卷一
词曲部上
【题解】
《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字，是李渔戏曲美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》等理论思想的基础上，加以创造性的发展、深化和系统化，形成独具特色的中国古典戏曲美学的完整体系，功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一是《词曲部上》，包括《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》，分别论述了传奇的“结构”、“词采”和“音律”等最基本的理论问题；卷二是《词曲部下》，包括《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》以及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干，向被学者所重。
结构第一 计七款
【题解】
传奇的结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以论述。其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款；而《格局第六》那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验，第一个提出“结构第一”的观点，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”。这一思想，是他整个戏剧美学理论中最精彩的部分之一。
开头这段文字是《结构第一》的小序，所谈内容分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约1500字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事，以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的范畴。其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”，显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自“填词首重音律，而予独先结构者”至“事有极细而亦不可不严者，此类是也”约700字），才专谈结构问题。李渔吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。他不是像前人那样摆脱不掉诗文抒情“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点，要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，所谓“独先结构”也。
填词一道〔1〕，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢〔2〕。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”〔3〕博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车〔4〕，为文仅称点鬼之谈〔5〕，著书惟供覆瓿之用〔6〕，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人〔7〕，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士〔8〕，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣〔9〕。唐则诗人济济，宋有文士跄跄〔10〕，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也〔11〕。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代〔12〕，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾〔13〕，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多〔14〕，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅，制净丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱〔15〕。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足〔16〕。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也〔17〕，岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠〔18〕，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世〔19〕，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前〔20〕；且使周郎渐出，顾曲者多〔21〕，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙〔22〕，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足〔23〕；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山〔24〕。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予〔25〕。
【注释】
〔1〕填词：词本为中国古典诗歌的体裁之一，又称诗余或长短句。作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字，谓之填词。但在本书中“词”则是指戏曲而言，“填词”指编写戏曲剧本，“词人”或“词家”指戏曲作家。
〔2〕呼卢：赌博。古人掷骰子赌博时，常常口呼“卢、卢”，后人即以“呼卢”为赌博。
〔3〕“不有博弈者乎”以下二句：孔子的这两句话见于《论语·阳货》：“子曰：饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎！为之犹贤乎已！”是说玩游戏（下棋等等）也比什么事儿都不干强。“为之犹贤乎已”的“已”，是结束、停止的意思，即“饱食终日，无所事事”，啥也不干。之，指“博弈”。贤乎，是说“比……好”或“比……强”。
〔4〕才夸八斗，胸号五车：形容才华横溢，学识渊博。谢灵运曾说“天下才有一石，曹子建独占八斗”（见宋无名氏《释常谈·八斗之才》）。《庄子·天下》有“惠施多方，其书五车”句。
〔5〕点鬼之谈：指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓名，称之为“点鬼簿”。
〔6〕覆瓿（bù）之用：用之盖罐子。瓿，盛酱醋的罐子。覆，盖。此处是说，所写的书无人看，只能用来当罐子盖儿。《汉书·扬雄传》中引刘歆的话说，扬雄的书难懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。
〔7〕高则诚：名明，则诚是他的字，元末南戏作家，主要作品是《琵琶记》。王实甫：名德信，元代前期杂剧作家，其代表作品《西厢记》在中国文学史和戏剧史上占有重要地位。
〔8〕汤若士：汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士，临川（今属江西）人，明代戏曲作家，代表作《还魂记》（即《牡丹亭》）等，历来被人们称道。其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。
〔9〕尚：久远。
〔10〕跄跄（qiànɡ）：形容人才众多。
〔11〕为三代后之三代：儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”，故说“三代后之三代”。
〔12〕《元人百种》：明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种，被称为《元人百种》或《百种》。
〔13〕骥尾：千里马的尾巴。“附骥尾”意谓“苍蝇附骥尾而致千里”，苍蝇沾了千里马的光。
〔14〕配飨（xiǎnɡ）：指后死的人附于先祖接受祭献。飨，祭献。
〔15〕胶柱：“胶柱鼓瑟”的省语，典出《史记》。比喻拘泥成规，不知灵活变通。
〔16〕蛇足：“画蛇添足”的省语。比喻做了多余的事，非但无益，反而不合适。
〔17〕帖括：科举考试文体之名，创之于唐，《资治通鉴·代宗广德元年》载杨绾议科举改革，云：“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省注谓：“帖括者，举人应试帖，遂括取粹会为一书，相传习诵之，谓之帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试。明清八股文也称之。
〔18〕剖腹藏珠：剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元年》：“上谓侍臣曰：‘吾闻西域贾胡得美珠，剖身而藏之。’”李渔借此形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。
〔19〕《白雪》、《阳春》：古代楚国的高雅歌曲，与此相对，《巴人》、《下里》为古代楚国的流俗歌曲。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，国中属而和者数千人……其为‘阳春’、‘白雪’，国中属而和者数十人。”
〔20〕糠秕在前：比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰传》：“尝与习凿齿共行，绰在前，顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”
〔21〕周郎渐出，顾曲者多：古谚云：“曲有误，周郎顾。”顾，回头看。据《三国志·吴书·周瑜传》说，周瑜精通音乐，演奏有错，“瑜必知之，知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。
〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的学生，学成后，为了成为天下第一而射杀了他的老师。
〔23〕起予之高足：起予，启发了我。高足，得意门生。《论语·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可与言诗已矣。”
〔24〕攻玉之他山：借助外力，改善自己。《诗经·小雅·鹤鸣》：“它山之石，可以攻玉。”
〔25〕贳（shì）：宽容，原谅。
【译文】
填词一事，向被视为文人之小道末技。然而倘能屈尊做这件事，还是觉得强于驰马试剑，纵酒赌博。孔子曾说：“不是有掷彩博弈的游戏吗？做这些事也比闲着没事强啊。”博弈虽是游戏，还强于“饱食终日，无所用心”；填词虽是小道，不又强于博弈吗？我说，技艺无论大小，贵在能够精微；才能不管强弱，利在善于使用；能精善用，虽然寸之长、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五车，作文仅仅能够引述些古人之名，著书只能用来覆盖罐子之用，写得再多，又有什么用处？填词一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅长那个朝代的词曲而不泯灭他的国事的人。请允许我为读者历述：高则诚、王实甫诸人，是元代的名士，除了填词一无所能；假使两人不撰《琵琶》、《西厢》，那么时至今日，谁又能知道他们姓甚名谁？这就是说，高则诚、王实甫之名能够传下来，赖《琵琶》、《西厢》传扬。汤显祖，明代的才子，诗、文、尺牍，都有成就，而他脍炙人口的作品，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。假使汤显祖不写《还魂》，那么当日的汤显祖，虽然曾有其人也像没有一样，后代还有谁能知道其名呢？这就是说汤显祖之名能够传下来，赖其《还魂》为之流传。这是人以填词而得以传名的。历朝历代文字之盛，它们的名各有其归属，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人常说的口头语。《汉书》、《史记》，千古不磨，很久远了。唐代诗人济济，宋代文士也很多很多，它们名副其实为文坛鼎盛时期，它们在“夏商周”三代后可以称为“汉唐宋”三代了。元代之统治天下，不只是政刑礼乐没有什么可宗法、学习的东西，就拿语言文学、图书翰墨等微末细事来说，也很少有什么出色表现；假使它不是崇尚词曲，创作出《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》等书籍传于后代，那么当日之元朝，也同五代、金、辽一样泯灭无闻，哪能附“汉唐宋”三朝之骥尾而沾光，得以挂在学士文人的口头上呢？这是帝王国事因填词而得以传名的。由此看来，填词不是小道末技，其实是与史传诗文同一源头而不同支派。近来倾慕填词、竭力想要追随元人脚步、效法汤显祖成为填词名手的人很多，但是实际上作者寥寥，没有听到有什么名家杰作出现。这是什么缘故？这是因为填词作曲这件事，只是有以前的书籍可供阅读，并没有成规可以宗法。暗室无灯，有眼也同瞎子一样什么都看不见，难怪找不到路径，没有人为你指出迷津，所以半途而废者居多，差之毫厘而谬以千里者，也很不少。曾经奇怪：天地之间有一种文字、即有一种文字之法脉准绳记载于书中，无异于耳提面命；独独对于填词制曲之事，不但略而未详，而且置之一边不予论说。揣摩其中缘故，大概有三条：一是因为此中道理非常难，不可言传，只能意会；思绪高入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不到终篇，不能返魂收魄；谈真实的事情容易，说虚无缥缈之梦就很难了，因此不是不想传，而是不能传。如果真是这样，那么的确是真的奇异，真的困难，真的说不出来。我认为这种至深之理，说的都是最上一乘的道理，并非填词的学问节节都是如此，难道因为至精的道理难言，而粗浅的道理也置之不说？一是因为填词之理变幻无常，按理说应当如此，可实际上有时候又并非如此。例如，写生旦之戏贵于庄雅，写净丑之戏就须带些诙谐，这是常理；但是忽然遇到性格风流放佚的生旦，反而觉得庄雅不对了，遇到性格迂腐不情的净丑，倒是应该以诙谐为忌。诸如此类的事情，都难以胶柱于死板的成规。恐怕用固定的陈言老套，会误导某些泥古拘方、循规蹈矩的作者，因此宁肯付之阙疑，也不说些画蛇添足的赘言。假若这样，那么这种种变幻之理，不只词曲如此，帖括、诗文都是这样，难道有固执于死法做文章而能被人们所赏识、流传于后世的吗？一是因为从来名士以诗赋被重视者有十分之九，而以词曲相传者还不及十分之一，大概千百人中只有一个。凡有能以词曲传名的人，都是像宝贝似的珍藏着，不肯向外泄露，所谓此法无人传授给我，我岂能独独传给别人。假使家家制曲，户户填词，那么无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，有志于在填词制曲中淘金选玉者未必不后来居上，而无能之辈留在前面；而且，假使善于顾曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人无可藏拙，这就像是后羿教出逢蒙一样，教出无数超过老师的学生，反过来手执干戈而把老师杀害，还不如仍然效仿前人，缄口不提自己的秘诀为好。我揣摩所以不传的缘故，虽然上述三者并列，窃以为这一条居多。依我来说：文章这东西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定评，难道是人所能随意颠倒的？还不如尽出我之所有，公之于人，把天下后世之名贤都收为同调，比我强的，我把他当老师看待，仍不失为给我启示的高足；同我差不多的，我把他当成朋友，也不愧为攻玉之他山。持这种心态，就不会觉得以生平积蓄经验，和盘托出，并且把前人已传之书，也加以取长弃短，分别瑕瑜，使人们知道该遵从什么、避免什么，而不为庸常议论所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人尊便，不再顾忌后来如何了。但是，恐怕我之所言，自以为是而未必果然如此；别人所追求的，我以为不对而未必都不对。只是以公心陈述一得之见，可谢千秋之罪。噫，我乃凭人之良心所作，人们当必宽容我。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出〔1〕，则阴阳平仄画有塍区〔2〕，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者〔3〕，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出〔4〕，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之〔5〕，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金〔6〕，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者〔8〕，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
【注释】
〔1〕《中原音韵》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我国出现最早的一部专谈戏曲（北曲）曲韵的论著，对后世影响深远。周德清，字日湛，号挺斋，高安（今属江西）人。
〔2〕画有塍（chénɡ）区：指画出分明的界路，有所遵循。塍，田间的土埂子。
〔3〕率由：意思是照成规行事。
〔4〕《啸余》：明程明善所辑《啸余谱》。《九宫》：明沈璟所编《南九宫十三调曲谱》。
〔5〕叶（xié）：即协韵，押韵。
〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指讲求音韵、协调声律。语出宋玉《对楚王问》。商、羽，我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金，指磬和钟等石属和金属乐器。
〔7〕传奇：唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品，都称传奇。本书指后者。
〔8〕优孟：指演员。优孟本是春秋时楚国的乐人。
【译文】
通常填词首重音律，而我则独以结构为先，因为音律有书可以查核，其道理彰显于外明白可见。自周德清《中原音韵》一面世，阴阳平仄界路分明，犹如在水中划船，岸上推车，稍微知道遵循章法办事的人，即使想故意违犯也不能够。程明善《啸余谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》两部书一出来，填词制曲者可依样画葫芦，有明明白白的粉本可为依据。前人称制曲为填词，填，就是布置，犹如棋盘之中按固定规则画的格子，见一格，布一子，只有黑白之分，从无出入格子之外的弊病，别人用某韵而我则据此而与之相叶，别人不用韵而我则可以纵横流荡。至于依照规则制曲作乐、协调声律，虽说神奇难言，不可言喻，也可由勉强操作而渐臻自然，大约可以遵守成法而达到化境。至于结构两个字，则在制曲作乐之先、提笔挥毫之始就要谋划。如同大自然赋予某物之形态，当其精血初凝、胞胎未成之时，先为之制定整体形态，使得点滴骨血而具有五官百骸之体势。倘若事先心无成局，而从头到脚，逐段滋生，那么人之一身，就会有无数断断续续的痕迹，其血气因此而出现中间阻断的情况。工匠建造宅院也是一样。当地基初步平整，总体间架尚未确立的时候，要先筹划何处建厅堂，哪里开窗户，栋需要用什么木头，梁需要用哪种材料，必须等到成局在胸、一目了然，才可挥斤运斧开始工作。倘若建成一架房子而后再筹划另一架房子，那就会方便于前而不方便于后，势必进行修改而作某些迁就，宅院没有建成就先毁掉，就好像在道旁建筑房舍，把数座宅院的匠资合在一起，还不足以供一厅一堂之用。因此创作传奇的人，不应该草率挥笔，袖手于前构思清楚，才能在后面奋笔疾书。有奇事，才会有奇文，未有命题还没有想好，而能够展示其美妙心思、发扬其流利言词的。我曾经阅读时髦的撰著，很可惜其惨淡经营、用心良苦所写出来的作品，却不能够在舞台上付诸演出，不是因为审音协律困难，而是因为结构全部规模还没有完善到位。
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐〔1〕，不能作乐；龟年但能度词〔2〕，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。
【注释】
〔1〕师旷：字子野，目盲而善辨音乐，春秋时晋国的乐师。
〔2〕龟年：李龟年，唐玄宗时的宫廷音乐家。
【译文】
词采好像属于可缓之列，而我也把它放到音律之前，是因为这里有才华、技艺之分。文词稍胜者即叫作才人，音律极精者终究不过是艺士。春秋时晋国的乐师师旷只能审乐，不能作乐；唐玄宗时的宫廷音乐家李龟年只能度词，不能制词；假使与作乐制词者同堂，我知其必居末席了。事有极细而又不可不严密的，这类事情就是。
戒讽刺
【题解】
“戒讽刺”，主旨是谈“文德”——反对不讲道德，任意讽刺。中华民族是道德文明之邦。如果说古代西方文明最突出的是讲求一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是讲求一个“善”（道德）字。所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处世首先要讲的就是“德”。写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”；甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。李渔反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的，“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形”。他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上是对“文德”的提倡和遵从。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐〔1〕，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎〔2〕，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之〔4〕，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
【注释】
〔1〕剐（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌迟。
〔2〕木铎：古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来以之为宣扬教化的代称。
〔3〕弭（mǐ）灾：消灾。
〔4〕梨园：唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞，后称戏院或演艺界为梨园。
〔5〕苍颉造字：传说仓颉是黄帝时造字的人。《淮南子·本经训》：“苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”苍颉，一般作“仓颉”。
【译文】
武人之刀，文士之笔，都是杀人的工具。刀能杀人，尽人皆知；笔能杀人，人们则未必全知道。并且，笔能杀人，有的人或许知道；至于笔之杀人比刀之杀人，更加快百倍、凶狠百倍，则未必有人能知道而且能明白说出来以警戒世人。请允许我详细说说其中的缘故。凭什么知道？是从刑场杀人之情形知道的。“杀”之与“剐”，同是一死，而轻重则有区别。因为杀只一刀，持续的时间不长，头落下来事情也就完了；剐则要数十百刀，持续的时间必经数刻，死而不死，痛而又痛，想求得像杀那样头落事毕却不可得，这就存在长久与短暂的不同。那么笔之杀人，其造成的疼痛，哪里只是数刻而已！我心里奇怪，传奇一书，过去人们是用来帮助宣扬教化的，因为愚夫愚妇识字读书的少，劝他们为善，告诫他们不要作恶，没有别的门路，所以设置此种文词，借优人说法，与大众齐听，告诉人们，为善者如此这般收场，作恶者如此这般结果，使人们知道该做什么不该做什么，因此这是叫人得到长寿的药方子，是救苦消灾的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借这种文字报仇泄怨。他心里喜欢的，就给予生旦角色；他心里怨恨的，就将其变换为净丑之形，并且把千百年来闻所未闻的丑行，通过虚构而集于一人之身，使得梨园弟子演习传播，几乎成为定案，即便此人有孝子慈孙，也不能更改。唉，难道千古文章，只为杀人而设吗？难道一生诵读，只是准备行凶造孽的需要吗？仓颉作书造字而感动得鬼夜哭，造物之心，当初未必预料到这种情况。凡是作传奇的人，先要把这种肺肠洗涤干净，务必保存忠厚之心，不要做残毒之事。用它报恩可以，用它报怨则不可；用它劝善惩恶可以，用它欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也〔1〕。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔〔2〕，撰为倒峡之词〔3〕，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书〔4〕，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎〔6〕？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。
【注释】
〔1〕齐东野人之语：乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》：“此非君子之言，齐东野人之语也。”
〔2〕生花之笔：五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》载：李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。
〔3〕倒峡之词：杜甫《醉歌行》有“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”句。
〔4〕《五经》：汉后以《易》、《诗》、《书》、《礼记》、《春秋》为《五经》。《四书》：宋朱熹把《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》编在一起为《四书》。《左》：《左传》。《国》：《国语》。《战国策》亦可称之。《史》：《史记》。《汉》：《汉书》。
〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，汉末文学家、书法家，《琵琶记》主人公假名于他。
〔6〕李代桃僵：相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃僵”句。
【译文】
有人说《琵琶》一书，为讥讽王四而作。因王四对双亲不孝，所以加上他入赘豪门，以致发生双亲饿死之事。凭什么知道？因为“琵琶”二字，有四个“王”字冒于其上，则可知其寓意所在。噫，这不是君子之言，而是齐东野人的无稽之谈。凡是作传世之文者，必须先有可以传世之心，而后感动得鬼神显灵，给他以生花妙笔，写出可以“倒倾三峡水”般的文词，使得人人赞美，百世流芳。所谓流传，并不是文字之流传，而是一念正气使之流传啊。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》诸书，与大地山河同样不朽，试问当年作者有一个不肖之人、轻薄之子混杂在其间吗？只要看一看《琵琶》得以流传至今，那么高则诚之为人，必有善行可说，因此老天让他的名字长寿，使之不与其肉身一起泯没，他哪里是残忍刻薄之徒呢！即使当日他与王四有过节，故意把不孝之事加于其上，然而他与蔡邕未必有过节，为什么有过节之人，仅仅暗寓其姓，不明叱责其名，而以未必有过节之人，反而李代桃僵蒙受骂名？这是显而易见的事情，却从无一人为之辩护。最先提出这种说法的人，其不学无术明显可知矣。
予向梓传奇〔1〕，尝埒誓词于首〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚〔4〕。此种血忱，业已沁入梨枣〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之〔6〕，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬〔8〕，然得此以慰桑榆〔9〕，不忧穷民之无告矣〔10〕。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下〔11〕。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得佯狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎〔12〕，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
【注释】
〔1〕梓：在木板上刻字。此处指印行书籍。
〔2〕埒（liè）誓词于首：可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。埒，原指田埂、堤防。
〔3〕乔命：假命。乔，假。
〔4〕逋（bū）：逃逸。
〔5〕梨枣：书版之代称。古代多用梨木和枣木刻书。
〔6〕上帝有赫，实式临之：显赫的上帝有眼，时时在监视着。《诗经·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”赫，显赫，权威。
〔7〕伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄子而丢弃了儿子，终老无子。
〔8〕景升豚犬：指没出息的儿子，多为谦辞。汉末刘表，字景升，死后，儿子降曹。曹操曾说刘景升儿子若豚犬耳。
〔9〕桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻老年的时光。
〔10〕穷民之无告：《孟子·梁惠王下》：“老而无妻曰鳏，老而无夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告者。”
〔11〕几与曹交食栗之躯等其高下：著作之多，几乎与曹交之身等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长，食粟而已”，语见《孟子·告子下》。
〔12〕夜郎：夜郎国人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。
【译文】
我以往刊刻传奇，曾将誓词刻于卷首，大体是说：给生旦以美名，原非为了有事相托而故意对之讨好；给净丑抹上花面，也只是开个无心的玩笑；总之是点缀词场，使舞台上不致寂静而已。但是应该考虑到人的七情之内，什么情境不能发生，天地六合之中，什么巧事没有。虚构一件事情，就会有一件事情的偶然相同；假设一个人名，也会有一个人名的巧合。怎能料到不把没有根茎的虚幻之楼阁，认作是有样之葫芦？因此泣血向神发誓，剖出心来以示世人，倘若我传奇中有一毫所指，甘愿三世成为哑巴，即使阳间逃脱诛杀，也难免阴间受到惩罚。此种泣血之誓，业已沁入我的著作之中，验证大千世界很久了。而好事之徒，还是不能完全谅解，每观一剧，必问所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓词，已经二十多年，上帝明鉴，时时莅临，何不降之以惩罚？这里且把身后之事，置之勿论，只说现在的事情：我年将六十，就是说很快就进棺材，也不算不寿了。一向曾有无儿之忧，但是现在我有五个儿子，两个女儿，怀孕而尚未诞生、或已经生了而尚待怀孕的，还不止一人，虽然孩子都没有什么大出息，然而他们可以慰藉晚年，不用忧愁成为穷民老而无告了。我虽年迈而筋力未衰，涉水登山，年轻人往往追不上我；我面貌虽然癯瘦而精血未耗，寻花觅柳，犹然能够儿女情长。我之所患在贫穷，但是贫穷，不是病；我所缺少的是富贵，但是富贵哪里是人人都可有幸得到的？造物怜悯我，也可说很到家了。不是怜悯我的才，不是怜悯我的德，而是悯怜我方寸之间没有什么歪心眼儿。生平所著之书，即使无所裨益于人心世道，若只说其数量，几乎与曹交九尺四寸长的身躯等其高下了。假使其间稍稍潜伏歪心眼儿，暗藏杀器，造物想诛我杀我时间尚且不够，岂肯容我作孽、老而不死，还得以张扬自肆于笔墨之林吗？我在开始写作的时候，就以讽刺戒人，并且以此而嚣嚣嚷嚷自鸣得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗担心词人不追究立言的最初之意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁没有恩怨？谁没有牢骚？若都以填词泄愤，那么这种书，不是阐明词学之书，而是教人行险播恶之书了。上帝讨伐无礼之徒，我岂不是第一个该诛杀吗？我之现身说法，原是为此之故。
立主脑
【题解】
“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用，明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同。李渔的创建之功，不可磨灭。李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国的戏曲理论可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文〔1〕，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》〔2〕，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》〔3〕，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。
【注释】
〔1〕衍文：多余的文字。
〔2〕《琵琶》：元末南戏《琵琶记》，写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。作者高明（1305？—1370？），字则诚，一字晦叔，号菜根道人，人称为东嘉先生。瑞安（今属浙江）人，一云永嘉（今属浙江）人，元至正五年（1345）进士。
〔3〕《西厢》：元杂剧《西厢记》，作者王实甫（约1260—约1336），大都（今北京）人。他一生写作了十四种剧本，《西厢记》大约写于元贞、大德年间（1295—1307），是他的代表作。
【译文】
古人每作一篇文章，定会有一篇文章的主脑。主脑不是别的，就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中，有无数人名，终归大都属于陪宾，考索作者之最初用心，只为一人而设。就是说这一人之身，自始至终，离合悲欢，中间具有无限情由，无穷关目，归根到底都属于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只为一事而设。这一人一事，就是作传奇的主脑。然而，这一人一事必须真的奇特、实在值得传播而后加以传播，这才不愧传奇之名，从而其人其事与作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。他的双亲之遭遇凶险，赵五娘之恪尽孝心，拐子之骗财藏书，张大公之仗义疏财，都由此事而起。就是说“重婚牛府”四字，就是作《琵琶记》的主脑。一部《西厢》，只为张君瑞一人，而张君瑞一人，又只为“白马解围”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。老夫人之许婚，张生之盼娶，红娘之勇于撮合，崔莺莺之敢于失身，以及郑恒之力争同莺莺原配而不得，都由此事而起。就是说“白马解围”四字，就是作《西厢记》的主脑。其余剧作都是如此，不能一一述说。后人创作传奇，只知为一人而作，不知为一事而作。尽力把这一人所做的事情，逐节铺陈下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若说全本，则如断线之珠，无梁之屋。作传奇者茫然无绪，观传奇者寂然无声，无怪乎有见识的梨园行家，一看就赶快离开了。这话未经说破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。
脱窠臼
【题解】
“脱窠臼”一款是谈创新的。李渔说“窠臼不脱，难语填词”！窠臼就是老俗套、旧公式、陈芝麻、烂谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”（庸才）和“第三个”（蠢材）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。
“人惟求旧，物惟求新”〔1〕。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去〔2〕，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中〔3〕，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇〔4〕。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”〔5〕，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
【注释】
〔1〕人惟求旧，物惟求新：见《尚书·盘庚上》：“人惟求旧，器非求旧，惟新。”
〔2〕戛戛（jiá）乎陈言务去：戛戛，困难状。韩愈《答李翊书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”
〔3〕院本：宋金元南戏、杂剧演剧的脚本。
〔4〕效颦（pín）：模仿。颦，皱眉。
〔5〕千金之裘，非一狐之腋：价值千金的裘衣，不是一只狐狸腋下皮毛就能制成的。见《史记·刘敬叔孙通列传》。
【译文】
《尚书·盘庚》说“人惟求旧，物惟求新”。所谓新，乃天下事物的美称。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韩愈所谓戛戛乎陈言务去，就是说的求新。至于填词这类事，比起诗赋古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已经是旧的；即使出之我一人之手，今天之视昨日，也有不同。昨日已见之物而今天尚未见到，即可知未见之物是新的，而已见之物就是旧的。古人之所以称剧本为“传奇”，因为它所述之事甚为奇特，人们未曾见过而传播，因此而得名，可见非奇不传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在戏场上演出过，那么千人共见，万人共见，绝无奇特可言了，还用得着传播吗？因此填词之家，务必要理解“传奇”二字的含义。要想写作某剧，先看看古今院本之中，是否曾有这类情节，如果没有，就赶快传播，否则白费辛勤，枉作效颦之东施。东施之貌未必丑于西施，只因为效颦于西施，才蒙受千古之讥笑。假使当日预料今天这种情况，就是劝她效仿西施作捧心状，她也知道不屑去做。我认为填词之困难，没有比洗涤窠臼更困难的，而填词之卑陋，也没有比盗袭窠臼更卑陋的。我看近日之新剧，那不是新剧，都是像老和尚用各种布片补缀的衲衣，医士用各种草药合成的汤药。袭取众剧之所有，这里割一段，那里割一段，合而成之，就是一种“传奇”。只有耳所未闻的姓名，却没有未曾见过的情事。俗话说“千金之裘，非一狐之腋”，用它称赞时下的新剧，可谓定评。只不知前人所创作的传奇，又从哪里搜集来的呢？难道《西厢》以前，另外有跳墙的张珙？《琵琶》以前，另外有剪发的赵五娘吗？假若是这样，那么为什么原本不传，而传那抄本呢？若不摆脱窠臼，就难说填词，凡与我有同样心思者，请赶快参酌。
密针线
【题解】
“密针线”是对戏曲创作中进行布局结构、情事连接的一个极妙的比喻。一切叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“顾前”、“顾后”：“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力”。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”元杂剧的成就，被公认为是中国古典戏曲史上最高的。但李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析，说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。这个思想明显继承于李渔。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎〔1〕？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地〔2〕，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣〔3〕，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋〔4〕，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长止居其一，曲是也〔5〕，白与关目皆其所短〔6〕。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。
【注释】
〔1〕怼（duì）：怨恨。
〔2〕迨（dài）：等到。
〔3〕啻（chì）：止于，限于。
〔4〕兀自：仍然，还是。
〔5〕曲：戏曲的演唱部分。
〔6〕白：宾白，或叫念白。关目：戏曲中关键情节的连接、处理，结构、布局的巧妙安排。
【译文】
编戏好比缝衣，开始时，将一块整布剪碎，后来又把剪碎的布缝在一起。剪碎容易，缝在一起难，这缝纫的功夫，全在针线紧密。一个细节偶有疏忽，整篇的破绽就露出来了。每编一折，必须前看数折，后顾数折。看前，是想要与前面有所照映；顾后，是便于后头有所埋伏。照映埋伏，不只照映一个人、埋伏一件事，凡是这部剧中有名之人、相关之事，与前前后后所说的话，节节都要想到。宁可使想到的东西而没有用上，不要使有用的东西而被忽略掉。我看现在的传奇，事事都不如元人，唯独在埋伏照映方面，胜过元人一筹。不是今人太工巧，而是因为元人的强项不在此处。若以针线而论，元曲之最粗疏的，莫过于《琵琶》。无论大关、小节，背理谬误很多，譬如儿子中了状元三年，而家人竟然不知；入赘宰相之府，享尽荣华，却不能派遣一个仆人，请路人捎封信给家里；赵五娘千里寻夫，一个女子只身无伴，没有考虑她是否能够保全贞节，这谁能证明？诸如此类，都十分违背情理、有妨人伦道德。再拿小节来说，譬如赵五娘之剪发，这其实是作者自己杜撰，当日必然不会有这种事情。因为有疏财仗义的张大公在，受人之托，必然能够帮人帮到底，不会坐视不管，而使赵五娘落到剪发的地步。然而不剪发，不足以表现赵五娘之尽孝。假使我作《琵琶》，《剪发》一折也必不能少，但必须维护张大公，使他留有回旋余地。我读《剪发》之曲，并没有看到一个字照管张大公，反倒觉得好像有心讥刺他。据赵五娘说：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若真是这样，则剪发一事乃是她自愿做的，而不是当时的情势逼迫她所为，为什么曲中还说：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽是常言，人人可道，却独独不宜从五娘口里说出来。她自己既然不肯告人，为什么还说如何如何困难呢？看这两句话，不是像在埋怨张大公吗？当然，这还属于背后私语，或者可说免于照顾。等到她哭倒在地，张大公见了，答应资助钱米，为之准备衣衾棺椁，这样赵五娘对张大公，应当有说不出口的感佩称颂，为什么曲中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问，公公死了而帮助埋的是何人？婆婆死了而帮助埋的又是何人？面对帮助埋殓公婆的人而说出这种话，将置张大公于何地呢？而且，张大公之相助，是弘扬义，而非贪图利，“谁还恩债”一语，不是几乎抹倒大公好心，将一片热心肠付之冰水之中吗？这等词曲，亏得出自元人，倘若出之我辈，则会引得群口讪笑，不知该置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然为词曲立言，必须使人知道如何取法，若碍于世俗之见，说事事都应当取法元人，我恐怕未得元人的精华，先得元人的糟粕了。可能会有人举出元人当作借口非难我，哪里知道圣人千虑，必有一失；圣人之事，还有不可全部取法的，况且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，请允许我举其所长以盖其所短。如《中秋赏月》一折，同一个月亮，出于牛氏之口者，句句都现出欢悦之情；出于伯喈之口者，字字都现出凄凉之意。一座现出两情，两情表现一事，这是它针线之最紧密的地方。瑕不掩瑜，何妨略举其失误之处。然而传奇一事，其中义理分为三项：曲，白，穿插联络之关目。元人所长只居其一，就是它的曲，白与关目都是它的短项。我们对于元人，只是持守它的词中绳墨就行了。
减头绪
【题解】
读者可把“减头绪”一款与前面“立主脑”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。
李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。中国古典文论有三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后〔1〕，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇〔2〕。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来〔3〕，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
【注释】
〔1〕《荆》、《刘》、《拜》、《杀》：宋元时的四大南戏。《荆》，即《荆钗记》，传为柯丹丘作。《刘》，即《刘知远白兔记》，作者待考。《拜》，即《拜月亭》，或叫《幽闺记》，传为施惠作。《杀》，《杀狗记》，传为徐
作。
〔2〕如入山阴道中，人人应接不暇：《世说新语·言语》王羲之语：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”
〔3〕各畅怀来：《史记·司马相如列传》有“于是诸大夫茫然丧其所怀来，而失厥所以进”的话，此处变换用之，意思是使怀着不同兴趣而来看戏的观众得到各自的满足。怀来，有所怀而来。
【译文】
头绪繁多，是传奇的一大毛病。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之得以传于后世，只因为它一线到底，并无旁见侧出的情节。三尺童子观演此剧，都能了了于心，便便于口，因为它始终无二事，贯串只一人。后来作者不讲究根源，单筹划枝节，说多一人可增一人之事。事多则关目也多，使看戏的人如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场上的脚色，只这几个人，就是变换千百个姓名，也只这几个人的装扮，只在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人不知其从何而来，还不如只扮几个人，使他们勤上勤下，变易其事而不变易其人，使看戏的人各自畅怀而来，如同遇见自己的旧相识，不是更好吗？作传奇的人，能把“头绪忌繁”四字时时刻刻记在心间，如果思路不分，文情专一，所写出来的词曲，如孤桐劲竹，直上无枝蔓，即使难以保证它必然流传，但是它已经具有《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之势了。
戒荒唐
【题解】
“戒荒唐”说的是创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒诞不经。在这里，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切、实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。李渔的前辈也多有论述，如张岱《答袁箨庵（袁于令）书》就批评某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度《天马媒题辞》也说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不幽之事是也。实而奇者，传事之情是也。”李渔正是吸收了前人思想而加以发展和系统化。
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”〔1〕以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家〔2〕，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也〔3〕。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》〔4〕，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒〔5〕。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇〔6〕，竟有刲肠剖腹〔7〕，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者〔8〕。岂非五伦以内〔9〕，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风〔10〕，而其夫慑于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
【注释】
〔1〕画鬼魅易，画狗马难：典出《韩非子·外储说左上》。
〔2〕矧（shěn）：何况。
〔3〕《韶》、《濩》：传为虞舜和商汤时的乐舞。
〔4〕《齐谐》：齐国人专门记录神奇怪异事情的笔记小说，最早见于《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也；谐之言曰：‘鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。’”成玄英疏：“姓齐名谐，人姓名也；亦言书名也。”古时志怪之书多以“齐谐”为名。
〔5〕愆（qiān）：罪过。
〔6〕矢贞：发誓坚守贞节。
〔7〕刲（kuī）：割。
〔8〕坐化：高僧临终，端坐而逝，称为“坐化”或“坐脱”。
〔9〕五伦：封建宗法社会以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦。
〔10〕刑措：刑罚废弃不用。措，废置。
【译文】
古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为鬼魅无形，画得不像，难以稽考；狗马是人们常见的东西，一笔稍有偏差，人人都可指摘。可见事情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近来的传奇，独独在这鬼魅上下功夫。唉，活人见鬼，不是好兆头，况且有吉祥之事的人家，以出现魑魅魍魉而拜寿吗？移风易俗，应当从这里开始。我说剧本不是别的，就是夏商周三代以后的《韶》乐和《濩》乐。殷朝的风俗崇尚鬼魅，还没听说以怪诞不经之事制作声乐、奏于庙堂，何况辟谬崇真的盛世呢？王道以人情为本，凡作传奇，只应当抓住那些耳目之前的常见事物，不应当追索那些视听之外的荒诞情节。漫说词曲，就是古今文字都如此。凡是述说人情物理的，千古相传；凡是涉荒唐怪异的，立刻即朽。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐宋诸大家，哪一个不说人情？哪一个不关物理？至今家传户颂，有怪它平易而废弃不取的吗？《齐谐》，是一本记载鬼魅的书，当时仅存其名，后世未见其实。这不就是平易可久、怪诞不传的明确验证吗？有人说，家常日用之事，已经被前人做尽，连极细微、极隐蔽的东西都穷尽了，丝毫没有遗漏，不是喜欢怪奇，而是求为平常之物而不可得。我说：不然。世间怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易穷尽，而人情难以穷尽。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝节义。事物依其本性的生发，愈出愈奇，尽有前人未作的情事，留待后人创造；而后人突然生发出来的心思，更胜先辈一筹。就拿妇人女子来说，女子之道德莫过于贞节，妇人之罪愆无甚于嫉妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至于割脖子，到头了。近日矢志贞节的妇女，竟有割肠剖腹，在贵人庭堂自涂肝脑以表示绝不屈服的；又有不持利器，于谈笑中而终其贞洁之身，如同老衲高僧的坐化。这不就是在五伦以内，自有变化无穷的事情吗？古来妒妇制夫的办法，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至打屁股而到头了。近日一些妒悍的妇人，竟有锁门绝食，迁怒于别人，使得家族乡党为避祸而难于近前，坐视其死而不能救助的事情；又有不加于鞭扑殴打，不设囹圄禁闭，宽仁大度，大有废弃刑罚之古风，而她的丈夫慑于不怒之威，乖乖地自遣其妾而归顺。这不就是闺阃以内，就有日异月新之事吗？此类事情很多很多，不能一一列举。这是说前人未见之事，后人见之，可供填词制曲之用。即使前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。倘若作传奇者能够设身处地，探索隐秘之事，攻求细微之情，那逝去的先人，自能在我们身上显灵，授以生花妙笔，给以蕴绣之肠，制作成杂剧，使人们只是赏识极新极艳之词，而竟然忘记它是极腐极陈之事。这是最上一乘，我有这志向，而没有达到。
审虚实
【题解】
“审虚实”谈传奇创作的真实与虚构。李渔说“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语道破传奇的“天机”！传奇，“戏”也。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐，有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及。可中外古今，却偏偏有不少这样的人，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精，这就是典型化过程。李渔当年还不懂“典型化”这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲〔2〕，五娘之干蛊其夫〔3〕，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”〔4〕盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能〔5〕，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
【注释】
〔1〕纣之不善：《论语·子张》：“子贡曰：纣之不善，不如是之甚也。是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉。”纣，商（殷）末代君主，相传为暴君。
〔2〕饿莩（piǎo）其亲：让亲人成为饿殍。莩，通“殍”，一般用“饿殍”，即饿死的人。
〔3〕干蛊：原为担当应做之事。《周易·蛊》：“干父之蛊。”王弼注曰：“干父之事，能承先轨，堪其任者也。”此处干蛊，似指五娘干预、冒犯她丈夫。干，触犯，冒犯，冲犯。蛊，事。
〔4〕尽信书，不如无书：《孟子·尽心下》：“孟子曰：尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二三策而已矣。”孟子认为《尚书·武成》记武王伐纣，流血漂杵，不实。
〔5〕罔：蒙蔽。
【译文】
传奇所用之本事，或古或今，有虚有实，随人去选取。所谓古，即书籍所载，古人现成的事情；所谓今，耳目传闻，眼下仅见的事情；所谓实，就真事而敷陈，不假虚构，说得有根有据；所谓虚，空中楼阁，随意虚构而成，说得无影无形。有人说，古事多实，近事多虚。我说不然。传奇无实，大半都是寓言。想劝人尽孝，就找出一个孝子，给他一个名字，只要有一点相关的事情，则不必真有其事，凡属于孝亲者所应有的品行，都拿来汇聚在他身上，就好像殷纣王之不善，未必如此厉害，一旦居于下流之位，天下之恶都归之于他。其余的，如表忠表节的戏剧，以及种种劝人为善的戏剧，大都是这样。若说古事都实有，那么《西厢》、《琵琶》被推崇为曲中之祖，莺莺果真嫁给张君瑞了吗？蔡邕使双亲饿死，赵五娘之干预、触犯她丈夫，见于哪本书？果真有确实的依据吗？孟子说：“尽信书，不如无书。”是指《尚书·武成》记载武王伐纣“流血漂杵”不可信。经史尚且如此，何况杂剧呢？大凡阅读传奇而必考证其事从何而来、人居何地的人，都是说梦的痴人，可以不答理他。然而作者秉笔写作，又不宜都这样看。假若写的是目前的事情，没有什么考究，则不但事迹可以想象，并且连这人的姓名也可以凭空捏造，这就叫作虚则虚到底。假若以往事为题材，用一个有名有姓的古人，则满场脚色都用古人，不得捏造一个姓名；这人所行之事，又必须根据书所载籍，班班皆可考证，不得虚构一件事实。不是使用古人姓名困难，而是使他与满场脚色同时共事困难；不是查考古人事实困难，而是使他与这个情节所述事由贯串合一困难。我既然说传奇无实，大半是寓言，为什么又说姓名事实必须有依据？要知道，古人填古事容易，今人填古事困难。古人填古事，就像今人填今事，不是不顾虑人家稽考，而是无可考也；流传到今天，则其人其事，观众烂熟于胸中，欺骗不得，蒙蔽不得，所以必求有据可考，这就是实则实到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因没有陪客，就虚构某个姓名以代之，这就虚不似虚，实不成实，是词家之丑态，切忌不要犯这种毛病。
词采第二 计四款
【题解】
“词采”者，说的是词章的文采或词藻。李渔“词采第二”谈的主要是传奇唱词的文采和词藻，包括“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有关词采的思想阐述得十分充分，且有独到见解。下面这段文字是《词采第二》的小序，着重谈写曲（传奇）与写词（诗余）在语言上的区别，亦颇有新意。李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。因为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害无益。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要？同样，戏曲中的结构、词采、音律等等，也不好就价值高低作类似的比较。明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰轻孰重的争论，针尖对麦芒，闹得沸沸扬扬，震动了整个曲坛。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者
舌。”当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞，二者俱为偏见”。
曲与诗余〔1〕，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之〔2〕。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者〔3〕，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集〔4〕，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵〔5〕，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【注释】
〔1〕诗余：指词，或称长短句。
〔2〕狗尾貂续：《晋书·赵王伦传》有“每朝会，貂蝉盈坐，时人为之谚曰：貂不足，狗尾续”句。典由此来。后喻指拿不好的东西补接在好的东西后面，前后两部分非常不相称。
〔3〕瓦缶（fǒu）与金石齐鸣：劣与优并陈。瓦缶，指劣质乐器。金石，指优等乐器。《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”
〔4〕《花间》：即《花间集》，录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词五百余首，五代后蜀赵崇祚编。《草堂》：即《草堂诗余》，选两宋兼唐五代词，南宋何士信编。
〔5〕汉高：汉高祖刘邦。垓下一战，大败项羽。羽曰：“此天之亡我也，非战之力也。”
【译文】
曲与词，同是一类文字。古今刻本之中，常常是词能写得好而曲不能完全写得好，词作可选而曲作不可选。词最短，每篇不过数十字，作者虽然多，入选者却不多，弃短取长，因此只见到那些美的篇什。曲文最长，每折必有数支曲子，每部必有数十折，非具有八斗长才者，不能始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵，有的瑕瑜互见而并陈，还有的前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓，不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子，只得取其所长，原谅其所短，首尾一起保留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折，一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故：有的只有数折可取而携带全篇，有的只有一曲可取而携带全折，使得粗糙的瓦罐与精美的金石一齐鸣响，原因即在于此。我说，既然工于填词制曲，就应当如画家之传真，闺女之刺绣，倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神情不真切，一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇之曲，做得好像词的选本，如《花间》、《草堂》诸集，每一首都有可宝贵的句子，每一句都有可珍视的字词，这样才不愧善于填词制曲之名，作品倘能如此，不要说必然会流传，即使流传千年万年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少的作品，唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵，有胜有败、胜败不一，那打了一次胜仗而称王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流传，则全赖音律好。至于其文章一道，可以置之不论。
贵显浅
【题解】
“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思：其一，“显浅”是指让普通观众，即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”，可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话，也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工等等都当读。但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离，此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴〔1〕，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归〔2〕，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”〔3〕。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”〔4〕？《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后〔5〕，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。
【注释】
〔1〕起兴：作诗手法。兴，起。清黄宗羲说：“凡景物相感，以此言彼，皆谓之兴。”
〔2〕看你：冰丝馆重刻《还魂记》作“看他”。
〔3〕巫阳会：典出宋玉《高唐赋》，说楚怀王在梦中与住在巫山之阳的美女相会。
〔4〕女颜回：杜丽娘对塾师陈最良以女弟子自称。颜回，字子渊，是孔子的弟子。
〔5〕《百种》：即元臧懋循所编《元曲选》。
【译文】
曲文的词采，与诗文的词采，不但不同，而且要截然相反。为什么？诗文的词采，以典雅为贵而以粗俗为贱，宜于含蓄蕴藉而忌讳显露分明。词曲则不然，说话就像街谈巷议那样自然，叙事则取其直说明言、晓畅易懂。凡是阅读传奇而有令人费解，或初读看不见它的好处，待深思之后才理解它的意思之所在的，就不能算是绝妙好词，不用问就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不读书，但其所制之曲，绝无丝毫书本气，这是因为他们有书而不用，而不是要用的时候而没有书；后人所作的曲子，则满纸都是书。元人不是不深于用心，而他们所填之词，都觉得十分浅近，他们是深入而浅出，而不是借浅以文饰其不深。后人之填词，则心与口，都深。不说其他，就拿汤显祖《还魂》这部剧来说吧，世人认为它可以与元人之剧媲美，是合适的。人问，它的精华在哪里，则举出《惊梦》、《寻梦》二折来应对。我看这两折虽然好，仍然是今曲，而不是元曲。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以一缕游丝，逗起情丝，开头这一句，就花费这么深的心思，可以说是惨淡经营了。然而听演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一两个人能理解它的意思吗？若说制曲的初心并不在此，不过是因所见之物用以起兴，那么，瞥见游丝，不妨直说，还需要曲而又曲，由晴丝而说到春，由春与晴丝而悟出它如线吗？若说创作这段文词原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人与俗子同闻而共见呢？其余，如“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字都费尽苦心经营，而字字都欠明白清爽。这样的妙语，只可作文字来看，不得作传奇来看。至于到末一段“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲说的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”这样的曲子，就离元人不远了。而我最赏心悦目的，不是专在《惊梦》、《寻梦》二折，而是说它心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲道：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”？《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”。这样的曲子，就纯粹是元人，置之《元人百种》前后，几乎不能辨认，因为它意深词浅，全无一毫书本气。
若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》〔1〕，无一不在所用之中。至于形之笔端、落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦〔2〕，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐〔3〕，其可得乎？
【注释】
〔1〕《千字文》：古代儿童读的启蒙课本，拓取王羲之遗书中一千个字编为四言韵语，梁周兴嗣编。《百家姓》：亦是启蒙课本，北宋时编，当时皇帝姓赵，故赵姓居首。
〔2〕止可被诸管弦：只能清唱，不能在舞台演出。
〔3〕纨扇之捐：纨扇在秋天被放置一旁。汉班婕妤美而能文，初为汉成帝所宠爱，后失宠，作赋及《纨扇诗》以团扇夏用秋弃自伤悼，此“纨扇之捐”由来。
【译文】
若说到填词家宜用之书，那么无论经传子史以及诗赋古文，没有一种不应当熟读，就是道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所学习的《千字文》、《百家姓》，没有一种不在所应采用的书籍之中。但是，到了形之笔端、落于纸上进行创作的时候，则应该把书本气洗濯干净。也偶然会有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟然好似古人寻找我，并非我去觅求古人。这样的造诣，不是可用言语传授的，只靠多读元曲，时时浸淫其中，自然能够为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《元人百种》也不能说都好，十有一二可以列在高则诚、王实甫之上，它们之所以不能家弦户诵，而与《西厢》、《琵琶》二剧争雄，因为它们是杂剧而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，却不便在舞台上演出。今天所重视的，都在文字优雅而不在场上演出，即使不想如秋天之纨扇被抛在一边，可能吗？
重机趣
【题解】
李渔解“机趣”说：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”今天看来，“机”是机智、智慧；“趣”是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑。“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？即如老年间的穷酸秀才，满脸严肃，一身死灰，不露半点笑容，犹如“泥人土马”。书读得不少，生活懂得不多，口中一本正经说出来的话，陈腐古板，就叫“板腐”。“机趣”乃与“八股”相对，“机趣”就是不“八股”。八股就是死板的公式、俗套、无机、无趣。“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人。因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧的结晶，而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此，“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。
“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中〔1〕，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学〔2〕，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣〔3〕。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识〔4〕？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
【注释】
〔1〕其中：芥子园本作“其心”，翼圣堂本作“其中”。
〔2〕王阳明：王守仁（1472—1529），字伯安，余姚（今属浙江）人，因筑室读书于阳明洞，别号阳明子，世称阳明先生，我国古代著名的哲学家、教育家、政治家和军事家。
〔3〕行：翼圣堂本作“行”，芥子园本作“止”。
〔4〕何从：翼圣堂本作“何从”，芥子园本作“何处”。
【译文】
“机趣”这两个字，填词家必不可少。所谓机，就是传奇的精神；所谓趣，就是传奇的风致。少了这两样东西，就像泥人土马，有生形而无生气。因为作者写作时逐句凑成，遂使观众看戏时逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是什么样的情形，看到第二折，不知第三折将作何种勾当。这样心与口白白劳碌，耳与目都觉艰涩不畅，何必以此自讨苦吃，而又把这种苦加于百千万亿人身上呢？所以填词之中，不要使它有断续的痕迹，不要使它带有道学气。所谓无断续痕，不只是一出接一出，一人顶一人，务必使它承上接下，血脉相连，就是在情事截然绝不相关之处，也要有连环细笋隐伏在里面，看到后来才知道它的妙处，如同藕在没有切开的时候，先在里面滋长暗丝以待，当丝络形成之后，才知道作茧之精，这是说机之不可缺少。所谓无道学气，不但风流跌宕之曲、花前月下之情，也应当以板腐为戒，就是谈忠孝节义和说悲苦哀怨之情，也应当抑制严肃之貌而变为狂放之态，将哭形寓于笑貌之中，如王阳明之讲道学，则得填词制曲的真谛了。王阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，有一愚人问他说：“请问‘良知’这件东西，是白的？还是黑的？”王阳明答道：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照这种方法填词，那么离合悲欢，嘻笑怒骂，没有一语一字不带机趣而行于其中了。我又认为填词种子，要在性中带来，性中没有这种东西，硬去做，到死也做不好。有人问：性有没有，如何辩识？我说：不难，观察他的说话行文，就能知道。假如他说话不迂腐，十句之中，一定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，只要有一二段空灵，这就成为可以填词之人。不然，就另寻别的营生，不应当以有用的精神，浪费在无益之地。唉，“性中带来”一语，事事都是如此，不独填词这一样事情。凡是创作诗文书画、饮酒斗棋和百工技艺之事，没有一种不具有生就的根苗，没有一种不来自天授。勉强而作、后学而能者，毕竟是半路出家，只可冒充僧人吃些斋饭，终不能成佛作祖。
戒浮泛
【题解】
此款标题虽是“戒浮泛”，所论中心却是戏曲语言的个性化。这是李渔所关注的焦点问题之一。明代著名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”李渔曲论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题做了很精彩的阐述。李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化，所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等，而且特别指出戏曲语言如何个性化。方法有多种，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握人物的性格特点，才能写出符合其性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，才能更好地表现出人物的性格特点。
词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度〔1〕。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福〔2〕，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。
【注释】
〔1〕舂（chōnɡ）容：语出《礼记·学记》，形容声调宏大响亮而又舒缓不迫。又，韩愈《送权秀才序》中有“寂寥乎短章，舂容乎大篇”句。
〔2〕《幽闺记》：即《拜月亭》。
【译文】
词贵显浅之说，前面已经说得很详细了。然而一味显浅而不知有所分别，那将会一天天流于粗俗，求为文人之笔而得不到了。元曲多犯这种毛病，是由于矫正艰深隐晦之弊而过了头的缘故。极粗极俗的话语，未尝不能进行填词，但应服从脚色的需要。如花面口中语言，则惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其词。不论生扮为衣冠仕宦的脚色，旦扮为小姐夫人的脚色，出言吐词应具有隽雅舂容的风度。即使生扮为仆从的脚色，旦扮为丫鬟梅香，也需要选择合适的语言，不得与净丑说同样的话。因为生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔的原故。元人对此多不明察，常常混用。请看《幽闺记》中的陀满兴福，乃是小生脚色，是一个开始受委屈后来得伸张的人。他的《避兵》曲中说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言谈话语，有的应当在这里使用，有的则应当在那里使用。又有的时候，极粗极俗之语，只变更一两个字，或增减一两个字，便成为绝新绝雅的文词。达到神而明之的地步，只在运用得是否纯熟。现在故存其说于此，以待有识之人。
填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言。情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见、不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也〔1〕；众楚群咻〔2〕，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人〔3〕，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。
【注释】
〔1〕百工居肆，欲其专也：众多工匠聚在作坊，欲使其专心致志。化用《论语·子张》“百工居肆，以成其事”意。
〔2〕众楚群咻：《孟子·滕文公下》中说，楚大夫请齐人教儿子学齐语，一齐人傅之，众楚人咻之，虽日挞而求其齐也，不可得矣。咻，喧嚣。
〔3〕发科发甲：指科举考试。古时科举，亦称科甲。
【译文】
填词的义理无穷无尽，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁杂的，没有比填词更厉害的了。我认为总的说来，则不出“情景”二字。景，写眼睛所看见的东西；情，抒发心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得来，二者难易的分别，判如霄壤。因为情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景则是众人之景，写春夏就都是春夏，只不同于秋冬。善于填词的人，当知难而上，不要避难求易。批点传奇的人，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见它只写所见的东西、而不涉及心中之情，有十分优点，只得算他五分，因为风云月露之词，写得好的很多，不是从这个剧开始的。善于咏物的人，妙在即景生情。如前面所说《琵琶·赏月》四曲，同是一个月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所说的是月亮，寓于其中的是心境。牛氏所说之月亮可移一句到伯喈身上吗？伯喈所说之月亮可挪一字到牛氏身上吗？夫妻二人的话，尚且不可挪移混用，何况他人呢？有人说，这样的妙曲，没有几个人能写得出来；勉强人以其所不能，是堵塞填词之路。我说：不然。作文这种事情，贵在专一。专就能生巧，散即陷入愚钝；专则容易见效，散就难于成功。众多工匠聚在作坊，就是要使其专心致志；孟子所说“众楚群咻”的故事，比喻其散。舍弃抒情而只是写景，不过是贪图省力，殊不知眼前景物繁多，应当从哪里说起？咏花既怕忘了写鸟，赋月又想兼顾写风。假使逐一将每件事物都铺张开来，则顾虑事多而曲少；要想用几句话加以概括，又要防止事短情长。反复推敲，已费去许多心思，还不如只就本人生发开去，自然有欲做之事，自然有待说之情，思绪专一、念不旁分，美妙的理念自然会冒出来。如攻取功名、参加科举考试的人，平时在家里作文，每日只能作一篇二篇，而科考场中可以做到七篇。平时之一篇二篇未必都好，而科考场中的七篇，反能尽情发挥其所长，而能够在千人之中拔得头筹，是因为他念不旁分，除本题之外，并无别题可做，只得走这一条路。我想让填词家舍景而言情，不是责人以难，正是想让他舍难就易。
忌填塞
【题解】
此款主旨同“贵显浅”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵显浅”重在正面倡导，而“忌填塞”则从反面告诫。所以此款一上来即直点病状及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”李渔对“词采”的要求，是台词一定要通俗易懂，晓畅顺达，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内，例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语，无今人时文气”；但是，所谓“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律》中是把“本色”与“文词”、“藻绘”相对而言的，说“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。”臧懋循在《〈元曲选〉序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”。相比之下，李渔适应舞台表演的需要，更重视和强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采则要“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢？因为“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此，戏剧艺术的这种广泛的群众性，不能不要求它的语言的通俗化、群众化。
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅〔1〕，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》〔2〕，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者〔3〕，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
【注释】
〔1〕典核：用典丰富翔实。典，典故。核，翔实考察。
〔2〕施耐庵：《水浒传》作者。大概是元末明初人。
〔3〕金圣叹（1608—1661）：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。吴县（今江苏苏州）人。清初文学家、文学批评家，评点《水浒传》、《西厢记》、《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗等，称之为“六才子书”。
【译文】
填塞的毛病有三条：一是过多引征古事，二是频繁使用人名，三是直接书写成句。造成这种毛病的根由也有三条：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以现出风姿，三是取现成之句以省得自己思索。而总结这三条毛病与三条致病之根由，就是一句话。一句话是什么？曰：从未经人说破；一经说破，则像俗话说的“说破不值半文钱”，再犯这种毛病的人就少了。古来填词之家，未尝不征引古事，未尝不使用人名，未尝不书写现成之句，而其所引所用与所书的，则有所不同：他所引之事不取其幽深难解，他所用之人不取其隐僻难寻，他所用的成句则采之街谈巷议。即使有时偶然涉及诗书，也是耳根听熟了的话语，舌端调惯了的文词，虽然出之诗书，实际上与街谈巷议没有什么分别。总而言之，传奇不比文章。文章做给读书人看，所以不怪其深；戏文做给读书人与不读书人同看，又与不读书之妇女小孩同看，所以贵浅不贵深。假使文章之设置，也为了与读书人、不读书人及妇女小孩同看，那么古来圣贤所作的经传，也只浅而不深，就像今天之作小说了。有人说：文人之作传奇与著书没有区别，都是借此以表现他的才能，若浅，才能如何表现得出来？我说：能在浅处见才，才是文章高手。施耐庵的《水浒》，王实甫的《西厢》，世人都作戏文小说看，金圣叹则独独标其名为“五才子书”、“六才子书”，其用意何在？原是不满天下人小看了它们之中的道理，不知其为古今以来之绝大文章，故意说出此等惊人之语以标其目。唉，他真是个知言之人啊！
音律第三 计九款
【题解】
《音律第三》包括“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”共计九款，主要谈传奇的音律问题。所谓“音律”者，实则含有两个内容：其一是音韵，即填词制曲的用韵（按照字的韵脚押韵）问题；其二是曲律，即填词制曲的合律（符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式）问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问，然而李渔以其丰富的实践经验，从应用的角度，把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作，实在难得，非高手不能达此境界。
开头这段近五千言的文字是《音律第三》的长篇序言，无异于一篇总论传奇音律的学术论文，内容丰富，且很生动。首先，李渔从音律角度不无矫情地诉说着填词之“苦”——无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制，而且强调传奇的音律之“法”比其他种类（诗、词、文、赋）更为苛刻，是“戴着镣铐跳舞”。而“填词”越难，就越能显出戏曲家才能之高，所谓“能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”者也。其实，填词、写诗、制曲、作文、画画，没有一件不是戴着镣铐跳舞。
李渔此文还以亲身经历谈了对名著的翻改或续书问题，认为这大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者；今天有续《红楼》、续《围城》者。我赞同李渔的意见，认为《水浒》、《西厢》不可续。这倒不是李渔所谓“续貂蛇足”，而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造，是“自我作古”，是“第一次”。“续”者，沿着别人走过的路走，照着别人的样子描，与艺术本性相背。这样的人，如李渔所说，“止可冒斋饭吃，不能成佛作祖”，成不了大气候。
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城〔1〕，洵有过焉者矣〔2〕。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者〔3〕。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股〔4〕，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已〔5〕。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌〔6〕，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳〔7〕，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇〔8〕，于诗书六艺之文〔9〕，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛〔10〕，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上〔11〕，仙叟弈于橘中〔12〕，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭〔13〕！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑〔14〕。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物〔15〕，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
【注释】
〔1〕南面：古以面南而坐为尊。
〔2〕洵：诚然，实在。
〔3〕殆：大概，恐怕，几乎。
〔4〕八股：明清科举八股文有固定的格式。每篇八段：破题、承题、起讲、入手、虚比、中比、后比、大结。由虚比到大结四段，各须由两股排比对偶的文字组成，共八股。
〔5〕四六排偶之文：简称四六文。是一种以四、六字句排比对偶的骈体文。
〔6〕对必同心，意难合掌：同心，指作文其语句依规则相对应。合掌，指作文的声律、联意重复。
〔7〕清浊阴阳：通常，阴阳多指声调，清浊多指音韵，清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。但说法不一。
〔8〕总角：古时小孩头发梳成小髻，故称儿时为总角。
〔9〕六艺：《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》称六艺。或以礼、乐、射、御、书、数为六艺。
〔10〕赤炽：原指秦汉之际韩信与赵军大战时，汉军所用的赤色旗帜。典出《史记·淮阴侯列传》。此处借用之。
〔11〕莲花生在火上：佛家多有火中莲花的故事，表示历险而能自在存活。
〔12〕仙叟弈于橘中：东晋干宝《搜神记》中有故事说，某人园中大橘内有仙叟对弈。
〔13〕衾影何惭：用《宋史·蔡元定传》“独行不愧影，独寝不愧衾”意，表示无所愧疚。
〔14〕典刑：范型。刑，通“型”。
〔15〕楮（chǔ）：纸。
【译文】
作文之使人最乐的，莫如填词，其使人最苦的，也莫如填词。填词之乐，详见后面《宾白》之第二款“语求肖似”，上天入地，作佛成仙，没有一样不随意达到，比那南面之尊、百城之威，实在有过之而无不及。至于说到它的苦，也有千态万状，比之悲伤疾痛、桎梏幽囚等各种逆境，大概也是有过之而无不及。请听我详细言之。其他的文字，随个人之愿或长或短，听我的安排或张或弛，总之没有什么限定的死硬规格。现在放下散体不说，而论其分股、限字与调声叶律。分股就是帖括时文。先破后承，始开终结，里面分为八股，股股相对，它的规则不能说不严；然而它的股法、句法，长短由各人而定，未尝限制它一定的字数，虽然严而又算不上太严。它的限字，也只是四六排偶之文而已。语有一定之字，字有一定之声，语句依规则相对应，音律、联意难免重复，其规则不可谓不严；然而只限定其数，未限定其位，只限制其声，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未尝不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未尝不可，虽严而实则未尝严。调声叶律，再加上分股限字之文，这可谓诗中之近体了。起句五言，则须句句五言，起句七言，则须句句七言，起句用某韵，则以下都要用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字一定用仄声，第三、第四又要颠倒用之，前人所立章法也可以说苛刻而且严密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那么七言之句就不会来了；起句用某韵，以下都用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，那么拈得平声之韵，上去入三声之韵都可以置之不问了；守定平仄、仄平两句话，再没有什么变更，自一首以至千百首同出一辙，保证没有朝更夕改之令，使人无所适从了。就是说它的苛刻还不怎么厉害，它的严密还未达极致。至于说到填词，则其句之长短，字之多少，声之平上去入，韵之清浊阴阳，都有一定不移之格。长的不能短一线，少的不得增一字，又有时忽长忽短，时少时多，令人把握不定。应当用平声字就表现是平声字，不得用一仄声字；当用阴字即必须用阴字，不能换一阳字。其声调须平仄成文，还得考虑阴阳反复；必须分得阴阳清楚，又需要与声韵乖张。简直叫你搅断肺肠，烦恼悲苦得痛不欲生。这样的苛法，尽够磨人。作者处在这种情况之下，只要能布置得宜，安顿妥当，就是千幸万幸之事，还能顾虑他的词品之高低，文情之工拙吗？我尚在襁褓就开始识字，儿时就能写满篇文章，对于诗书六艺之文，虽然没有精穷其义，但是都浅涉一过。总括诸体百家而论说，觉得文字之难，没有超过填词的。我孩童时就学习它，现在老了，还没有窥见其一斑。只是以管窥蛙见的知识，姑且说给同道听听；虚立旗帜于词坛，以待将来有识之士。作者能够在这种艰难文字的写作中显出奇特能力，字字都在声音律法之中，言言没有资格拘挛之苦，如同莲花生在火上，仙叟博弈于橘中，这才可称为有盘根错节之才，八面玲珑之笔，名垂千古，无愧于世！而千古上下之品鉴文艺的人，看到传奇这种文体的时候，当换一种眼光和心气来对待，另置一种范型来衡量。要知道，这种文字作之可怜，出之不易，它的纸墨笔砚好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能随心而用，到处为人掣肘，不像诗赋古文，容你得意疾书，不受神牵鬼制。七分好处，便可以做到十分，若到十分，就可敌上他种文字之二十分了。我不是偏袒词家，实在是想要主持公道，如果你不信，只需请作者同用一题，先作文一篇或诗一首，再填词一曲，试看孰难孰易，谁拙谁工，就知道我说的不错了。然难与易，自己知道，而工与拙，必须别人分辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》〔1〕。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优〔2〕，不便强施于昆调〔3〕，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人〔4〕，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃〔5〕，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者〔6〕，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融〔7〕，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻！续《西厢》者之才〔8〕，去作《西厢》者，止争一间〔9〕，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝〔10〕，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行〔11〕，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人〔12〕，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
【注释】
〔1〕《南西厢》：明李日华等多人都曾将杂剧《西厢记》改为传奇剧本，称为《南西厢》，在曲牌上易北为南，且“增损字句以就腔”，受到许多词曲作家批评。下面所说《北西厢》即指王实甫的杂剧《西厢记》。
〔2〕弋阳、四平：弋阳腔、四平腔乃当时地方戏曲声腔，粗犷清越，但不被文人重视。
〔3〕昆调：即昆山腔，或称昆曲，明末清初流行于江浙一带的曲种。今仍存在，并被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
〔4〕隶：附属。
〔5〕不浃（jiā）：不周全。浃，周全，湿透。
〔6〕过文：过渡性的文字。
〔7〕祝融：传说中的火神。
〔8〕续《西厢》者：或曰王《西厢》只有四本，第五本乃关汉卿续。此说不可靠。
〔9〕间：距离，差别。
〔10〕家尸户祝：家家户户祭拜。尸，祭祀时代表死者受祭的人。祝，司祭礼的人。
〔11〕当行：内行，合乎要求。臧懋循《〈元曲选〉序二》：“故称曲上乘者首曰当行。”
〔12〕玷（diàn）：白玉上面的污点。
【译文】
词曲中音律之坏，坏在《南西厢》。所有作者，应当以此为戒，不应当取以为法。不只是音律，文艺也如此。请允许我详细说说。填词除去杂剧不论，只说全本，其文字之佳，音律之妙，没有超过《北西厢》的。自从南本一出，于是变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推测其初意，也情有可原，不过是因为北本的词曲之豪，人人赞羡，只可配上管弦清唱，不便于场上演出，只宜于弋阳、四平等世俗优伶，不便于勉强用于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。这里请允许我先说说个中缘故。北曲一折，只付与一人演唱，虽然有数人在场，其曲只出一人之口，从没有互歌迭咏之事。弋阳、四平等唱腔，字多音少，一泄而尽，又有一人开口，数人接腔，名义上是一个人，实际上出之众口，所以演《北西厢》很容易。昆曲腔调悠长，一字可抵得上数字，每唱一曲，又必定由一人开始，一人终结，没有别人可助一臂，如长江大河那样长的全曲，而专靠一人演唱，即使有铜喉铁齿，他能胜此重任吗？这就是说，北本虽佳，昆曲不能演奏。作《南西厢》的人，意在弥补这个缺陷，于是割裂其唱词，增添其宾白，易北曲为南曲，撰成此剧，也可说是善用古人，好传佳事了。然而在我看来，这个人作为戏曲作家，可说是功之首而罪之魁。所谓功之首，若没有这个人，则俗常优伶竞相扮演，高雅之调默默无闻，作者的苦心，虽传下来了实际上等于没有流传。所谓罪之魁者，千金之贵的狐腋，剪作细碎的鸿毛，一片精金，点成顽铁。这像什么呢？可以说他有学习采用古人传统之心而没有恰切的工具。今天观演这部戏的人，只知其关目动人，词曲悦耳，但是，他曾经细细品尝其味，深深捉摸它的文词吗？假使有善于读书、善于学习传统的人，拿来《西厢》南本一阅，考察其句其字一比较，没有不废卷掩鼻，而怪它秽气熏人的。若有人说：词曲情文不周全，将它依照北本增删，割取那里凑在这里，自然难以贴合，虽有才力也没有施展的地方。但是，宾白的文词，都由自己所作，并未依傍原本，为什么有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙恶的言谈，以污秽听者之耳呢？况且曲文之中，很多是不依照原本进行增删，或者自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过渡的，这里没有人为的束缚，全由自己操纵，为什么有才不用，有力不施，也作勉强支吾的词句，以混淆观者之耳目呢？假使王实甫复生，看演此剧，不是狂叫怒骂，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面对原本而悲其不幸了。嘻！续《西厢》者之才，离作《西厢》者，只差一步之遥，观者群起而非议，说《惊梦》以后诸曲，犹如狗尾续貂。以他的才能，比起《南西厢》作者，两相对照岂止是奴婢之于郎主，简直是帝王之视乞丐！而今天的观者，对别的施以许多责备，而对此却如此包容，已经令人不可理解；而且还使它得到家家户户祭拜，居然跟着《琵琶》一起受到崇拜，这不只让王实甫呼冤，且使高则诚叫屈了！我生平最讨厌弋阳、四平等剧，一见就逃离避开，但听到以它搬演《西厢》，则争先恐后、高高兴兴去看。为什么？因为它的腔调虽然不好，但曲文未改，仍然是完整无缺的《西厢》，而不是改头换面、缺胳膊少腿的《西厢》。而南本《西厢》，则聋瞽、喑哑、驮背、折腰种种恶状，没有一样不现于其身。这里只是指出其文词的毛病，没有考究它的音律。从来词曲的要旨，首先严审其宫调，其次涉及声音，再次涉及字格。九宫十三调，是南曲的门户。小出可以不予约束，而它的成套大曲，则分门别户，各有依归，不但彼此不可通融，其先后顺序也不能紊乱。这部剧只因改《北西厢》为《南西厢》，于是变尽词场格局：或者因为前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，就向别宫别调随意取一曲以将它们联络起来，这是宫调之不能完全切合；或者因为那支曲与这支曲牌名巧凑，其中但凡有一二句字数不符，如它可增可减，就增之减之，否则，任其字数多寡，以解除补凑不来的困难，这是字格之不能完全相符；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，比起刚才说的这两点困难十倍，诛之将不胜诛，这是声音之不能完全相叶。词家所重在这三者，而三者之弊病，未曾缺一，却能使天下相传，久而不废，岂不是咄咄怪事吗？更奇怪的是，近日词人既熟习梨园的口吻，又熟习观众的眼光，还说这部《南西厢》为第一当行，可以取法，可以用作曲谱；所填之词，凡有不合成律的，他人若加以质问，就说：“我用《南西厢》某折作对子，哪里会错！”唉，玷污《西厢》名目者是此人，毁坏词场矩度者是此人，误天下后世之苍生者，也是此人。这样的弊病，我若不赶快指出来，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而止呢！
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予〔1〕，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏〔2〕，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座〔3〕，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳、磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者〔4〕，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人〔5〕，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂〔6〕，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
【注释】
〔1〕魏贞庵：即魏裔介（1616—1686），号贞庵，清顺治进士，官至保和殿大学士，清直隶柏乡（今属河北）人。
〔2〕不敏：不聪明。多为谦称。《孟子·梁惠王上》：“我虽不敏，请尝试之。”
〔3〕龚芝麓：即龚鼎孳（1615—1673），字孝升，号芝麓，合肥（今属安徽）人。历官刑、兵、礼部尚书，善诗文，与李渔有交往。
〔4〕放郑声：孔子认为郑声“淫”（淫靡，过分），故“放”之。《论语·卫灵公》：“乐则韶舞，放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。”放，逐。郑声，春秋时郑国的音乐。
〔5〕杨朱、墨翟：战国时的思想家。孟子视之为“异端”，主张“距杨墨”。
〔6〕嗜痂：一种怪癖。南朝刘邕喜吃病人身上的疮痂，人称“嗜痂”。
【译文】
过去在京城时，魏贞庵相国拿崔郑合葬墓志铭给我看，希望我作《北西厢》翻本，以纠正从前之谬误。我谢绝了，理由是天下已经流传之书，无论是非可否，都应听其便，不应拼命与它比较短长。比较之后而我不是，举世起来非难我；即使比较之后我有理，举世也起来非难我。为什么？贵远贱近，慕古薄今，这是天下的通情。谁肯将千古不朽的名人，贬抑得连时下之流都不如？他的文章足以传世，这已有明证；我的能力足以降人，还没有实据。以我之无据敌他之有证，其失败可以立即见到。当时龚芝麓先生也在座，与贞庵相国都说我言之有理。过去曾有一个人想改《北西厢》，又有一个人要续《水浒传》，同我商量。我说：“《西厢》不是不可改，《水浒》不是不可续，然而无奈这两部书已经流传，万口交赞，它们高踞词坛之座位，就已经如同泰山之稳、磐石之固，要想很快赶它们出去让座位给我，这是万万不可预期的事情。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可以继其后尘而传，即使你高出前人数倍，我预期举世之人不约而同，都会以‘续貂蛇足’四字，作为你新作的定评。”二人连称是是而去。这是我的由衷之言，向来以它告诫别人，而今不以它衡量自己，老是看前人之过失，居意何在？我是这样认为的：保存其间的道理而已。孔子所谓“放郑声”，不是仇视郑声，目的在于要保存雅乐；所谓“辟异端”，不是仇视异端，目的在于要保存正道；我之所以力斥《南西厢》，不是仇视《南西厢》，而是要保存《北西厢》的本来面目。若说前人完全不可非议，前书完全不可攻毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑声未必没有底本，若有也是前书，为什么古代圣贤要“放”之“辟”之，而且不遗余力呢？我又说《北西厢》不可改，而《南西厢》则不可不予翻订。为什么？世人喜欢看这部剧，不是故意嗜痂，因为除此剧之外别无善本，要了解崔莺莺、张君瑞旧事，除了它别无路由。一个地方若缺乏朱砂，赤土也就被当成好东西，《南西厢》之得以浪传，就是这个缘故。假使有一个人出来，痛击其失，别出新裁，创造一个南本，师从王实甫之意，而不必更袭其词，祖述关汉卿之心，而不只是为其后续，想与《北西厢》角胜争雄，那可称得上难之又难。若只是与《南西厢》赌长较短，则恐怕十分不屑。我虽乏才，请求担当此任，如果温饱有保障而有时间，可以马上动笔。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末〔1〕，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声。若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
【注释】
〔1〕四卷之末：指《闲情偶寄》翼圣堂十六卷本卷四“演习部”之末，芥子园六卷本则在卷二《变旧为新》之后。
【译文】
《南西厢》翻本既然不可无，我又由此及彼，而有志于关注《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇的传奇故事，既然以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字即是一篇之主，为何当年作者仅标其名，不见他把“琵琶”二字的实在内容展现出来？假使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，去同张大公告别，弹出北曲哀声一大套，使得观者听者涕泗横流，难道不是《琵琶记》中一大畅事？而当年并没有见到这种场面，岂不是元人各有所长，工南词者不善制北曲吗？假使王实甫作《琵琶》，我知道他与千载之后的李笠翁一定有同心。我虽乏才，也不敢不担当此任。以前我填过一折交给演员去演，以弥补高则诚原本之不足，现在已经附入四卷之末，还要考虑扩为全本，以备词人采择，如果它可用，就请谱为弦索新声。若是这样，那么《南西厢》、《北琵琶》二书可以同时行于世。虽然不敢奢望追踪前哲，与时贤并辔而行，只要能够保证与我自己亲手所填诸曲（如已经行世的前后八种，及已填未刻的内外八种）放在一起，会有浅深疏密之分就可以了。然而要撰写这两部书，必须关起门来好几个月，我恐怕为饥食所驱，情势由不得我。哪里能得雨珠雨粟之天，为我数十口家人筹划生计呢？伤感啊！都是贫穷的原因。
恪守词韵
【题解】
《音律第三》中有五款是谈音韵的，即“恪守词韵”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“合韵易重”、“少用入韵”。若仍然借用“戴着镣铐跳舞”的比喻，那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故可称之为“脚镣”。“戴着镣铐跳舞”，是十分别扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表现了艺术的高超。
“恪守词韵”强调制曲应依《中原音韵》用韵，他批评一些传奇作家不守规则，“一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也”，结果，“致使佳调不传，殊可痛惜”。
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书〔1〕，则犹畛域画定〔2〕，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者〔3〕，所制《绾春园》、《息宰河》二剧〔4〕，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前〔5〕，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作〔6〕，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下？未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎！设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东、二冬并叶，或三江、七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书〔7〕，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【注释】
〔1〕《中原音韵》：我国第一部专讲戏曲音韵的著作，元周德清撰。
〔2〕畛（zhěn）域：界限。畛，田地里的小路。
〔3〕沈孚中：即沈嵊（？—1645），字孚中，一字唵（ǎn）庵，钱塘（今属浙江）人，明末戏曲作家。
〔4〕《绾春园》：传奇，有《古本戏曲丛刊本》。《息宰河》：传奇，存万历间且居刊本。
〔5〕沈休文：即沈约（441—513），字休文，南朝宋诗人，创“四声八病”之说。
〔6〕三百篇：指《诗经》，收三百零五篇，后人称之为“三百篇”。风人：即诗人，因《诗经》中有“国风”。
〔7〕《谱》：即沈约《四声韵谱》。《韵》：即周德清《中原音韵》。
【译文】
一出戏用一韵到底，半个字不容许有出入，这是定格。旧曲之所以用韵杂乱出入无常，是因为其法制尚未完备，本来没有成格可守，这不足怪。已经有了《中原音韵》一书，那就好像把地界划定了，寸步不容许超越。常见文人写作传奇，一折之中，必定有一二个出韵之字，并非明知故犯，而是因为偶然得一好句不在韵中，而又不肯割爱，所以勉强写下来，以快一时之目。杭州有位才人沈孚中，所作《绾春园》、《息宰河》二剧，不加浮华采绘，纯用白描，真是元人后劲。我最初阅读时，不忍放下手稍息，等到考察它的声韵，却发现它一无定轨，不仅偶然违犯数字，竟然把“寒山”、“桓欢”二韵，合为一处使用，还有的地方把“支思”、“齐微”、“鱼模”三韵加以并用，甚至还把“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，不论开口闭口，都作一韵使用。他的长处是才气横溢，但在用韵这些小地方却不精细，以至于使得他那么好的曲子得不到流传，真可痛惜！作诗填词是同一个道理。在没有沈约诗韵以前，大同小异之韵，或者可以叶入诗中。既有这部书，即使《诗经》的作者们重新作诗，也应当遵循规范。李白乃诗仙，杜甫乃诗圣，他们的才华难道在沈约之下？但没有听说以其才思纵横而跃出韵外，何况其他人呢！假设这里有一首诗，每句诗意都写得很准确，每个字都能打动人，却以“一东”、“二冬”并叶，或者“三江”、“七阳”互换用韵，我想选诗的人，一定弃之不用，岂能因其才高句美而破格收入集子里面去？词家的规矩，只在沈约《四声韵谱》和周德清《中原音韵》二书，合谱合韵，才说得上有才能，不然八斗之才难以胜过升合之能，五车之富不敌片纸之微，即使又多又富，又有什么用？
凛遵曲谱
【题解】
“凛遵曲谱”、“拗句难好”、“慎用上声”三款是谈曲律的。曲律是在长期艺术实践中形成的模式，凝聚为“曲谱”，李渔所谓“凛遵曲谱”，即严格遵循曲谱。诚如李渔所说：“束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”具体讲，曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么，何谓音、律、宫、调、平、仄？曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云：“音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中，把汉语四声平、上、去、入，分为“两平”（阴平、阳平）、“三仄”（上、去、入）。黄九烟论曲的诗句云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”。实际上，“平仄之道，仅止两途”，即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调，就是上述诸种因素的不同组合。
李渔在“凛遵曲谱”中说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”又说：“曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。”这里他说得太绝对。曲谱一般说应该遵循，但为了内容的需要，破“规”也是常有的事，绝对不破“规”是很难做到的事情。
曲谱者〔1〕，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
【注释】
〔1〕曲谱：指规定曲子字数、句数、四声、协韵的《啸余》、《九宫》等谱。
【译文】
所谓曲谱，乃是填词的粉本，就像是妇人刺绣的花样，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，笨拙的不可稍减，灵巧的也不能略增。然而花样虽无定式，却完全可以日异月新；而曲谱却是愈旧愈好，稍稍趋新，就会因毫厘之差而造成千里之谬。世上的事情新奇百出，世上的文章变化无穷，总归不出谱内写成的定格。这样，束缚文人而使他有才不得自展的，是曲谱；授惠于词人而使他有才得以独展的，也是曲谱。假使曲无定谱，也可日异月新，那么凡属稍通文艺的人，都可填词，还有什么元人、我辈之足以重视的呢？“依样画葫芦”这句话，竟好像为填词而说的。妙在依样之中，应分出好歹，稍有一星半点儿的出入，就会使葫芦的体样不圆，不是近于方，就是类乎扁了。葫芦哪里是容易画的呢！明朝三百年，善画葫芦的，只有汤显祖一个人，尚且还有人挑他声韵偶尔乖离、字句多寡不合的毛病。太难了，画葫芦之难，因为一定之成样不可擅自改动。
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之；不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，以金索挂树，是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言〔1〕，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体〔2〕，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲，则曰【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三别曲，则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲，则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
【注释】
〔1〕有伦有脊：意思是有根有据、有模有样。《诗经·小雅·正月》：“维号斯言，有伦有脊。”毛传：“伦，道；脊，理也。”
〔2〕殊：很，极。
【译文】
曲谱没有新的，曲牌名则有新的。这是因为词人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎俩，无可奈何，因此以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类就是如此。这都是那些老于词学、文人善歌者能够如此；不然上调不接下调，白受歌者嘲笑。然而音调虽协，也须文理贯通，这才能够将使离者串合在一起。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，因为金索挂树，是情理之中应有之事。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏合而成，还是口头语啊。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，这话就是入于诗文之中，也自成句。这些都是有根有据之言，虽巧而不厌其巧。竟然有只顾串合，不问文义是否通顺，也不管是否合于事理，生硬地扭合几个字作为曲名的，这实在有失顾名思义之体，反而不如前人不列名目，只加上一个“犯”字。如本曲【江儿水】而串入两个别的曲子，就叫【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三个别的曲子，就叫【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别的曲子，就叫【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有用十几个曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更令人觉得浑雅。我说串旧作新，终究是填词的末着。只求文字好，音律正，即使牌名非常旧，终会觉得新奇可喜。如果以极新极美之名，而填上庸腐乖张之曲，谁能喜欢它？善恶在实，而不在名啊。
鱼模当分
【题解】
“鱼模当分”说的是“鱼”韵与“模”韵，不能合而为一，应该断然分别为二。李渔认为周德清《中原音韵》把“鱼”与“模”合为十三元之一韵，是个失误，因为“鱼”之与“模”，相去甚远；若将二韵合而为一，“无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳”。所以，李渔坚决主张“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才妥当。退一步，若不能整出戏都将“鱼”“模”分得清楚，那么简便可行的办法是，每一曲各为一韵，即：假如前曲用“鱼”，则用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底。
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷〔1〕，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵〔2〕，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶〔3〕？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用。拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
【注释】
〔1〕武林陈次升：武林，指今浙江杭州。陈次升，清初词曲论家。梁廷枏《曲话》说：“顺治末，武林陈次升作《南曲词韵》，欲与周韵并行，缘事中辍。”
〔2〕十三元：有人认为十三元即十三韵辙。元代周德清《中原音韵》分“东钟”、“江阳”、“支思”、“齐微”、“鱼模”……等等十九韵辙。到明末，音韵又有些变化，逐渐形成十三韵辙，文人们进行诗词曲赋的创作，大体上按十三韵辙也即李渔所说十三元押韵。但是对“十三元”之意，有不同看法，需进一步讨论。
〔3〕大音希声：最大最美的声音是一种无声无音。出自《老子》：“大音希声，大象无形，道隐无名。”
【译文】
词曲的韵书，只靠《中原音韵》一种。这是北韵，而非南韵。十年之前，武林陈次升先生想弥补这个缺陷，作《南词音韵》一书，差不多完成的时候而又停了下来，实在可惜。我认为南韵很深渺，终究难以成书。填词之家就把《中原音韵》一书，在平上去三音之中，抽出入声字，另外作为一声，置之案头，也可暂且当作南词之用。但这还可以缓一缓。还有比它更急的，就是“鱼模”一韵，断然应该分别为二。“鱼”之与“模”，相去甚远，不知周德清当日为什么将它们混同在一起，难道说是仿照沈约诗韵之例，以“元”、“繁”、“孙”三韵，合为十三元之一韵，想必是要在纯中见杂，以保存“大音希声”之一线遗留？不论一曲多少个音，听到歇脚的地方，总觉得它散漫无归，即使我们将它放在案头，自作文字阅读，也觉得字句聱牙，声韵逆耳。倘若有词学专家，想让文字与声音相媲美，就应当使“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才极妥。即使不能全部分清，或可使每曲各为一韵，如果前曲用“鱼”，那就用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底，就像一诗一韵，后不同前，也是简便可行的办法。依我的这个看法推想，作诗用韵，也应仿此而行。另举出“元”字一韵，将其区别为三，拈得十三元者，首句用“元”，则用“元”韵到底，凡是涉及“繁”、“孙”二韵的，不要用。拈得“繁”、“孙”的，也如此。出韵，就犯了诗家的忌讳，没有因用韵太严反而招来指摘的。
廉监宜避
【题解】
“廉监宜避”说的是“监咸”、“廉纤”韵脚的用法。他认为“监咸、廉纤二韵”这类“闭口韵”，在某种情况下如何避免使用，即“以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之”，因为这是“险僻艰生”之韵，若误用此韵，可能导致全篇无有好句；甚至做不到终篇，不得不另用他韵，所以初学作曲者应该慎用。
侵寻、监咸、廉纤三韵〔1〕，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词〔2〕，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者〔3〕，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“
”字、“馅”字、“蘸”字、“
”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
【注释】
〔1〕侵寻、监咸、廉纤：这三个当属所谓“十三元”中的韵辙，周德清《中原音韵》称它们为闭口韵，李渔认为是险韵。尤其是监咸，应该避免使用。
〔2〕急板小曲、悠扬大套：小曲与大套都是昆曲中的曲调，前者急促短小，有板无眼或一板一眼，后者则舒缓悠长。
〔3〕“《西厢》不念”以下二句：此段是《西厢记》第二本“惠明下书”中惠明的一段唱。后面所举惠明唱词中的韵脚，都是李渔所谓“监咸”险韵。不理《梁王忏》，上海古籍出版社1978年版《西厢记》作“不礼《梁皇忏》”。
【译文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，都属于闭口之音，而唯独“侵寻”一韵，比起“监咸”、“廉纤”，觉得稍微不同。每到收音的地方，“侵寻”闭口，而它的音还带着清亮，至于“监咸”、“廉纤”二韵，则小有差别。这两个韵，用作急板小曲可以，倘若填悠扬大套之词，则应该避开。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用它，因为出自惠明口中，声口恰相切合。之所以说这两个韵应该避开，不仅仅因为声音，而且因为一韵之中，可用的不过数字，其余都是属于险僻艰生、备而不用的。譬如惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“”字、“馅”字、“蘸”字、“”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王实甫能用，假如第二人作《西厢》，就不敢用这种险韵了。初学填词的人不知此情，每在一折开手处，误用这个韵，以至拖累得全篇没有好句；还有的人不能终篇，丢开这个韵而另作别的，以至失计妨时。所以用韵不可不选择。
拗句难好
【题解】
“拗句难好”亦谈曲律。所谓“拗句”，或称拗体，指不合平仄格律的句子。李渔认为，那些“倔强聱牙之句”，因为拗口，难以达到令人满意的效果。李渔举出一些常常拗口的词牌，以自己填词的经验，传授处理之法：“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。”
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵〔1〕，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔。即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风〔2〕，无才者处此，亦能勉力见才。至如【小桃红】、【下山虎】等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记》【小桃红】之中段云〔3〕：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵〔4〕；而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义、不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义、不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮。岂非用成语易工、作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”〔5〕，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”〔6〕多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
【注释】
〔1〕暗用韵：一般押韵是在句末，但有时也在句中押韵，即李渔所谓“暗用韵”。
〔2〕古风：形成于六朝时期，相对比较自由的一种诗体形式。如李白之《古风》（“大雅久不作”等五十九首）、《蜀道难》，杜甫之《兵车行》等等。
〔3〕《幽闺记》【小桃红】：查今汲古阁本《幽闺记》，未见此曲。
〔4〕末字：各本皆作“未句”，依文意应为“末字”。
〔5〕三折肱为良医：实践出真知、出技能。肱，由肘至肩的臂骨，若折断三次，自己就会得到医治的经验了。语出《左传·定公十三年》：“二子将伐公，齐高强曰：‘三折肱知为良医。唯伐君为不可，民弗与也。我以伐君在此矣。三家未睦，可尽克也。克之，君将谁与？若先伐君，是使睦也。’弗听，遂伐公。国人助公，二子败，从而伐之。”
〔6〕“益者三友”以下数句：出于《论语·季氏》。
【译文】
音律之难，不是难在铿锵顺口之文，而是难在倔强聱牙之句。铿锵顺口的，譬如这个字声韵不合，另取一字替换，纵横顺逆，都可成文，一时而填数曲不难。至于倔强聱牙之句，即使不拘束于音律，任意挥写，尚且难以呈现其才思，何况有清浊阴阳，以及明用韵，暗用韵，还有断断不宜用韵之成格，死死限制在其中呢？词名之最容易填的，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然而读者顺口，作者自然能够随笔挥写。即使有一二句宜作拗体，也像诗中的古风，没有才气的人遇到，也能够勉力而表现出某种才气。至于像【小桃红】、【下山虎】等曲，就有最难下笔的句子了。《幽闺记》【小桃红】的中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，最后那个字叶韵；而每句的第二字，又断该用平声字，不可犯仄声字。这样的地方，似乎难而还不算十分难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须这“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，就能搅断你的词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，最后一字叶韵。“待推怎地展”一句五字，最后一字叶韵，五字之中，平声字一个，仄声字有四个。这样的拗句，怎么下手？南曲中这种情况很多很多，比它还要难上十倍，倘若逐个牌名援引，则不胜其繁，而看的人也厌烦；不引出一两个地方定其难易，人们又未必都明白；这里只随意拈出旧诗一句，颠倒声韵以比喻它。如“云淡风轻近午天”，这样的句法自然容易见好，倘若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不能夺人眼球。况且“风轻云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或者是阴阳相左，或者是平仄尚乖，必须再变易几个字，才能合拍。或者改为“风轻云淡午近天”，或者又改为“风轻午近云淡天”，这样的句法，揣摩它的音律可能谐和，假若以文理来衡量它，还能称之为词曲吗？海内观者，肯说这个句子为音律所限，自难求工，姑且为体贴人情之善心而宽恕吗？回答是：不能。既然不能，那么作者将删去这个句子而不作吗？或自创一格而痛痛快快说我要说的话吗？回答是：也不能。这样说来干这件事，也真难哪！变难成易，途径在哪里？回答是：有一方便法门，词人或者有那么做的，而未必尽知其理。那么做，偶然合拍，如同路上遇见老友，出于意外，不是我知道他在路上而去见他。凡作倔强聱牙之句，不应自造新言，只应引用成语。成语在人口头，即使稍变更几个字，略微变化声音，念起来也觉得顺口。新造的句子，一字聱牙，不仅念不顺口，而且令人不解其意。现在也随意拈出一二句试一下。如“柴米油盐酱醋茶”，是句口头语，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明其义、不辨其声的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，也是口头语，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，也没有不明其义、不辨其声音的。假使新造之言而作这样的拗句，则差不多与海外方言一样，必须经过翻译而后才能明白。即取前面所引《幽闺》的两句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，都是拗体。“懒能向前”一句，系作者新造之语，这句就觉得生涩，读起来不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，这句就觉得自然，读起来溜亮。这不就是用成语易工、作新句难好的验证吗？我作了数十种传奇，所谓“三折肱为良医”，刚才说的就是折肱语。因寻觅知音，尽倾吐肺腑之言。孔子说：“有益的朋友三种：与正直者交友，与诚实者交友，与博闻多见者交友。”博闻多见，我不敢以之自居，谨可自称为正直、诚实。
合韵易重
【题解】
“合韵易重”讲的是“合前”的数句之韵脚容易重复，应避免之。何为“合前”？李渔解释说：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为‘合前’者。”李渔还详细说明了“合前之韵”重复运用的弊病，以及避免的方法。李渔不愧制曲的行家，在这些细微处也指点得十分精到，真可谓“词奴”也。
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“幺篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便：初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别〔1〕，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱〔2〕，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商〔3〕，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言、言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字〔4〕，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也〔5〕。
【注释】
〔1〕乌知：哪里知道。乌，何，哪里。“乌知”与后面的“焉知”相近。
〔2〕合前之曲既使同唱：李渔强调的是，在场的演员在“合前之曲”进行“同唱”时，众演员同唱的词意必须相同。
〔3〕角徵宫商：中国古代音乐术语。宫商角徵羽，代表五声音阶中的五个音级，又指发音部位。
〔4〕锡（cì）：赐予。
〔5〕纪纲：统领仆隶之人，后泛指仆人。《左传·僖公二十四年》：“秦伯送卫于晋三千人，实纪纲之仆。”杜预注：“诸门户仆隶之事，皆秦卒共之，为之纪纲。”
【译文】
句末一个字应当叶韵的，叫作韵脚。一曲之中，有几个韵脚，前后各不一样，不可犯重复的毛病。这个道理谁不知道？谁会违犯？那不尽知道而容易违犯的，只有“合前”数句。这里请让我先说说“合前”的道理。同一牌名而有数曲的，只在开头一支曲子列上名字，在南曲就叫“前腔”，在北曲则叫“幺篇”，犹如诗题之有其二、其三、其四。末后数语，有前后各有区别的，有前后相同的，不再另作，名为“合前”。这虽是词人躲懒的方法，但交给优人演出，实在有两种方便：初学的时候，少读数句新词，省费几番记忆，这是一便；登场之际，前曲各人分唱，“合前”之曲必须通场合唱，既省精神，又不寂寞，这是二便。但是“合前”之韵脚最易犯重复的毛病。为什么？大凡作首曲时，知道查韵，用过之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只图省力，光做前词，不顾后语，置“合前”数句于考虑之外，认为前曲已有，不必费心，而哪里知道这几句的韵脚在前曲则语语各别，凑入这支曲子，哪里知道不会有偶然合于以前的呢？所以前腔之曲而有“合前”之句的，必须把末后数句的韵脚牢牢记在心，不可重复使用；作完之后，又必须再检查，才能不犯这种毛病。这是就韵脚而言。韵脚犯重复的毛病，还是小毛病，还有比这更大的毛病，就是词意与人物不相合。为什么？“合前”之曲既然使各个演员同唱，那么这几句的词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意是这样，净丑之意也是这样，就可说是同情，即可使他们同唱；如果生旦是这样，净丑未必都是这样，那么两情不一，已经没有同唱之理；况且有时生旦如此，净丑一定不如此，那么岂有相反之曲而同唱的呢？这样的关窍之处，假若不经人道破，那么填词之家既要顾及阴阳平仄，又要调和角徵宫商，心绪万端，哪里能够同时顾及这些？我写这一编，对于词学的精微之处，则是万不得一，像这样的粗浅之论，可以说是知无不言、言无不尽了。后来的作者，应当赐给我一个字，叫作“词奴”，因为曾经为千古词人效奴仆奔走之力。
慎用上声
【题解】
“慎用上声”是从“上声”字的特性出发，谈传奇创作如何慎用上声字而使曲调和谐动听。李渔深谙四声，他发现平上去入四声，只有“上声”最特别：用之词曲，它比别的音低；而用之宾白，又较他音高。传奇作家每用此声，更须斟酌。口说时，上声之字出口最亮，入耳极清；唱曲时遇到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。传奇作家必须掌握这个特性，以使曲子听起来悦耳。
平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低；用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字〔1〕，而易以阳字尚不发调〔2〕，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者〔3〕，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
【注释】
〔1〕阴字：阴声字，大都尾韵为元音。
〔2〕阳字：即阳声字，大都尾韵为辅音。
〔3〕度曲：作曲，或按曲谱唱曲。
【译文】
平上去入四声，唯有上声这一音最为特别。把它用之于词曲，与其他音比起来只有它低；把它用之于宾白，又只有它比其他音高。填词者每用上声，最应该斟酌。上声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即使幽静之词，也应该偶然用、间或用，切忌一句之中连用二三四个字。原来曲唱到上声字，不求低而自然低，若不低，那么这个字就唱不出口。如十几个字高而忽然有一个字低，也觉得抑扬有致；假若重复数字都低，那么不但没有音，而且没有曲了。至于发扬之曲，每到吃紧的关头，应该用阴声字，而换成阳声字还不能发调，何况用上声之极细的字呢？我曾经说物有雌雄，字也有雌雄。平去入三声以及阴声字，这是字与声的雄飞者；上声及阳声字，这是字与声的雌伏者。不明白这个道理，难于制曲。初学填词的人，总是犯抑扬倒置的毛病，问题在哪里？正是因为上声字入唱曲低，而入宾白反而高。词人之能够按曲谱唱曲的，世间颇少。他握笔捻髭写作时，大约口内吟哦，都同说话一样，每遇到这个字，就作高声；而且上声字出口最亮，入耳极清，因为它高而且清，清而且亮，自然得意疾书。哪里知道唱曲之道与此相反，念起来高的，唱出来反而低，这就是文人妙曲利于案头而不利于场上的通病。若不是我李笠翁是个千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓，谁肯把自己的家私底蕴全部拿出来，以博得慷慨好义的虚名呢？
少填入韵
【题解】
“少填入韵”从南北曲发音不同的比较之中，谈制南曲时入声韵如何用才得当。李渔认为，入声韵脚，宜于北而不宜于南。但是入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒〔1〕。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”〔2〕，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者〔3〕，则左之右之，无不宜之矣。
【注释】
〔1〕祭酒：本是祭祀或宴席举酒祭神的人，后来指学官，即学界领袖，如六经祭酒、博士祭酒、国子祭酒等等，隋唐称国子监祭酒，即国子监的领袖，犹如现在的大学校长。
〔2〕《闹会》：《西厢记》第一本第四折，又叫《斋坛闹会》。
〔3〕三昧：佛教用语，来自于梵文，也译作“三摩地”、“三摩提”。后用三昧指事物之精义或秘诀。
【译文】
入声作韵脚，适宜于北曲而不宜于南曲。因为韵脚这一字的音，比起其他字更须明亮，北曲只有三声，有平上去而没有入，用入声字作韵脚，与用其他声没有区别。南曲四声俱备，遇到入声字时，一定要唱作入声，稍微类同其他三音，就像北调一样了。用北音唱南曲可以吗？我每次以入声韵作南词，随口念来，都似北调，因此知道。假若填北曲，则没有比这更妙的，一用入声，就是天然的北调。然而入声韵脚，最容易见才，而又最难于藏拙。善于用入声韵，就是词坛领袖。因为入声韵的字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯了这样的字，才能点铁成金。对此不甚了解的人，运用不来，熔铸不出，不是失之太生，就是失之太鄙。这里只以《西厢》、《琵琶》二剧比较其短长。作《西厢》的人，工于北调，用入声韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入声韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可以摸呢？入声韵脚宜北不宜南的理论，原是为初学者而设，至于那些熟于此道而得其三昧者，则左右逢源，无不适宜。
别解务头
【题解】
关于“务头”之说，向来众说纷纭。“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”关于“务头”是什么，这里等于什么也没说；所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”。其中，有的曲子某几句是“务头”，有的曲子某一句是“务头”，有的曲子某一词或一字是“务头”，有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，等等。此后，明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”；王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。但是，正如李渔所批评的，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头，更实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子、句中发光的词或字。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。
填词者必讲“务头”，然“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列〔1〕，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦〔2〕，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异〔3〕。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词〔4〕，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字〔5〕，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓“务头”二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
【注释】
〔1〕胪（lú）列：列举。
〔2〕涂鸦：胡乱涂写。唐卢仝《添丁诗》：“忽赖案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦。”
〔3〕秉轴：掌握轴心，比喻执政。
〔4〕嗫嚅（niè rú）：吞吞吐吐。
〔5〕葫芦提：糊里糊涂。乃宋元口语。
【译文】
填词的人必讲“务头”，然而“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载有《务头》一卷，前后胪列的文字，岂止万言，然而务头二字终究没有阐释明白，不知务头为何物。只在卷尾开列出各种旧曲，作为体样，说某曲中第几句是务头，其间阴阳字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按这说法探究，那么除了这句之外，其平仄阴阳，都可以混用混施而不论了。又说某句是务头，可施俊语于其上。如果是这样，那么一曲之中，只该用一句俊语，其余字句都可以潦草涂鸦，而不必计较其工拙了。我认为立言的人，与当权执政者无异。政令的发出，关乎遵从或是违背，断断可以遵从，而后使民众遵从，稍有相悖的，即在当违之列。确凿能信，才可发令，措词又必须言之极为明确，论之极为通畅，使人一目了然。现在单提某句为务头，说阴阳平仄，一定应该加严，俊语可以加在上面。这话未尝不对，如同举一废百，应当是遵从者少，而违背者多，这就是我欲加严，而天下之法律反从此而宽了。况且言词又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什么可以称为务头，绝没有一个字的诠释。这样“葫芦提”三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者读了，越加重其狐疑，明了者看了，顿时丧失其明了，这不是立言的好策略。我认为“务头”两个字，既然不得其解，只应当用不解解之。曲中有务头，犹如棋中有眼，有它就活，无它则死。进不可战，退不可守的，是无眼之棋，是死棋；看不动情，唱不发调的，是无务头之曲，是死曲。一曲有一曲的务头，一句有一句的务头。字不聱牙，音不泛调，一曲之中得到这一句，就使得全曲皆灵，一句之中得到这一两个字，就使得全句皆健的，就是务头。由此推论，那么不仅曲有务头，诗词歌赋以及举子的时文，没有哪一个没有务头的。人也照谱按格，抒发性灵，求为一代的流传之书而已，岂能为谜语欺人者所迷惑，而阻塞词源，使它不得顺流而下呢？
