第一节 启蒙性：中国现代主义本体论
所谓本体论（Ontology，又译为存在论），即关于现象的存在的学说，在胡塞尔现象学视阈内这种现象之存在便是存在物的主体意向性存在。在这种意向性存在中，存在物之所以存在要排除掉先入之见和纯粹客观性，即在主客体的关联或主体间性中获得其存在。这便是本体论要探讨的要义，也是本章撰述视角之所在。在本章中我们取其现代的意义，主要指其核心作用在于确立“启蒙现代性”和“中国现代主义文学思潮”两者之间的关系，也即对这种关联的理解和阐释。在第一章中我们从发生学的角度探讨了中国现代主义的启蒙性质，而从本体论角度来研究这一课题，就是要研究启蒙现代性、中国现代主义文学思潮及两者关系这一“存在”。这构成了该课题本体论研究的内容。立足于中国启蒙现代性和现代主义文学思潮的实际，另一种关涉到这一命题的重要概念——审美现代性——就必须纳入我们的研究视野。审美现代性在中国具有重要的特殊性，它基本上附属于启蒙现代性，是一种特殊的审美现代性。而中国现代主义文学思潮是一种带有启蒙性质的文学思潮，而非具有普适意义的审美现代性的文学思潮。在中国，审美现代性和现代主义文学思潮基本上都与启蒙现代性息息相关。在启蒙的价值指向上，相对于现实主义文学思潮，中国现代主义文学思潮主要表达了文学家个体启蒙的价值追求；相对于浪漫主义文学思潮，中国现代主义文学思潮主要表达了文学家自我启蒙和身体（感性）启蒙的思想追求。中国现代主义文学思潮之于启蒙现代性，主要不是反叛和对立，而是补充和丰富；它是以审美主义（审美现代性）之表征，行启蒙主义之实质。如在西方属于反理性启蒙的尼采文艺、美学（审美现代性和现代主义）思想，进入中国本土汉语语境则转变为沿着启蒙、建构和丰富主体性方向发展的现代性文艺理论和美学理论。或许中国现代主义文学思潮在某些方面有某种程度的反主体性，但是在终极的方向和意义上，它仍然是为人的自由和主体性的建立而出现的。在本体论或存在论上，启蒙现代性视野中的中国现代主义文学思潮呈现出融诸种具体思潮于一体的混沌性特征。
现代主义文学思潮在近现代中国文化结构中的呈现或存在，为什么与启蒙现代性遭遇到一起，又为什么可以作为一种本体论而存在？人类的本体论经过了两千余年的演变，拥有了众多的流派，比如可以分为“古代本体论”、“近代本体论”和“现代本体论”；在本体论发展的每一个不同阶段又可分为若干类型，如古代本体论又可分为“始基本体论”、“属性本体论”、“理念本体论”、“实体本体论”和“神学本体论”，近代本体论又可分为“人学本体论”、“物质本体论”和“精神本体论”，现代本体论又可分为“语言本体论”、“生存本体论”、“实践本体论”和“社会本体论”，等等。
此外，李泽厚还提出了“工具本体”论、“情感本体”论。我们所讨论的启蒙现代性问题与中国现代主义文学思潮的遭遇，或者说关于后者所具有的启蒙性质的研究，实际上带有古代本体论意味，又有近代本体论的色彩，同时更具有现代本体论的特征。它对中华民族走向新生的诉求来说，具有多重的本体论色彩，归结起来大致分为三种情形：始基性质、人学性质和实践性质。但整体观之，启蒙现代性与中国现代主义文学思潮的本体论存在，大致属于人学本体论与实践本体论的结合。人学本体论主要解决的是人在近现代中国社会文化中的主体性地位问题，又涉及情感本体的地位问题。关于这个问题，晚明时期的先哲们曾经做出过巨大努力，但是由于本土资源的薄弱和专制力量的暂时强大而归于无形，后又由于清人入关而堵死了建立人学本体论的路子，这种情况每每循环式地发生，比如“文革”更是将情感本体的建立之路也堵塞了。“实践本体论”是研究人作为主体与自然或社会作为对象、客体之间关系的一种现代哲学，所以作为一种现代社会（一部分）人类走向新生的中国的启蒙问题，便可转化为一种主体与客体的实践的关系问题；但是仅仅局限于此还不够，“实践”概念本身尚需要建立主体—客体关系之外的关系阈，即建立主体—主体对话关系、主体与自我对话关系等。实践的概念由此而扩大了，它不仅仅是人类征服自然和阶级斗争的活动，而是包含了人与他人、人与自我之间关系的所有活动。作为近代中国走向现代而获得现代性的社会演变的内在动力，是社会生活的创造，也就是广义的社会实践的结果。前文分析了现代性两个最重要的方面或特征：启蒙现代性与审美现代性。而在中国获得或最终取得现代性也就是把上述两种现代性结合到一起，来完成或实现这个中国人的百年梦想。启蒙现代性的获得，在近代中国经过了器物、制度和文化三个阶段，此前学术界认为这三个方面是不断否定、不断跨越、不断进步的三阶段。但是，站在21世纪之初我们重新反顾和评价那段中国人追求现代化和现代性梦想之路，并不见得文化反思必然比制度的现代化或民主制度的建立更高级、更先进、更重要，况且制度建设本身也是一种广义的文化。文化反思其实是不得已而为之的现代性之路。如果中国当时取得了类似于日本明治维新的成功，那么，我们就没有必要一而再再而三地在器物、制度和文化的循环交错中艰难行进一个多世纪，也就没有必要总是强调批判所谓民族劣根性了。想一想，哪一个民族的民众在强权面前不是抗争过，但是被残暴的专制制度镇压然后不得不采取阿Q的活法？法兰西民族的精英罗曼・罗兰曾经说过，他从鲁迅塑造的阿Q身上也看到了自己民族身上的精神胜利法的影子。
器物、制度和文化三个方面不在一个层面上，它们分别对应着物质文明、政治文明和精神文明三个层次，绝不是说解决了器物落后、匮乏的问题之后就会带来制度的文明，或者文化发达（其标准到底是什么，这是一个未能言明的问题），社会政治就会文明起来。实际的历史似乎不是这样演变的，晚清到民初这个三阶段式的社会变革的演进路线图并不是真正的历史的存在，而是一种受到进化论影响的变态思想学说。所以，作为硬件的器物引进或工业制造的现代化（现代生产方式或曰经济基础），和作为软件中较硬的制度的建设（民主制度或曰上层建筑），以及后来进行的属于软件的文化批判（意识形态），一直没有很好地协调起来。因此，和谐理念才一再成为人们的一种理想。和谐是硬件与软件、制度和文化、经济基础和上层建筑及意识形态都处于一种协调状态，而非某方面强而另一方面弱。那种等待器物、物质发达、经济发展之后再去实行民主制度的思路本身就是一种荒谬的、不合理的设想。
因此，在启蒙现代性与现代主义文学思潮的关系中，我们就要力避那种现代化三阶段或器物、制度和文化的硬性划分法，而是采取一种对既有观点加括号的方式，对启蒙（制度建构）与文化（具体到本研究就是现代主义文学思潮）进行新的理解和阐释。启蒙，不仅仅是民主制度的建构，也不仅仅是文化反思能够导致的，还包括器物的现代化，即生产和生活设施的现代化，以满足现代人的各种需要。比如衣饰，传统中国人的服装往往是长袍马褂，男人也头顶一根大辫子。经过西装的刺激，尤其是孙中山发明的“中山装”，简约明快的款式彻底改造了那种带有繁文缛节且具颓靡气息的穿着打扮，男人的辫子早就割掉了。再比如住房，传统中国讲究住在四合院里，或者像南方福建的土楼，几代人住在一起，与传统的伦理相得益彰，祖父母、父母与子孙三世、四世乃至五世、六世同堂，但是这种传统的住室不能很好地保护各自的隐私性和独立性。所以一到新婚之时，有所谓“听房”、“闹房”之说。而现代居室，无论两居室、三居室还是几居室，作为从西方引进的一种器物设计，与现代化的电灯、电话、电视、电脑、装饰、家具等一起，构筑了一个新的生活空间，它强调个人隐私的保护。另外，现代化的兴起导致的交通改变也一改传统出行的方式，这类例子不胜枚举。这种器物的重大变化所带来的新的文化心理的变化，以前人们关注得不够充分。当我们将之放在启蒙这个大的背景下来观照，就会发现，器物的变革更新或现代化，绝对不能忽视。它所引发的人们对未来生活方式的追求和改变的愿望，从人性的角度看应当符合柏拉图意义上的追求光明的趋光性，也即人的自然性与自由性结合而来的人性。
器物的引进和开发对人的自然和自由价值诉求的顺应，虽然在当时世界新的战国时代由于迅速暴发起来的军事强国近邻日本、俄罗斯等国的侵略和围剿而失败了，但是洋务运动倡导的器物引进带来了人们思想的新变。这种潜在的变化伴随着西学的引进和新学的建立而愈来愈明显。在上流社会和士人阶层，使用西方器物已成为普遍现象。西学和新学导致人们的生活方式与文化心理进一步向科学和现代性方面转化。器物现代化导致了人的感性方面的开拓和丰富，传统的感性享受变得价值减弱乃至丧失。比如，梅兰竹菊四君子所引起的士人阶层的道德比附与审美感受在近代虽然还依然存在，但却迅速边缘化，或被物化、异化。取而代之的是新感性诸如新的爱情观、新的享乐观、新的美学观、新的艺术观、新的审美观等。现代的爱情观就属于典型的“新感性”，它追求一种自由平等、精神与肉欲和谐统一等特性。有学者认为，五四才带来了现代的爱情观，真正的爱情在现代才有。在此意义上，传统小说如《金瓶梅》、《肉蒲团》等当中的男女情爱描写往往导向肉欲和色情等，我们可称之为“旧感性”，而五四小说中的爱情则带来了男女平等的真挚热烈的新气象，这种对平等爱情的追求带来了“新感性”。从鲁迅的《伤逝》到丁玲的《莎菲女士的日记》，从巴金的《家》到路翎的《财主底儿女们》……都把真挚平等的爱情作为追求的价值目标。这种新感性价值在现代主义文学中同样强烈，只是以另外的方式表达出来而已。这方面后文还要论述。
器物引进所带来的新气象虽然由于制度的制约而失败了，但是它却直接导致国人对于制度变革的深切思考和热切行动。无论康梁改良式的戊戌变法还是孙黄的辛亥革命，都将目标致力于制度的改造上。从中国人获得新的体验，试图融入世界的近代努力中，启蒙对于中国来说其要义就在制度的革新上，舍此无论文化上认识如何新潮，最终都成为过眼烟云。所谓现代性主要就是政治的现代性。政治现代性作为启蒙现代性的核心，制约着随后中国百年的现代性追求的发展方向。启蒙现代性建设的滞后，即制度民主化的延宕，造成了一代代国人心理的焦虑和失望。康梁维新变法失败后导致了对康德、叔本华和尼采现代主义哲学美学思想的译介热潮；五四落潮后引发了知识阶层的普遍失望乃至绝望，而这正是产生现代主义文学思潮的心理基础，此时期所产生的大量的理论言说带有较为显著的现代主义色彩；三四十年代战争的残酷和变化多端的国内局势引发了作家诗人们深切的思索和诗文创作，许多诗作带有了现代主义意味；台湾地区六七十年代则在反抗蒋氏家族统治中激发了强烈的新感性，并以其曲折的方式来表达这种反抗，其结果就是台湾现代主义文学思潮的诞生和较为充分的发育；大陆在台湾现代主义文学衰微之际在新时期顺势成为主潮文学，以至到21世纪的当下。启蒙现代性即制度民主化这个百年梦想一再延后其所带来的各阶层的心理异变甚至病变，正是中国现代主义文学思潮产生的社会心理基础。第一章中论及的黄远生的痛苦而无奈的身心遭际，正是中国现代派产生的一种内在的心理文化背景。章太炎曾经认为，价值观念的形成，需要经过“因政教则成风俗，因风俗则成心理”的过程。晚清价值解体的过程也循着“政教—风俗—心理”的途径在运行。章太炎的学生周树人也曾撰文指出：传统文化置“主观之内面精神，乃舍置不之一省”。（鲁迅：《文化偏至论》）传统文学观对人的内在精神世界是无视的，而现代文学观尤其是现代主义则极力主张直接切入人的内在精神世界。中西、古今文化的这种尖锐冲突导致产生了无根的价值失范状态下的新心理结构，这恰恰成为当时中国具备产生现代主义文学思潮的前提条件。如果价值处于健康的、正常的状态下，社会的运转就处于良性状态，就没有这种消极的现代主义产生的文化心理基础。而晚清以至民国初年北洋军阀时期，处于这种价值虚无或失范状态下的社会文化很容易造成现代派审美心理。
现代主义是一种基于非理性哲学美学基础上诞生的文艺思潮。它传入中国的方式有些特别，大致可分为三种不同的方式或阶段：首先它是以理论的方式进入中国，随后才有创作的模仿跟进，最终有了自己的理论话语和属于自己民族的现代主义文学创作。作为理论先行的文学话语，现代主义以其迥然异于传统中国文学理论话语的表达方式和思想观念，彻底改变了中国传统文学理论的面貌。在整个国族追求启蒙现代性即建立民族民主国家的伟大目标中，20世纪之初由王国维等人率先从西方或日本引介了现代主义美学话语。但由于没有成熟的近代理性的陶冶，所引进来的现代主义美学话语的根基不牢，致使后来的自创现代主义话语及其文学思潮也呈现出某种幼稚性。即便如此，中国现代主义文学思潮在三四十年代达到了它的最高峰，不但引领中国文学彻底走出传统的思想内涵和表达方式，而且在精神的深度和技巧的创新方面都超越了当时的浪漫主义文学和现实主义文学。
启蒙现代性与中国现代主义文学思潮具有内在的、天然的联系，而非决然不同的、对抗的文化因素。现代主义在中国有着根本不同于西方的文化语境和接受语境，它在进入中国并与中国文化结合的过程中，变异为带有启蒙性质的一种现代性。换言之，中国现代主义以自己的审美现代性参与到了中国的启蒙现代性当中；启蒙性便是中国现代主义文学的精神特质。这就是启蒙现代性与中国现代主义文学思潮的本体论问题域。启蒙问题的困扰和纠结的强力场域，将现代主义这个边缘性的、游离的精神因素也裹挟了进去，使之成为其文学思潮的有机而重要的精神特征。
中国现代主义文学思潮参与启蒙的建设，其特点和途径与欧洲启蒙运动时期的文学思潮的参与有所不同。欧洲18至19世纪的启蒙运动中，文学往往以大众化的戏剧形式和通俗文学的形式介入。狄德罗、雨果、史达尔夫人、歌德、席勒等，都曾经依靠戏剧这种大众化的形式积极加入到当时的启蒙事业当中，从而和当时的理论家们如康德、费希特等一起汇成一股洪流强化了启蒙大合唱的声音，壮大了声势。但是在中国近现代的转型当中，启蒙的发动先是依靠理论的通俗化进行鼓吹，进而才是文学思潮参与其中。中国现代主义文学思潮主要强化了启蒙的两个维度——感性启蒙和神性启蒙。启蒙中的理性尤其是工具理性因素或维度在中国现代主义文学中被弱化，然而并非彻底消遁，而是以改头换面的方式蕴含在现代主义文学当中，我们可以借用非常关注现代派艺术的阿多诺所提出的“审美理性”这一术语表述之。理性在现代派作品中往往是以“抵抗”的方式来实现的。对此，有学者认为：“在阿多诺看来，只有抵抗现实的压抑而非复制现实或虚构现世的幸福，才是艺术的真实性所在。在这个意义上，阿多诺要求现代艺术的内容及其功能在审美的形式中指向一种具有否定性的理性反思。”这里，感性启蒙和神性启蒙作为中国现代社会变革的实践过程的应有之义，同时作为中国现代主义的精神实质，有其重要的理论意义和实践意义。
第二节 现代主义美学与启蒙
一、人学的感性维度
本来启蒙的要义是理性的觉醒和勇敢的行动，去追求群体的解放和个体的自由，而人学的核心就是要建立理性的、能够为自身立法的人权社会和文化制度。由于时代的错位和文学演进的双重作用，中国现代主义文学中的人学结构或建构，在理性、感性以及神性等方面都不同程度地渗透着。关于理性与现代主义文学之关系，笔者已有专论。另外，处于20世纪早期的中国现代主义文学思潮所面临的状况与经典人学有很大不同，不只理性的建构需要加速完成，而且随着尼采、弗洛伊德、柏格森等现代哲学美学思想的进入，人的概念也面临重新定义或丰富化的问题。也就是说，与理性相对的非理性也应该是人的尊严和价值的来源，构成人的要素的非理性领域同样必须纳入到现代人学的建构当中。另外，主体性和理性的人学概念在现今的演变和丰富化，还要考虑到主体与主体关系即主体间性的问题。这样，中国现代主义文学思潮的任务就要把理性与非理性、主体性与主体间性等结合起来，一并完成人学大厦的建构。
近现代的中国面临着由古代人学向现代人学过渡的历史任务。古代人学的核心是人在宗教神学中匍匐于上帝（具体讲是人间的教会组织、教皇、牧师）或伦理道德（祖宗、皇帝或大家长的权威甚或淫威）之下。古代人学中的人是被奴役的人、处于等级文化中的人、没有个体尊严和价值的人，或者可以称之为非人；而那些奴役人、压迫人的人也并没有获得自己的自由，因为他们也被自己制造的不平等所造成的反抗及其恐惧所禁锢着。近现代以来人学中的人是接受了启蒙的、能够为自身立法的、有自由意志的人，是摆脱了外在强加的没有言论和表达自由、没有宗教信仰自由、陷于贫穷和恐怖禁锢之后获得了自由，同时又克服了内在懦弱和精神犬儒的人。
人学的上述近现代转折也是中国现代主义启蒙性质的人学本体论存在的体现。如果没有上述的人学前提，无论现代主义文学还是启蒙现代性都无从谈起。但是，现代主义文学启蒙性质的探讨并不能仅仅停留在近代启蒙性质的人学上，而应该从现代主义文学的本源问题来考察。现代主义文学就深化或开拓人学的边界来讲，有很大的合理性。它关注人的非理性领域，如果按照弗洛伊德精神分析理论看，人性或人格的结构是呈现出理性与非理性的两极。在最上面的是遵循道德原则的超我，中间层面的是遵循现实原则的自我，而最根本的是遵循快乐原则的本我。超我和本我主要是在无意识或潜意识领域呈现，自我主要是在意识层面呈现。就现代主义文学来讲，它在这一人格结构和意识理论中都有表现，但是主要是在潜意识和本我的层面呈现。这就决定了该派文学思潮的价值取向和表现领域。
然而如果我们回顾一下中国专制制度及文化和伦理实践中对人的塑造，就可以看出所存在问题的严重性，泯灭的人性包括人的理性和感性等几乎所有层面或维度，比如：女人要符合三从四德，不能有追求自己爱欲的任何冲动，更不能有任何选择个人爱情的自由；男人要符合等级文化和伦理社会制度的制约。人们要遵守三纲五常，士人要泯灭自己时时产生的思想自由之诉求以符合统治者对臣民唯唯诺诺性格的塑造之需要，如皇帝的名字要避讳，朝代的名字也要刻意回避，否则就会导致类似“清风不识字，何必（故）乱翻书”等大量的文字狱。以儒学之心学化，道家之山林化，法家之酷刑化、体制化，及其相互苟合而形成的中国传统文化愈到近代就愈显出其压制人性的残酷性，它和人性觉醒的浪漫主义文学思潮就产生了愈加深刻的矛盾冲突，因为其文化及其外在表征——制度设计本身就把人的感性诉求和非理性存在统统排斥在外。在浪漫主义文学思潮基础上发展而来的现代主义文学思潮在进一步开发和张扬人性自由本质的同时，也愈加引发了这种冲突。人的自然欲望和情感归宿，在传统中国文化和体制的设计中，统统归结到大家长或代表家国的君主（皇帝）那里，个体的感性欲望和非理性的生命冲动被严重抑制。这一感性维度在诗学和美学建构中最早见出中国现代主义的面影，如王国维和朱光潜在其美学研究中所浸透和体现的现代主义精神，就是我们需要认真切入和研究的领域。这些美学家的现代主义美学或诗学思想正是构成这种感情启蒙之本体论的基石。
二、王国维的美学建构的启蒙意味
美学（aesthetics，感性学）在鲍姆嘉登看来就是一门研究人的感性或感觉的学科（学问），他要使这种低级认识能力进入哲学认识论，进入人的思维构造的整体结构当中，从而改造这种低级认识能力。而在康德看来是作为打通和连接纯粹理性与实践理性之桥梁的审美判断力，席勒进一步提升了感性的地位，把它看作是人类获得自由的前提条件之一。如此观照，就可看出美学是关于人的感性或感觉的一种审美判断力理论。其产生的背景，恰好处在欧洲启蒙运动之中，作为启蒙运动一个组成部分，哲学（含美学）的任务就是要挣脱人性各个层面（包括理性、感性／判断力和悟性／知性等）由匍匐于神学、封建性而导致的奴性，即摆脱康德所说的不能正确和勇敢地运用自己的知性及判断力，而是受到他人的引导和制约的状况。经过法国、英国、荷兰和德国等西欧国家近代启蒙思想家们的不懈批判和艰苦努力，美学以及在美学影响下的艺术思想、文学观念都发生了向着启蒙建构的方向迈进的步骤。席勒的美育理论、黑格尔的主体性美学，以至叔本华、尼采的意志论哲学美学、弗洛伊德精神分析学和柏格森的生命美学等，都在启蒙的大趋势下，或直接成为启蒙的正面思想资源，或成为启蒙的反思性的思想资源。
作为中国最早觉醒且颇具思想深度和广度的思想家和学问家之一，王国维吸收各种思想资源，把这些彼此矛盾对立的思想都变作他创立中国现代美学思想的重要资源。关涉到人学本体论和文学艺术的关系，王国维也早就意识到了。他通过论述尼采的教育思想指出：“今日诸学校知有空虚的概念，而忽于感觉的直观，不可谓为宜也。”王国维的认识是中肯的，由于有叔本华的悲观主义意志论的引进和传播，晚清末年在学校教育和世人阶层充斥着这种充满末世感的空虚、虚无思想；而“感觉的直观”仍然遭到压抑，人的非理性的生命力一再被忽视，从而导致中国近代文学思想依然囿于古典感伤主义的泥淖而不能自拔。新人性的建构一方面不能忽略这种“感觉的直观”，另一方面，还要建构陈寅恪所总结的王国维“人格之独立，思想之自由”品格，两者相互映照，才能成新人学之双翼。但是仅仅停留在“感觉的直观”而没有生命的激情，同样不能说建构起了新的人学。从王国维最后自沉昆明湖的结局可以看到，中国社会现实的每况愈下与一代文士巨子内在理想的尖锐冲突而终至悲剧的现实化体现。王国维曾认为：“学者之名誉，君与相实共之。”他期望圣君贤相来与学者文人共同和谐地治理国家，文明国家由是而立。但现实是严酷的，对个体存在而言，面临着人格既不能独立，思想又焉能自由的内外夹击状况；对国家社稷来讲，种种乱象和改头换面的独裁专制纷纷登场亮相，就像猴子爬杆越爬越高也就越显露出它丑陋的红屁股；世道和人心在近现代日益变得黑暗和悲观，最后对建立起现代性和保存良知的文士来说，唯留“感觉的直观”，然而这种感觉的直观也已然逐渐干枯，以至唯留无边的绝望。由“城头变幻大王旗”而不断产生的黑云压顶、令人绝望至极的人生困境便深切地造成了王国维这样的“世纪初的苦魂”。这是中国近现代知识分子所遭受的最早的精神磨难的写照，它从一个独特的文化境遇诠释了弗洛伊德对于老旧大陆人精神病症的心理分析学，它远非梁启超所谓的“少年之中国”的青春、阳光和健康的“感觉的直观”，而是充满苦涩、老朽和腐败气息的“感觉的直观”。这是中国现代主义文学思潮存在的逻辑前提和心理基础。青春的中国常常被老朽的中国所打败，古老陈旧的中国不但体现在外在的制度设计上，而且渗入人们的内在心理结构深处。在这种文化心理情势下产生的现代主义文学思潮也必然打上类似于老欧洲式的弗洛伊德心理学那样的烙印，而没有新大陆北美的现代心理学如马斯洛心理学那样的青春活力。但是，无论“世纪初的苦魂”如王国维，还是世纪中的自我建构如冯至、穆旦，60年代台湾的现代派，抑或新时期的“伪现代派”和先锋派，他们同样装满了个人和民族的苦难，他们的灵魂在种种困境中痛苦煎熬着。正是这种灵魂的煎熬在文学中的表现，成为了中国现代主义文学的本体论存在方式。这一点既与西方现代主义文学在非理性方面的生成和存在方式有某种内在的联系和一致性，又有很大的区别。黑暗的感受和体验，陷于绝望和在这种绝望（无望）中的抗争，知不可为而为之的“绝望之为虚妄，正与希望相同”（鲁迅语）的悖论式的认识和思维，正是中国现代主义文学的典型特征。
三、朱光潜的现代主义美学思想及其启蒙性
如果说王国维是20世纪头二十年中国现代主义理论的代表，那么，朱光潜就是二三十年代在这方面的一个代表。但一直以来学界把朱光潜的学术追求看作带有古典主义意味的研究，把其美学思想当成古典主义理论，即使朱光潜晚年提到他心仪的思想家和美学家不是别人，而是尼采，他们也往往从中读出某种古典的或希腊的意味。而实际上，朱光潜美学思想的精髓或真义在于其深刻的现代性特征。自20世纪之初，王国维提出中国文艺的发展必须重视“感性的直观”并大力介绍尼采、叔本华等人的现代主义美学和文艺理论思想，而囿于当时的文艺创作情势和理论介绍的局限并没有深入地探讨这一问题。但他开创的纯审美派的学术风范“经朱光潜、胡风、高尔泰等美学家”融入到20世纪末的“生命美学”之中。20年代初，留学欧洲的朱光潜开始雄心勃勃地向国内系统地介绍西方现代主义理论，发表了关于弗洛伊德精神分析学的白话处女作《福鲁德的隐意识说与心理分析》。后来他更加自觉地译介弗洛伊德、康德、叔本华、尼采、柏格森等现代哲学美学思想。他还关注到克罗齐的直觉主义美学思想，并对这些带有现代主义特征的美学与文艺思想加以融合，又结合中国传统诗学与美学思想，阐发和建立了自己的审美现代性思想或现代主义美学思想。他的美学思想既可看作对尼采生命美学的回应，也可视为对王国维的超功利美学的继承与发扬，可谓是从最高最后的目的性出发的崭新的美学理论。
1．朱光潜对弗洛伊德“隐意识”理论的阐发
朱光潜现代主义美学的建构是从对弗洛伊德精神分析学的阐发开始的。他对弗洛伊德精神分析学说做过较为深入的探讨，而且这成为他后来创建自己美学思想的重要资源。弗洛伊德的精神分析学恰好诞生于20世纪第一年即1900年，他在这一年出版了《释梦》。早在1921年，朱光潜在《东方杂志》上发表的那篇关于弗洛伊德的隐意识说与心理分析的论文《福鲁德的隐意识说与心理分析》，较为详细地梳理了弗洛伊德的早期思想，主要涉及：（一）隐意识说。归结为孩童时代性欲望的被压抑，转化为意识背后的隐意识，在成人后通过高尚的或正常的途径转化，或被压抑后未能宣泄而致心理变态。（二）隐意识与梦的心理。梦中的显意识松懈而隐意识乘虚而入，梦就是被压制的欲望在幻想中蒙着假面具的实现。（三）隐意识与神话。（1936年发表的《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》的论文与此一脉相承）以弗氏理论来解释先民的希冀以及原始诗歌中那种力比多力量的重要性，而俄狄浦斯神话是一个典型例子，又举弗氏理论把诗歌、宗教和神话三位一体，而其背后的原因乃在于原始欲望（性欲）之升华。（四）隐意识与神经病（实为精神病）。弗氏理论本身即是研究精神病的产物，人的精神病往往来源于日常生活中被压制的欲望不能恰当地转移。（五）隐意识与文艺宗教。危险的隐意识是可以控制甚至利用的，而文艺和宗教可以巧妙地将之予以转化，隐意识因而变成有益的，即弗氏所说的“陶淑作用”（sub‐limation）。（六）隐意识与教育。在专制下人的自由天性包括潜意识被压制，而通过教育把这种隐意识适当地予以释放，“文艺是陶淑隐意识的无上至宝；宗教也可使普通人有较高尚的生活目的”。（七）心理分析。该方法可以运用到各个方面，包括祛病。（八）心理分析与神经病治疗学。在这篇文章的最后中，朱光潜指出了弗氏理论的褊狭，提到其学生荣格认为隐意识另有目的，非为色情之一途也；欲望是生力（vital energy）的自然流动，并不限于色情一面。另外，朱光潜还区分了无意识和隐意识（潜意识）之不同。他1933年出版的《变态心理学》等著作，进一步系统地研究和梳理了弗洛伊德等人的学说，辨析了无意识、隐意识与前意识的不同。朱光潜认为，unconscious一词在日常生活所用的可以译为“无意识”，而弗洛伊德所用的则应译为“隐意识”。“无意识”是指暂时不在意识界内的记忆以及不用意识支配的习惯动作和反射动作。“隐意识”是被压抑欲望的藏身之所。隐意识是通常不易召回的带有痛感的一己。通常容易召回的记忆谓之“前意识”（preconscious）。另外，朱光潜还提到法国心理学派用“潜意识”（sub‐conscious）。朱光潜对上述心理学研究成果的梳理和分析对于中国当时正在发展着的现代主义文学起到了理论奠基和推动作用，让文学家充分认识到人的心理世界，正如雨果所说的像大海般博大深邃、丰富多彩、变化多端，这促进了当时中国新文学尤其是现代主义文学的深化与发展。而且朱光潜自己也运用该学说进行文学批评、诗学和美学研究，取得了丰硕的成果。
2．朱光潜的直觉论美学
朱光潜的直觉理论主要来源于克罗齐，而且这一理论的阐发也与整个中国现代启蒙建构中的现代主义有密切关系。早年他在《诗论》中明确论及“诗与直觉”，认为诗的创作与欣赏须“见”出境界，其条件是：诗的“见”出必为“直觉”（intuition），直觉也为“知觉”（perception），这个直觉的知不同于“名理的知”、理性的知或概念的知。他在此明确提到克罗齐的直觉说。1927年朱光潜撰文写道：“美术（指艺术）是抒情的直觉”，又引克罗齐《美学纲要》的话“现代美术是偏重感官的”。但这种偏于感官的美术是没有信仰的，须加以补救，即要引导其到“较康健较深厚的道德”之路上去。克罗齐在此与康德类似，是以深厚而健康的道德来救治感官与直觉的偏颇与极端，以达到对艺术（美）的辩证体认。与其所接受的直觉说相关，朱光潜谈到诗的表现问题，他引克罗齐分析“表现”的两个层面，“外达”（l’estrinsecatione）和“传达”（communication），然后切入表现的对象——情感，而情感的表现须借助于语言来实现。进而他把其《诗论》中的直觉论与克罗齐的直觉说加以比较，认为克罗齐的学说“艺术即表现即直觉”有其合理性，但又否认表达媒介——如诗的媒介是语言——的重要性，克罗齐这方面的认识显然不无片面。这说明朱光潜理论深受克罗齐影响，同时又是对克罗齐理论的补充、纠正与发展。但是自50年代起，朱光潜和许多学者一样面临着洗澡般的精神清洗运动。他写了诸如《我的文艺思想的反动性》等文章，对自己早年认同和译介克罗齐直觉论美学思想进行自我批判，在该文中他这样认为：“康德是德国唯心主义哲学的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，‘超功利’、‘无所为而为地观照’、‘纯形式’等口号都是他首先提出来的。克罗齐在美学方面与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更反动的极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。”他在此文中从反面和否定的角度对自己带有现代主义色彩的美学思想的来源进行了清理和批判，先是西方浪漫主义文艺思潮，包括其中的积极浪漫主义，如雪莱（朱光潜指出雪莱是一个泛神主义者），以及消极浪漫主义、唯美主义、表现主义、形式主义等。接着，朱光潜认为自己文艺思想的来源还包括“黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流”的唯心主义。这样的自我评价如果从其早年对克罗齐那种近乎狂热的追捧来看，显然有些突兀。然而这种彻底的自己否定，是事出有因的，任何一个从那个时代走过来的人都可以发现其背后的内外原因。后来朱光潜撰写《西方美学史》，对克罗齐直觉即表现说的评价就从所谓资产阶级唯心主义角度去理解了。但从总体上看，他在该著中还是对克罗齐直觉说美学思想给予了较为正面的评价。这种矛盾现象自然是那个思想改造运动的产物，当然同时也与中国知识分子内在精神状态有关系。朱光潜继承了克罗齐艺术是心灵的自由的表现说和康德的艺术（审美）是无关功利的精神活动说。这对于我们理解和阐释现代主义文学有很大的借鉴意义。对克罗齐直觉说的这种发自内心和追求真理的需要，导致朱光潜在王国维的基础上重申感性学（aesthetics）之时，不免带有了现代主义的特色。康德曾经说过：“一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它呢？”朱光潜于1936年在引述康德这段话后，曾经在这个问题上颇费周折地加以思考。直到1981年他在修订自己的著作时再次加以补充：“西文中的aesthetics，在我的早期的论著中，都译作‘美感’，后来改为‘审美’。后者较妥。丑，也属于审美范畴。”其实他早在上世纪30年代初写作《文艺心理学》时，就曾把该术语译为“直觉学”，“因为中文‘美’字是指事物的一种特质，而aesthetics在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近”。他称为了方便起见，“美感的”仍可保留，但它就是“直觉的”之意。这个关于aesthetics译名的纠结状况透露出朱光潜美学思想与克罗齐直觉主义的现代主义美学理论的密切联系。
朱光潜甚至在谈论音乐和教育的文章中也情不自禁地涉及克罗齐的文论和美学中的表现主义与直觉主义。如他论及柏拉图《理想国》中对教育的认识，二十岁前只要搞好两方面，一是体育（体操），二是音乐，其他自然科学、社会科学、人文学可到二十岁之后的成人阶段去学。朱光潜所看重的首要原因就是音乐乃是直觉表现和情感表达的最佳途径。这些认识和理论无疑进一步深化了现代主义文学进入中国的美学理解。1947年他翻译出版了克罗齐的《美学原理》，1956年出修正版，在该版译者序中朱光潜对克罗齐的美学思想进行了阐释和辩护，认为克罗齐美学其实不是黑格尔派，而更接近于康德派，因为克罗齐的直觉说发挥了康德“无所为而为地观照”的思想，而且克罗齐的“无形式的物质”借心灵综合作用而得到形式，也还是康德的“先经验的综合”说的变相。但朱光潜分析了克罗齐美学混淆一般直觉和艺术直觉的区别的弊端，主张将这两者区分开来。在深化国人对感性学（美学）的理解与认识且将美学与中国新文学包括现代主义文学联系等方面，朱光潜做了扎扎实实的理论奠基工作。除了不遗余力地翻译介绍克罗齐，晚年的朱光潜致力于克罗齐思想的另一主要来源——维柯《新科学》的翻译工作。意大利18世纪美学家维柯在《新科学》中提出了与直觉论相关联的“诗性智慧”理论，这是人类开始进入工业社会和大机器生产阶段作为重建和维护人的自由价值的重要学说之一。所谓“新科学”实际上关涉到几乎所有人文学科和自然科学。朱光潜对维柯早有研究，且在其《西方美学史》中专列一章加以评述，到晚年终于将《新科学》翻译过来，并以此作为自己一生学术生涯的总结性译著，值得我们深思。维柯在《新科学》中专列了“诗性智慧”一卷，从人类的各个学科领域进行阐述，胪列了“诗性的玄学”、“诗性逻辑”、“诗性的伦理”、“诗性的经济”、“诗性的政治”、“诗性的历史”、“诗性的物理”、“诗性的宇宙”、“诗性天文”、“诗性时历”和“诗性地理”等，可谓涵盖当时世界所有学科，尤其是人文社会学科。在论及“智慧”时，维柯指的是那种“理智和意志构成的”，“宇宙中一些最高明的制度引导人转向天神而且常和天神交结；最好的制度都谋求全人类的善。前一种叫做神的（宗教）制度，后一种叫做人的民政制度。从此可见，真正的智慧应该教导人认识神的制度”。这一研究的目的就是“把人的制度导向最高的善”。由此我们可以看出，现代社会包括诗歌、艺术等人类建立起来的各种创造制度，无不是依人和神的关系而确立的。朱光潜翻译该著的意图我们可以从中知晓，只是他自己的学术著述由于种种环境和语境的制约而不能自由畅达地表露出来（上世纪40年代他也曾写了多篇关于民主宪政和法治、言论自由与宪政之关系的文章发表，而且他的思想里面有浓厚的神学意味，但随后的岁月里他不是检讨、批判自己的所谓“反动思想”，就是在“美学大讨论”中一再重申“美在主客观统一”，其说虽然有一定的学理性，但也是那个时代非此即彼式争论的言说）。他只好或只能借助于这种早年就心仪已久的克罗齐直觉论美学思想的直接来源——维柯“诗性智慧”理论来表达了，可谓借他人之酒杯浇自己之块垒。诗性智慧说借着朱光潜的译文而在随后的中国文学研究界和文学创作界产生了广泛的影响，这也是朱光潜美学（翻译）思想的贡献之一。实际上这是一种更加深厚坚实的启蒙之道和立人之途。
3．朱光潜的审美无关功利说
朱光潜现代主义美学思想偏于审美鉴赏和审美形式的非功利、无功利的超越性方面，即具有较为明显的形式主义倾向。除了克罗齐，这一思想更为深刻的来源是康德。审美判断（鉴赏）在康德看来是一种无目的的合目的性的活动。在30年代朱光潜因为提出艺术包括文学应该致力于维护“高贵的单纯，静穆的伟大”的古希腊罗马美学和艺术的古典主义法则而受到鲁迅的批判。虽然朱光潜没有加以反驳，但是在晚年的谈话中他对鲁迅的批评仍然是不接受的。朱光潜由温克尔曼艺术思想而倡导希腊美学和艺术理念，是基于他自康德汲取来的非功利性和形式主义美学思想。康德这一思想，再加上朱光潜对中国传统诗学，以及他周围朋友包括梁宗岱等京派人物的纯诗理论的影响，他对艺术独立性（自律性、自治性）理论便情有独钟了。
王国维曾由于对康德美学的兴趣而对叔本华的美学思想进行过较为深入的研究，而叔本华的意志主义美学实乃应对康德关于审美判断与目的论判断理论的产物，同时叔本华的美学思想带有悲观主义的颓废主义和世纪末色彩。朱光潜对叔本华的哲学美学进行过研究，并在其《悲剧心理学》中专门对叔本华的悲剧理论进行了深入评述，尤其是第八章“对悲剧的悲观解释：叔本华与尼采”，论析清晰，观点得当，值得在现代主义美学理论的框架中做进一步的阐发。他首先从康德的“自在之物”（物自体）出发，论及黑格尔试图索解这一概念，但终究因为康德设置的自在之物的不可知，而否定其存在。叔本华采取了另外的方式和途径来回应康德的问题。朱光潜这样解释叔本华的思路：“他把意志与康德的‘自在之物’等同起来，于是把世界归结为两个终极因素：意志和表象。意志包括本能、冲动、欲念和感情。……笛卡儿的公式：‘我思，故我在’，变成了‘我要，故我在’。”意志取代了不可知的“自在之物”，它控制着表象。但是按照朱光潜的解释，叔本华的本意和中心在于“为了实现纯粹的表象而消灭意志”，而且列举了两点理由：（一）意志是盲目的，而纯粹表象是超越时间和空间的，这个理由是本体论的；（二）意志充溢于世界，充溢于人的意识当中，让人充满了痛苦，人总是要寻求消除这种痛苦的方法，这个理由是心理和伦理的。而悲剧的动力也源自意志，求纯粹表象而舍弃意志，达到澄明的、无意志、无痛苦、无悲观的认识境界。这样，叔本华就把意志论和悲剧论结合起来，由此他走向了否定意志之路。泯灭意志似乎可以消除悲观意识，叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的诗句“人所犯最大的罪／就是他出生在世”。这句话又被尼采多次认同式引用。这种悲观主义色调的美学思想表明了一个本来就显而易见的真理，即悲剧的性质是让人感到悲观和感受死难。对此朱光潜认为：“叔本华也许比黑格尔更接近真理。”“叔本华还比以前的任何论者都更清楚地说明，悲剧的欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验。”从其所发掘的叔本华悲剧论的这一特性来看，朱光潜敏锐地发现了叔本华和康德美学之间的内在相通之处：美学的静观和审美的超功利性。朱光潜之所以与鲁迅发生思想上的冲突也与这一美学思想有关。这个近代美学的观念不但从形式的角度而且从欲念的角度为后世美学和艺术思想开启了新的思路。
4．朱光潜审美主义与尼采美学
作为叔本华的精神弟子，尼采无疑是西方理性文化和基督教信仰文化的逆子，他那种横扫一切、睥睨一切的思想方式不但彻底扭转了西方哲学发展的方向，而且对20世纪的文学艺术观念产生了巨大影响。朱光潜对尼采及其美学同样心仪已久，他自称是一个尼采信徒，而且他的确从尼采思想中汲取了足以支撑其一生美学学术思想的精神资源（即使是他最早开始研究的弗洛伊德也是继承了尼采思想真传的）。朱光潜认为尼采从叔本华那里继承了悲观主义。尼采特别看重悲剧，其美学思想带有悲观主义的色彩，但是他把创造悲剧的酒神精神和日神精神结合起来，而且从《悲剧的诞生》开始到晚年的著述无不在张扬一种新精神，这就是超人精神，以及由婴儿到骆驼再到狮子的永恒轮回的象征性精神，这种精神则打上了某种乐观主义色调。朱光潜自己在不同的著述中意识到尼采对叔本华的这一根本改造，如其在《悲剧心理学》专论叔本华和尼采的篇章中，他这样写道：尼采“坚持他所谓‘对人生的审美解释’。‘存在和世界只有作为审美现象才是永远合理的。’从这种观点看来，他实在是一位乐观主义者”。这既是新美学原则立法者尼采思想本身的矛盾，也是接受者和阐释者朱光潜思想矛盾的体现。但是从整体来看，朱光潜综合了尼采和康德、叔本华、弗洛伊德、克罗齐等的美学思想，从20年代他“在欧洲留学时写的论著对当时流行的非理性主义或审美主义思潮有比较多的共鸣”所打下的基础，形成了他三四十年代以审美主义和形式主义为特征的现代主义美学思想，虽然后来他较多地从传统文化尤其是传统诗学和儒家心性道德论中汲取营养去参与中国新文化建设，但这种根源于尼采审美主义的美学思想却是一脉相承的。这几方面的思想来源为朱光潜的美学和审美教育思想注入了活力，他认为“艺术是解放的，给人自由的”。对此，杜卫归结为通过文艺的创造和欣赏可以得到精神的“解放”和“自由”，首先是本能冲动和情感的解放，其次是“眼界的解放”，其三是“自然限制的解放”。这和尼采的冲创意志带来的自由感是基本一致的思想。朱光潜称冲创意志为“生命力感”，认为伟大的悲剧“归根结蒂又必然是乐观的，因为他的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识”。1933年朱光潜用英文写作出版了《悲剧心理学》，时隔近半个世纪之后即1982年他在为该书的中译本作序时带有总结意味地解剖自己的人生和思想：“我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我的心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”这对晚年朱光潜来说是一种自我发现，他是在重新审视自己的学术思想历程，并为其找寻思想起源。这是一种新型的“以情为本”说。朱光潜晚年已经基本上没有了学术的禁忌，敢于亮出自己真实的心迹和思想，他解剖自己的著述为何竟一再遗忘了叔本华和尼采时坦诚道：“这是由于我有顾忌，胆怯，不诚实。”其《西方美学史》同样没有讨论叔本华和尼采的原因也是如此。尼采思想作为一种现代主义和审美主义，是一种艺术化或审美化生存的哲思结晶，即一种“诗化哲学”。有学者称尼采是从康德的“审美无利害说”中经叔本华的“直觉主义”而出现的“审美主义”。只是在1949年后尼采研究成为禁区，朱光潜不得不把对尼采美学思想的真实看法隐藏起来。而从哲学根基来看，哲学家贺麟曾经指出：“朱光潜对于克罗齐的批评正反映了他思想中严重地存在着尼采主义和反理性主义一面，这一面与克罗齐思想中某些注重抽象理智和形式主义的一面相冲突。”在某种程度上，两方面是有冲突的，但是往深层里看，对于朱光潜来说，这两方面又是相统一的。原因在于无论克罗齐的直觉说还是尼采的审美主义，在反思启蒙现代性上是基本一致的。作为现代主义哲学美学思潮，克罗齐从非理性主义的形式主义为现代主义文艺开辟了道路，而尼采则从非理性主义的审美主义为现代主义文艺打下了基础，两者殊途而同归。朱光潜探索尼采酒神精神，并努力以日神精神来制约和修正酒神精神的非理性冲动，他致力为之的是建构充满尊严的理性与非理性、日神与酒神的合一。在其文论和美学著述中，朱光潜既看重古希腊理性那种“静穆”的诉求及其价值，又注目于尼采式对审美感性的倾心，还赞扬基督教对于信仰的执着。因此，朱光潜美学思想绝不仅仅吸纳了古典的或希腊的精神，如果是那样的话，为什么他晚年坚称自己是个“尼采主义者”，而不称自己为古典主义者或希腊主义者呢？他认为：“悲剧人物之死不过像一滴水重归大海，或者说个性重新融入原始的统一性。”这种对尼采的解读实际上把以温克尔曼及康德等为代表的德国哲学家所挖掘和强调的审美和艺术的超功利观念与尼采所强调的悲剧的酒神精神之间的矛盾加以调和、淡化了。尼采反对这种超功利或非功利的美学思想，而主张意欲或意志刻意追逐的爱和死的身体维度，让原始感性和强力（冲创）意志替代理性来重建人类的尊严。朱光潜以日神精神来观照酒神精神的力比多冲动，从而融合了康德及克罗齐的非功利美学和尼采的酒神精神的身体美学，使之更适合中国人的审美心理。朱光潜对尼采的这种看法和评价使我们想起著名的马克思主义者戈德曼对萨特的评论：（《苍蝇》中的）“俄瑞斯忒斯的行为，保留着启蒙时代个人主义者的全部特征”，“萨特本人的思想从非道德的个人主义转向康德的道德主义，并不仅仅是一个局限于他个人的现象。它与萨特所生活的社会的情况，特别与占领状态和抵抗运动是紧密相联的”。萨特绝不是人们想象的那样是个绝对的反道德论者，他是一个保持着对人的热情的文人，一个如他自己所称的“存在主义的人道主义者”，一个康德意义上的道德主义者。戈德曼评价萨特，正是将其非道德的个人主义和（康德的）道德主义结合在一起考虑的。朱光潜在评价尼采和自己的关系时同样如此，他是想在一个断裂、危机、混乱的时代寻找到一种新的和谐与统一的基调，他以尼采（代表“情”或“情欲”）来稀释此前强调希腊理性古典主义（代表“理”），所谓“以情释理”（释者，放也，“解放”之意），又以后者（理性古典主义）来淡化前者（尼采）的激进色彩，所谓“以理驭情、以理节欲”。所以他晚年带有一种纠偏性地声称自己是个尼采主义者，但他不是尼采那种否决一切的个人主义的现代主义，而是一种很有节制的甚至带有一定中庸性的现代主义，可以理解为中国化的现代主义或现代主义的中国化。因此，晚年朱光潜自称是尼采主义者也就不足为怪了。
自早年选择留学欧洲，致力于美学和心理学研究，创作《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》、《诗论》等美学（诗学）著作，到晚年翻译出版《新科学》，朱光潜完成了一个学术的人生圆圈（包括50年代被迫或不自觉地写了抨击自己和批判胡风主观战斗精神的文艺思想、批判自由主义者罗隆基等人的文章，以及《西方美学史》等著作）。站在今天看，这些理论和翻译著作，为我们的新文学尤其是现代主义文学提供了丰富的理论资源（包括正反两方面的）。这就是朱光潜译介和建构现代主义美学思想的显著特点和贡献，他是自王国维开创中国美学学科，充分借鉴叔本华、尼采、康德等理论之后的第二波中国现代美学建构的代表。他所致力为之的中国人的新感性建设的核心——直觉和美感、静观与超功利、诗性智慧、生命美学等理论，不但推进了中国的现代美学研究，发展和丰富了王国维的“无用之用”美学思想，而且为现代作家、艺术家提供了具有哲学深度的现代主义美学思想资源。因此从总体上看，朱光潜的美学思想属于现代主义性质，而非属于古典主义范畴。从根本上讲，朱光潜现代主义美学同样在深层次上具有启蒙之用的目的，一如康德美学的非功利性思想恰恰是对人为目的的积极建构从而具有更深层次的启蒙。这种以表面看来的非功利美学思想其实质恰恰是最具有启蒙意义的美学建构。
可以说，正是因为王国维、朱光潜等颇具现代性思想的美学家为现代主义文学创作奠定了坚实的理论基础，才使20世纪上半叶现代主义文学思潮呈现良好势态。
这种借文化艺术精神改造来实施启蒙的意图，构成了整个20世纪上半叶中国现代主义文学启蒙的独特存在方式。对此，通过研究上半叶自王国维至朱光潜美学的发展演变历程，杜卫提出了“审美功利主义”的概念，并由此认为审美功利主义与启蒙的关系在于“感性启蒙”。他的论述甚至包括了蔡元培的美学思想。另外，张新颖认为20世纪上半叶中国文学现代意识具有原发性和独特性。笔者虽然不完全认同这一观点，但是他提供的研究思路值得关注。黄远生、章太炎、王国维、鲁迅、现代新诗派、上海现代派、张爱玲、胡风七月派、西南联大现代主义诗群，甚至40年代的沈从文，都属于张新颖笔下的文学的“现代意识”的承载者。张新颖在书中提出了“中国现代意识”（实为“现代主义”的代名词），其意图也是通过这个独创的术语来探索和总结中国现代主义文学与启蒙现代性的关系。从上述各个作家和流派的文学思想不同于其他同时代文学家的独异和奇崛，也迥异于西方现代主义的格调，就能发现这个处于“三千年未有之大变局”的巨大转型时代文学观念的更新。
无论“审美功利主义”还是“中国现代（主义）文学意识”，还是我提出的“启蒙的中国现代主义”，都在力图强调中国现代主义文学的启蒙性质。如果借用一句时髦的话语——中国特色或中国国情，来观照这一文学的独异性的话，那可能就切入了问题的核心，即中国现代主义文学以何种姿态和面貌立于世。这一独特的现代主义立场或特色自然不是倾向于封闭和保守，而是在深刻和本真地观察和了解中国近现代文化和文学变革的现实之后的立场选择。
然而，不能夸大这种话语自身的独特性。如果说西方现代主义是对启蒙理性的反思和纠偏，从而也是启蒙的一种深化，那么，中国现代主义就是对理性启蒙的接续、发展和启蒙本身的丰富化。
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