塞缪尔·泰勒·柯勒律治（1772—1834）
一
柯勒律治是一位乡村牧师的十四个孩子中最小的一个，他是个早熟且孤僻的孩子，在自己家中有点格格不入。幼时是一个梦想家和（按他自己的话说）“怪人”，年仅九岁时他遭受了丧父的打击（在所有孩子中父亲最爱他）。父亲去世后没多久，他在伦敦的基督医学院那里寻求到理想的教育场所，获得了他所需要的智力培养，并和日后的散文作家及一生挚友查尔斯·兰姆[61]相识。在诗人生涯的早期，他深深地爱上了玛丽·伊文斯，一个校友的姐姐，不过悲伤的是这段感情没能开花结果。
柯勒律治在剑桥大学耶稣学院里的学习生活起初很顺利，但他的气质无法与学术训练相容，学术训练未能使他出类拔萃。从剑桥逃学出来时，柯勒律治已负债累累。他以“塞拉斯·汤姆金·康伯巴克”这一传世的假名参加了皇家骑兵团，可老是从马上摔下来。尽管他向骑士团的同僚们证明了自己是写情书的得力助手，可除了清洗马厩以外柯勒律治鲜有别的长处。最终，骑士团允许他的哥哥们花钱把他弄了出来。他重返剑桥，但特有的内疚感阻碍了他学术方面的努力。他于1794年从剑桥辍学，没有获得任何学位。
作为一名身无分文的年轻诗人和政治激进分子，基督教出身的柯勒律治结识了当时同样激进的游吟诗人罗伯特·骚塞，如今后者留在人们回忆中的是拜伦在讽刺诗中猛烈抨击的“保守的桂冠诗人”的形象。[62]像我们同代的公社拥护者一样，这两位理想主义青年设计了一个他们称之为“大同社会”（pantisocracy）的团体。要是有合适的年轻女士，兴许再来些天赐之选，他们本可以建立起一片共产主义式的乡土文学殖民地，地点就在流经具有异国情调的宾夕法尼亚的萨斯奎哈那河岸上。在骚塞的怂恿下，柯勒律治与并不算聪慧的萨拉·弗里克小姐订了大同社会式的婚约，这位小姐与骚塞的未婚妻[63]是姐妹。结果大同社会的理想死于襁褓之中，柯勒律治终于醒悟，痛苦地发现自己的婚姻并不合宜，这是他一生中最大的不幸。
他转而去结交华兹华斯，早在1795年二人便已相识。他的诗歌影响了华兹华斯的写作并帮助后者取得了其特征性模式。说柯勒律治的诗歌消融在了华兹华斯的诗歌中并不过分。在我们的记忆中，《抒情歌谣集》（1798）是华兹华斯的作品，然而大约有三分之一（在篇幅上）的内容是属于柯勒律治的，且《丁登寺》作为书中除《古舟子咏》外的冠冕之作，不知受到了柯勒律治《子夜凝霜》的多少启发。并没有太多证据能够表明华兹华斯钦佩朋友的诗歌，或表明他激励了朋友的创作；对《古舟子咏》他一向非常吝于嘉许，而且他被《沮丧颂》和《致威廉·华兹华斯》两部作品挫败（这是无法避免的）[64]。在涉及华兹华斯诗歌之处，柯勒律治却显得忘我，因而他不得不忍受最亲近的朋友对他自己诗歌志向的轻视。
这是一个不易平心而论的事实，因为对文学而言，个性与品格的问题必然同等重要。柯勒律治像济慈（对特定的读者来说，也像雪莱）一样可以亲近。拜伦至少总是令人着迷，而布莱克则在他孤独而瑰丽的想象力中成为一位英雄。不过华兹华斯的个性，像弥尔顿或但丁，不能激发一般读者对诗人的喜爱。柯勒律治有着——像沃尔特·佩特观察到的——一种“异样的魅力”；他似乎投身于失败的神话之中，当我们深入思索他的全部作品时这一点使人震惊。
然而正是他的生活，以及他的自行放弃诗歌志向，持续地说服我们在他身上理应找到天才失败的寓言。他最好的诗作全部写于每天都和华兹华斯见面的那一年半中（1797—1798），然而即便是他最好的诗作，除唯一的例外《古舟子咏》外，都是不完整的。他的生活也没有一个完整的模式。获得了韦奇伍德兄弟[65]的终身年金后，他离开了华兹华斯和多萝西[66]到德国学习语言和哲学（1798—1799）。回来后不久，他那多灾多难的中年生活便开始了，尽管那时他才二十七岁。他再次搬到华兹华斯兄妹附近，并且永久而不幸地爱上了萨拉·哈钦森，她的姐姐玛丽将于1802年成为华兹华斯的妻子。他自己的婚姻无药可救，同时他的健康情况也迅速恶化，这也许是心理因素所致。为了缓解痛苦他开始饮用鸦片酊——一种液体鸦片，并因此而上瘾，从来没有彻底地戒除过。1804年，为了让身体好转，他去了马耳他，然而两年后一回来便陷入了人生的最低谷。他与柯勒律治夫人分居，搬到伦敦，开始了另一段作为讲师、非专科人文学者以及期刊编辑的职业生涯，可是他的不幸仍在加大。1810年他与华兹华斯无法避免地发生争吵，到1812年虽然表面上有所和解，但真正的友谊直到1828年才得以重建。
从1816年开始，柯勒律治住在一位名叫詹姆斯·吉尔曼的医师家中，这样可以继续工作而避免精神的彻底崩溃。随着过早的衰老，诗歌创作时期的终结，柯勒律治进入了作为批评家和哲学家的最后一个主要的人生阶段，这一阶段决定了他的历史地位。但正如他早期在散文上取得的成就一样，这些成就也超出了为他的诗歌所作导言的范围。我们仍然要问，柯勒律治作为一个卓然不群的诗人成就何在，为什么他的诗歌创作在1807年左右以后实质上已经终结？华兹华斯1807年以后还在写诗，但绝大多数作品都很糟糕。柯勒律治三十五岁以后所写的为数不多的诗，大有影响但为偶作。既然他身上的想象力没有消失，那么他的诗人意志也未消失吗？
柯勒律治伟大的诗学理想包括创作一部描绘恶之起源的哲学性史诗，以及一组以太阳、月亮及诸类元素为主题的赞美诗。这些宏伟计划缓慢而又确定地破产了，新的梦想是一部名为《大作》（Opus Maximum）的哲学著作，这部鸿篇巨制试图调和德国唯心主义哲学与基督教教义中的正统思想体系。这部作品只写出了一些断篇残章，代替它的是对神学、政治理论和文学批评提出的大量思辨，之后它们会对维多利亚时期的保守英国思想产生深远的影响。从十分不同的意义上，也将影响由爱默生和西奥多·帕克所引领的超验主义思潮。
柯勒律治作为诗人的真正成就可以分为两个差别引人注目的方面——引人注目之原因在于它们几乎是同时出现的。恶魔派的系列当然更为著名，代表作品是《古舟子咏》《克里斯德蓓》《忽必烈汗》三部曲。“谈话诗”系列[67]则包括所有谈话体的诗歌，其中最重要的要数《风弦琴》和《子夜凝霜》，以及非正式的颂歌，比如《沮丧颂》和《致华兹华斯》。后期的一些不完整作品，如《地狱之境》和《极限》，有几分回归恶魔派风格的意思。对柯勒律治这样一个天赋异禀的诗人来说只写了九首举足轻重的诗是件遗憾的事，但上述两方面成就的独特之处在一定程度上抵消了作品数量的不足。
恶魔派诗歌冲破了柯勒律治的正统意识的束缚，这种束缚是他对自己的想象冲动的道德恐惧感造成的。这一派诗歌的同一性在于一种魔幻般的追求模式，其目标是意欲将诗人的自我意识和一种与神圣的宽恕相联系的更高级的存在调和起来；不过这调和幸运地超出了所有此类诗歌的容限。老水手到达了洗罪的状态，却没办法越过这个阶段。克里斯德蓓被吉若丁[68]冒犯，不过这同样是一次洗罪而不是一个诅咒，因为她的天真无邪是她唯一的缺点。柯勒律治本人，在他诗歌中最打动人心的瞬间禁不住要表现一个主题，即重生的太阳神——有着闪光的眼睛和飘扬的头发的少年；但他从一个诗人幻想的天堂中抽身出来，认定那只是另一个未知的炼狱。
谈话诗系列尽管在风格上迥然不同，却更为直接地表现了一个同源的主题，这个主题就是回家的渴望，并不是回到过去，而是回到被哈特·克莱恩优雅地称为“改良的幼年”的时期。这一系列诗歌的每一首，像恶魔派系列一样，都逼近一种代受性的、炼狱般的赎罪情景，在其中柯勒律治必将失败或受苦，以使他爱的人能够成功或感受快乐。此类诗中有种受到压抑的暗示，即诗人此生从某种程度上仍然会被一个真正的家园接纳，前提是他能够完成一次罪的救赎。
华兹华斯以他的原始性力量主宰着主观世界，并帮助他的读者消除感觉艺术上的困难，而柯勒律治则有意地以主体性招引失败，同时因忏悔而感到满足。不过，尽管他不像华兹华斯那样帮我们去感受，他却使我们理解他自己对于现实的感受是多么深刻。尽管从某种意义上而言他的诗歌是失败的证言，是向影响的焦虑以及惧怕自我颂扬的屈服，它们却是文学能够提供给我们的此类证言中影响最持久地感人至深的一部分。
二
“从心理学上来看”，柯勒律治注意到，“意识是个麻烦”；然后他阴郁地补充道：“几乎一切都尚未成就。”至于他成就了多少，凯瑟琳·科伯恩及其他人正在展示给我们看。[69]此处我关心的是一个更为伤感的问题，我仍然在揣测作为诗人他为什么没有成就更多。沃尔特·杰克逊·贝特不久前完成了一个具有说服力的研究，探讨了柯勒律治人性和文学上的焦虑，特别是关于历史的重负和其中具有压抑作用的前驱诗人的光辉业绩。[70]我在贝特的基础上，将批评研究的焦点转而放在可称为“焦虑的诗学”的方面，考察那些后辈的强者诗人[71]为了给自己清理出一块想象力的空间而进行的误读过程。
柯勒律治本可以成为一名强者诗人，像布莱克和华兹华斯那样。他本可以成为伟大幽灵弥尔顿的又一个旗鼓相当的对手，幽灵毫无疑问会战胜，不过不会没有布莱克的《四天神》和华兹华斯的《远足》那样的作品所提供的巨大的抗衡力量，也不会没有布莱克的《耶路撒冷》和华兹华斯的《序曲》那样让先辈的胜利显得不明的作品。但我们如今在柯勒律治这里找不到那样的作品。当这篇简介写到结尾处时我还会回到这个问题，推断这些作品原本应该是什么样子。作为我要寻求的批评先驱，我首先要征引的人是奥斯卡·王尔德，他提出了一条金科玉律，即批评的最高任务是将艺术作品视作其事物真相以外的东西[72]；其次，我还要提到王尔德的批评先驱，沃尔特·佩特，他写于1866年的文章《柯勒律治的创作》在我看来依然是关于柯勒律治的最出色的短评，即便其后有一个世纪的评论出现。佩特清楚柯勒律治对他的影响，也明白柯勒律治给他造成的焦虑，因此佩特就能理解得更为深入精密。诗歌的有机体类比是伟大的享乐主义批评家用整个的灵魂去对抗的概念，佩特意识到其内涵是作为创作者的柯勒律治深刻焦虑的产物。因此我从佩特对柯勒律治的研究开始，之后立刻深入柯勒律治思想的核心，考察柯勒律治对承担强者诗人残忍行径的猛烈回绝。
这种残忍行径，柯勒律治和佩特都非常清楚，表现为一种类唯我论以及自我本位的崇高感，或弥尔顿式的神圣姿态。1795年以来，柯勒律治了解、喜爱、羡慕过自弥尔顿本人之后的此种崇高感的最大例证，感到既欢欣又阴郁。他不断地——几乎是不由自主地——研究这位真正意义上现代的强者诗人华兹华斯的光辉成就。他给予华兹华斯的是否比得到的要多，我们无法确定；我们只知道他想得到的比他从华兹华斯那里已经得到的要多，然而这正是他那恼人却又可爱的弱点：他总是渴望比他能够得到的更多的爱，不管他得到了多少：“我需要的不过是一份挚爱，/而我所爱，我真心去爱。”
佩特充分了解他所说的柯勒律治的“异样的魅力”，但他凭着被他称为“相对性”精神的神圣名义抗拒这一点，用以反对柯勒律治那种仿古的“绝对性”精神。在向柯勒律治的致辞中他亲切而又暧昧地评论道：
柯勒律治的文学生涯是一场大公无私的抗争，抗拒相对性在道德领域和宗教问题上的应用。他无时无刻不在计划着要领悟绝对性，要在实质上确认它，要使之可以认知。柯勒律治的意愿没能实现，对他来说这倒是好事，因为这场抗争的实际对手是灵魂自身不断延伸的生命……这便是他对一个有争议的兴趣的选择，以及他对于确认绝对性的决心，如何削弱了或者说是改写了他诗人的天赋。
确认绝对性，佩特说——或者按我们的说法，拒斥所有得到正统基督教教义认可以外的二元论思想——并非19世纪初的诗歌素材，如果考虑到《查莫尼山谷黎明的赞歌》这样的作品，我们可能就会同意佩特的说法。当他在比较中将华兹华斯抬得高于柯勒律治，甚至高于歌德时，我们同样也会同意他称赞华兹华斯的话：“他那无瑕的气质……使他确信人的本性中存在着一种受情绪和直觉统摄的潜藏着的智慧，并且将其隐藏在精致而和缓的表述之中，完美的艺术感随之而来。”佩特接着说，华兹华斯的直觉在柯勒律治这里是一个哲学概念，这意味着柯勒律治的诗歌不得不比华兹华斯的“更富有戏剧性，更自觉”。不过反过来看，佩特认为，这也意味着为了美学上获得成功，对理念的持有必须放宽，遵循相对主义的精神。一个柯勒律治未曾放宽松的理念即有机体的类比，当我们继续阅读佩特的文章时，会更清楚地看到美学批评家是在构建对有机形式原则的猛烈攻击。文中引用了柯勒律治对莎士比亚的描述，他是“人性化的自然，善意的理解力，自觉地调用着某种力量，及某种比我们意识到的还要深远的隐藏的智慧”。“这里，”佩特评论道，带着一种挖苦的语调，“‘绝对性’已在艺术的范畴内获得了确认；而思想则开始僵化了。”通过将艺术作品比拟为一个有机体，柯勒律治恰当地估计了作品可能给我们造成的印象效果，可是他“并没有表现出作品产生的过程”。
M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中反驳了佩特，为柯勒律治辩护，他认为柯勒律治知道自己的主要问题是：“以有机体的生长作为类比，来解释创作心理学中的自发性、灵感性和自我进化，然而对于所选定的意象又没有专注到使得可能伴生的预见与选择这些对立特性缩减到最小。”[73]尽管艾布拉姆斯说佩特“目光短浅”，恐怕批评上的胜利仍然属于相对主义精神，因为佩特的重点并不在于柯勒律治对使用有机体的类比造成的危险不知情，而在于知情（在这里和在别处一样）并不能挽救柯勒律治。问题是柯勒律治，而非莎士比亚，是否有能力自觉地调用“某种力量，及某种比我们意识到的还要深远的隐藏的智慧”。佩特的埋怨是合法的，因为柯勒律治在描述莎士比亚、但丁、弥尔顿时不停重复他的绝对准则，即诗是从自己内部生长出来的，其“完整性并不在视觉感受或概念之中，而是在对总体性和绝对存在的内在把握之中”。正如佩特所说，“那种夸大了的灵性是空泛的”，因为它“使我们大大远离了我们的所见、所闻、所感”，因为它从感觉和情感那里榨取了不属于自己的东西。我在此强烈地推崇佩特的智慧，并不是仅仅针对柯勒律治（尽管我和佩特一样喜爱他），而且是针对那些继续恪守柯勒律治的绝对性精神的形式主义批评。
令柯勒律治对绝对性梦寐以求不能自拔的想象力源泉是什么呢？1831年8月9日，在他去世前三年左右，他曾在笔记上写道：“我记得很久以前我曾经意识到一种非强力的力量——某种知觉，某种经验，意识到对软弱的内在感知具有超乎寻常的力量……我现在比以往更加强烈地感受到这点，我的所有幻想仍维持着完整性，它们仿佛被吸入内心，并借其抑制和压缩作用表现为力量的模拟替代品”——这又是佩特所说的空泛而夸大了的灵性，只是语境比之前提出有机体原则时要晦涩。
这个语境就是弥尔顿的“死亡的宇宙”，柯勒律治由此将生命中的死亡理解成“悲惨的割裂”。如果我们身处这个宇宙之中，那么“我们就会把自己看作是被割裂的存在，且将自然置于心灵的对立面，如同客体之于主体、对象之于思考、死亡之于生命一般”。被割裂就意味着，柯勒律治说，变成“一颗缺乏灵魂的固定的星星，任何射线或流光[74]都不能进入我的内心，这种孤寂使我如此战栗，我甚至不敢将它归因于神圣的自然”。对此，我们可以认为它是柯勒律治的逆崇高[75]，是他对强者诗人造成的“影响的焦虑”的回应。在他身上，唯我论比无法使自己的想象力获得独立造成的恐惧更甚。
像其他所有浪漫主义诗人主将一样，柯勒律治主要的前驱诗人是弥尔顿。此处要追加一条附带条件；对所有这些诗人来说——布莱克、华兹华斯、雪莱、柯勒律治（只有济慈例外）——弥尔顿身后存在着一种更伟大的崇高诗歌传统。不过鉴于其作者是一拨人而不是单个诗人，而且时间上相距甚远，因此它的伟大并不能抑制新的想象力的出现——除非它被当作是那首位前驱者本人的作品，所有创造都从属于他。这些诗人中只有柯勒律治面对了崇高引起的双重的影响焦虑。除了弥尔顿那含有危惧力的美外，还有更加危险的美。1796年12月17日，在给塞尔沃尔的信中，柯勒律治写道：“弥尔顿难道不是一个比荷马和维吉尔都更崇高的诗人吗？他的人物不是更有崇高的光辉吗？你难道不知道，弥尔顿的《失乐园》里也许没有一页上不含有他从《圣经》里借来的意象？我承认，并且很高兴基督只对理解力和感情有吸引力，但我可以断言，读过《以赛亚书》或圣保罗的《希伯来书》后，荷马和维吉尔对我来说将变得令人恶心地乏味，即便是弥尔顿也几乎无法容忍。”不过这样的说法在柯勒律治还是十分罕见的。一般来说，弥尔顿看起来就与终极影响相交融，我以为这也是正常不过的事。1796年，柯勒律治在评论埃德蒙·伯克的《给一位高贵勋爵的信》时又说：“诗歌界的一大幸事，是弥尔顿没有生活在我们的时代……”此处柯勒律治移向了他关注的焦点，同时我们应当回忆起他的格言：“莎士比亚就其潜在性而言囊括了所有人，只有弥尔顿除外。”这就导向了另一个有歧义的准则，据说柯勒律治在1811年11月28日的讲座上说：“莎士比亚能把他自身注入一切从而成为一切；而一切形式和内容都成为弥尔顿——这位诗人始终出现在我们的脑海中，令我们对他所代表者的独特个性特征的缺失反倒感到十二分满足。”尽管柯勒律治真心声称他十二分满足，他还是承认了有所缺失。要换取弥尔顿的伟大，就得以柯勒律治珍爱之物为代价，即一种差异性原则，柯勒律治知道它可能被自己的一元论倾向冲垮。因为弥尔顿在柯勒律治看来，本身就是个“单子”。在评论《失乐园》第三卷开头，柯勒律治评注道：“在基督教世界中的所有现代诗中，有这样一个意识的背景，认为自然世界是有罪的，外在世界转瞬即逝，人的心灵或主体比客体更伟大，沉思的秉性才是处于支配地位的。在《失乐园》中，最崇高的部分是弥尔顿自我心灵的启示，它创造自身，逐步形成自己的伟大；确实如此，当仅以客体之美娱人的形式出现时，它首先给人以不协调之感。”这或许可以总结为：没有弥尔顿的地方，自然是空泛的，其意义在于使弥尔顿的孤独成为可能，这种孤独与柯勒律治战栗着想象神圣存在的感受正好相当。
汉弗里·豪斯注意到，“柯勒律治对自己的诗歌有着难以置信的谦虚态度；这种谦逊属于一种奇特的类型，有时是谦卑过度而且煞费苦心”。豪斯补充道，柯勒律治“惧怕出版”自己的诗歌，直到1828年，他五十六岁之前，都没什么充分整理自己的诗歌的行动。华兹华斯的态度自然毫无帮助，哈钦森姐妹和多萝西不用说是和华兹华斯的判断站在一边。有这么一个华兹华斯，再之前还有个弥尔顿。柯勒律治大概知道《丁登寺》受惠于《子夜凝霜》有多少，但这一点没有任何体现。难不成我们必须诉诸心理上的推测才能发现抑制了柯勒律治的是什么吗？还是说存在着某种更值得信赖的帮助呢？
在《文学传记》[76]中，柯勒律治对自己的前华兹华斯诗歌并不十分满意，特别是《宗教沉思》[77]。然而这正是我们必须考察柯勒律治的雄心壮志出现了什么问题的地方——这里是一处，如果篇幅允许还可以提几处，在《国家的命运》片段（而非1817年武断地拼凑起来的那个版本）、《即将逝去之年的颂歌》，还有早期版本的《哀悼查特顿》中可以发现。华兹华斯对柯勒律治的突然造访，恐怕可以看作是某种“认识你自己”式的神谕，不过其实更像是弥尔顿阴影的新形式，此后柯勒律治的诗歌抱负就忍受着另一种压抑。我们应当首先研究弥尔顿投在早期柯勒律治身上的阴影，然后他成熟阶段与影响相抗的图景就会显现出来。
柯勒律治为《宗教沉思》添加的带有限定性的副标题带着特有的自我毁灭性质：“一首写于1794年圣诞夜前夕的不连贯的诗。”“不连贯”（desultory）的本义是“跨越”（vaulting），柯勒律治有意识地想表明他的诗写得散漫而且踌躇，不过他的想象表现出了“跨越”的意图，因为《宗教沉思》是一首有着桀骜野心的诗。“正是这一时刻……”这首诗开头写道，径直引起人们对弥尔顿的“圣诞”颂歌的回想[78]，不过它紧随的不是颂歌，而是《失乐园》中最为崇高的各个瞬间，对其第三卷征用尤甚。和1802年的《黎明的赞歌》[79]一样，《宗教沉思》作为一首诗的最大弊病就在于它赞叹个没完；我仔细在它的最终版本中数了一遍，在不过四百多行诗句中数出一百多个感叹号。不管人们觉得柯勒律治的这个爱好令人沮丧或者招人喜欢，这都不重要；他就是克制不住。他赞叹是因为他要跨越；他是面向崇高的撑竿跳选手，从心理上看他无法避免这一点。我带着趣味和困惑引用这首诗的最后一段，因为我不确定它可能有多好，尽管它看起来一塌糊涂。不过它的一塌糊涂好歹是崇高感的；不像华兹华斯最糟糕时那种了无生气、平板单调的一塌糊涂，《远足》中常可见到这种糟糕的诗句，甚至（承认这一点简直是异端邪说！）《序曲》中这样的段落也不少——这些段落我们匆忙略过，读到极佳之处才重拾热忱并感到欣慰。刚发出一句怪腔怪调的贝克莱[80]式呼喊“——生命仅仅是隐约遮掩着真理的幻影”——柯勒律治看见“遮蔽的乌云退去”，上帝在一片光辉中出现在他的宝座上。这幅景象驱使柯勒律治达到癫狂的状态，他飞上天际，参与其中：
善于沉思的精灵！你们盘旋
在圣泉的上方，目光永不知疲倦。
永不枯竭的圣泉洋溢着神祇创造力！
你们富于可塑性力量，一旦聚集，
便会运行于粗糙的、物质的材料，
形成组织的潮涌！上帝的圣灵！
（倘是那无限心灵的一些单子？）
或许有幸巡航于不朽旅程的我
将会有机会加入到你神秘的合唱。
此前我苦修着我年轻新生的思想，
把它应用于打动心灵的诗歌创作，
并且永远乘着沉思那上天的翅膀，
我飞翔在高空呼吸着纯净的空气，
那是爱，创造一切、无所不在的爱，
爱的黎明在我的心灵辉煌地升起，
犹如辉煌的太阳，当他把他的魔力
洒在冰冻的河上——欢乐的溪水
唱着欢快的歌儿朝着那光芒畅流。[81]
学者们认为这个不算太浅白的段落从某种程度上结合了早期的一神教思想和后来覆于其上的正统学说，其中还有大量的贝克莱、哈特利、牛顿和新柏拉图主义的思想，可能还和更深奥的东西有关。一个单纯的读者首先会想起弥尔顿，这么想就对了，因为弥尔顿才是此中关键，其他人都不是。柯勒律治召唤的这些精灵实则是弥尔顿的天使，尽管它们的职能看起来更为复杂。柯勒律治自信地向他自己和我们保证，他的航程是走向不朽的，他最终将成为弥尔顿的天使，也许还会成为那无限心灵的单子。同时，他还会修习创作弥尔顿那种“打动心灵的诗歌”。此外，他所寻求的不过是爱，按诗中的话讲就是他呼吸的空气，是流动的歌声中承载的从他灵魂深处放射出的阳光，是他所流向的自然的太阳，这个太阳与上帝并未分别。如果我们仔细思索这是一种多么触手可及、多么全心全意的真诚，同时考虑到柯勒律治此后在诗歌上的实际发展，我们将会被深深感动。感动到什么程度呢？我想可能会到记住柯勒律治的这样一句话：“有许许多多的人，尤其在人生的开端，由于对结局的渴望过分热切，往往忽视了路途中的艰难；还有另一类人，除了艰难什么也看不见。第一类人可能偶尔失败，后一类则极少成功。”不管对别人来说这是不是真理，没有诗人能在缺乏下述条件的情况下成为强者诗人：一开始他就对途中艰难带着一定程度上的视而不见。不过，很快他就会遇见那些难事，其中之一将会是他的先驱和启蒙者威胁要把他收入麾下，柯勒律治正是在《宗教沉思》和其他一些前华兹华斯的诗中被弥尔顿收编了。现在我要先大肆离题，过后再回到柯勒律治的诗歌问题，因为论述至此我已进入迷人而又凶险的诗歌影响之域，我正在学习依靠一种奇异的光线寻找路途穿越它，对这一点我要稍微解释一下。
我不相信诗的影响能那么自然而然地发生，只是一个理念和想法从以往的诗人传递到后来的诗人的过程。依这样的看法，影响是否会致使后来的诗人产生焦虑只是一个气质和境遇的问题。诗的影响因而缩小成为出处研究的对象，洛斯及其后的学者就是如此看待柯勒律治的。柯勒律治对此类研究保持着恰当的蔑视，其实我觉得大多数批评家都认识到了它是桩多么无益的事业。就我个人而言，我本来就对它不大感冒，而且我所说的诗的影响研究是把出处研究整个颠倒过来。按我的设想，严格意义上的诗的影响研究要明确的首要原则是，没有任何强者之诗有其出处，而且没有任何强者之诗仅仅单纯暗指其他诗歌。一首强者之诗的意义就在于对另一首强者之诗，即前驱诗人的诗进行误解、修正、纠错、扬弃和扭曲，使其忍受某种倾向或者说偏见，那是此前的诗人所没有的后辈诗人的权利。诗的影响，在这个意义上而言实际上是一种有意误读，用柯勒律治的措辞来说，就是一个诗人靠错误地利用或对待前辈诗歌来寻找自我。不过当一位新生诗人向前行进时，这种误读也还只是他踏出的第一步，他要从早期阶段的被先驱诗人淹没的状态迈向一个更普罗米修斯化的阶段，在那里他寻求着属于自己的火种——然而那一定是要从他的先驱那里盗取的。
我在强者诗人的生命循环中找到了大致六个步骤，强者诗人借之以将他得到的遗产转变为某种东西，来帮助他，而又免受优先权上的失利（即未能自我成就）造成的焦虑对他的压抑。这些步骤就是修正比[82]，我发现为了记述的方便，自己为它们随意地命了名，事实证明这对我而言很有用，说不定也会在其他人那儿派上用场。我在此将它们列出来，只附描述，不加例证，这里只能是一个简短的介绍；我必须回到柯勒律治的诗歌问题上，手头有了这个一览表，就可以在柯勒律治身上找到我要的例证了。
1. 克里纳门（Clinamen），即真正的诗的误读或有意误读。该术语借自卢克莱修的著作，其中，“克里纳门”指的是原子的“偏移”，以使宇宙可能起一种变化。一个诗人“偏移”他的前驱，即通过偏移式阅读前驱的诗篇，以引起相对于这首诗的“克里纳门”。这在诗人本身的诗篇里体现为一种矫正运动。这种矫正似乎在说：前驱的诗方向不偏不倚地到达了某一点，但到了这一点之后本应“偏移”，恰恰应沿着新诗作运行的方向偏移。
2. 苔瑟拉（Tessera），即续完和对偶。我这一词语并非取之于马赛克的制作法，虽然在制作马赛克的工艺中至今还沿用此词。本书中的“苔瑟拉”取自古代的神秘祭祀仪式，作为一种表示认可身份的凭物。例如，一口小锅的一块碎片，它70能和其他碎片一起重新拼合成这口小锅。这是一种以逆向对照的方式对前驱的续完，诗人以这种方式阅读前驱的诗，从而保留原诗的词语，但使它们别具他义，仿佛前驱走得还不够远。
3. 克诺西斯（Kenosis），是一种打破他物的工具，类似于我们的心智用以抵制重复强制的自卫机制。在本书中，“克诺西斯”是一种旨在打破与前驱的连续的运动。此词取自圣保罗，指的是基督自我放弃神性，接受从神到人的降级。迟来者诗人表面上在放弃他本身的灵感，放弃他想象力中的神性，似乎谦卑得不再想自命为诗人了，但是，他的这种“衰退”（ebbing）却是和某一位前驱的“衰退之诗”联系在一起施行的，遂使前驱的灵感和神性也被倾倒一空，结果这迟来者的诗并不显得那样绝对的空空如也。
4. 魔鬼化（Daemonizaton），即朝向某种个人化了的“逆崇高”的运动，是对前驱的“崇高”的反动。我取此词的新柏拉图主义的一般含义：一个既非神亦非人的中间存在附到新人身上来帮助他。迟来者诗人伸开双臂接受这种他以为蕴涵在前驱的诗中，但并不属于前驱本人而是属于稍稍超越前驱的某一存在领域的力量。新人在他的诗作里将这种力量和前驱者原诗的关系固定化，从而以归于一般的方法抹杀前驱诗作中的独特性，这样便完成了魔鬼化运作。
5. 阿斯克西斯（Askesis），即一种旨在达到孤独状态的自我净化运动。虽然这个字眼儿是一般意义上使用的，但我尤其是在前苏格拉底的萨满术士，如恩培多克勒的实践中取用这个术语的。迟来者诗人在此所经历的并非“克诺西斯”中那种清空式的修正，而是一个缩削式的修正。他放弃自身的一部分人性的和想象力的天赋，从而把自己与他人——包括前驱——分离开。他在自己的诗作中是这样完成这一运动的：使自己的诗和前驱的诗确立某一种关系，从而使前驱诗也经历一次“阿斯克西斯”，这样前驱的天赋也遭到了缩削。
6. 阿波弗瑞底斯（Apophrades），或死者回归。该词取自雅典城邦的典故，原指每年死人回到他们原先房屋中居住的那一段不祥的日子。迟来者诗人在其最后阶段，业已深受近乎唯我主义的想象力之孤独的重负，这时他再一次将自己的诗作全然彻底地向前驱的作品敞开，使我们乍一看还以为历史的车轮又转回到原处，我们又一次来到了迟来者诗人被前驱光辉所淹没的学徒期，此后他的诗才借助于修正显示出自己的力量。但是，这首诗现在是被认作向前驱敞开的（而过去它确曾是敞开过的），并且产生了一种奇异的效果：新诗的成就使得在我们眼中，不是仿佛前驱写了它，倒像是迟来者诗人自己写出了前驱诗人那独具特色的作品。[83]
以上就是六种修正比，我认为它们一般是周期性地出现在所有后启蒙时期的强者诗人一生的作品之中——从实用目的上看，在英语文学中这指的是所有后弥尔顿时期的强者诗人的作品。现在回到我一开始提出的问题上，柯勒律治有成为强者诗人的潜力，但是——不像布莱克、华兹华斯及其后的主要诗人们，直至我们时代的叶芝和史蒂文斯——他拒绝了发展为一个强者诗人的完整过程。然而他的诗作，即便在不完整的状态下，也不由自主地显示出这种修正比的循环。我此番论述的深层目的是将柯勒律治阐释为一个例证，因为他对于我指出的这个循环来说显然是一个不充分的证明，但这正使得他成为我的影响理论的一个检验，比我能挑选到的任何其他诗人都更为严格。
我先回到柯勒律治的第一批成熟时期的诗歌，它表现出偏离弥尔顿的“克里纳门”，朝考珀的转向使他写出了谈话诗，特别是《子夜凝霜》。哈兹里特引用过柯勒律治1798年春天对其说过的话：考珀是最伟大的现代诗人。意思是说弥尔顿之后他最伟大，这也是布莱克的评价。汉弗莱·豪斯[84]解释过《子夜凝霜》和《任务》之间的关系——一种积极的，不带任何焦虑的关系，一个更强的诗人从较弱的诗人取用借鉴的关系。柯勒律治运用考珀和运用鲍尔斯、阿肯塞德和柯林斯[85]的方式一样，是在他们所有人身上寻找线索，以帮助他逃脱弥尔顿那曾经淹没了《宗教沉思》的影响。《子夜凝霜》像《任务》一样，通过将弥尔顿柔和化，并将其风格移植到某种排除了崇高之恐慌的语境中，从而偏离弥尔顿。当柯勒律治在诗歌的结尾处上升到他对自己幼小婴孩的祝福时，在某种意义上，他是在诗意地“误释”亚当对夏娃的美丽宣言：“同你谈话，我总是忘掉了时间。”[86]使得隐藏在为爱痴迷的亚当的宣言中的阴暗寓意变得和缓。也许更简单地说，他像考珀一样，不是把弥尔顿变得人性化——那是布莱克、华兹华斯、雪莱和济慈奋力挣扎着迎头去做的事——他倒是使弥尔顿更孩子气了，也许更好的说法是，他阅读弥尔顿时就仿佛弥尔顿是以更加单纯的方式爱的。
这之后的修正步骤，即对偶性续完，或称“苔瑟拉”，只在少数泛神论的段落中得到了柯勒律治的冒险使用，这些段落溜过了他正统意识的审查，比如《风弦琴》中后增加的部分[87]，或者《这椴树凉亭——我的牢房》第二诗段末尾的朦胧幻景。对割裂的惊骇，以及对重获统一的不懈追求，使柯勒律治无法维持任何含有颠覆弥尔顿或者胆敢补完这位神圣父亲的意味的修正冲动。
不过下一个修正比，即“克诺西斯”或自我清空，在柯勒律治诗中的体现在我看来几乎是着魔般的，“老水手”的全部境况，除了他的诗人仅仅借助此诗的写作打断，还只是暂时性打断的强迫性重复之外，又是什么呢？柯勒律治构想过一部描绘恶之起源的史诗，但我们要问，如果迫使柯勒律治在自己身上指出恶之起源的位置，他会选哪里呢？他的“水手”既没有在意志上堕落，也没有表现出哪怕不顺从，不过是无知罢了，且使他的罪行付诸行动的精神机制被如此含糊地表现，乃至成为终将无法分析之物。我要问的问题是，柯勒律治（未必有意识地）要通过写诗为他自己做些什么？这个问题并不是指肯尼思·伯克[88]意义上的作为一个人他要为自己做些什么。确切来说，是作为一个诗人柯勒律治要为自己做些什么？对此我的回答是：他要通过使诗人的自我变得谦卑，在此过程中使弥尔顿化了的部分变得谦卑，从而在弥尔顿的影响造成的压抑下获得解放。这位“水手”并没有将自己倾倒一空；他始于空无一物的状态，通过受苦而获得了原初的想象力。但对柯勒律治来说这首诗是一种“克诺西斯”，其中变得谦卑的是弥尔顿对恶之起源的崇高解说。这里拒绝顺从衰减为天真无知，夏娃意识的自我膨胀衰减为“水手”极小的意识的痛苦觉醒。
