第二章 莫言的文学观念
在数十年的创作生涯里，莫言以论文写作、演讲、对话与访谈等形式，发表了大量文学批评言论，形成了比较系统的创作心得和文学见解。对莫言的文学观念进行专题研究，一方面有助于准确地评价他的创作，另一方面也可以借此探寻文学创作的一般规律，为当代文学的发展提供借鉴和启示。
第一节 “天马行空”的艺术精神
探究莫言成功的奥秘，不能不注意他创作的指导思想和情感动力。早在1985年，莫言就发表了名为《天马行空》的创作谈，表达了对艺术想象力的推崇。他认为“没有想象就没有文学”，“一个文学家的天才和灵气，集中地表现在他的想象能力上”，“创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都应该有点邪劲儿”。在他看来，“一篇真正意义上的作品应该是一种灵气的凝结。在创作的过程中，可以借鉴，可以模仿，但支撑作品脊梁的，必须是也不会不是作家那点点灵气。只有有想象力的人才能写作，只有想象力丰富的人才可能成为优秀作家”。[1]莫言这篇创作谈最值得重视的是他对“想象力”和“天才”的强调。
关于“想象”的研究是中国古代文论最突出的问题之一。《文赋》对“想象”的描述是“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。《文心雕龙》则用“形在江海之上，心存魏阙之下”“思接千载”“视通万里”来说明艺术想象不受时空限制的特点。“天才”问题则是西方古典文论关注的一个重心。17世纪后期，德国批评家格施坦伯格认为“天才就是灵感、想象、激情，就是幻觉创造、虚构、新颖、独创性”。[2]英国感伤主义诗人杨格声称“天才”的特点就是“不合传统标准的优美，和不曾有过的优越”。[3]二人所论基本上代表了西方近现代文学批评对“天才”的理解。
这样看来，莫言的《天马行空》既可以视为他的创作宣言，也是他个人通过写作实践对创作规律的总结。虽然数年后莫言“悔其少作”，觉得《天马行空》过于“无知”和“狂妄”，[4]但是他只是在表面上有所收敛，骨子里始终没有改变自己对艺术想象力的依凭，没有改变纵情挥洒、任意驰骋的笔触。面对20世纪80年代中期文坛“杂花生树、群莺乱飞”的局面，面对军事艺术学院那些声名显赫的同学（如凭《高山下的花环》和《山中，那十九座坟茔》连续两届获得全国中篇小说奖的李存葆等），莫言以“初生牛犊不怕虎”的“狂气”冲上文坛，在小说的题材突破、人物塑造、主题开掘和艺术表现诸方面开始展露自己的“灵气”与“天才”。
早年的莫言血气方刚，口无遮拦。他在一篇文章中写道：“压在我们头上的神太多了，有天上的神，有人间的神，但无一例外不是我们自造的。打破神像，张扬人性，一个古老又崭新的口号。”[5]推倒偶像，亵渎神灵（包括旧有的审美意识），探索新的艺术形式，实际上是20世纪80年代文学新锐们普遍的精神诉求。刘索拉的《你别无选择》宣示了对新的人生态度与艺术准则的选择。徐星的《无主题变奏》意图在时代主流话语之外发现个体生命的意义。马原的“叙述圈套”，残雪的冷峻怪异，不仅背离当代文学“红色经典”的传统，而且与此前“新时期文学”的诸种样式也判然有别。与他们相比，莫言小说在主题和题材的处理上比较稳健，在艺术形式和审美趣味上则更为极端（这一点与残雪有相似之处）。这匹“天马”突破艺术藩篱的“邪劲儿”，主要体现在反叛传统和挑战陈规、勇于创新和追求极致等方面。
莫言曾放言无忌议论同行：
有一次，我们系里组织讨论会，讨论李存葆的小说《山中，那十九座坟茔》。我确实感到不好，就把这个小说贬得一塌糊涂，话说得很过分。……说人家根本不是一篇小说呀，有点像宣传材料一样，就这么直接讲的。而李存葆的《高山下的花环》获了上一届中篇小说的头奖，改编成电影、话剧，名声大得不得了，是当时全国最红的作家。现在被我当头打了一棒，座谈时没人说话了。李存葆也表现出了老大哥的涵养。主任说：莫言同志也应该再读读这部作品，你的看法是片面了，这个还是一篇悲剧性的作品，是一部力作。紧接着，又拿第二届全国中篇小说奖头奖了。[6]
《红高粱》的创作初衷，即来自莫言对当代军旅文学的强烈不满。他对“十七年文学”和“新时期文学”中的战争叙事提出了尖锐批评，[7]对只有经历过战争才能进行战争小说创作的成见很不以为然。“在我的创作生涯中，有好几次我都把自己逼到悬崖上。为了证明自己观点的正确，我必须马上动笔，写一部战争小说。”[8]从《大风》里勤劳质朴的农民“爷爷”到《秋水》里富有传奇色彩的好汉“爷爷”，再到《红高粱》里敢爱敢恨、杀人越货又精忠报国的土匪兼抗日英雄“我爷爷”，莫言的创作之所以能够在两三年内实现“三级跳”式的跨越，是因为他“把自己逼到悬崖上”，拥有一种置之死地而后生的气魄。这正是天才人物不可或缺的基本素质。《酒国》对“吃人”主题的深化，《丰乳肥臀》对“母亲”形象的颠覆，《檀香刑》对“刽子手”形象的描绘，《生死疲劳》关于“六道轮回”叙述结构的设计，都昭示出作家反叛文学成规、开拓艺术境界的勃勃雄心。除阅历、学养、才能之外，在文学的道路上能否走得更远，有无这种强烈的叛逆意识就显得十分重要了。
作家是通过写作来认识自我和确证自我的。《透明的红萝卜》和《红高粱》相继获得成功，使莫言坚信自己对艺术想象力的推崇和依凭。从创作灵感和动机上看，《透明的红萝卜》来源于梦境，《红高粱》来源于“较劲”，《酒国》、《生死疲劳》和《蛙》来源于对重大历史事件的反思，《丰乳肥臀》来源于对母亲的纪念，《檀香刑》来源于对鲁迅小说母题的发展……贯穿于这些作品之中经久不衰的则是莫言不竭的激情和神奇的想象。
《文心雕龙·神思》篇所谓“志气统其关键”与“辞令管其枢机”，论述了“志气”和“辞令”在想象活动中的重要作用。志气泛指思想感情，辞令指语言或语词。思想感情是想象活动的动力，要求作家思想坚实深刻，感情真实充沛。刘勰把辞令作为掌管想象活动的枢机，指出只有准确的语言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，穷尽物色，曲写纤毫，即“枢机方通，则物无隐貌”。艺术家从事创造的情感动力其来有自，因人而异。具体到莫言来说，对童年刻骨铭心的记忆，对故乡爱恨交织的情感，对社会现实的忧思和对民族历史的审视，成为他数十年创作源源不断的精神动力。而长于铺排、色彩鲜明、纵横捭阖、摇曳多姿的文学语言，成为莫言小说世界最好的物质载体。尽管也受到“缺乏节制”与“泥沙俱下”之类的指责，但是总的来说，莫言汪洋恣肆的语言风格与他天花乱坠的想象浑然一体，相得益彰。
有时候，最具说服力的也许不是理论家的逻辑推演，而是小说家的直观感受。关于莫言的想象力天赋，王安忆发现，“莫言有一种能力，就是非常有效地将现实生活转化为非现实生活，没有比他的小说里的现实生活更不现实的了。他明明是在说这一件事情，结果却说成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一种曲光的功能，景物一旦进入视野，顿时就改变了面目。并不是说与原来完全不一样，甚至很一样，可就是成了另一个世界”。[9]毕飞宇认为，“小说的美学根基在语言，语言的根基在词汇，词汇的根基在名词”，“如果说，马原为我们的新小说提供了新语法，那么，莫言为我们提供的则是语言的对象”。[10]毕飞宇从莫言小说对名词的频繁使用这个独特的视角，揭示其文学语言对“外面的世界”以及这个世界的真相的发现。[11]莫言在艺术想象和语言表达这两个最基本也是最重要的方面得到一流同行的赞誉，颇能说明他小说的成就和影响。
作为“天才”应有之义的“独创性”，往往和“极致”与“极端”联系在一起。不少情况下，为了冲破艺术上的陈规陋习，后来者不得不标新立异，以另类的姿态彰显自己的存在。莫言自然也不例外，他在创作实践中总结出一套饱含张力、趋于极致的构思方法。经常被论者引用的两段话就是他小说美学的“真经”所在，即：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（《红高粱》）
总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。（《红蝗》）
莫言小说的两极思维特点与写作模式，是他在艺术创新道路上显示自己个性与风格的重要标志。他将美与丑、善与恶、生与死、灵魂的飞升与堕落、人性的光辉与黑暗等众多对立性范畴同时呈现在色彩斑斓、五味俱全的小说世界里，不避污秽，直面残酷，书写刀光剑影里的诗意。他“把赞歌唱成了挽歌，把仇恨写成了恋爱”，[12]奏响了一曲曲野性的、民间的、将赞美与批判融为一体的历史咏叹调。
在部分作家、批评家那里，1985年具有特殊的意义，在某种程度上被认为是新时期文学显示其“文学自觉性”的标志性年份。[13]对于莫言来说，1985年同样是不同寻常的一年。他的中篇小说《透明的红萝卜》受到文坛瞩目，发表作品的《中国作家》杂志为此专门举办了全国性讨论会。同年，莫言还发表了中篇《球状闪电》、《金发婴儿》和《爆炸》，短篇《枯河》、《老枪》、《白狗秋千架》、《大风》和《秋水》等，创作呈现井喷态势。紧随其后，他于1986年发表代表作《红高粱》以及《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》和《奇死》（后结集为《红高粱家族》出版）等，于1987年发表《欢乐》和《红蝗》等，达到了其创作生涯的第一个高峰。
莫言所服膺的“天马行空”的艺术精神，在这个创作高峰的形成过程中，无疑发挥了十分重要的作用。莫言成名以后，这种百无禁忌，这种出奇制胜，这种挑战极限，依然是他奉行的艺术圭臬。在中国古代文学进入自觉时代的魏晋南北朝时期，梁简文帝萧纲明确主张：“立身之道与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡。”[14]莫言则在他的诺贝尔文学奖获奖演说中声称：“一个人在日常生活中应该谦卑退让，但在文学创作中，必须颐指气使，独断专行。”[15]这当然不是莫言与古人简单的巧合。它说明，文学创作自有其内在规律，文学变革离不开创作主体的思想解放，有作为的作家（诗人）必须敢于冲破各种成规和教条。只有这样，才能开辟新的文学境界。
第二节 “作为老百姓写作”的创作立场
2001年10月，在苏州大学“小说家讲坛”上，莫言发表了题为《文学创作的民间资源》的演讲，第一次提出“作为老百姓写作”的观点，同时对“为老百姓写作”的口号表达了强烈的反感，认为后者包含着一种居高临下的态度，“狂妄自大、自以为是”。[16]
“作为老百姓写作”与“为老百姓写作”虽然只有一字之差，却表明了两种判然有别的写作立场。在莫言看来，“为老百姓写作”在文学实践中已经偏离了这个口号提出的初衷，一方面导致作家自我膨胀，对自己估计过高，以人民的代言人甚至救世主自居；另一方面，这种写作理念与权力话语之间的“联姻”导致其时常蜕变成“为官员”与“为权贵”的“准庙堂写作”。[17]他认为这是当代文学几十年来一直存在的现象，成因在于文学活动特定的政治气候和社会背景，也与苏联文学观念的影响有关。[18]莫言的批评可谓一针见血，他直言不讳地给当代文学史研究提出了一个重要的课题。
从“十七年文学”、“文革文学”到“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”，虽然文学的思想内容和艺术形式几经变换，但是创作主体的“代言人”身份并没有发生根本的改变。作家习惯于追随特定时期的路线、方针、政策，其与政治的关系比与文学的关系更为紧密。即便是得到文学史较高评价的“寻根文学”，也“不过是一次集体的转向，明显还带着20世纪80年代典型的特征，那就是要与反思现代化的时代的宏大问题联系在一起”。[19]文学的这种“共名”现象[20]和作家的这种“代言人”意识，其形成有着复杂的社会历史原因。如中国古代文学的“文以载道”传统，近代以来在积贫积弱的国家命运下，文学的社会功能被极力推崇，新中国成立后主导意识形态和文学体制对创作的严格规范，等等。虽然不应对当时的创作主体做过多的指责，但深刻的反省却是必不可少的。
张清华就此发现：“在多数情况下，‘为人民’或‘代表人民’的写作，虽曾以其崇高的人文和启蒙含义激励过无数的作家，但‘被代表’之下的‘人民’却往往变成了空壳——他们生活的真实状况和他们的所感所想，从未真正得到过揭示，正如德里达所欲图解构的‘关于存在的形而上学’一样，无形当中‘人民’的‘所指’会变得隐晦不明。”[21]无独有偶，陈晓明在关于当代文学的论述中，也揭示了这种写作面对的窘境。“革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受主体之间的矛盾结构中——在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，永远处于被捕获与逃脱的游戏之中。”[22]当作家能够比较从容地检视自己与体制之间的关系，思考“为什么写作”这个根本问题时，“为老百姓写作”遭到质疑和批评并不使人感到惊讶。不过莫言后来对自己的观点有所调整，大概他发现将“为老百姓写作”与“作为老百姓写作”简单对立起来过于武断，于是有保留地承认了前者“改良社会的作用”，认为“为老百姓写作”的小说“一般来说批判性较强，易于类型化，所以较难写出精品，但有它存在的价值”。[23]
那么，何为“作为老百姓写作”呢？“作为老百姓写作”首先被莫言等同于“民间写作”，就像瞎子阿炳、蒲松龄、曹雪芹那样，“他们都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄，在社会的下层，作为一个老百姓，进行了他们毫无功利的创作”。[24]莫言认为，这种民间写作立场是与生俱来的，古代文人的采风和现代作家的“深入生活”是无法真正获得的。莫言出身于底层，成长于民间，在从事创作之前已经有20多年的农村生活经验，切身感受到中国农民的悲哀与欢乐、痛苦与希冀。失学的少年时代，寂寞的独处岁月，莫言“用耳朵阅读了大自然的声音”，无形中培养了他敏锐的感官能力和丰富的想象力。[25]与此同时，他也深刻地体会到乡村文化、民间文艺的精髓，对乡民的审美趣味耳熟能详。所有这些后来都成为莫言得天独厚的创作资源。正因为如此，他才会在文学演讲中不厌其烦地回忆自己乡村的经历，反复声明“饥饿和孤独是我创作的财富”。
莫言进一步说明，“作为老百姓写作”是“从自我出发的一种高度个性化的写作”，“一个作家从自我出发写作，如果他个人的痛苦，个人的喜怒哀乐与大多数老百姓的喜怒哀乐是一致的，这种从个性出发的写作客观上就获得了一种普遍意义”。[26]个性化是每个作家都孜孜以求的理想境界，莫言的理解与众不同。一方面，他认为作家个性化的保持离不开对自身的定位，要时刻警惕写作的贵族化倾向；另一方面，他也没有忽视对文学的普遍意义的强调。[27]莫言是有史诗情结的，他的长篇几乎都取材于重大的社会历史事件，或以此为背景。他意图通过独特的艺术形式来处理如何表现现代中国历史这个难题，赋予文学民族的、世界的、人性的“普遍意义”。
莫言小说的“普遍意义”在一些批评家那里得到了高度的赞誉。他们认为，现代文学的乡村叙事在鲁迅、沈从文、赵树理那里“呈现的基本上是俯视和外在的角度，没有传达出乡村自己的声音”，只有到了莫言这里，乡村的立场和农民的声音才得到真切的表达。[28]鲁迅、孙犁、汪曾祺等作家“置身于乡土，却又不属于乡土，民众的激情被作家自我的情感所抑制”，只有莫言才使“乡间社会的内在轰鸣被焕发出来了”。[29]
在“作为老百姓写作”的旗号下，莫言提出了自己的小说伦理，认为作家正确的姿态是“他在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么。因此，他在写作的时候，就可以用一种平等的心态来对待小说中的人物。他不但不认为自己比读者高明，他也不认为自己比自己作品中的人物高明”。[30]他还谆谆告诫自己的同行：
作家千万不要把自己抬举到一个不合适的位置。尤其是在写作中，你最好不要担当道德的评判者，你不要以为自己比人物更高明，你应该跟着你的人物的脚步走。郑板桥说人生难得糊涂，我看作家在写作时，有时候真的要装装糊涂。也就是说，你要清醒地意识到，你认为对的并不一定就是对的；反之，你认为错误的也不一定就是错误的。对与错，是由时间的也是历史的观念决定的。“为老百姓写作”要做出评判，“作为老百姓写作”就不一定做出评判。[31]
上述观点只有结合一定时代的“精神气候”和莫言的写作实践来分析，才会获得比较辩证的理解。他并不是绝对地否定在文学中做出价值判断、道德判断，无保留地迎合“零度写作”的主张。他只是清醒地意识到创作过度依附于政治的种种弊端，以略显极端的姿态保护文学的独立品格。
对于20世纪和21世纪的世界与中国而言，传统的价值体系和道德观念遭受到前所未有的破坏。在西方，是所谓“上帝死了”；在中国，是所谓“圣人死了”。价值多元论、相对主义盛行，任何一种理论思想都不可能再以绝对真理自居。流风所及，现代主义文学不得不借用神话模式“缝合”支离破碎的世界，象征和隐喻大行其道。在那些莫言熟悉的作家中，无论是肖洛霍夫、川端康成，还是福克纳、马尔克斯，他们的创作在道德诉求和价值褒贬上都表现出前所未有的犹豫、含混和复杂。这不能不对莫言产生深刻影响。
基于对人性的深入洞察，莫言在他成熟期的创作中，尽量避免对人物做出善/恶、好/坏、高尚/卑鄙的简单处理，而信奉一种“把好人当坏人写，把坏人当好人写，把自己当罪人写”的人物塑造的辩证法。[32]这种写法一方面势必要求作家克制情感，保持中立，充分相信读者的智力；可是另一方面，从艺术气质上说，莫言与他师从的福克纳、马尔克斯又有明显差异。他是个富有诗人气质的小说家，激情时常突破理性的藩篱，对笔下的故事和人物加以臧否。如此一来，设法隐藏自己的小说家时常又身不由己地在叙事中“显形”。这和莫言“最好不要担当道德的评判者”的说法看似矛盾，实际上却表明，创作一旦进入自由驰骋的境界，理性很难束缚住想象的翅膀。这种矛盾也凸显出，面对暧昧复杂、破碎零乱的现实语境，小说家确定叙事立场的艰难。在回答作者以什么态度面对写作的问题时，莫言的下列表白同样应该被认为是真诚的：
我觉得我是陷入得很深的，从来就不是旁观的立场，而且自己恨不得跳出来说话。……每一部小说里边，我觉得一个作家都不可能是以一种纯客观的态度来写作，像那种所谓零度的描写。
纯客观只是一种貌似纯客观，不可能没有这种主观的态度，而作家的这种道德观念、价值标准，肯定还是要通过他的小说传达给读者。你总还得在小说里批评什么东西吧，你一个作家总还得有是非观念吧。不说政治态度了，你总得有是非观念吧，你总有一个标准区别好人和坏人吧，对不对？你肯定不可能对世上所有的现象完全麻木。[33]
第三节 “发现故乡”和“超越故乡”
与其他作家一样，提笔创作之初，关于“写什么”和“怎么写”的问题也曾困扰过莫言。他写过军人守岛（《岛上的风》），写过少妇思春（《春夜雨霏霏》），写过属于“伤痕小说”的《黑沙滩》和属于“改革小说”的《白鸽前导在春船》等。即便是受到关注的《售棉大道》和《乡村音乐》，也依然没有摆脱与文学主流话语“共名”的诱惑。参军入伍使莫言好不容易从故乡“逃离”出来，告别了充满苦难与屈辱的乡村生活。他希望展翅高飞，再也不回头。“当时我努力抵制着故乡的声色犬马对我的诱惑，去写海洋、山峦、军营，虽然也发表了几篇这样的小说，但一看就是假货，因为我所描写的东西与我没有丝毫感情上的联系，我既不爱它们也不恨它们。在以后的几年里，我一直采取着这种极端错误的抵制故乡的态度。”[34]
莫言没有想到的是，正是这次离开故乡，使他有了一个重新发现故乡、认识故乡的契机，“逃离”预示着更高意义上的“回归”。“十几年以后，我才意识到，作家只有摆脱了故乡才能认识他的故乡。爱是需要距离的，对故乡的爱也是这样。”[35]莫言特别赞同美国作家托马斯·沃尔夫的说法：“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它；寻找到故乡的办法，是到自己心中去找它，到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。”[36]现代心理学研究发现，人的记忆是有筛选机制的，一定程度上带有虚构的性质。“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。”[37]因此，无论是在“心中”和“头脑中”，还是在“记忆中”和“精神中”，托马斯·沃尔夫对故乡的“寻找”已经包含着“想象”和“创造”的成分，莫言对故乡的“发现”也当作如是观。
莫言要感谢20世纪80年代中国出版界对外国文学的大规模翻译引进。川端康成、福克纳、马尔克斯等外国作家，对莫言的“发现故乡”启发很大：
当我从川端康成的《雪国》里读到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，我感到像被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。[38]
读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生得那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。他的约克纳帕塔法县尤其让我明白了，一个作家，不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理……受他的约克纳帕塔法县的启示，我大着胆子把我的“高密东北乡”写到了稿纸上。[39]
我必须承认，在创建我的文学领地“高密东北乡”的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。我对他们的阅读并不认真，但他们开天辟地的豪迈精神激励了我，使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。[40]
从此以后，莫言再没有因找不到创作素材而困扰。“我从来没有感受到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲便奔涌前来，他们个个精彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人物。”[41]故乡给予莫言的馈赠，在他早期带有自传性的作品中体现得最为突出。这里仅以短篇名作《白狗秋千架》为例试做分析。
《白狗秋千架》中的“我”是一个大学教师，回乡探亲时在村口遇见自己的初恋“暖”——已是个青春凋零、承受着生活重负的农村妇女。因为当年从秋千上摔下来被刺瞎了一只眼，曾经花容月貌的“暖”只得嫁给一个哑巴，一胎生下三个哑巴儿子。旧时恋人重逢，暖自惭形秽又愤愤不平，“我”感慨万千而言不由衷。小说如果到此为止，不过就是现代文学史上“归乡”叙事模式[42]的又一例证而已。石破天惊的一笔在故事结尾处。“我”到暖家拜访后回来的路上，那只善解人意的白狗把“我”引到田野深处，压抑多日的暖这才倾诉衷肠，要求“我”给她一个健康的孩子。“我”固然目瞪口呆无以应对，读者又岂能不动容？这无疑是化腐朽为神奇的一笔，使小说在众多“归乡”之作中脱颖而出。这是莫言第一次提到“高密东北乡”的作品，后来创作中反复出现的“爱恨交织”的情感、“种的退化”的主题、初恋情怀、童年视角以及第一人称限制叙事等艺术要素，在《白狗秋千架》中已经初露端倪。
《白狗秋千架》完成前后，莫言以《也许是当过“财神爷”》为题，写文章记叙1985年春节回乡的经历。他在村口邂逅幼年时的伙伴“冬妹”——一个正在挑水的少妇，受对方的邀请上门做客。来到冬妹家莫言发现，冬妹的丈夫是个哑巴，他们一胎生下了两个哑巴男孩和一个会说话的女孩。哑巴丈夫先是对莫言充满敌意，经冬妹介绍其身份后又对他十分亲热。莫言在冬妹家过得很愉快，离开时有些不舍和怅然。他回忆起幼时因为家境贫穷，过年与冬妹一同当“财神爷”，上别人家乞讨饺子的辛酸往事。当年冬妹聪明伶俐，能说会道，乞讨时的唱词都是她编出来的……莫言的这篇文章是他在军事艺术学院读书时完成的命题作文，原题为《我怎样走上文学之路》。[43]把《白狗秋千架》与《也许是当过“财神爷”》做个比较，两者的关联性是显而易见的。小说的故事、人物、情节等，基本上来自莫言回乡的见闻和回忆。受到鲁迅的《故乡》、川端康成的《雪国》等小说的影响，[44]莫言在主题的开掘上下了大功夫。普通的回乡经过他的提炼和加工，演绎出一首哀感顽艳的乡村叙事曲，其中包含有质朴的欢乐，深切的缅怀，激越的抗争……生活“记忆”被“创造”成艺术作品。
尽管《白狗秋千架》等作品达到了相当高的水准，莫言却并没有就此止步。他不满足于仅仅成为一个传统意义上的“乡土文学”作家。“一个作家能不能走得更远，能不能源源不断地写出富有新意的作品来，就看他这种‘超越故乡’的能力。‘超越故乡’的能力，实际上也就是同化生活的能力。你能不能把从别人书上看到的，从别人嘴里听到的，用自己的感情、用自己的想象力给它插上翅膀，就决定了你的创作资源能否得到源源不断的补充。”[45]莫言颇为自得的是，那些喜欢他作品的中外读者慕名而来，总会发现现实环境中作家的家乡与他小说中的描写大相径庭。岂止是环境和风景的不同呢。莫言以个人经历、家族人物、故乡历史和民间传说为素材的创作，全都经过他的艺术变形处理。他立足于“高密东北乡”这块“根据地”，四处招兵买马，精心建造自己的小说王国。他更大的抱负是像福克纳一样，通过对特定地域内历史和现实生活的想象与表现，达到对人类一般生存境况的艺术概括。“高密东北乡是我在童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境，我努力地要使它成为中国的缩影，我努力地想使那里的痛苦和欢乐，与全人类的痛苦与欢乐保持一致，我努力地想使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者，这将是我终生的奋斗目标。”[46]
从创作实践看，最能显示莫言这种超越性努力的，当属他的长篇小说《酒国》。与那些人们耳熟能详的作品（《透明的红萝卜》、《红高粱》、《丰乳肥臀》和《檀香刑》等）相比，《酒国》颇有些“养在深闺人未识”的境遇。而事实上，1992年完成的《酒国》在有的学者那里，早已被视为莫言最好的长篇。[47]莫言虽然不乏写实的才能，但他并不是一个典型的现实主义小说家。《酒国》是现实主义、现代主义和后现代主义的混合物。借用意识流、多角度叙述、戏仿、拼贴等叙事手法，在一个通俗的侦破故事框架下，《酒国》的三个叙事层面——侦查员丁钩儿破案、文学青年李一斗与作家莫言通信、李一斗创作的多篇小说——被奇妙地组合在一起，以旋转的、万花筒般的景观隐喻了当代中国难以言明的现实情境。从某种角度看，诺贝尔文学奖的授奖词针对的就是《酒国》这种品质的小说。“莫言的故事有神话和寓言的诉求，将所有价值都彻底颠覆。我们从来不会在他的作品里遇见在毛时代的中国曾是标准人物的那种理想公民。他的人物生气勃勃，甚至采取最不道德的方式和步骤来实现自己的生活目标，炸毁那些命运和政治把他们禁锢起来的牢笼。”[48]
第四节 “讲故事的人”和故事的必要性
不少诺贝尔文学奖得主在发表获奖感言时，仿佛是为了提升文学的地位，或者为了显示自己的学识，把演讲词写成了高深莫测的论文。出乎很多人的意料，莫言的演讲会以《讲故事的人》这样朴素的标题命名。他在演讲中表达了对母亲的深切怀念和感激，回顾了自己从一个乡下孩子走向文学圣殿的历程，并通过对自己主要作品的介绍阐述了他的小说观念。[49]
尽管叙事学对文本、故事、寓言、事件等概念做过精细的划分和辨析，[50]但是在大多数小说家和普通读者那里，传统意义上的“故事”在他们心目中仍然占据着不可替代的位置。莫言以“讲故事的人”自许并不奇怪，他只不过和中外众多的小说家一样，表达了在创作中对“故事”的信任和重视。
“小说在于写故事”早已成为作家的共识。王蒙提倡“把故事当作一个相对独立的文学本体范畴来看”，在他眼里，“直接用故事的形式提供经验，恰恰是小说的优势”。[51]他还说：“绝对的所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我从来没有那么做过。”[52]余华在清华大学“新人文讲座”的演讲中，表达了对古今中外那些具有奇异想象力的故事的推崇。[53]阎连科称胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》为“神性的写作”，对其绝无仅有的故事讲述大加赞叹。[54]
外国作家同样十分重视小说创作中“故事”的功能。英国小说家毛姆根据人类热衷于听故事的天性，认为“故事其实是小说家为拉住读者而扔出的一根性命攸关的救生绳索”，因为人类自诞生于世便喜欢听人讲故事，这种“听故事的欲望在人类身上就像对财富的欲望一样根深蒂固”。[55]墨西哥作家胡安·鲁尔福认为没有故事便没有文学，小说乃是最佳的证明。[56]英国小说家兼批评家戴维·洛奇也确信无疑地表示：“小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段——言语、电影、连环漫画——总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。”[57]
20世纪的世界文坛既有以“新小说派”为代表的否定小说故事特性的潮流，也有理论家捍卫小说的基本准则，为小说“讲故事”“正名”。韦恩·布斯认为：“不管我们怎样给艺术或艺术性下定义，写作一个故事的概念，似乎就已有寻找使作品最可能被接受的表达技巧的想法包含在自身之中了。……我们把作家看成某个对我们演讲的人，他想让自己的作品为人阅读，他尽可能使其作品有阅读性。这个常识性看法被现代的经验复杂化了，特别被‘公众’的增加和分化，并且被作者们感到被迫响应而采纳的许多个人技法弄得复杂化了。但是，甚至最不妥协的先锋派作家，也不能长久地维持不想为人阅读的姿态。”[58]
