序章　“古文”的含义与渊源

一

我国古典散文⁽¹⁾发展到唐代，出现了一次巨大变革。从陈子昂开始，经元结、韩愈、柳宗元直到杜牧、罗隐等许多人的努力，在前后二百多年间，改变了自东汉以来逐渐形成的骈体文对文坛的统治，实现了文体、文风和文学语言的解放，推动了散文创作的发展。这次文学变革，适应着时代政治斗争和思想斗争的需要，总结了自先秦以来我国散文长期发展的历史经验，提出了一套比较完整的改革文体和革新散文创作的理论主张，并成功地进行了创作实践。加之参加这次革新的作家们以极大的热忱和高度的自觉为推行新文体、创作新散文而不懈努力，并广为宣传，诱掖后进，在文坛上形成一股变革的潮流。由于这次变革有理论指导，有成功的实践，又有群众基础和巨大的影响，俨然成为一个“运动”；而提倡新文体的韩愈等人，又与当时流行的骈体“俗下文字”相对立，称所倡导的文体为“古文”，因而，近代研究者把这次变革叫作“古文运动”。

由此可见，第一，“唐以前无‘古文’之名”（包世臣《雩都宋月台古文钞序》，《艺舟双楫·论文三》）。“古文”之作为文体概念，是唐人才有的。虽然从历史上看，“‘古文’之目，始见马迁”（章学诚《文史通义》外篇卷三《杂说下》）。但在他的《史记》里提到“古文”，常常是指与当时通行文字不同的古代字体，如《三代世表》中说：“稽其历、谱、牒，终始五德之传，古文咸不同，乖异。”（《史记》卷一三）这里“古文”即指所谓“科斗文”；汉人又把“秦人所罢之文与所焚之书”的文字即“六国文字”统名为“古文”（见王国维《战国时秦用籀文六国用古文说》，《观堂集林》卷七），例如许慎《说文解字叙》言及“古文”，就指汉时所存先秦文字。是为“古文”的本来含义。司马迁又把修史时所据古籍即先秦六国遗书称作“古文”。他在《太史公自序》中述及“年十岁，则诵古文”（《史记》卷一三〇），旧注以为即指《古文尚书》和《左传》《国语》《系本》等古代文献。后来如刘秀《上山海经表》谓“著《山海经》，皆贤圣之遗事，古文之著明者也”，“古文”也是指古代典籍。是为“古文”的第二个含义。汉人又以“古文”称所发现的“壁中书”。“壁中书”的出现导致经学中的今、古文之争，“古文”从而又衍变为学派名。是为“古文”的第三个含义。唐人所谓“古文”，与上述观念不同。它首先是指一种与文坛上流行的“雕绣藻绘”“骈四俪六”的骈体文不同的散体单行的行文体制。所以说：“古人不立文名，偶有撰著，皆出入六经、诸子之中，非六经、诸子而外，别有‘古文’一体也。”（刘师培《论文杂记》）“盖文体坏而后‘古文’兴。唐之韩、柳，承八代之衰而挽之于世，始有此名。”（吴敏树《与筿岑论文派书》，王先谦编《续古文辞类纂》卷一一）

第二，与上一点相联系但应着重辨明的是，唐人所谓“古文”，除有文体革新的意义外，还有文学革新的意义。前人论“古文运动”，强调其革正文体、文风和文学语言的功绩，这当然是对的。但“古文运动”发生在文学观念已经十分明确的时代，“古文”家们不仅用“古文”从事一般的著述，即不只把它当作一种更有效用的文体来使用，而且用它来从事文学创作。他们的“古文”作品许多都是优秀的文学散文；他们不只是文体革新家，更是具有一定思想与艺术成就的文学家。这样，唐代“古文”，又是唐代文学散文的宝库，是它的一个重要组成部分。从文学史的角度讲，“古文”的这一方面的成就更值得重视。

第三，唐代“古文”之形成“运动”，有其深刻的社会原因和文学基础。它是一个历史过程。“古文运动”不是韩、柳等少数人的“起衰”“济溺”的功劳。在唐代，在文学观念与创作实践两方面为散文改革做出贡献的，应首推陈子昂，他主要活动在武后朝。经过几十年，到开元、天宝年间，“古文”已有很大发展，萧颖士、李华、独孤及、元结等已做出许多成绩，这应视为“古文运动”的重要阶段。到贞元、元和年间，韩愈、柳宗元等继起，以他们卓越的实践给“古文”创作以巨大的推动，并在理论上加以总结，经过他们的努力，“古文”迅速普及，一时之间文坛上风驰云驱，群起响应，使运动形成了高潮。韩、柳之后直到晚唐，余波震荡，“古文”仍有一定成就。不过从趋势看，骈体又在复兴。但“古文”的这个低潮，是宋人“诗文革新运动”的准备。我们研究“古文”和“古文运动”，不可不注意到这样的历史发展脉络。这也是本书立论的一个前提。

二

唐代“古文”是以复古的面貌出现的。“古文运动”也确实表现为一种复古思潮。但“古文”家们的主观宣言是一码事，他们的文学活动的实际内容和实际意义又是一码事。从本质上看，“古文”是文学历史上的新产物，“古文运动”是对文体和文学散文全面革新的运动。

历史上不少人称赞唐人“复古”之功，以为“古文”是否定“八代之衰”而上承先秦盛汉文章轨辙的。如清代桐城派大师方苞说：“至唐韩氏起八代之衰，然后学者以先秦盛汉辨理论事质而不芜者为古文，盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”（《古文约选序例》，《方望溪先生全集·集外文》卷四）这就把唐代“古文”视为对古人的模拟。这里提到“八代之衰”，是宋以后流行的说法，容后文再加辨正；而把唐代“古文”看作是“先秦盛汉辨理论事质而不芜”之文，则是缺乏历史发展观念的狭隘鄙陋的偏见。

唐人从陈子昂、元结到韩愈、柳宗元等人，确有不少“复古”言论。他们推崇儒经，推崇《左》《国》《史》《汉》，对魏、晋以下文章多有批评。他们也确实尊重并注意汲取周、秦、两汉诸子散文、历史散文、政论散文的优秀传统；他们解散骈体，提倡“古文”，也确乎从古代散行文体中取得借鉴。但是，他们却绝非以恢复古人的文章面貌为标的。这是他们与后来的许多“复古”派不同的地方，也是他们取得成功的一个关键因素。

古代的中国，在长期的经学统治之下，形成了牢固的“宗经”“尊圣”的传统和“述而不作”的观念。文人们每有言动，都要到古人那里找依据。但同是张扬“复古”，实际内容却是各种各样。唐代“古文”家们的“复古”，可以说是对古代传统成功的继承和大胆的创新的范例。

从创作观念方面来说，唐代“古文”家注意汲取周、秦、两汉散文重视思想性与现实性的优点，但又有全新的文学观念。汉代以前，散文还没有从著述中独立出来，当时还是以学术为文、以文章为文、以文化为文。这种文章观自然会限制发展作为独立的文学样式的散文。直到汉末、魏、晋，进入了鲁迅所谓“文学的自觉时代”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》），四部分、文集立，“事出于沉思，义归乎翰藻”的“篇什”（萧统《文选序》）之文才与经、子、史等著述明确区分开来，使得“传记皆分史部，论撰沿袭子流，各有成编，未尝散著。惟是骚赋变体，碑诔杂流，铭颂连珠之伦，七林答问之属，凡在辞流，皆标文号……彼时所谓文者，大抵别于经传子史，通于诗赋韵言”（章学诚《文史通义》外篇卷三《杂说下》）。这种“通于诗赋韵言”的“文”，大体上就是今天的文学散文。从陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》到刘勰《文心雕龙》，人们对各种散文文体进行了大量的、精细的研究。这样，随着独立的文学观念的形成，文学散文的特征才被人们越来越充分的认识。唐代“古文”家们继承了这样的认识成果，他们不只把“古文”当作“明道”“达意”的手段，而且作为一种艺术创造。看看韩、柳那些即使是论“道”的文字，也充分表现出艺术上、美学上的追求，在构思、表达、语言上都很讲究艺术性，就可以了解他们的创作观念与古人多么不同。

从创作实践上看，唐代“古文”家一方面充分领悟和学习周、秦、两汉散文在艺术上的成功经验，但另一方面又十分注意新变和独创。在中国文学史上，随着上文所说的文学与著述的分途，就有曹丕所谓“文人相轻”（《典论·论文》）的那种专业“文人”的产生。儒生和文人成了两种人，史书中专门成立了“文学”传或“文苑”传。这个区分对文学发展具有重大意义。因为只有出现一批以文学为专业的人，才能大大提高它的艺术水平。唐代的“古文”家们在当时条件下自然也读经，也求举，甚至如韩愈自视为当世圣贤的也如此，但他们在创作上终究不失文人的本色，他们的主要方向不在经学或政治，他们的创作的主要意义也不在立一家之言或著兴亡、明得失（个别人本身又是思想家或政治家，其理论、思想或政治贡献当然也不可忽视），而在于通过艺术概括反映广泛的社会生活。这样，他们在创作上就不是模拟古人的诸子、史传和政论文章，而是努力探讨适应时代内容的新的艺术和语言形式。唐代的“古文”家们进行了真正的艺术创造。

因此，我们应当认识唐代“古文”继承传统的一面，更应当充分看到努力创新的一面。对文学发展来说，这种创新是更为重要的。这是本书立论的又一个前提。

三

“古文”是作为“骈文”的对立物出现的。“古文运动”的目标就是否定并取代骈文。但在它的发展中，却汲取了骈文取得的艺术成果。从一定意义上说，没有骈文的繁荣，就没有“古文运动”的巨大成就。

骈文在表现形式上有三个特征：讲求对偶声韵、大量使用事典和多用华辞丽藻。这三者本来都是汉语文固有的修辞手段和表现技巧。汉语单音节语言，绝大多数文字是形、音、义统一在一个形体里，便于组织整齐、排偶的句式；汉语语音有轻重抑扬和音韵变化，可以利用“浮声”“切响”和押韵来造成行文的声韵美；汉语文学具有悠久的传统，积累起大量事典和辞藻。吴可曾指出，《尚书》文法“其文多整，后世偶句盖起于此”（《荆溪林下偶谈》卷四）；阮元说《易经》“《文言》数百字，几于句句用韵……抑且多用偶”（《文言说》，《揅经室三集》卷二），他统计两篇《文言》之中，偶句凡四十有八，韵语凡三十有五；近人马叙伦更指出：“秦、汉以上，文无骈、散之分。《书》之二《典》，《易》之十《传》，佶屈聱牙之中，有妃黄俪白之句……左氏内、外《传》即骈、散兼布矣。广搜周、秦诸子及两汉词赋，盖莫不然。”（《读书小记》卷一）东汉以降，行文逐渐骈偶化，句式由大体整齐、骈散间杂，发展到“骈四俪六”；声韵则由一般地照顾高下抑扬，发展到讲究“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书》卷六七《谢灵运传论》）；再加上行文综辑词采，举事类义，从而形成了严重程式化的骈文体制。在这种体制下，原来的积极的表现手段变成了表现上的桎梏；对形式的追求流为形式主义。结果，那种高度唯美的骈文往往最适宜于表现空洞、颓废的内容，主要成了门阀士族及其知识分子寄托精神、炫耀才情的工具。

但是，尽管骈文具有这样严重的形式主义、唯美主义的倾向，却不能完全否定它在艺术上的成就和它在散文发展史上的地位。骈文是中国散文某些表现手段的畸形发展的产物，因而它终究取得了艺术形式的某些进展；再则，骈文中也不乏有一定思想意义、艺术上又十分精美的篇章。

从散文发展历史看，首先，骈文在形象描绘上大大进步了，而形象性正是文学这一特殊意识形态的本质特征之一。先秦诸子散文主要是辨理论事；《左》《国》《史》《汉》等史传散文则能比较充分地述事记人，在刻画人物、描写场面上取得了相当高的成就；而大力“铺采摛文，体物写志”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）的，则是屈、宋开拓的辞赋文学。宋汪藻认为“左氏传《春秋》，屈原作《离骚》，始以文自成为一家”（《鲍吏部集序》，《浮溪集》卷一七）。王应麟《困学纪闻》曾引述这一观点。章学诚也说：“《国策》、《骚》、赋，乃后世辞章之祖也。”（《文史通义》外篇卷三《答大儿贻选问》）这都指出了辞赋在文学发展史上的意义。如司马相如的《子虚》《上林》、扬雄《甘泉》、班固《两都》等著名大赋，对苑囿、宫室、都邑等进行了多侧面的描摹刻画。尽管它们内容上“讽一劝百”，思想价值很有限，艺术上“雕虫篆刻”，也有很大缺陷，但在文学形象的创造上却提供了不少新东西。辞赋可以说是一种诗体散文，它对骈文的形成影响很大。骈文从辞赋那里汲取了铺陈描写和组织语言的技巧，后来的“古文”家们在这些方面又进一步继承和发展。章学诚就曾指出过，“古文”家们记山川游宴，取法“郦氏注《水》”，而记“山川景物，刻画追摩，流连光景，宛与辞赋相近”（《文史通义》补遗《评沈梅村古文》）。实际上，骈文描绘形象的技巧，影响绝非仅止于后来记述山川景物的文章。

其次，六朝骈文中比较充分地反映出自觉的审美意识。在古代经、传、子、史散文中，表现内容还不是作为独立的审美对象存在的。只有到了魏、晋以后，文学与著述分途，文学的审美意义才更被人们所重视和强调。谢灵运所谓“良辰、美景、赏心、乐事”（《拟魏太子邺中集诗八首序》，《全宋诗》卷三），正是这种自觉的审美观念的流露。六朝人所赞赏的美，常常是在歪曲的形式中表现出来，又有它独特的社会内容，但那种在反映现实中发展起来的对于美的追求，对于文学却是有意义的。具有一定美感是文学形象的特征，审美价值的高低在很大程度上决定着作品的艺术水平。从这个角度看，骈文往往更直接、更明晰地表现出对于艺术美的追求。例如六朝骈文那些写到自然景物的篇章，像鲍照《登大雷岸与妹书》，吴均《与朱元思书》等，很注重表现山川风景的样态、色彩、生机，努力创造出完美和谐的意境，抒写出人们对自然的赞赏，诱发出人们内心的审美意识。在先秦文章如《庄子》里，也有自然景物描写，但它们主要是起背景或比拟作用，自然景物不是作者所要表现的中心。六朝骈文中的这种强烈的审美自觉，对后来的“古文”的影响也甚为重大。

第三，六朝骈文还积累起许多有价值的艺术表现方面的经验。骈文有严重的形式主义倾向，要害在它的形式脱离了内容，使形式程式化、绝对化了；而不在艺术形式和艺术技巧本身。所以我们批判骈文的形式主义倾向，却不可否定它在艺术形式上取得的成果。绝对的“骈四俪六”固然成了一种表现上的桎梏，但骈文又把偶对技巧发展到极精细的程度。唐人写“古文”，并不废偶俪之语，骈散间行是许多“古文”名篇的表现上的特点。同样，在讲究声韵、使用事典和词藻上，骈文也给后代留下不少可资借鉴的经验。

由此可见，不能抹煞骈文在中国散文发展史上的意义和作用。对于“八代之衰”的说法，应有所分析。无论是“古文”还是骈文，都是中国散文发展长河的一部分。从更广阔的视野看，二者在发展中都有起伏、有曲折，以至走入歧途，但它们又都遵循着散文发展的客观规律，互相斗争、互相滋养，造成了中国散文的独特面貌和辉煌成就。当然，对二者及其具体作家、作品的价值的估价，可以有高低上下之不同。这也是作为本书论述前提的一个基本观点。

以下，即拟依照历史发展脉络，对唐代“古文运动”及其主要作家、作品给以概要的描述和粗略的分析。

(1)　本书使用“散文”一语，一般是指与诗歌、小说、戏曲等并称的一种文学样式，不是指与骈文相对待的散体单行的文体。