威廉·布莱克（1757—1827）
当一首诗成为传世名作之后，它的命运将会如何？一旦这首诗开始在后继的诗作和评论中被误读，而它自身中也存在对其他作品的误读，那么它被曲解的方式与它自我曲解的方式是否相同呢？可以肯定的是，一首诗在它首次荣登诗坛时与它经典化之后的时期相比，意义是会发生巨大变化的。那么经典化会导致什么样的误读呢？或者退一步讲，为什么可以把经典化视为一种必要的文本误读？
在一个俗世的语境下，如何定义经典化？批评家又为何必须论及经典化？事实上，批评家（至少最近）很少论及这个问题。加之，经典化过程本身的复杂性，给探讨更增添了难度。在西方，经典化最初是由《圣经》而来的：现在的《旧约》由三十九部作品组成，而当时拉比们挑选文本的时候，就像任何一个文学批评团体一样，意见不断出现分歧。他们对经典化的一些争论历经数代，甚至依然悬而未决。《希伯来圣经》的三大分支——《律法书》、《先知书》和《圣文集》或《智慧书》——代表了经典化的三个阶段。它们分别于公元前400年左右、公元前100年左右和公元90年之后被宣为经典。
“经典”这个单词最初可追溯到希腊语中的测量规范，后来在拉丁语中又引申出“模型”的含义。在英语中我们用它表示教规、法典、标准，或是天主教弥撒的一部分，或是赋格曲的同义音乐术语，又或是印刷中的字号名称。但我们又同时用它表示权威的经典作品名录，无论这些作品神圣或世俗，无论其权威地位取决于一人或多人。“经典”在希腊语中的表达（kanon）来源于闪族语，且它的三个原本意义“芦苇”、“管子”与“测量杆”之间非常难辨。“经典化”这个单词，由于它既有标准的概念，又有音乐的概念，所以它对于诗歌传统中的经典形成过程是极具暗示性的。
但是在考虑诗歌经典化问题之前，我想回到有关《圣经》的经典化过程上来。塞缪尔·桑德梅尔下过一个实用的结论，当一部作品被定义为经典之前，它可能会被不经意地抄写，就像你我做抄写时那样。然而他又补充道：“一旦这部作品成为经典，它将会被照搬全抄，以至于那些错误、遗漏和减缩都会被完整保留下来。”已故的埃德蒙·威尔逊可能不太能理解原文研究学者们是间接从那些虔诚的抄写者承继而来，因而抨击这情况在现代的延续。但我们从中可以得到一种批评理念，即那种复制性的经典化过程是如何衍生出极其无趣、乏力又无效的误读的。一种经典化的阅读模式，如同一种经典化的复制过程，试图通过制造两个前后完全相同的文本而阻断思想的生发，为的是得到一个未经篡改的文义，一个完整的再现。多少文本，多少文义——大概是疲软的经典化的箴言吧。但仍存在一种强有力的，同时也更危险的经典化，被以斯拉学派、教会、大学，尤其是从塞缪尔·约翰逊到现在的强大批评家们所坚守。虽然我这篇论文的参考文本是布莱克的两首著名抒情诗——《伦敦》和《老虎》，但在此之前我会通过一个宗教例子阐明那种强有力的经典化误读是如何发生作用的。在这个例子之前，我又想谈一点关于从宗教性经典化到世俗性经典化的转变过程。
不论是在宗教还是在诗歌中，或是在其他任何地方，我认为就像汉娜·阿伦特在评论政治哲学时所说的：回忆是思想的一种重要方式；甚至我们可以说，在诗歌中，回忆永远是最为重要的思考方式，尽管布莱克强烈坚持完全相反的观点。那些后启蒙主义的诗歌之所以最后生成了转代比喻或转喻反转的方案、带有防御性的投射或内向投射模式，先至性及/或迟来性的意象化，是因为尤其在诗歌中，过去如同未来一样，是一种推动力。事实上，诗歌中未来的推动力要把诗歌从现在拉回到过去，不论诗人本人到底怎么做。
汉娜·阿伦特让我们知道，政治思想作为一项传统是从柏拉图开始，到马克思结束的。我认为，我们甚至可以说道德心理学作为一项传统是从柏拉图开始，到弗洛伊德结束的。然而诗歌史上却没有像马克思或像弗洛伊德那样的人（但如果一定要说，华兹华斯是最为接近这种终点地位的人选），因为你不停止写诗就不可能打破诗歌传统，即从荷马到歌德对诗歌传统的定义，在这个意义上说，华兹华斯用他最好的诗作悖论式地打破了该传统，又延伸了该传统，后果是使得诗歌传统变得狭隘和内化，以至于试图超越华兹华斯的后继者都一一失败了。布莱克是一位远不如华兹华斯那么具有独创性的诗人，我看我们对此的理解才刚入门。除开他那些表面的创新，比起华兹华斯，布莱克更像斯宾塞和弥尔顿，而且远比华兹华斯更像这两位诗人。华兹华斯是将自己强加于经典，而布莱克，虽然他是一名主要的思想上的修正主义者[33]，但他其实更多是被经典影响了，无论研究他的学者们是否承认这一点。
我现在回到形成经典的过程上来。E.R.库尔修斯对此总结道：“文学的经典化过程必须依靠经典作品的筛选而进行。”但是据我所知，库尔修斯几乎未能区分宗教性的经典化和世俗性的经典化。世俗传统比起宗教传统可能更容易被天才的入侵者所冲开，这必然是区分修正学与异端邪说的最关键的一点。修正主义者会改变立场，而异端邪说则会打破平衡。当一项世俗的经典接纳了一位伟大的修正主义者，它的立场会有所改变，正如英国诗歌在华兹华斯之后在诗人与诗的关系上显现出新的特征。但是，当一项宗教性的经典被一位伟大的异端者打破平衡体系后，它除非愿意变成另一个宗教，不然是不会愿意接纳这位异端者的，正如路德教派与加尔文教派是与天主教截然不同的宗教。弗罗拉之子约阿西姆和艾克哈特在宗教中无法成为经典文本，但是在世俗经典中布莱克是占有一席之地的。这对布莱克的影响如今成了我的担忧，我想首先通过由宗教性经典化衍生的阅读习惯这一个大的现象谈起。很多人也许不信，《传道书》一书其实是一部宗教性经典，是《圣经》的一部分。而《德训篇》，或称《息辣之子耶稣智慧书》，并没有被收录为宗教经典，是《旧约》伪经的一部分。
这些作品都像文学作品一样，是非常宏伟壮丽的；在钦定版的《圣经》中，它们的修辞力道难分伯仲，但在原始的《圣经》版本中，《传道书》是更胜一筹的。对我的考察目的而言，它们独特的魅力在于，它们体现了前驱者和后继者之间的关系。拿《传道书》来说，它写成于公元前250年前后，直接影响了公元前200年左右写成的《德训篇》，或称《息辣书》。极反讽的是，从犹太教规范的角度来看，《传道书》这部经典是很有问题的，而《德训篇》则是毋庸置疑的正统，可以说是犹太教的不朽之作。
《传道书》书名的单词Koheleth源于意为“团体”或“集会”的希伯来单词。其希腊语书名用的Ecclesiastes则意为古希腊城邦市民议会或者说公民团体的一员，这两者的意义并不太一致。Koheleth最广为人知的误译是“传教士”，而上述两个单词都没有这个义项。传统把《传道书》作者认作所罗门，这一观点虽美好却是错误的。与他的模仿者本·息辣一样，《传道书》的作者是按智慧文学流派著述，这是古代近东一个巨大流派。此流派认为“教导”是“智慧”的同义词，而“教导”可能也是Hokmah（布道）的一个更好的现代译法，因为后者的本来意义是：“如何生活，该做什么”，但又被用作诗歌和音乐的同义词，与“教导”（instruction）难分难辨。
罗伯特·戈迪斯，在最广为流传的对于《传道书》的现代研究中，证明作者科厄肋特是公元前3世纪智慧学派的一名师者，在耶路撒冷以一种近世俗的方式教导贵族青年。他的教导风格一点也不具有先知性，而且他对于生命和宗教的极为个人化的观点与犹太教核心传统相去甚远，倒有点像我们如今所称的怀疑性人文主义。对于他来说，上帝是创造和操控我们的存在，但他不常谈论上帝。他认为我们会在生命的开始与结束处与上帝相见，但生命过程中重要的是我们自身的幸福。这样一本书怎么会成为经典？
部分答案是：并非没有经过一番斗争。研究拉比的两大学派——希勒尔派和沙迈派——在相当长一段时间内都在为《传道书》争持，而直到公元90年詹尼亚（贾布奈）会议清点《圣经》的组成时确认《传道书》是圣典的一部分，希勒尔派的学者们才赢得最终胜利。沙迈派的学者们义正词严地声称《传道书》自相矛盾，只具备文学性而并非为上帝所激发而作，并且明显已被针对《妥拉》的怀疑主义者所玷污。而希勒尔派的学者们则坚称《传道书》是所罗门所著，尽管他们都清楚这只是一个虔诚的传说；并且他们还指出书中的某些段落是非常传统地以《妥拉》为中心的。希勒尔派学者们的动机到底是什么呢？从神学研究上说来，他们都是自由主义者，打算借《传道书》为他们争取更多对律法的大胆而开放的诠释。然而更深层的动机，如同那位伟大的拉比阿基巴对《雅歌》的热衷一样，似乎是出于我们所谓的文学或美学热情。不管从修辞还是理念上来说，《传道书》都是一部必须珍视的好书。尽管它既时间晚又大胆，它还是被永久地收录进了《圣经》。虽然我仅仅是一名业余的《圣经》研究者，但我还是想深入探讨对此经典的误读。因为在我看来，《传道书》是一部修正主义者的诗作，也是一篇对《妥拉》的误读，有意思的是，它本来是想要挣脱先驱者（无论多么暧昧地），结果却是被同化了。《传道书》的第三章第十四节以一种修正的方式与《旧约》中《申命记》的第四章第二节和第十三章第一节遥相呼应，为的是将重点由《圣经》律法的庄严转向人类的无力。《传道书》也呼应了《列王记》、《撒母耳记》和《利未记》中的段落，为的是挣脱把坚守正义当作神之戒条的道德律令，进而形成一种思辨的观念：道德过失是难免的甚至必要的，但实现正义若在力所能及范围之内，总是人们的更明智之选。罗伯特·戈迪斯有此洞察：《传道书》作者只涉及了《妥拉》和《智慧书》而罔顾被封为经典的先知们，因为《以赛亚书》和《以西结书》最为有力地驳斥了他的观点。
我们现在来把《传道书》作者与他半个世纪后的后继者本·息辣做比较，这是一个口才了得、传统虔诚的青年，在耶路撒冷的一所贵族学院里教授实用主义哲学，偏文学类。这位《德训篇》作者称得上是那个时代的莱昂内尔·特里林，且他的前辈《传道书》的作者也难说不像沃尔特·佩特甚至马修·阿诺德，虽然我认为阿诺德作为诗人或知识分子是否与《传道书》作者处于相同等级有待商榷，但是阿诺德怀疑主义的某些方面的确与之有些相像。有意思的是，《德训篇》虽常常有意无意向经典的《传道书》致敬，却往往把其误读为同沙迈派一般的法利赛教派正统。《传道书》每每呼吁快乐的重要性，《德训篇》都会引用，却是借其论调强调克制的必要。罗伯特·戈迪斯发现，《传道书》的文义一目了然之处，《德训篇》却总是解读成比喻式的。有关这一点，只需把两者稍做比较便可得到明证。
现在让我来梳理总结一下上述对《传道书》与《德训篇》的复杂说明。修正主义者的著作，通过经典化，被经典所耳濡目染的读者以过度喻义化的方式误读。而后继正统的著作，因为生不逢时被经典化所遗忘，反而被接踵而至的读者们以过度字面化的方式误读，今天的我们也不例外。
我现在可以来讨论布莱克的两个文本了，诗集《天真与经验之歌》中的两首作品：《伦敦》和《老虎》。我们该怎样去解读这两首作者希望我们奉为经典，而事实上也已经成为英国经典的修正主义的诗歌呢？这两首诗当下需要怎样的误读呢？《伦敦》若与《以西结书》做比较实是一个修正主义的文本；《老虎》与《约伯记》和《失乐园》做比较也是一部修正主义作品。
以下是对布莱克《伦敦》有重大影响的《以西结书》的第九章：
他向我耳中大声喊叫说：要使那监管这城的人手中各拿灭命的兵器前来。
忽然有六个人从朝北的上门而来，各人手拿杀人的兵器；内中有一人身穿细麻衣，腰间带着墨盒子。他们进来，站在铜祭坛旁。
以色列神的荣耀本在基路伯上，现今从那里升到殿的门槛。神将那身穿细麻衣、腰间带着墨盒子的人召来。
耶和华对他说：你去走遍耶路撒冷全城，那些因城中所行可憎之事叹息哀哭的人，画记号在额上。
我耳中听见他对其余的人说：要跟随他走遍全城，以行击杀。你们的眼不要顾惜，也不要可怜他们。要将年老的、年少的，并处女、婴孩，和妇女，从圣所起全都杀尽，只是凡有记号的人不要挨近他。于是他们从殿前的长老杀起。
他对他们说：要污秽这殿，使院中充满被杀的人。你们出去吧！他们就出去，在城中击杀。
他们击杀的时候，我被留下，我就俯伏在地，说：哎！主耶和华啊，你将忿怒倾在耶路撒冷，岂要将以色列所剩下的人都灭绝吗﹖
他对我说：以色列家和犹大家的罪孽极其重大。遍地有流血的事，满城有冤屈，因为他们说：耶和华已经离弃这地，他看不见我们。
故此，我眼必不顾惜，也不可怜他们，要照他们所行的报应在他们头上。
那穿细麻衣、腰间带着墨盒子的人将这事回复说：我已经照你所吩咐的行了。[34]
《以西结书》的第八章结尾是耶稣的警告——他将惩罚犯下罪过的耶路撒冷人民。而第九章是以西结对该惩罚情境的预言，尽管这位先知其实是在为耶路撒冷人民求情。不难发现，对布莱克《狮子》产生关键影响的是上述第九章的第四节，不仅让布莱克有了此诗的中心意象，还有韵脚：“哭泣”（cry）和“叹气”（sigh）——
神将那身穿细麻衣、腰间带着墨盒子的人召来。
耶和华对他说：你去走遍耶路撒冷全城，那些因城中所行可憎之事叹息哀哭的人，画记号在额上。
此记号被标记在灾难后存活下来的耶路撒冷人的额上。我们这里所说的“记号”希伯来原文是taw，同时也是代表希伯来语字母表的末位字母t，就像英语字母表的Z或希腊语字母表的Ω。对《以西结书》这一段落一直以来的解释是：如果画在正直的人的前额上，该记号就会变成墨迹，意思是tichyeh c（你应活）；如果画在卑劣小人的前额上，该记号就会变成血迹，意思是tamuth c（你应死）。
《以西结书》与布莱克诗作的互文关系这样来看是一目了然的，尽管一直以来除了我以外很少有人发现这一点。布莱克认为我这样的评论者是“撒旦的眼线”。那布莱克是怎样修正《以西结书》的呢？
据我看，不是通过他诗作开头将伦敦与耶路撒冷对应。这样来看，从一开始，所有普遍接受的对此诗的解读，包括我自己的在内，都彻头彻尾错了。因为我们在很大程度上把布莱克的诗作视为对社会压抑或个人节制的反抗。也就是说，普遍接受的对《伦敦》此诗的解读都声称或暗示布莱克把自己当作一位像以西结那样的先知，同时把伦敦人民也牵强地当作以西结笔下的耶路撒冷人民，鉴于当时的伦敦人民也由于老威廉·皮特的反革命政权压迫而生活在水深火热中。从这个角度看伦敦人民（暂不谈他们意志薄弱、力量卑微）是正直的，而只有皮特的政权和国教是卑劣的。由此，其他一些解读必然地沿此诗推演而出，一直到末尾的描写妓女和新生儿的著名诗句。
借助我所谓的“对偶式批评”（antithetical criticism），我将证明，这一系列的解读都是无力且无价值的，经典化的误读，与布莱克对《以西结书》的有力误读大相径庭，在任何意义上都与布莱克的文本用词，与《伦敦》这首气势恢宏的诗歌的语句、意象和修辞大相径庭。
布莱克这样开头：“我徘徊在每条被特许的街道”，我们也从这个“徘徊”和“特许”开始分析，“我”究竟是何许人也？他是一个像以西结那样的先知？还是一个身份地位截然不同的人？“徘徊”意味着没有目的，也没有目的地。当《圣经》里的先知被流放沙漠或当他的言论无人问津时，他才会徘徊，而不是当他穿过城市，穿过上帝之城耶路撒冷的中心时。因为在那里，他那受鼓舞的言论一定有着目的，他受鼓舞的双脚一定有着目的地。布莱克深谙此理，他比我们清楚得多。当他开始说他在伦敦——他的耶路撒冷，他的上帝之城——“徘徊”时，他也开门见山地说：“我不是以西结，我不是个先知，我非常害怕当我本该当的先知，我藏在里面。”
“特许”这个词与“徘徊”一样关键。在这里，它比批评家所发现的意义更丰富，反讽意味更浓。以下是相关的几层含义：肯定有意指伦敦作为城市在建造之初就是被特许的。同样肯定的是，也有反讽地指涉那句政治标语——英国人的特许权利。更巧妙的是，正如我们将会读到的，还指涉了写作，因为一项特许令即是一项官方文书，或是一篇描述如何组成法人的文献，因此特许即意味着被书写记录。另外，也有在预言语境中总是很关键的商业语词，如雇佣、租赁，甚至约束或是签署契约。我认为最重要的是，在这首诗中昭示了一种拯救或毁灭的前兆：众所周知，被特许即通过一纸文书奖励一项特权或得到一项豁免。最后，这里有一个意思和“徘徊”正相反，即绘制这张城市地图，而不是仅仅在那里徘徊。布莱克说，伦敦的街道是“特许”的，泰晤士河也是。我们可以推测的是，布莱克在这里使用“特许”这个形容词主要是否定、反讽之意，他的手稿显示，他在两处原本都用了“肮脏”一词。
正如那些有力的对抗性诗歌凝词炼句一样，布莱克《伦敦》这首诗的关键词之间是非常具有相关性的，而这一点，批评家们同样没有注意到。沃尔特·佩特在他著名文章中谈论“风格”时，他坚称有力量的诗人，或如他所说：“文字的艺术家”，“不仅能够赋予那些陈旧过时的词语以生命力，更能够发现时下词汇的独特光芒。”佩特这里所说的“独特光芒”是指词语的词根或本源意义，而这又显示了佩特作为一位现代诗歌或后来者诗歌的先知的身份。但是，在此方面，影响佩特极深的布莱克早已做出了表率。让我们回到诗中的“徘徊”一词，它与“转向”、“穿梭”和“上发条”一样，词根都是wendb。以下是我从布莱克《天真的预言》中摘录到的与《伦敦》一诗相关的随笔：
特许的卖淫和赌博，造就国家的命运，
妓女们的悲叹声，回荡在街巷深处，
为古老的英格兰，织成一张裹尸布。
成功人士的欢呼声，倒霉蛋的咒骂声，
在这死亡的英格兰，灵车前面舞纷纷。
每时每刻每一分，穷人的孩子在诞生。
试把这几句和《伦敦》的最后一节相比较：
最怕是深夜的街头
又听年轻妓女的诅咒！
它骇住了初生儿的眼泪，
又用瘟疫把婚礼丧车摧毁。
妓女的悲叹或诅咒，一个失败者的诅咒，骇住婴儿的眼泪，让人们患病，为英国和英国的每个婚姻织出了裹尸布。“织”，是“裹”，“徘徊”，“转向”，也是“摧残”，是“骇住”。然而“摧残”和“骇住”什么？又怎样“摧残”和“骇住”？答案竟是：声音。这当然是先知给我们的礼物之一。布莱克与妓女一同徘徊（wendhs），经受一样的后果：失去人声。至于诗中的“婴儿”是何用意？“婴儿”、“禁令”和“先知”都来源于同一个词根——印欧语bha，它是“说话”这个意义最初的来源。而“婴儿”意味着一个不会说话的人；婴儿只会啼哭。拉丁语fari和希腊语phanai的意思都是“说话”，“先知”（prophet）这个词就是由此引申而来的。“禁令”即一条书面或口头的限制，这意味着它也是一种诅咒，同时诅咒也即把某事或某人置于禁令之下。在布莱克《伦敦》一诗中，禁令和声音，本意上是相近的，我们甚至可以说此诗给出了以下的等式：每个声音=一条禁令=一个诅咒=哀泣或骇住的眼泪。但诗中的语词网络是更为复杂的。妓女的诅咒并非像很多解读者所言，是性病感染，而是女性天生的生理周期。布莱克之后，“诅咒”（一curse）词在本地语言中有了这个义项，且沿用至今。让我们再来关注一下诗中另外两个关键词的复杂性：“标记”（mark）和“心灵铸成的镣铐”中的“铸”（forg'd）。“标记”是一种界限（或如布莱克所言的“吞食者”与“多产者”的区别）；它也是一种可见的轨迹，一种代替书写的标识，一种功与过的划分。“铸”意味着“制造”，但同时有着“制造”两方面含义：像铁匠或诗人一样地“创造”，以及“伪造”。“铸”这个词的印欧语词根dhabh意为“组装”，同时与希伯来语中意为“单词”的dabhar也有关联。“心灵铸成的镣铐”这个短语，是特意用来引出西方形而上学中二元对立问题的，因为“镣铐”是铐住手的，即肢体动作，它既是由（对立面）心灵的原则所创造，又被其歪曲、篡改。
我已经让大家充分了解这些语词之间的相互关系，为的是说明布莱克是通过声音与书写的对立性来表明主旨的，但我并非想暗示就像是雅克·德里达写了这首诗。绝对不是。因为这首诗恰恰是反尼采、反德里达的，而且它让我们对失落的先知之声产生了一种浓郁的乡愁——以西结的声音与宗教逻各斯中心主义早已被恶魔的可见的轨迹、一个标记、启示录中的字母t所替代。有了这些做铺垫，我终于可以拿出我自己对于布莱克《伦敦》一诗的有力误读了。对此我只想声明，它比目前我们手边的无力度的那些误读与原文本更相称一点。
布莱克《伦敦》与《以西结书》第九章的差别何在，我想首先对我所看到的差别做一个简短的述评。然后我会分析《伦敦》一诗中修正的比例、比喻、心理防卫及其意象。
《以西结书》的第八章，先知坐在巴比伦王国流放地的房子中，旁边是犹大的众长老。圣灵抬举他，并在上帝异象中将他带到耶路撒冷那犯忌的神殿中，那里有亚舍拉女神的画像作为永生神的替代。最后一次，上帝的凯旋战车之景被示予以西结，在此之后，又让他知晓了发生在神庙内的四幕偶像崇拜。第八章以上帝的一条严厉警告收尾：
“因此，我也要以忿怒行事，我眼必不顾惜，也不可怜他们。他们虽向我耳中大声呼求，我还是不听。”
我之前已经引用的第九章表明这场浩劫只有一小部分幸存者。毁灭来自六个方向，（根据犹太法典）只有带着墨盒子的加百利才会饶恕正义的人。与加百利不同，布莱克无须做具体的标记，他诗中所言“看见”（mark）每一个过往的行人，mark一词虽有“标记”义项，但在这里主要是不及物的，意为“注意”或“观察”。
布莱克以一个意味深长的反讽作为《伦敦》一诗的开篇，首先呈现的，与其说是一个形象，不如说是一幕场景，或者，假如一定要称之为一个形象的话，也是一个思维的形象，而不是一个话语的形象。由于他在《伦敦》一诗中自诩为一个名叫林特拉（Rintrah）的流浪汉，代替了先知的身份（林特拉这个名字是施洗者约翰或一位被忽视的先驱的别名），但背景是在《以西结书》中的耶路撒冷和他自己的伦敦。开头是有关在场与不在场的辩证问题：不在场的恰恰是先知者的方向和目的；在场的是特权与标记。所以声音是不在场的，而只有具有魔性的书写是在场的。布莱克对于那无法应答的召唤的防御性回应是：做一个徘徊者。默默地去观察注意每一个人，而不是以画t记号去区分正直和卑劣，生和死。但是正直和卑劣也是不在场的，在场的只有无力和悲伤。而这两者都不应被画t记号，无论是墨迹或血迹。这种对全人类面目的提喻，表明布莱克的自相矛盾，因为他也是无力且悲伤的，尽管他本该是一位像以西结那样的先知，他最终却并不是。
接下来，以“每个”为开头的排比句成为一种奇特的转喻化的具体性。这是一种逆行——让每个人回到婴儿时期，同时也是一种隔绝，因为“每个”一词让人们成为个体而不是团体：
每个人的每声呼喊，
每个婴孩害怕的号叫，
每个声音，每条禁令，
我都听到了心灵铸成的镣铐。
“每个人”包含伦敦人布莱克自己，他的声音同样必须透出“心灵铸成的镣铐”的当当之声，因为“心灵”是属于每个人自己的，对布莱克来说也同样。一个婴儿因恐惧而啼哭再正常不过，因为婴儿除了害怕和饥饿的情况是不会出声的，当然对于婴儿来说饥饿也是一种害怕。当关键词“声音”被置入此诗，它同时被置入有关“害怕的号叫”、“禁令”、恐怖、诅咒、恐惧以及恐吓等一系列转喻和简化中。
布莱克是通过相同的语句“我听到”，并且以一种崇高而抑制的夸张手法来回应这种简化。“我听到”这句话像一位约拿所说，他是一位叛逆的先知，他在自己的诗中从来不说话，而只是听到。
我听到
多少扫烟囱孩子的叫喊
震惊了一座座熏黑的教堂，
不幸兵士的长叹
化成鲜血流下了宫墙。
正如布莱克两首诗中那样，“扫烟囱孩子的叫喊”其实是“哭”（Weep，weep），这是因为伦敦孩子的咬舌发音，由于他们想要叫卖自己的劳动力而发出“sweep，sweep”这样的音。这种哭喊更熏黑了不断加黑的教堂，就像用一个黑幕罩住了一般。也许是在教堂的前额上加了一个墨迹的t吧。而皇宫则被比了下去，因为宫墙沾染了血迹的t，意味着毁灭。“不幸兵士的长叹”预示了下文中“妓女的诅咒”，鉴于《天真的预兆》的注释，两者都是失败者。然而，关于布莱克所使用的通感呢？即使是在这样庄严的表达里，他是怎么听见教堂被黑幕所罩住，又是怎么听见“不幸兵士的长叹/化成鲜血流下了宫墙”的？我认为，答案就在我们的误读图示之中。布莱克在这首夸张的视听之作中试图压抑的，是希伯来先知（nabi）幻想的力量；而顺着压抑的宫墙流下的压抑的声音不仅仅指“不幸兵士的长叹”，还指向先知的更有力的不幸叹息，后者压抑了我们内部伟大的声音。
接下来我们来到了诗的最后一节，这是受误读最弱的地方。它紧跟在一个特定的比喻之后，通过一个代表性的转代比喻，成就了一段独具特色的浪漫主义式的结尾。
最怕是深夜的街头
又听年轻妓女的诅咒！
它骇住了初生儿的眼泪，
又用瘟疫把婚礼丧车摧毁。
我想抵制一切对此诗节通行的解读，这些解读认为“妓女的诅咒”意指各式各样的性病感染，婴儿因此而天生失明。相反，我想重申之前我自己对于这里的妓女的解读：这是布莱克笔下永远年轻的妓女——自然，不是人类的女性，而是人类内在的自然元素，并非单指女人而言。
在这里，内/外的透视论让布莱克成了一种内抑的声音，在午夜徘徊穿过伦敦街道，在那片迷宫中，他获得了另一种视听通感，另外一种诅咒或禁令或自然事实（生理周期）怎样激发或铺展开另一种自然事实，即初生儿没有眼泪。对于布莱克来说，每一个自然事实都是平等的。这里的换喻包含了这样的未来，一个人将看见巨大的灾祸伴随每一辆婚车、涂炭生灵，就好像每个婚姻都有着代表毁灭的记号一样。再来回顾一下《天真之歌》中的打油诗：
妓女们的悲叹声，回荡在街巷深处，
为古老的英格兰，织成一张裹尸布。
成功人士的欢呼声，倒霉蛋的咒骂声，
在这死亡的英格兰，灵车前面舞纷纷。
如果古老的大不列颠帝国灭亡了，那么所有的婚礼即成了她的葬礼。每一声织就裹尸布的哀泣就像那前额的记号t，或像那为虚弱和悲伤颁发的特许。布莱克的诗并不是一种抗议，也不是一种先知的呐喊，更不是一个审判的幻象。它是一位修正主义者的自我反省，正如当约拿知晓自己不是一位以西结时感到的绝望。当我们把布莱克的《伦敦》看作是一种预言，看作是他对堕落伦敦的悲悯时，我们就已经误读了布莱克，因为我们已经将《伦敦》经典化了，也由于我们无法接受一首经典的诗作是如此真切地阴暗又具自我毁灭性。
尽管布莱克笔下这首《伦敦》是一首修正主义的有力诗歌，它与其说是一个修正主义文本，倒不如说是一首故意针对误读的仿写之作。布莱克诗的音调的复杂结构神秘、怪怖（unheimlich），在此处和其他地方皆是。并且，就像尼采一样，布莱克是一位戏仿世界历史的伟大诗人。在《伦敦》一诗中有着奇异的元素，而我们谓之“神圣的夸张法”的其实是一种曲言式的叙述方法，在怪诞表达中这是一种典型的修辞手法。这种戏仿在《老虎》一诗中更明显，所以我更喜欢用尼采的方式，而不是用（它的源头）《圣经·约伯记》或弥尔顿的角度来讲述它。
就像尼采，以及每一位修正主义者一样，布莱克总倾向于尽量使诗的起源和目的距离越远越好。如果我对尼采的理解没错的话，他只信赖喜剧或荒谬的转代比喻场景，包含了未来的笑声，也投射出过去的悲剧。他在《善恶的彼岸》中有一段警句：
“我们比其他任何时候都更准备好举行盛大的狂欢，准备好大笑和兴高采烈的纵乐，准备好干下天大的荒唐事，像阿里斯托芬那样嘲弄世界一番。或许正是在这里，我们还可以发现从事发明的天地，在这天地我们仍可发挥创造力，很可能是作为世界历史的戏仿者以及上帝的小丑。或许，即使目前一切都没有前途，我们的欢笑本身却可能还有前途！”[35]
从这个角度来看，我们可以知道一首诗一定是某个仿作的仿作，就像每个人是上帝的仿作一样。但是尼采的仿写更令人困惑，因为任何仿写既是对原作的仿写，又是对自己的仿写。从诗歌误读的角度来说，这意味着任何一首诗是对前作的误读，更关键的是，也是对自己的误读。我不确定尼采的仿写是否具有普适性，但它的确照亮了一些有意循环重复的诗作，正如布莱克的《老虎》、《精神旅行者》和《水晶屋》。
布莱克诗中的“老虎”可以在尼采的作品中找到很清晰的原型，那是一只极具破坏性的巨虎，来自《真理和谎言之非道德论》：
人关于他自己究竟知道些什么？哦！愿他真的能有朝一日完全彻底地了解自己，仿佛自己就躺在一个灯火通明的展室中？自然难道不是对他隐藏了大部分事情，甚至与他身体有关的事情……？自然扔掉了钥匙。那倒霉的好奇心有一天也许能够从意识禁闭室的缝隙向外打量，隐约瞥见是那些贪得无厌、残酷无情和令人反感的东西支持了他的放肆无知，仿佛他是骑在老虎背上做梦。既然如此，这个世界的真理冲动又从何而来呢？[36]
尼采这里的“老虎”就是人类的必死性；我们虚幻的日复一日的存在，只是在梦中，而我们骑着这只老虎，它将是、就是我们的死亡，它同时也是一种隐喻，体现了令人难以接受的事实，即快乐的原则和现实的原则是一致的。
影响尼采的前辈有歌德、叔本华、海涅和瓦格纳；而影响布莱克的是弥尔顿和《圣经》。在《旧约》的所有三十九部作品中，《约伯记》最让布莱克着迷。激发他写出《老虎》的是《约伯记》中的利维坦和比蒙。那是两只骇人的巨兽，它们象征了上帝所裁定的自然对人类的专政，它们最终的名字就是人类的死亡，而对布莱克来说，自然即死亡。
上帝奚落约伯道：这些巨兽会同人类签订契约吗？拉希[37]对巨兽比蒙评论道：“为将来准备着”，伪经启示录，《以诺书》、《以斯拉四书》和《巴鲁书》，都认为利维坦和比蒙的分开只是为了有一天能相聚，在最后的审判来临之际，它们将会为正义的人们充饥。正如上帝提及利维坦时说道，如果没人敢面对他，那么，“谁能面对我？”弥尔顿把他笔下的利维坦写成是一条鲸鱼（在《约伯记》中很明显它是一条鳄鱼），但梅尔维尔的“白鲸”实则更接近《约伯记》中的猛兽，也更接近布莱克的“老虎”。
事到如今，我坚持不再同通常那些对《老虎》一诗的毫不重要的误读进行任何争辩。我会提出对立的解读，针对布鲁姆早年所持的（已被认可的）一些观点，比如在《幻想伴侣》和《布莱克的启示》中，或者在牛津选集的《浪漫主义诗歌与散文》部分注解中所谈到的，那些如今已经被普遍接受了的误读方法。要想理解《老虎》，首先要知道，这首戏剧化的抒情诗歌的言说者不是，也不可能是布莱克自己。《老虎》是一首崇高的或夸张的独白，其比喻或意象上变化不多。全诗充斥着无意识中有目的的忘却，一种关于压抑的单一化隐喻，但这压抑并不是来自布莱克。全诗集中体现的心理内容是歇斯底里。而对于一首抒情诗来说，总是不离开它自身歇斯底里的强度到底意味着什么？
答案是，布莱克是一位创造性戏仿的专家，和尼采相比都有过之而无不及。他在戏仿他仰慕的那种伟大天才，但又竭力避免自己成为那种伟大天才。那是一种威廉·考珀式的伟大，或像其他18世纪晚期伯克式的或弥尔顿式的诗人们。《老虎》这首诗最主要的两个意象，都是可怕的——燃烧或火，以及对称意象。火作为隐喻的视角在浪漫主义诗歌中俯拾即是。通常它总是指代不连续性、不连续的可能性或对不连续性的向往。它的对立面则象征重复性或连续性，常常是流水潺潺之声。这样来区分可能看上去有些武断，我会在后面章节中继续论证。
我们该怎样理解“对称”呢？它是一对一的对应比率，不论是以一条分界线为轴，还是以一个点为中心的对应，都可以称之为对称。一对一的比率意味着没有产生任何修正，没有“克里纳门”（偏移），在老虎的创造中没有剧变创造，没有打破容器。正如利维坦和比蒙一样，布莱克笔下的这只老虎体现了它的创造者的本意。但谁是它的创造者呢？对于解读者来说，这首诗是否被设定存在于相对正统的“创世记——弥尔顿”的语境中？或者是存在于诺斯替派的语境中？带来这只老虎的人到底心怀何样恐惧？或者我们认为这首诗存在着一些起源语境，只不过是我们误读经典的结果？
公认的解读是，《老虎》是由一系列逐渐加强的问句组成的。这些问句的原型无疑可以在《约伯记》中找到，上帝向约伯提出了许多碾压性的难以回答的问题，所有这些问题可以简化为残酷的一句：我立大地根基的时候，你在哪里呢？毕竟，约伯的呼告是“你呼叫，我就回答”（《约伯记》13：22），就这样上帝依靠连续的反讽把思维体现为形象。但是《老虎》中的言说者没有如此刻意的反讽；正如我所说的，他的每一个隐喻都只是一种夸张。那么，他的这种意味深长的压抑到底是针对何物的防御？什么熔炉最终违背这位赋予魔性的言说者的意愿而前来？
没有哪位言说者能比他更表现出这样坚持的决断：起源和目标出自同一个动机，也是同一种事件。我们可以总结一下，言说者无意识中有目的的忘却即是：他本人，作为目的或意图，与他的起点永久分离。面对着老虎（它代表了他自己魔性的强度，他自己力量的形式，布莱克可能称之为“幻象”或他自己的“想象”），这位戏剧化的言说者歇斯底里地一定要确认“老虎”的目标、动机和“老虎”的神圣起源是一致的。
然而这并不是他的文本，这是布莱克的。当把布莱克与考珀、弥尔顿以及《约伯记》这些文本相互对照时，一种讽刺性戏仿甚至恣肆的诙谐喜剧意味将会表现出来。
首先是考珀，长诗《任务》的第六章：
万物的主，他的权力遍布世上，
不朽着，他在，则万物在。
自然不过是一种效果的称谓，
翻云覆雨的是上帝。他供养
秘密之火，维持那伟大的运行。
上帝从来无眠，但永远精力充沛。
在他眼里，漫长轮回不过一瞬。
他的工作无需劳力，
他的设计从无瑕疵，势不可当。
这里的起源和目的是一致的，没有紧张、焦虑，也没有压抑，或看似如此。下面是弥尔顿《失乐园》的第七章，选自最庄严的上帝创造天地的场景：
草地上的草现在结子了；
黄褐色的狮子露出半身，
用脚爪搔爬，要解放它的后部，
随后一跃而起，像挣断了羁绊，
用后脚站起，抖擞斑驳的鬃毛。
山猫、豹子、老虎，像鼹鼠一样跳起来，
将碎土投掷堆积如小山……
弥尔顿比书写《约伯记》的诗人少了很多创造性的焦虑，甚至他允许自己运用一种转代比喻，出自一种卢克莱修式的影射，好像暗示了他自己的一种自信——相信上帝和他弥尔顿的目的是完全相同的。布莱克诗的言说者不是布莱克，也不是弥尔顿，更不是布莱克理解的弥尔顿。而是威廉·考珀或约伯，或者是被约伯同化的考珀，他们二者也没有被布莱克的强者诗人或修正主义的那一面同化，而是被布莱克自己的“慧心神之灵”[38]所同化，那是一种受时间限制的日常自我，而不是布莱克所谓的“想象力真人”。
我接近了一个对立的程式。布莱克在《伦敦》一诗中的修正主义是用来衡量自己与《以西结书》的差距有多大，而他在《老虎》中的修正主义则是用来衡量他超越了考珀和约伯有多远。考珀那令人生畏的比例没有吓倒布莱克，后者写诗的一整套逻辑都依赖于分离起源（自然或自然宗教的）与想象的目的或修正主义的意图。然而，在《伦敦》中，布莱克表现出他的觉悟，即无法做到分隔作为目的或意图的先知之声音与作为起源的啼哭、诅咒、禁令这些自然声音。从这一点看，我们低估了布莱克的复杂性，也低估了他的自我认知能力。他绝不会仅仅去效仿诗人面对着《约伯记》的老虎。然而，在社会环境中每位先知都必须为自己正名，布莱克不但沉默了，而且效仿了逃脱先知重任的徘徊者。正如不可能有一位沉默不体面的弥尔顿，也不可能有一位沉默的先知。准确来说，先知就是一位公共发言人，而不是一个孤独而喃喃自语的人。先知从不哀叹，像布莱克说的：“我藏在里面。”布莱克本可以做得更多，但用他自己的话来说，他只是个普通人——太普通以至于向本能的恐惧屈服。他在精神层面的迟来（较之诗艺层面的更多）成为阻碍他的阴影。
写作《伦敦》的布莱克已成为一位经典的作家，这与《德训篇》的本·息辣不同；但是，就像《德训篇》一样，布莱克在《伦敦》中给我们提供了一个他没有权威维护的文本。而写《老虎》的布莱克则像《传道书》作者一样，给了我们一个传统必然已经误读也将不断误读的经典文本。修正主义或迟来的创造是非常艰苦的工作，必要由意义本身付出代价，从它原本的丰富清空到稀缺。
最后，我将心存疑虑的科厄肋特与充满确信的布莱克并置，以此作为结论。《传道书》和《老虎》都是关于有意识的迟晚的文本，尽管《老虎》对自身的迟晚状况进行了戏仿与自嘲。“老虎”作为一种对于崇高的表现，是一种自我施加的阻断者，布莱克称之为幽灵，而以西结与布莱克共同称之为遮护天使。布莱克笔下的老虎所承受的罪孽，也是考珀的罪孽，以及一个极其非考珀式的人物——弥尔顿的撒旦的罪孽。这就是尼采在《道德的谱系》里称之为“负债之罪”的。我认为布莱克在耶路撒冷说宽恕敌人比宽恕朋友更容易的时候，就是这个意思。《老虎》中的言说者面对一种燃烧的，恐怖的对称，这种对称存在于它的创造者与它自身一对一的比率中。就像约伯面对利维坦和巨兽，与考珀类似的诗人面对的是神圣前驱的一个难以接受的代理者，这一代理者没有赋予诗人优先权，并且凌驾于他之上，只要他是自然的。尽管嘲弄经典化诗歌，布莱克还是被归入了经典化误读的传统之中，任何一个研究《老虎》阐释史的学生都可以证明这一点。
布莱克诗歌中戏剧化的言说者陷入了重复，而科厄肋特是一位关于重复的理论家，很接近于斯多葛派的马可·奥勒留的内在精神。科厄肋特早就写道：“所有的文字都辛苦令人疲惫。”所以他认为基本上所有的书已经事先写好了。虽然赞美智慧，他也厌倦于智慧。他也可能这么说：“肉体是悲哀的，唉，而我已经读过了所有的书。”但他又补充道，“智慧是一种防御，正如金钱是一种防御一样。”而在钦定版的《传道书》中翻译为“防御”的那个词，希伯来语中的字面意思是“阴影”。最后，我要把对“影响”加以防御的方法，联系到这个转代比喻，用阴影转代智慧或金钱，转代暗夜的森林围住了火之威胁，亦即源头中断的威胁。
