以生平积蓄经验,和盘托出,并且把前人已传之书,也加以取长弃短,分别瑕瑜,使人们知道该遵从什么、避免什么,而不为庸常议论所误。知我,罪我,怜我,杀我,悉听世人尊便,不再顾忌后来如何了。但是,恐怕我之所言,自以为是而未必果然如此;别人所追求的,我以为不对而未必都不对。只是以公心陈述一得之见,可谢千秋之罪。噫,我乃凭人之良心所作,人们当必宽容我。

填词首重音律,而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较著。自《中原音韵》一出〔1〕,则阴阳平仄画有塍区〔2〕,如舟行水中,车推岸上,稍知率由者〔3〕,虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出〔4〕,则葫芦有样,粉本昭然。前人呼制曲为填词,填者,布也,犹棋枰之中画有定格,见一格,布一子,止有黑白之分,从无出入之弊,彼用韵而我叶之〔5〕,彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽,戛玉敲金〔6〕,虽曰神而明之,匪可言喻,亦由勉强而臻自然,盖遵守成法之化境也。至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者〔7〕,不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者〔8〕,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。

【注释】

〔1〕《中原音韵》:元代散曲作家周德清(1277—1365)撰,是我国出现最早的一部专谈戏曲(北曲)曲韵的论著,对后世影响深远。周德清,字日湛,号挺斋,高安(今属江西)人。

〔2〕画有塍(chénɡ)区:指画出分明的界路,有所遵循。塍,田间的土埂子。

〔3〕率由:意思是照成规行事。

〔4〕《啸余》:明程明善所辑《啸余谱》。《九宫》:明沈璟所编《南九宫十三调曲谱》。

〔5〕叶(xié):即协韵,押韵。

〔6〕引商刻羽,戛玉敲金:指讲求音韵、协调声律。语出宋玉《对楚王问》。商、羽,我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金,指磬和钟等石属和金属乐器。

〔7〕传奇:唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品,都称传奇。本书指后者。

〔8〕优孟:指演员。优孟本是春秋时楚国的乐人。

【译文】

通常填词首重音律,而我则独以结构为先,因为音律有书可以查核,其道理彰显于外明白可见。自周德清《中原音韵》一面世,阴阳平仄界路分明,犹如在水中划船,岸上推车,稍微知道遵循章法办事的人,即使想故意违犯也不能够。程明善《啸余谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》两部书一出来,填词制曲者可依样画葫芦,有明明白白的粉本可为依据。前人称制曲为填词,填,就是布置,犹如棋盘之中按固定规则画的格子,见一格,布一子,只有黑白之分,从无出入格子之外的弊病,别人用某韵而我则据此而与之相叶,别人不用韵而我则可以纵横流荡。至于依照规则制曲作乐、协调声律,虽说神奇难言,不可言喻,也可由勉强操作而渐臻自然,大约可以遵守成法而达到化境。至于结构两个字,则在制曲作乐之先、提笔挥毫之始就要谋划。如同大自然赋予某物之形态,当其精血初凝、胞胎未成之时,先为之制定整体形态,使得点滴骨血而具有五官百骸之体势。倘若事先心无成局,而从头到脚,逐段滋生,那么人之一身,就会有无数断断续续的痕迹,其血气因此而出现中间阻断的情况。工匠建造宅院也是一样。当地基初步平整,总体间架尚未确立的时候,要先筹划何处建厅堂,哪里开窗户,栋需要用什么木头,梁需要用哪种材料,必须等到成局在胸、一目了然,才可挥斤运斧开始工作。倘若建成一架房子而后再筹划另一架房子,那就会方便于前而不方便于后,势必进行修改而作某些迁就,宅院没有建成就先毁掉,就好像在道旁建筑房舍,把数座宅院的匠资合在一起,还不足以供一厅一堂之用。因此创作传奇的人,不应该草率挥笔,袖手于前构思清楚,才能在后面奋笔疾书。有奇事,才会有奇文,未有命题还没有想好,而能够展示其美妙心思、发扬其流利言词的。我曾经阅读时髦的撰著,很可惜其惨淡经营、用心良苦所写出来的作品,却不能够在舞台上付诸演出,不是因为审音协律困难,而是因为结构全部规模还没有完善到位。

词采似属可缓,而亦置音律之前者,以有才技之分也。文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士。师旷止能审乐〔1〕,不能作乐;龟年但能度词〔2〕,不能制词;使与作乐制词者同堂,吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者,此类是也。

【注释】

〔1〕师旷:字子野,目盲而善辨音乐,春秋时晋国的乐师。

〔2〕龟年:李龟年,唐玄宗时的宫廷音乐家。

【译文】

词采好像属于可缓之列,而我也把它放到音律之前,是因为这里有才华、技艺之分。文词稍胜者即叫作才人,音律极精者终究不过是艺士。春秋时晋国的乐师师旷只能审乐,不能作乐;唐玄宗时的宫廷音乐家李龟年只能度词,不能制词;假使与作乐制词者同堂,我知其必居末席了。事有极细而又不可不严密的,这类事情就是。

戒讽刺

【题解】

“戒讽刺”,主旨是谈“文德”——反对不讲道德,任意讽刺。中华民族是道德文明之邦。如果说古代西方文明最突出的是讲求一个“真”字,那么,古代中国文明最突出的则是讲求一个“善”(道德)字。所以,按照中华民族的传统,无论哪行哪业,为人处世首先要讲的就是“德”。写史的,要有“史德”;作文的,要有“文德”;唱戏的,要有“戏德”;经商的,要有“商德”;为官的,要有“政德”;甚至,连很难同道德二字联系起来的小偷,都有他们那个“行业”的“道德”规范。李渔反对以“文”(包括戏曲)为手段来“报仇泄怨”,达到私人目的,“心之所喜者,处以生旦之位;意之所怒者,变以净丑之形”。他提出,“凡作传奇者,先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事”;“以之劝善惩恶则可,以之欺善作恶则不可”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起,并称为“道德文章”,这实际上是对“文德”的提倡和遵从。李渔说:“凡作传世之文者,必先有可以传世之心,而后鬼神效灵,予以生花之笔,撰为倒峡之词,使人人赞美,百世流芳。传非文字之传,一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书,与大地山河同其不朽,试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎?”

武人之刀,文士之笔,皆杀人之具也。刀能杀人,人尽知之;笔能杀人,人则未尽知也。然笔能杀人,犹有或知之者;至笔之杀人较刀之杀人,其快其凶更加百倍,则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之?知之于刑人之际。杀之与剐〔1〕,同是一死,而轻重别焉者。以杀止一刀,为时不久,头落而事毕矣;剐必数十百刀,为时必经数刻,死而不死,痛而复痛,求为头落事毕而不可得者,只在久与暂之分耳。然则笔之杀人,其为痛也,岂止数刻而已哉!窃怪传奇一书,昔人以代木铎〔2〕,因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听。谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也〔3〕。后世刻薄之流,以此意倒行逆施,借此文报仇泄怨。心之所喜者,处以生旦之位;意之所怒者,变以净丑之形,且举千百年未闻之丑行,幻设而加于一人之身,使梨园习而传之〔4〕,几为定案,虽有孝子慈孙,不能改也。噫,岂千古文章,止为杀人而设?一生诵读,徒备行凶造孽之需乎?苍颉造字而鬼夜哭〔5〕,造物之心,未必非逆料至此也。凡作传奇者,先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事。以之报恩则可,以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可,以之欺善作恶则不可。

【注释】

〔1〕剐(ɡuǎ):古代酷刑,即凌迟。

〔2〕木铎:古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来以之为宣扬教化的代称。

〔3〕弭(mǐ)灾:消灾。

〔4〕梨园:唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞,后称戏院或演艺界为梨园。

〔5〕苍颉造字:传说仓颉是黄帝时造字的人。《淮南子·本经训》:“苍颉作书而天雨粟,鬼夜哭。”苍颉,一般作“仓颉”。

【译文】

武人之刀,文士之笔,都是杀人的工具。刀能杀人,尽人皆知;笔能杀人,人们则未必全知道。并且,笔能杀人,有的人或许知道;至于笔之杀人比刀之杀人,更加快百倍、凶狠百倍,则未必有人能知道而且能明白说出来以警戒世人。请允许我详细说说其中的缘故。凭什么知道?是从刑场杀人之情形知道的。“杀”之与“剐”,同是一死,而轻重则有区别。因为杀只一刀,持续的时间不长,头落下来事情也就完了;剐则要数十百刀,持续的时间必经数刻,死而不死,痛而又痛,想求得像杀那样头落事毕却不可得,这就存在长久与短暂的不同。那么笔之杀人,其造成的疼痛,哪里只是数刻而已!我心里奇怪,传奇一书,过去人们是用来帮助宣扬教化的,因为愚夫愚妇识字读书的少,劝他们为善,告诫他们不要作恶,没有别的门路,所以设置此种文词,借优人说法,与大众齐听,告诉人们,为善者如此这般收场,作恶者如此这般结果,使人们知道该做什么不该做什么,因此这是叫人得到长寿的药方子,是救苦消灾的工具啊。然而后世刻薄之人,假用此意而倒行逆施,借这种文字报仇泄怨。他心里喜欢的,就给予生旦角色;他心里怨恨的,就将其变换为净丑之形,并且把千百年来闻所未闻的丑行,通过虚构而集于一人之身,使得梨园弟子演习传播,几乎成为定案,即便此人有孝子慈孙,也不能更改。唉,难道千古文章,只为杀人而设吗?难道一生诵读,只是准备行凶造孽的需要吗?仓颉作书造字而感动得鬼夜哭,造物之心,当初未必预料到这种情况。凡是作传奇的人,先要把这种肺肠洗涤干净,务必保存忠厚之心,不要做残毒之事。用它报恩可以,用它报怨则不可;用它劝善惩恶可以,用它欺善作恶则不可。

人谓《琵琶》一书,为讥王四而设。因其不孝于亲,故加以入赘豪门,致亲饿死之事。何以知之?因“琵琶”二字,有四“王”字冒于其上,则其寓意可知也。噫,此非君子之言,齐东野人之语也〔1〕。凡作传世之文者,必先有可以传世之心,而后鬼神效灵,予以生花之笔〔2〕,撰为倒峡之词〔3〕,使人人赞美,百世流芬。传非文字之传,一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书〔4〕,与大地山河同其不朽,试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎?但观《琵琶》得传至今,则高则诚之为人,必有善行可予,是以天寿其名,使不与身俱没,岂残忍刻薄之徒哉!即使当日与王四有隙,故以不孝加之,然则彼与蔡邕未必有隙〔5〕,何以有隙之人,止暗寓其姓,不明叱其名,而以未必有隙之人,反蒙李代桃僵之实乎〔6〕?此显而易见之事,从无一人辩之。创为是说者,其不学无术可知矣。

【注释】

〔1〕齐东野人之语:乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》:“此非君子之言,齐东野人之语也。”

〔2〕生花之笔:五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》载:李太白少时,梦所用之笔头上生花,后天才赡逸,名闻天下。

〔3〕倒峡之词:杜甫《醉歌行》有“词源倒流三峡水,笔阵独扫千人军”句。

〔4〕《五经》:汉后以《易》、《诗》、《书》、《礼记》、《春秋》为《五经》。《四书》:宋朱熹把《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》编在一起为《四书》。《左》:《左传》。《国》:《国语》。《战国策》亦可称之。《史》:《史记》。《汉》:《汉书》。

〔5〕蔡邕(132—192):字伯喈,汉末文学家、书法家,《琵琶记》主人公假名于他。

〔6〕李代桃僵:相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃僵”句。

【译文】

有人说《琵琶》一书,为讥讽王四而作。因王四对双亲不孝,所以加上他入赘豪门,以致发生双亲饿死之事。凭什么知道?因为“琵琶”二字,有四个“王”字冒于其上,则可知其寓意所在。噫,这不是君子之言,而是齐东野人的无稽之谈。凡是作传世之文者,必须先有可以传世之心,而后感动得鬼神显灵,给他以生花妙笔,写出可以“倒倾三峡水”般的文词,使得人人赞美,百世流芳。所谓流传,并不是文字之流传,而是一念正气使之流传啊。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》诸书,与大地山河同样不朽,试问当年作者有一个不肖之人、轻薄之子混杂在其间吗?只要看一看《琵琶》得以流传至今,那么高则诚之为人,必有善行可说,因此老天让他的名字长寿,使之不与其肉身一起泯没,他哪里是残忍刻薄之徒呢!即使当日他与王四有过节,故意把不孝之事加于其上,然而他与蔡邕未必有过节,为什么有过节之人,仅仅暗寓其姓,不明叱责其名,而以未必有过节之人,反而李代桃僵蒙受骂名?这是显而易见的事情,却从无一人为之辩护。最先提出这种说法的人,其不学无术明显可知矣。

予向梓传奇〔1〕,尝埒誓词于首〔2〕,其略云:加生旦以美名,原非市恩于有托;抹净丑以花面,亦属调笑于无心;凡以点缀词场,使不岑寂而已。但虑七情之内,无境不生,六合之中,何所不有。幻设一事,即有一事之偶同;乔命一名〔3〕,即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁,认为有样之葫芦?是用沥血鸣神,剖心告世,倘有一毫所指,甘为三世之喑,即漏显诛,难逋阴罚〔4〕。此种血忱,业已沁入梨枣〔5〕,印政寰中久矣。而好事之家,犹有不尽相谅者,每观一剧,必问所指何人。噫,如其尽有所指,则誓词之设,已经二十余年,上帝有赫,实式临之〔6〕,胡不降之以罚?兹以身后之事,且置勿论,论其现在者:年将六十,即旦夕就木,不为夭矣。向忧伯道之忧〔7〕,今且五其男,二其女,孕而未诞、诞而待孕者,尚不一其人,虽尽属景升豚犬〔8〕,然得此以慰桑榆〔9〕,不忧穷民之无告矣〔10〕。年虽迈而筋力未衰,涉水登山,少年场往往追予弗及;貌虽癯而精血未耗,寻花觅柳,儿女事犹然自觉情长。所患在贫,贫也,非病也;所少在贵,贵岂人人可幸致乎?是造物之悯予,亦云至矣。非悯其才,非悯其德,悯其方寸之无他也。生平所著之书,虽无裨于人心世道,若止论等身,几与曹交食粟之躯等其高下〔11〕。使其间稍伏机心,略藏匕首,造物且诛之夺之不暇,肯容自作孽者老而不死,犹得佯狂自肆于笔墨之林哉?吾于发端之始,即以讽刺戒人,且若嚣嚣自鸣得意者,非敢故作夜郎〔12〕,窃恐词人不究立言初意,谬信“琵琶王四”之说,因谬成真。谁无恩怨?谁乏牢骚?悉以填词泄愤,是此一书者,非阐明词学之书,乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼,予其首诛乎?现身说法,盖为此耳。

【注释】

〔1〕梓:在木板上刻字。此处指印行书籍。

〔2〕埒(liè)誓词于首:可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。埒,原指田埂、堤防。

〔3〕乔命:假命。乔,假。

〔4〕逋(bū):逃逸。

〔5〕梨枣:书版之代称。古代多用梨木和枣木刻书。

〔6〕上帝有赫,实式临之:显赫的上帝有眼,时时在监视着。《诗经·大雅·皇矣》:“皇矣上帝,临下有赫。”赫,显赫,权威。

〔7〕伯道之忧:无子之忧。晋代邓攸,字伯道,战乱中为保全侄子而丢弃了儿子,终老无子。

〔8〕景升豚犬:指没出息的儿子,多为谦辞。汉末刘表,字景升,死后,儿子降曹。曹操曾说刘景升儿子若豚犬耳。

〔9〕桑榆:落日的余晖照在桑榆树梢,比喻老年的时光。

〔10〕穷民之无告:《孟子·梁惠王下》:“老而无妻曰鳏,老而无夫曰寡,老而无子曰独,幼而无父曰孤。此四者,天下之穷民而无告者。”

〔11〕几与曹交食栗之躯等其高下:著作之多,几乎与曹交之身等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长,食粟而已”,语见《孟子·告子下》。

〔12〕夜郎:夜郎国人,妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。

【译文】

我以往刊刻传奇,曾将誓词刻于卷首,大体是说:给生旦以美名,原非为了有事相托而故意对之讨好;给净丑抹上花面,也只是开个无心的玩笑;总之是点缀词场,使舞台上不致寂静而已。但是应该考虑到人的七情之内,什么情境不能发生,天地六合之中,什么巧事没有。虚构一件事情,就会有一件事情的偶然相同;假设一个人名,也会有一个人名的巧合。怎能料到不把没有根茎的虚幻之楼阁,认作是有样之葫芦?因此泣血向神发誓,剖出心来以示世人,倘若我传奇中有一毫所指,甘愿三世成为哑巴,即使阳间逃脱诛杀,也难免阴间受到惩罚。此种泣血之誓,业已沁入我的著作之中,验证大千世界很久了。而好事之徒,还是不能完全谅解,每观一剧,必问所指是何人。唉,如果都有所指,那么我所刊出的誓词,已经二十多年,上帝明鉴,时时莅临,何不降之以惩罚?这里且把身后之事,置之勿论,只说现在的事情:我年将六十,就是说很快就进棺材,也不算不寿了。一向曾有无儿之忧,但是现在我有五个儿子,两个女儿,怀孕而尚未诞生、或已经生了而尚待怀孕的,还不止一人,虽然孩子都没有什么大出息,然而他们可以慰藉晚年,不用忧愁成为穷民老而无告了。我虽年迈而筋力未衰,涉水登山,年轻人往往追不上我;我面貌虽然癯瘦而精血未耗,寻花觅柳,犹然能够儿女情长。我之所患在贫穷,但是贫穷,不是病;我所缺少的是富贵,但是富贵哪里是人人都可有幸得到的?造物怜悯我,也可说很到家了。不是怜悯我的才,不是怜悯我的德,而是悯怜我方寸之间没有什么歪心眼儿。生平所著之书,即使无所裨益于人心世道,若只说其数量,几乎与曹交九尺四寸长的身躯等其高下了。假使其间稍稍潜伏歪心眼儿,暗藏杀器,造物想诛我杀我时间尚且不够,岂肯容我作孽、老而不死,还得以张扬自肆于笔墨之林吗?我在开始写作的时候,就以讽刺戒人,并且以此而嚣嚣嚷嚷自鸣得意,不敢故意自作夜郎,心里暗暗担心词人不追究立言的最初之意,谬信“琵琶王四”之说,因谬成真。谁没有恩怨?谁没有牢骚?若都以填词泄愤,那么这种书,不是阐明词学之书,而是教人行险播恶之书了。上帝讨伐无礼之徒,我岂不是第一个该诛杀吗?我之现身说法,原是为此之故。

立主脑

【题解】

“主脑”这个术语,在中国古典剧论中为李渔第一个使用,明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词,与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同。李渔的创建之功,不可磨灭。李渔之“主脑”,有两个意思:一是“作者立言之本意”(今之所谓“主题”、“主旨”);一是选择“一人一事”(今之所谓中心人物、中心事件)作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知,中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制,单就这一点而言,远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说:“小说家有的是时间和空间,而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天,费时更多,也就更要惜时。所以,戏曲作家个个都是“吝啬鬼”,他们总是以寸时寸金的态度,在有限的时空里,在小小的舞台上,十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段,最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上,就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。李渔此论,真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张,与中国的戏曲理论可谓异曲同工,这就是“古典主义”的“三一律”。

古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文〔1〕,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特,实在可传而后传之,则不愧传奇之目,而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》〔2〕,止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事,其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财匿书,张大公之疏财仗义,皆由于此。是“重婚牛府”四字,即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》〔3〕,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为“白马解围”一事,其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由于此。是“白马解围”四字,即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然,不能悉指。后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作。尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋。作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园,望之而却走也。此语未经提破,故犯者孔多,而今而后,吾知鲜矣。

【注释】

〔1〕衍文:多余的文字。

〔2〕《琵琶》:元末南戏《琵琶记》,写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。作者高明(1305?—1370?),字则诚,一字晦叔,号菜根道人,人称为东嘉先生。瑞安(今属浙江)人,一云永嘉(今属浙江)人,元至正五年(1345)进士。

〔3〕《西厢》:元杂剧《西厢记》,作者王实甫(约1260—约1336),大都(今北京)人。他一生写作了十四种剧本,《西厢记》大约写于元贞、大德年间(1295—1307),是他的代表作。

【译文】

古人每作一篇文章,定会有一篇文章的主脑。主脑不是别的,就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中,有无数人名,终归大都属于陪宾,考索作者之最初用心,只为一人而设。就是说这一人之身,自始至终,离合悲欢,中间具有无限情由,无穷关目,归根到底都属于敷衍文字,考索作者之最初用心,也是只为一事而设。这一人一事,就是作传奇的主脑。然而,这一人一事必须真的奇特、实在值得传播而后加以传播,这才不愧传奇之名,从而其人其事与作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》,只为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事,其余枝节都从这一事而生发出来。他的双亲之遭遇凶险,赵五娘之恪尽孝心,拐子之骗财藏书,张大公之仗义疏财,都由此事而起。就是说“重婚牛府”四字,就是作《琵琶记》的主脑。一部《西厢》,只为张君瑞一人,而张君瑞一人,又只为“白马解围”一事,其余枝节都从这一事而生发出来。老夫人之许婚,张生之盼娶,红娘之勇于撮合,崔莺莺之敢于失身,以及郑恒之力争同莺莺原配而不得,都由此事而起。就是说“白马解围”四字,就是作《西厢记》的主脑。其余剧作都是如此,不能一一述说。后人创作传奇,只知为一人而作,不知为一事而作。尽力把这一人所做的事情,逐节铺陈下去,有如散金碎玉,拿它作零出可以,若说全本,则如断线之珠,无梁之屋。作传奇者茫然无绪,观传奇者寂然无声,无怪乎有见识的梨园行家,一看就赶快离开了。这话未经说破,所以犯此毛病者很多,而今而后,我知道可能就少有了。

脱窠臼

【题解】

“脱窠臼”一款是谈创新的。李渔说“窠臼不脱,难语填词”!窠臼就是老俗套、旧公式、陈芝麻、烂谷子,或者用人家用了八百遍的比喻,讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说,第一个用花比喻女人的是天才,第二个是庸才,第三个是蠢材。那“第二个”(庸才)和“第三个”(蠢材)的问题,就在于蹈袭窠臼,向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”(天才),在艺术大旗上写着的,永远是“第一”!这就是说,真正的艺术家(天才),创造性、独创性是他的“第一特性”、本性;而“摹仿”(更甭说蹈袭窠臼了)同他“完全对立”,是他的天敌。艺术家必须不断创新,不但不能重复别人,而且也不能重复自己。在艺术家的眼里,已经存在的作品,不论是别人的还是自己的,都是旧的。李渔说:“非特前人所作,于今为旧;即出我一人之手,今之视昨,亦有间也。”于是,艺术创作就要“弃旧图新”。但是,新奇又绝非“荒唐怪异”,而须“新而妥,奇而确”,即符合“人情物理”。关于这一点,李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。

“人惟求旧,物惟求新”〔1〕。新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去〔2〕,求新之谓也。至于填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉。非特前人所作,于今为旧;即出我一人之手,今之视昨,亦有间焉。昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之?是以填词之家,务解“传奇”二字。欲为此剧,先问古今院本中〔3〕,曾有此等情节与否,如其未有,则急急传之,否则枉费辛勤,徒作效颦之妇〔4〕。东施之貌未必丑于西施,止为效颦于人,遂蒙千古之诮。使当日逆料至此,即劝之捧心,知不屑矣。吾谓填词之难,莫难于洗涤窠臼,而填词之陋,亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧,非新剧也,皆老僧碎补之衲衣,医士合成之汤药。取众剧之所有,彼割一段,此割一段,合而成之,即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名,从无目不经见之事实。语云“千金之裘,非一狐之腋”〔5〕,以此赞时人新剧,可谓定评。但不知前人所作,又从何处集来?岂《西厢》以前,别有跳墙之张珙?《琵琶》以上,另有剪发之赵五娘乎?若是,则何以原本不传,而传其抄本也?窠臼不脱,难语填词,凡我同心,急宜参酌。

【注释】

〔1〕人惟求旧,物惟求新:见《尚书·盘庚上》:“人惟求旧,器非求旧,惟新。”

〔2〕戛戛(jiá)乎陈言务去:戛戛,困难状。韩愈《答李翊书》:“惟陈言之务去,戛戛乎其难哉。”

〔3〕院本:宋金元南戏、杂剧演剧的脚本。

〔4〕效颦(pín):模仿。颦,皱眉。

〔5〕千金之裘,非一狐之腋:价值千金的裘衣,不是一只狐狸腋下皮毛就能制成的。见《史记·刘敬叔孙通列传》。

【译文】

《尚书·盘庚》说“人惟求旧,物惟求新”。所谓新,乃天下事物的美称。而做文章一事,比起其他事情,尤其要加倍求新。韩愈所谓戛戛乎陈言务去,就是说的求新。至于填词这类事,比起诗赋古文,又要求加倍求新。不只是前人的作品,到今天已经是旧的;即使出之我一人之手,今天之视昨日,也有不同。昨日已见之物而今天尚未见到,即可知未见之物是新的,而已见之物就是旧的。古人之所以称剧本为“传奇”,因为它所述之事甚为奇特,人们未曾见过而传播,因此而得名,可见非奇不传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在戏场上演出过,那么千人共见,万人共见,绝无奇特可言了,还用得着传播吗?因此填词之家,务必要理解“传奇”二字的含义。要想写作某剧,先看看古今院本之中,是否曾有这类情节,如果没有,就赶快传播,否则白费辛勤,枉作效颦之东施。东施之貌未必丑于西施,只因为效颦于西施,才蒙受千古之讥笑。假使当日预料今天这种情况,就是劝她效仿西施作捧心状,她也知道不屑去做。我认为填词之困难,没有比洗涤窠臼更困难的,而填词之卑陋,也没有比盗袭窠臼更卑陋的。我看近日之新剧,那不是新剧,都是像老和尚用各种布片补缀的衲衣,医士用各种草药合成的汤药。袭取众剧之所有,这里割一段,那里割一段,合而成之,就是一种“传奇”。只有耳所未闻的姓名,却没有未曾见过的情事。俗话说“千金之裘,非一狐之腋”,用它称赞时下的新剧,可谓定评。只不知前人所创作的传奇,又从哪里搜集来的呢?难道《西厢》以前,另外有跳墙的张珙?《琵琶》以前,另外有剪发的赵五娘吗?假若是这样,那么为什么原本不传,而传那抄本呢?若不摆脱窠臼,就难说填词,凡与我有同样心思者,请赶快参酌。

密针线

【题解】

“密针线”是对戏曲创作中进行布局结构、情事连接的一个极妙的比喻。一切叙事艺术作品,其结构得精不精,布局得巧不巧,情节发展转换是否自然,人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法,“编戏有如缝衣”,其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程,“凑成之工,全在针线紧密”,不然“一节偶疏,全篇之破绽出矣”;“一笔稍差便虑神情不似,一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“顾前”、“顾后”:“顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。”其实,这个道理,古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”,“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家“更要注意,切勿安排没有着落的线索:你对我暗示一个关键而它终不出现,结果你会分散我的注意力”。李渔也对戏曲创作提出明确要求:“一出接一出,一人顶一人,务使承上接下,血脉相连,即于情事截然绝不相关之处,亦有连环细笋伏于其中,看到后来方知其妙,如藕于未切之时,先长暗丝以待,丝于络成之后,才知作茧之精。”元杂剧的成就,被公认为是中国古典戏曲史上最高的。但李渔指出,元剧“独于埋伏照映处”粗疏,无论“大关”还是“小节”,纰漏甚多。王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中,对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析,说:“元剧之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。盖元剧之作者,其人均非有名位学问也。其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。若其文字之自然,则又为其必然之结果,抑其次也。”这就是说,元剧率意而为,不精心于关目,故其疏也。这个思想明显继承于李渔。

编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难,凑成之工,全在针线紧密。一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照映;顾后者,便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人、埋伏一事,凡是此剧中有名之人、关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。吾观今日之传奇,事事皆逊元人,独于埋伏照映处,胜彼一筹。非今人之太工,以元人所长全不在此也。若以针线论,元曲之最疏者,莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多,如子中状元三载,而家人不知;身赘相府,享尽荣华,不能自遣一仆,而附家报于路人;赵五娘千里寻夫,只身无伴,未审果能全节与否,其谁证之?诸如此类,皆背理妨伦之甚者。再取小节论之,如五娘之剪发,乃作者自为之,当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在,受人之托,必能终人之事,未有坐视不顾,而致其剪发者也。然不剪发,不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》,《剪发》一折亦必不能少,但须回护张大公,使之自留地步。吾读《剪发》之曲,并无一字照管大公,且若有心讥刺者。据五娘云:“前日婆婆没了,亏大公周济。如今公公又死,无钱资送,不好再去求他,只得剪发”云云。若是,则剪发一事乃自愿为之,非时势迫之使然也,奈何曲中云:“非奴苦要孝名传,只为上山擒虎易,开口告人难。”此二语虽属恒言,人人可道,独不宜出五娘之口。彼自不肯告人,何以言其难也?观此二语,不似怼怨大公之词乎〔1〕?然此犹属背后私言,或可免于照顾。迨其哭倒在地〔2〕,大公见之,许送钱米相资,以备衣衾棺椁,则感之颂之,当有不啻口出者矣〔3〕,奈何曲中又云:“只恐奴身死也,兀自没人埋〔4〕,谁还你恩债?”试问公死而埋者何人?姑死而埋者何人?对埋殓公姑之人而自言暴露,将置大公于何地乎?且大公之相资,尚义也,非图利也,“谁还恩债”一语,不几抹倒大公,将一片热肠付之冷水乎?此等词曲,幸而出自元人,若出我辈,则群口讪之,不识置身何地矣。予非敢于仇古,既为词曲立言,必使人知取法,若扭于世俗之见,谓事事当法元人,吾恐未得其瑜,先有其瑕。人或非之,即举元人借口,乌知圣人千虑,必有一失;圣人之事,犹有不可尽法者,况其他乎?《琵琶》之可法者原多,请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折,同一月也,出于牛氏之口者,言言欢悦;出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事,此其针线之最密者。瑕不掩瑜,何妨并举其略。然传奇一事也,其中义理分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。元人所长止居其一,曲是也〔5〕,白与关目皆其所短〔6〕。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。

【注释】

〔1〕怼(duì):怨恨。

〔2〕迨(dài):等到。

〔3〕啻(chì):止于,限于。

〔4〕兀自:仍然,还是。

〔5〕曲:戏曲的演唱部分。

〔6〕白:宾白,或叫念白。关目:戏曲中关键情节的连接、处理,结构、布局的巧妙安排。

【译文】

编戏好比缝衣,开始时,将一块整布剪碎,后来又把剪碎的布缝在一起。剪碎容易,缝在一起难,这缝纫的功夫,全在针线紧密。一个细节偶有疏忽,整篇的破绽就露出来了。每编一折,必须前看数折,后顾数折。看前,是想要与前面有所照映;顾后,是便于后头有所埋伏。照映埋伏,不只照映一个人、埋伏一件事,凡是这部剧中有名之人、相关之事,与前前后后所说的话,节节都要想到。宁可使想到的东西而没有用上,不要使有用的东西而被忽略掉。我看现在的传奇,事事都不如元人,唯独在埋伏照映方面,胜过元人一筹。不是今人太工巧,而是因为元人的强项不在此处。若以针线而论,元曲之最粗疏的,莫过于《琵琶》。无论大关、小节,背理谬误很多,譬如儿子中了状元三年,而家人竟然不知;入赘宰相之府,享尽荣华,却不能派遣一个仆人,请路人捎封信给家里;赵五娘千里寻夫,一个女子只身无伴,没有考虑她是否能够保全贞节,这谁能证明?诸如此类,都十分违背情理、有妨人伦道德。再拿小节来说,譬如赵五娘之剪发,这其实是作者自己杜撰,当日必然不会有这种事情。因为有疏财仗义的张大公在,受人之托,必然能够帮人帮到底,不会坐视不管,而使赵五娘落到剪发的地步。然而不剪发,不足以表现赵五娘之尽孝。假使我作《琵琶》,《剪发》一折也必不能少,但必须维护张大公,使他留有回旋余地。我读《剪发》之曲,并没有看到一个字照管张大公,反倒觉得好像有心讥刺他。据赵五娘说:“前日婆婆没了,亏大公周济。如今公公又死,无钱资送,不好再去求他,只得剪发”云云。若真是这样,则剪发一事乃是她自愿做的,而不是当时的情势逼迫她所为,为什么曲中还说:“非奴苦要孝名传,只为上山擒虎易,开口告人难。”这两句话虽是常言,人人可道,却独独不宜从五娘口里说出来。她自己既然不肯告人,为什么还说如何如何困难呢?看这两句话,不是像在埋怨张大公吗?当然,这还属于背后私语,或者可说免于照顾。等到她哭倒在地,张大公见了,答应资助钱米,为之准备衣衾棺椁,这样赵五娘对张大公,应当有说不出口的感佩称颂,为什么曲中又说:“只恐奴身死也,兀自没人埋,谁还你恩债?”试问,公公死了而帮助埋的是何人?婆婆死了而帮助埋的又是何人?面对帮助埋殓公婆的人而说出这种话,将置张大公于何地呢?而且,张大公之相助,是弘扬义,而非贪图利,“谁还恩债”一语,不是几乎抹倒大公好心,将一片热心肠付之冰水之中吗?这等词曲,亏得出自元人,倘若出之我辈,则会引得群口讪笑,不知该置身何地了。不是我敢于挑古人之短,既然为词曲立言,必须使人知道如何取法,若碍于世俗之见,说事事都应当取法元人,我恐怕未得元人的精华,先得元人的糟粕了。可能会有人举出元人当作借口非难我,哪里知道圣人千虑,必有一失;圣人之事,还有不可全部取法的,况且其他人呢?《琵琶》之可取法者原是很多的,请允许我举其所长以盖其所短。如《中秋赏月》一折,同一个月亮,出于牛氏之口者,句句都现出欢悦之情;出于伯喈之口者,字字都现出凄凉之意。一座现出两情,两情表现一事,这是它针线之最紧密的地方。瑕不掩瑜,何妨略举其失误之处。然而传奇一事,其中义理分为三项:曲,白,穿插联络之关目。元人所长只居其一,就是它的曲,白与关目都是它的短项。我们对于元人,只是持守它的词中绳墨就行了。

减头绪

【题解】

读者可把“减头绪”一款与前面“立主脑”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面:从正面说是“立主脑”,从反面说则是“减头绪”。李渔说:“头绪繁多,传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》(《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》)之得传于后,止为一线到底,并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口,以其始终无二事,贯串只一人也。”显然,“减头绪”是“立主脑”的必要条件,不减头绪,无以立主脑。当然,立主脑、减头绪,也不能绝对化。一绝对化,变成公式,则成谬误。

李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张,与他之前传统文论的重大不同在于,这是地地道道的戏曲叙事理论。中国古典文论有三个发展阶段:明中叶以前,主要是以诗文为主体的抒情文学理论,此为第一阶段;明中叶以后,自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人,建立并发展了叙事艺术理论,但那主要是叙事文学(小说)理论,此为第二阶段;至李渔,才真正建立和发展了叙事戏曲理论,此为第三阶段。此后,这三者同时发展,并互相影响。

头绪繁多,传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后〔1〕,止为一线到底,并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口,以其始终无二事,贯串只一人也。后来作者不讲根源,单筹枝节,谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多,令观场者如入山阴道中,人人应接不暇〔2〕。殊不知戏场脚色,止此数人,便换千百个姓名,也只此数人装扮,止在上场之勤不勤,不在姓名之换不换。与其忽张忽李,令人莫识从来,何如只扮数人,使之频上频下,易其事而不易其人,使观者各畅怀来〔3〕,如逢故物之为愈乎?作传奇者,能以“头绪忌繁”四字,刻刻关心,则思路不分,文情专一,其为词也,如孤桐劲竹,直上无枝,虽难保其必传,然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。

【注释】

〔1〕《荆》、《刘》、《拜》、《杀》:宋元时的四大南戏。《荆》,即《荆钗记》,传为柯丹丘作。《刘》,即《刘知远白兔记》,作者待考。《拜》,即《拜月亭》,或叫《幽闺记》,传为施惠作。《杀》,《杀狗记》,传为徐alt作。

〔2〕如入山阴道中,人人应接不暇:《世说新语·言语》王羲之语:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。”

〔3〕各畅怀来:《史记·司马相如列传》有“于是诸大夫茫然丧其所怀来,而失厥所以进”的话,此处变换用之,意思是使怀着不同兴趣而来看戏的观众得到各自的满足。怀来,有所怀而来。

【译文】

头绪繁多,是传奇的一大毛病。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之得以传于后世,只因为它一线到底,并无旁见侧出的情节。三尺童子观演此剧,都能了了于心,便便于口,因为它始终无二事,贯串只一人。后来作者不讲究根源,单筹划枝节,说多一人可增一人之事。事多则关目也多,使看戏的人如入山阴道中,人人应接不暇。殊不知戏场上的脚色,只这几个人,就是变换千百个姓名,也只这几个人的装扮,只在上场之勤不勤,不在姓名之换不换。与其忽张忽李,令人不知其从何而来,还不如只扮几个人,使他们勤上勤下,变易其事而不变易其人,使看戏的人各自畅怀而来,如同遇见自己的旧相识,不是更好吗?作传奇的人,能把“头绪忌繁”四字时时刻刻记在心间,如果思路不分,文情专一,所写出来的词曲,如孤桐劲竹,直上无枝蔓,即使难以保证它必然流传,但是它已经具有《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之势了。

戒荒唐

【题解】

“戒荒唐”说的是创作传奇必须“既出寻常视听之外,又在人情物理之中”,即合情合理而不能荒诞不经。在这里,新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”,既是对立的,又是统一的。因为“世间奇事无多,常事为多;物理易尽,人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中;那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”,在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”,就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切、实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。李渔的前辈也多有论述,如张岱《答袁箨庵(袁于令)书》就批评某些传奇“怪幻极矣,生甫登场,即思易姓;旦方出色,便要改装。兼以非想非因,无头无绪。只求热闹,不论根由;但要出奇,不顾文理”;他认为“布帛菽粟之中,自有许多滋味,咀嚼不尽,传之久远。愈久愈新,愈淡愈远”。周裕度《天马媒题辞》也说:“尝谬论天下,有愈奇则愈传者,有愈实则愈奇者。奇而传者,不幽之事是也。实而奇者,传事之情是也。”李渔正是吸收了前人思想而加以发展和系统化。

昔人云:“画鬼魅易,画狗马难。”〔1〕以鬼魅无形,画之不似,难于稽考;狗马为人所习见,一笔稍乖,是人得以指摘。可见事涉荒唐,即文人藏拙之具也。而近日传奇,独工于为此。噫,活人见鬼,其兆不祥,矧有吉事之家〔2〕,动出魑魅魍魉为寿乎?移风易俗,当自此始。吾谓剧本非他,即三代以后之《韶》、《濩》也〔3〕。殷俗尚鬼,犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂,矧辟谬崇真之盛世乎?王道本乎人情,凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。无论词曲,古今文字皆然。凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》,以及唐宋诸大家,何一不说人情?何一不关物理?及今家传户颂,有怪其平易而废之者乎?《齐谐》〔4〕,志怪之书也,当日仅存其名,后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤?人谓家常日用之事,已被前人做尽,穷微极隐,纤芥无遗,非好奇也,求为平而不可得也。予曰:不然。世间奇事无多,常事为多;物理易尽,人情难尽。有一日之君臣父子,即有一日之忠孝节义。性之所发,愈出愈奇,尽有前人未作之事,留之以待后人,后人猛发之心,较之胜于先辈者。即就妇人女子言之,女德莫过于贞,妇愆无甚于妒〔5〕。古来贞女守节之事,自剪发、断臂、刺面、毁身,以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇〔6〕,竟有刲肠剖腹〔7〕,自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者;又有不持利器,谈笑而终其身,若老衲高僧之坐化者〔8〕。岂非五伦以内〔9〕,自有变化不穷之事乎?古来妒妇制夫之条,自罚跪、戒眠、捧灯、戴水,以至扑臀而止矣。近日妒悍之流,竟有锁门绝食,迁怒于人,使族党避祸难前,坐视其死而莫之救者;又有鞭扑不加,囹圄不设,宽仁大度,若有刑措之风〔10〕,而其夫慑于不怒之威,自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内,便有日异月新之事乎?此类繁多,不能枚举。此言前人未见之事,后人见之,可备填词制曲之用者也。即前人已见之事,尽有摹写未尽之情、描画不全之态。若能设身处地,伐隐攻微,彼泉下之人,自能效灵于我,授以生花之笔,假以蕴绣之肠,制为杂剧,使人但赏极新极艳之词,而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘,予有志焉,而未之逮也。

【注释】

〔1〕画鬼魅易,画狗马难:典出《韩非子·外储说左上》。

〔2〕矧(shěn):何况。

〔3〕《韶》、《濩》:传为虞舜和商汤时的乐舞。

〔4〕《齐谐》:齐国人专门记录神奇怪异事情的笔记小说,最早见于《庄子·逍遥游》:“齐谐者,志怪者也;谐之言曰:‘鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里,去以六月息者也。’”成玄英疏:“姓齐名谐,人姓名也;亦言书名也。”古时志怪之书多以“齐谐”为名。

〔5〕愆(qiān):罪过。

〔6〕矢贞:发誓坚守贞节。

〔7〕刲(kuī):割。

〔8〕坐化:高僧临终,端坐而逝,称为“坐化”或“坐脱”。

〔9〕五伦:封建宗法社会以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦。

〔10〕刑措:刑罚废弃不用。措,废置。

【译文】

古人说:“画鬼魅易,画狗马难。”因为鬼魅无形,画得不像,难以稽考;狗马是人们常见的东西,一笔稍有偏差,人人都可指摘。可见事情一涉及荒唐,就是文人藏拙的工具。而近来的传奇,独独在这鬼魅上下功夫。唉,活人见鬼,不是好兆头,况且有吉祥之事的人家,以出现魑魅魍魉而拜寿吗?移风易俗,应当从这里开始。我说剧本不是别的,就是夏商周三代以后的《韶》乐和《濩》乐。殷朝的风俗崇尚鬼魅,还没听说以怪诞不经之事制作声乐、奏于庙堂,何况辟谬崇真的盛世呢?王道以人情为本,凡作传奇,只应当抓住那些耳目之前的常见事物,不应当追索那些视听之外的荒诞情节。漫说词曲,就是古今文字都如此。凡是述说人情物理的,千古相传;凡是涉荒唐怪异的,立刻即朽。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》,以及唐宋诸大家,哪一个不说人情?哪一个不关物理?至今家传户颂,有怪它平易而废弃不取的吗?《齐谐》,是一本记载鬼魅的书,当时仅存其名,后世未见其实。这不就是平易可久、怪诞不传的明确验证吗?有人说,家常日用之事,已经被前人做尽,连极细微、极隐蔽的东西都穷尽了,丝毫没有遗漏,不是喜欢怪奇,而是求为平常之物而不可得。我说:不然。世间怪奇之事不多,而平常之事居多;物理容易穷尽,而人情难以穷尽。有一日之君臣父子,就有一日之忠孝节义。事物依其本性的生发,愈出愈奇,尽有前人未作的情事,留待后人创造;而后人突然生发出来的心思,更胜先辈一筹。就拿妇人女子来说,女子之道德莫过于贞节,妇人之罪愆无甚于嫉妒。古来贞女守节之事,自剪发、断臂、刺面、毁身,以至于割脖子,到头了。近日矢志贞节的妇女,竟有割肠剖腹,在贵人庭堂自涂肝脑以表示绝不屈服的;又有不持利器,于谈笑中而终其贞洁之身,如同老衲高僧的坐化。这不就是在五伦以内,自有变化无穷的事情吗?古来妒妇制夫的办法,自罚跪、戒眠、捧灯、戴水,以至打屁股而到头了。近日一些妒悍的妇人,竟有锁门绝食,迁怒于别人,使得家族乡党为避祸而难于近前,坐视其死而不能救助的事情;又有不加于鞭扑殴打,不设囹圄禁闭,宽仁大度,大有废弃刑罚之古风,而她的丈夫慑于不怒之威,乖乖地自遣其妾而归顺。这不就是闺阃以内,就有日异月新之事吗?此类事情很多很多,不能一一列举。这是说前人未见之事,后人见之,可供填词制曲之用。即使前人已见之事,尽有摹写未尽之情、描画不全之态。倘若作传奇者能够设身处地,探索隐秘之事,攻求细微之情,那逝去的先人,自能在我们身上显灵,授以生花妙笔,给以蕴绣之肠,制作成杂剧,使人们只是赏识极新极艳之词,而竟然忘记它是极腐极陈之事。这是最上一乘,我有这志向,而没有达到。

审虚实

【题解】

“审虚实”谈传奇创作的真实与虚构。李渔说“传奇无实,大半皆寓言耳”,一语道破传奇的“天机”!传奇,“戏”也。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的,相对而言,“偏”是否可以“轻松”一点,甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢?所以,“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐,有时还带点嘲弄;而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄,那就不能那么认真,常常是“无实”的“寓言”,带点假定性、虚幻性、想象性。传奇,作为戏,总有它不“真实”、不“正经”的一面,即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事,都看作实有其人、实有其事,那真是愚不可及。可中外古今,却偏偏有不少这样的人,即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人”。然而,我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”一面的同时,还必须看到传奇的十分正经、严肃,十分真实、可信的一面。原来,传奇的不“正经”中包含着正经,不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经,传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经,往往比生活的正经还正经;这艺术的真实,往往比生活的真实还真实。为什么艺术的真实比生活的真实还要真实?这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金,是经过冶炼锻打所造出来的钢铁,是生活真实之精,这就是典型化过程。李渔当年还不懂“典型化”这个词,但他所说的一些话,却颇合今天我们所谓典型化之意:“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善,不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。其余表忠表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。”

传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也;实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓也。人谓古事多实,近事多虚。予曰不然。传奇无实,大半皆寓言耳。欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善〔1〕,不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。其余表忠表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。若谓古事皆实,则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖,莺莺果嫁君瑞乎?蔡邕之饿莩其亲〔2〕,五娘之干蛊其夫〔3〕,见于何书?果有实据乎?孟子云:“尽信书,不如无书。”〔4〕盖指《武成》而言也。经史且然,矧杂剧乎?凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也。然作者秉笔,又不宜尽作是观。若纪目前之事,无所考究,则非特事迹可以幻生,并其人之姓名亦可以凭空捏造,是谓虚则虚到底也。若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色皆用古人,捏一姓名不得;其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得。非用古人姓字为难,使与满场脚色同时共事之为难也;非查古人事实为难,使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实,大半寓言,何以又云姓名事实必须有本?要知古人填古事易,今人填古事难。古人填古事,犹之今人填今事,非其不虑人考,无可考也;传至于今,则其人其事,观者烂熟于胸中,欺之不得,罔之不能〔5〕,所以必求可据,是谓实则实到底也。若用一二古人作主,因无陪客,幻设姓名以代之,则虚不似虚,实不成实,词家之丑态也,切忌犯之。

【注释】

〔1〕纣之不善:《论语·子张》:“子贡曰:纣之不善,不如是之甚也。是以君子恶居下流,天下之恶皆归焉。”纣,商(殷)末代君主,相传为暴君。

〔2〕饿莩(piǎo)其亲:让亲人成为饿殍。莩,通“殍”,一般用“饿殍”,即饿死的人。

〔3〕干蛊:原为担当应做之事。《周易·蛊》:“干父之蛊。”王弼注曰:“干父之事,能承先轨,堪其任者也。”此处干蛊,似指五娘干预、冒犯她丈夫。干,触犯,冒犯,冲犯。蛊,事。

〔4〕尽信书,不如无书:《孟子·尽心下》:“孟子曰:尽信书,则不如无书。吾于《武成》,取二三策而已矣。”孟子认为《尚书·武成》记武王伐纣,流血漂杵,不实。

〔5〕罔:蒙蔽。

【译文】

传奇所用之本事,或古或今,有虚有实,随人去选取。所谓古,即书籍所载,古人现成的事情;所谓今,耳目传闻,眼下仅见的事情;所谓实,就真事而敷陈,不假虚构,说得有根有据;所谓虚,空中楼阁,随意虚构而成,说得无影无形。有人说,古事多实,近事多虚。我说不然。传奇无实,大半都是寓言。想劝人尽孝,就找出一个孝子,给他一个名字,只要有一点相关的事情,则不必真有其事,凡属于孝亲者所应有的品行,都拿来汇聚在他身上,就好像殷纣王之不善,未必如此厉害,一旦居于下流之位,天下之恶都归之于他。其余的,如表忠表节的戏剧,以及种种劝人为善的戏剧,大都是这样。若说古事都实有,那么《西厢》、《琵琶》被推崇为曲中之祖,莺莺果真嫁给张君瑞了吗?蔡邕使双亲饿死,赵五娘之干预、触犯她丈夫,见于哪本书?果真有确实的依据吗?孟子说:“尽信书,不如无书。”是指《尚书·武成》记载武王伐纣“流血漂杵”不可信。经史尚且如此,何况杂剧呢?大凡阅读传奇而必考证其事从何而来、人居何地的人,都是说梦的痴人,可以不答理他。然而作者秉笔写作,又不宜都这样看。假若写的是目前的事情,没有什么考究,则不但事迹可以想象,并且连这人的姓名也可以凭空捏造,这就叫作虚则虚到底。假若以往事为题材,用一个有名有姓的古人,则满场脚色都用古人,不得捏造一个姓名;这人所行之事,又必须根据书所载籍,班班皆可考证,不得虚构一件事实。不是使用古人姓名困难,而是使他与满场脚色同时共事困难;不是查考古人事实困难,而是使他与这个情节所述事由贯串合一困难。我既然说传奇无实,大半是寓言,为什么又说姓名事实必须有依据?要知道,古人填古事容易,今人填古事困难。古人填古事,就像今人填今事,不是不顾虑人家稽考,而是无可考也;流传到今天,则其人其事,观众烂熟于胸中,欺骗不得,蒙蔽不得,所以必求有据可考,这就是实则实到底。倘若有人用一二古人作主要角色,因没有陪客,就虚构某个姓名以代之,这就虚不似虚,实不成实,是词家之丑态,切忌不要犯这种毛病。

词采第二 计四款

【题解】

“词采”者,说的是词章的文采或词藻。李渔“词采第二”谈的主要是传奇唱词的文采和词藻,包括“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款,把自己有关词采的思想阐述得十分充分,且有独到见解。下面这段文字是《词采第二》的小序,着重谈写曲(传奇)与写词(诗余)在语言上的区别,亦颇有新意。李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”等等,不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的,恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。因为,艺术中的各个组成因素和环节,都是不可缺少的有机成分,牵一发而动全身,少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素,倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”,“高”、“低”,“优”、“劣”,恐怕害多益少,甚至是有害无益。打一个比方。一个大活人,你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要?手更重要、还是脚更重要?心脏更重要、还是肝脏更重要?同样,戏曲中的结构、词采、音律等等,也不好就价值高低作类似的比较。明代后期临川(汤显祖)与吴江(沈璟)关于词采与音律孰轻孰重的争论,针尖对麦芒,闹得沸沸扬扬,震动了整个曲坛。王骥德《曲律》中曾评曰:“临川之于吴江,故自冰炭。吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙。临川尚趣,直是横行,组织之工,几与天孙争巧,而屈曲聱牙,多令歌者alt舌。”当时或稍后一些时候,有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵(沈璟)专尚谐律,而汤义仍(汤显祖)专尚工辞,二者俱为偏见”。

曲与诗余〔1〕,同是一种文字。古今刻本中,诗余能佳而曲不能尽佳者,诗余可选而曲不可选也。诗余最短,每篇不过数十字,作者虽多,入选者不多,弃短取长,是以但见其美。曲文最长,每折必须数曲,每部必须数十折,非八斗长才,不能始终如一。微疵偶见者有之,瑕瑜并陈者有之,尚有踊跃于前懈弛于后,不得已而为狗尾貂续者亦有之〔2〕。演者观者既存此曲,只得取其所长,恕其所短,首尾并录。无一部而删去数折、止存数折,一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳,有为数折可取而挈带全篇,一曲可取而挈带全折,使瓦缶与金石齐鸣者〔3〕,职是故也。予谓既工此道,当如画士之传真,闺女之刺绣,一笔稍差便虑神情不似,一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲,得似诗余选本,如《花间》、《草堂》诸集〔4〕,首首有可珍之句,句句有可宝之字,则不愧填词之名,无论必传,即传之千万年,亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中,取其全本不懈、多瑜鲜瑕者,惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵〔5〕,胜败不一,其得一胜而王者,命也,非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传,则全赖音律。文章一道,置之不论可矣。

【注释】

〔1〕诗余:指词,或称长短句。

〔2〕狗尾貂续:《晋书·赵王伦传》有“每朝会,貂蝉盈坐,时人为之谚曰:貂不足,狗尾续”句。典由此来。后喻指拿不好的东西补接在好的东西后面,前后两部分非常不相称。

〔3〕瓦缶(fǒu)与金石齐鸣:劣与优并陈。瓦缶,指劣质乐器。金石,指优等乐器。《楚辞·卜居》:“黄钟毁弃,瓦釜雷鸣。”

〔4〕《花间》:即《花间集》,录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词五百余首,五代后蜀赵崇祚编。《草堂》:即《草堂诗余》,选两宋兼唐五代词,南宋何士信编。

〔5〕汉高:汉高祖刘邦。垓下一战,大败项羽。羽曰:“此天之亡我也,非战之力也。”

【译文】

曲与词,同是一类文字。古今刻本之中,常常是词能写得好而曲不能完全写得好,词作可选而曲作不可选。词最短,每篇不过数十字,作者虽然多,入选者却不多,弃短取长,因此只见到那些美的篇什。曲文最长,每折必有数支曲子,每部必有数十折,非具有八斗长才者,不能始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵,有的瑕瑜互见而并陈,还有的前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓,不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子,只得取其所长,原谅其所短,首尾一起保留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折,一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故:有的只有数折可取而携带全篇,有的只有一曲可取而携带全折,使得粗糙的瓦罐与精美的金石一齐鸣响,原因即在于此。我说,既然工于填词制曲,就应当如画家之传真,闺女之刺绣,倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神情不真切,一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇之曲,做得好像词的选本,如《花间》、《草堂》诸集,每一首都有可宝贵的句子,每一句都有可珍视的字词,这样才不愧善于填词制曲之名,作品倘能如此,不要说必然会流传,即使流传千年万年,也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中,寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少的作品,唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵,有胜有败、胜败不一,那打了一次胜仗而称王的,是天命使然,而不是他打仗打得好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流传,则全赖音律好。至于其文章一道,可以置之不论。

贵显浅

【题解】

“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面,可以参照阅读。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明。词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思:其一,“显浅”是指让普通观众,即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”,可惜许多段落太深奥、欠明爽,“止可作文字观,不得作传奇观”。其二,“显浅”不是“粗俗”、满口脏话,也不是“借浅以文其不深”,而是“以其深而出之以浅”,也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才,方是文章高手”。其三,“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书,相反,无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工等等都当读。但是,读书不是叫你掉书袋,不是“借典核以明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索”;而是必须胸中有书而笔下不见书,“至于形之笔端,落于纸上,则宜洗濯殆尽”,即使用典,亦应做到“信手拈来,无心巧合,竟似古人寻我,并非我觅古人”,令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”,尤其在谈“贵显浅”时,处处以“今曲”(李渔当时之戏曲)与“元曲”对比,认为元曲词采之成就极高,而“今曲”则去之甚远,连汤显祖离元曲也有相当大的距离,此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色,境无旁溢,语无外假”,“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时,就说“句句是本色语”,认为“曲本取于感发人心,歌之使奴童妇女皆喻,乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始,止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想,而又加以发展,使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。

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