译者序
一
阿尔佛莱德·爱德华·豪斯曼(Alfred Edward Housman)，英国现代最伟大的古典学者之一和杰出的诗人，于一八五九年出生于英国渥斯特郡。父亲爱德华·豪斯曼在伍彻斯特从事律师业务。外祖父威廉斯是当地的教区长，研究古典文学，也喜欢写诗。母亲沙拉·简也有诗才。豪斯曼对古希腊、拉丁文和对诗歌的爱好，好像都来自母系。
豪斯曼是七个兄弟姊妹中最长的。他在中学时期就写诗，并且获奖。在和弟妹游戏时，他也带领他们写诗，他的幼弟后来也成为作家的劳伦斯·豪斯曼回忆他年纪幼小时就被豪斯曼抓着手写了一首十四行诗，硬说是劳伦斯写的，并且录在家庭记事簿上。他和弟妹们还发明另一种文字游戏，即把一些毫不相干的字嵌在一首诗里。当然，写得最成功和最有风趣的还是豪斯曼自己。
按说豪斯曼诗才这样敏捷，应当很早就会走上诗人的道路。但是在中学时，他一次得奖，奖品是一部由西鲁堡中学学生把英、德、意诗歌译为希腊文或拉丁文的诗歌汇编，题名为《塞汶河的小小花环》。之所以取这个名称是因为主编者著名古典学者肯尼迪曾任西罗普郡首府西鲁堡中学校长，而塞汶河则是贯穿西罗普郡东西的主河。豪斯曼后来自称，是这部诗集使他向往古典文学研究的。
豪斯曼的父亲不善理财，家境并不宽裕，豪斯曼中学毕业后靠考取了一笔每年一百镑的奖学金，使他能够进牛津大学圣约翰学院读古典文学系。他十二岁丧母，在母亲病危时，他百般祈祷，终于无效。这个打击使他在牛津学习期间，逐渐变为一个无神论者，认为上帝是没有的。生命既无意义，也无目的。宇宙冷漠无情，人的一切努力都是白费，人只是灰尘大的一粒感性物质，注定在世界的一个角落作短暂的居留。
豪斯曼在牛津学习的头两年，以成绩卓越，在学位初度考试时获得最优等成绩。但是这次成功使他骄傲自满起来，把必修课诸如哲学、古代史不放在眼里，更由于他对当时新兴的恢复古典文献本来面目的校勘学越来越感兴趣，连自己的希腊、拉丁文教师也看不起了。其结果是在毕业考试时，他的两个好友都取得最优等成绩，他却名落孙山。
豪斯曼所倾心的古典文学校勘学颇像我国乾嘉学派考订古籍的朴学，其目的是厘订不同本子的真伪，搜残补缺，连—字一句都不放过。在牛津时，豪斯曼对门罗的《卡图鲁司(Catullus)评述与校勘记》极为钦佩，觉得另一个拉丁诗人普罗拜丘(Propertius)也可照样校订一下。他写信给门罗，门罗也给他回了信，经这一鼓舞，豪斯曼对古典文学校勘工作更起劲了，以致把毕业考试的几门功课都丢在一边。除了其他原因外，这也是他毕业考试失败的原因之一。但是塞翁失马，安知非福。毕业考试失败是暂时的；而使他走上一条正确的古典文献治学途径，最后荣任剑桥大学古典学肯尼迪讲座教授，成为近代古典文献研究一大权威的，仍得归功于他那时从门罗著作所得到的启发和鼓舞。
但在当时，高级毕业考试的失败对他的打击是重大的，因为这时正值他的祖母逝世，而祖母的遗嘱没有留给他经济困难的父亲分文。另一个亲友因豪斯曼考试失败，也停止资助他，所以一八八二年他不得不准备两个考试，一是往牛津补考中等程度的毕业考试，一是报考伦敦注册局当公务员。两者都过了关。从这时起，他就郁郁不得志地在伦敦生活。
在这段时期，豪斯曼由于心情极坏，除掉一篇论荷累司的诗歌寄给《语言学杂志》发表外(这在一个二十三岁青年是难能可贵的)，在古典学方面简直没有发表什么。直到一八八八年豪斯曼方才重又开始钻研古典文献起来，经常去大英博物馆。陆续在《古典文献评论》、《语言学杂志》上发表重要研究论文。一八八九年，他以卓越的研究成果被邀请为剑桥大学语言学会会员，并结识了该学会成员之一、剑桥大学三一学院的院士亨利·杰克逊。一八九二年，伦敦大学大学学院希腊、拉丁文教授逝世，院董事会决定分设两个教授讲座，希腊文和拉丁文各一。豪斯曼年仅三十三，也报名应聘拉丁文讲座，并声明自己在牛津最优等考试中失败，但是签署赞成意见的包括有牛津、剑桥、都柏林、圣安德鲁斯，另外还有美国的和德国的著名学者，共十五位。豪斯曼终于被任命为大学学院拉丁文教授。从这时起，他在大学学院任教十九年，后来又任剑桥大学肯尼迪讲座拉丁文教授二十五年，直到他逝世。
豪斯曼在考订和研究古典文献方面成绩是巨大的，特别是他编纂和翻译的罗马诗人马尼留司。(1)不过马尼留司除一点宿命论思想外，对豪斯曼自己的诗歌影响并不大，所以这里不予论述。
在大学学院任教的第四年，即一八九六年，豪斯曼的诗歌《西罗普郡少年》出版了。在他初进大学学院教书并且积极从事古典文献研究的繁忙岁月中，会奇峰突起出这样一本诗集，确是出人意外。据豪斯曼后来自己说，这些诗除了少数是在他十年贫困期中写的，其余大部分是他在一八九五年写的。那时，他父亲刚在前一年冬天逝世，留下他的继母和幼小弟妹，使豪斯曼作为长子对家庭的责任加重了，而在学术论争上他又感到非常气忿。四十年后，他在纪念腊司里·斯蒂芬(Leslie Stephen)的讲演稿《诗的名与实》中，讲到他写诗往往是在身体多少欠爽时，所以写诗的过程对于他说来虽是愉快的，但一般说来，也是激动和耗费精力的；换句话说，他只有极端闲散或者精力高度集中时才写得出诗来。
《诗的名与实》发表后曾经传诵一时，但是豪斯曼所说的诗歌创作过程只能说是他的个人经验。与他同时代并且诗名不亚于他的汤姆斯·哈代后期写诗如“开抽屉取物”一样便当，如果像豪斯曼那样，哈代的老命早应当葬送了。哈代的诗不及豪斯曼那样谨严，但超出豪斯曼的数量几乎十倍。对此我只能有一个解释，即豪斯曼的拉丁文研究一直在妨碍着他用本国语言写诗。诗原是语言的艺术，它一半靠自然流露，一半靠加工，但是诗人头脑里只能有一种语言在作用着，不管是意识地或潜意识地。
继《西罗普郡少年》之后，豪斯曼到一九二二年才发表他的第二部诗集《诗后集》(Last Poems)。他在序言中说，由于他不大可能再写什么诗，所以趁在世时将这些付印，俾能亲自校对。集中共收诗四十一首，并冠以一篇原文读来令人感慨系之的序诗：“我们将不再林中去了，那些月桂树都已经伐掉。”
《诗后集》的节奏较慢，但更加辛辣。这时，特别是在第一次大战期间，《西罗普郡少年》已拥有广大的读者。《诗后集》的出版立刻受到广泛的欢迎和重视，从十月十九日起不到年底已经销了一万七千册。这两本薄薄的集子，再加上豪斯曼遗命让他兄弟劳伦斯在他遗稿中辑出的一部《诗外集》(More Poems)共四十八首，和劳伦斯在汇总他的诗作出版时又增补的二十八首，豪斯曼的全部诗歌创作便在这里了。(2)
二
《西罗普郡少年》先是以《泰伦司·赫赛诗集》的名称投给麦美伦出版社，被该社审稿人约翰·麦莱退稿。豪斯曼于是写信给他在牛津的老同学卜拉德(A. W. Pollard)来伦敦商议。卜拉德读了诗稿之后，认为两百年之内总有人读它，但提出两点建议：(一)改名为《西罗普郡少年》，(二)不用泰伦司·赫赛的假名，用真姓名发表。豪斯曼都同意了。卜拉德并且介绍开根·保罗出版社接受这部诗集，条件是由作者自费出三十镑印五百部，交该出版社发行。一八九六年《西罗普郡少年》就这样问世了。书名虽改，内容丝毫没有动。泰伦司的名字仍在集中有两次出现。一次在第八首，但更重要是在第六十二首以泰伦司口吻进行自我辩护的那首长诗。这都会使人认为所谓“西罗普郡少年”就是泰伦司。实际上，集中六十三首诗都各自独立，并不是只代表一个人在说话。如第二十七首是一个死去的人在询问他身后的乡里情况，第四十七首写一个木匠的儿子临刑前的讲话，最后表明原来是基督，这都是证明。而且西罗普郡也不是豪斯曼的故乡。事实是，他写了六首关于西罗普郡的诗之后才涉足该郡，俾能吸收一点地方色彩；而第六十一首所写的远望见教堂风标的休莱，在他兄弟劳伦斯读了他的诗后特地去西罗普郡探幽访胜时，发现休莱的教堂坐落在一处山谷里，远处不可能望见，而且教堂北面埋葬的也不是如诗中所说：
北面为生命不永者
有寺工掘下的冷坟，
而沉沉楼影里酣睡的
是些自杀掉的人。
而是教堂看守人和牧师的妻子。当劳伦斯去信责问时，豪斯曼回信说，他从温洛岭俯眺休莱，发现休莱的教堂谈不上高，但诗已写成，他并且喜欢这个地名，就不想改了。豪斯曼在另外一封信里曾解释说，他没有用渥斯特郡或格劳斯特郡，是因为他少年时登高望远，在西方天尽头挡着他视线的总是西罗普郡那一带山岭：
时常当太阳落山，
风标失去了反照，
我会攀上烽火台，
西向威尔士凭眺，
观看一天的终了。
(诗后集·三十九)
这首老年追忆旧游之作说明诗人对西罗普郡的感情。但是依笔者看来，豪斯曼选用西罗普郡的背景还和他中学时得奖的那本肯尼迪选辑的《塞汶河的小小花环》有关。因为现在更清楚地看出，使他走上古典文献研究道路，并使他终于摆脱贫困的，探本寻源仍得归功于这本书，而他现在恰恰又是肯尼迪讲座教授。一九二二年当他的《诗后集》出版时，伦敦的幽默杂志《笨气》曾经登载了一幅漫画：一位诗神对豪斯曼表示欢迎说：“啊，阿尔佛莱德，我的孩子！我的西罗普郡孩子！久违了！”
《西罗普郡少年》的情调是低沉的，好朋友不永年或者被关进监狱，情人们不忠实，少时的欢乐转眼消逝，家乡回不去，朝夕和陌生人相处，和不友善的环境相处。那些孩子也谈情说爱，喝酒打架，但是心思上来时却是勒着双手紧按着胸膛。豪斯曼曾为对人生的这种悲观态度作辩护说：
这世界上好事虽则尽有，
但比起坏事来好事远不够，
因此，只要日与月常新，
运气是碰巧，倒霉可一定；
我要学聪明人处世的智巧，
只打算它坏，不打算好。
固然，我卖的东西赶不上
麦酒那样轻松的佳酿；
我用了手掌大的一茎
在厌倦之乡中辛勤榨成。
可是你喝掉它，虽则它带酸味，
在酸苦的时辰味只有更美；
当你的灵魂处我的境地，
它对你心智都能有裨益；
而我将陪伴你，如果你不嫌，
度过那阴霾和云翳的天。
(西·六十二)
曾有人把他比作西方的莪默·伽亚默(1048一1123)，但是英国费慈济拉德译的这位波斯诗人的《鲁拜集》与豪斯曼的《西罗普郡少年》有一点不同。像许多中国诗人一样，莪默强调人生无常，因此要及时行乐：
来啊！我的亲爱的，把酒杯斟满，
一洗过去的悲恨和未来的愁烦，
且莫管明朝！怎么？明朝我也许
和昨天一同并入已往的七千年。
而中国诗人也说：
对酒当歌，人生几何！
譬如朝露，去日苦多。
又说：
生年不满百，常怀千岁忧，
昼短苦夜长，何不秉烛游。
但是豪斯曼的冬天踢足球，夏天打板球，装作高兴的少年心里却想：
装装就装装，装装没害处，
不懂有多大乐趣，
这样拿人的骨头硬竖着
不躺进泥土里去。
(西·十七)
像这样了无生趣的心情，在中国诗歌中比较不多见。也许李清照那首有名的《声声慢》词，特别是当我们了解到是她老年住在金华时之作，有点近似，可远不及豪斯曼那样沉痛：
看哪，高空和大地挣扎于远始的病苦；
一切心思只椎心欲裂，一切都枉然：
到处是恐怖，侮蔑，恨毒，忧虑，和愤怒——
啊，我为什么要醒转？何时我再得安眠？
(西·四十八)
豪斯曼的少年虽然对活在世上了无生趣，但并不回避人生应履行的责任：
哪里要我的我去，一两个总插得进；
那里人不会嫌多，愈多干得愈有劲；
碰到阵线上人少，而阵地上伤亡渐重，
我要使英格兰的敌人对面看见我头痛。
(西·三十四)
也不缺乏对遭遇不幸的人们的同情：
再不能升起了，在那边岛上
永没有翻身的一日，
远离其亲人躺着个孩子，
他是我旧日的相识。
安心地卧吧，任情地酣睡，
梦魂永远无挂牵，
可能够黑夜不至像白天
那样与你无缘。
(西·五十九)
据他的作传者讲，豪斯曼比较寡交，特别是在剑桥任教之后。但是把《西罗普郡少年》通读一遍，我们会发现友谊对于这位独身汉的拉丁学者兼诗人却是最最珍贵的。特别是那首西·三十七简直可以称之为“友谊颂”。
而且，孩子啊，如果我不回转
若
姆，或考夫，或塞汶河畔，
你们，曾经陶冶过我的人，
愿运气能够与你们长亲，
如山的长在，傍水的长流，
或风鸣的林下，或钟动的楼头。
当你们在镇上田间操作，
愿你们使我永绝于过恶；
愿你们给我的珍重的一握
扶助我，友我，直到我瞑目。
豪斯曼自称是无神论者，但他不仅《圣经》文字烂熟，而且还写了一首基督就难的诗《某木匠子》(西·四十七)。全诗一共七节，诗人巧妙地运用了双关语，使人开头读来好像这个木匠的儿子做了坏事被判绞刑，直到第五节：
我吊死在这里，在左侧右侧
吊两个穷汉子，为了做贼：
我们的运气可算一样坏，
当中间这个虽说是为了爱。
一幅历史图画呈现我们眼前，我们才恍悟这是写的基督。接着诗人就写道：
瞠目而立的同志们大家，
从今天以后换条路去走吧；
看看我脖子，保全你头颅：
大家同志们，坏事由它去。
有人称这是一首伟大的诗，我认为是当之无愧的。
豪斯曼对普通士兵具有特别的感情，既舍不得他们年纪轻轻去当炮灰，又不愿意他们回避保卫家国的责任。在一首招募兵役的诗中，他写道：
东西战场上久无人顾，
捐躯者曝露白骨累累，
美好的少年既死且腐，
从来出去的没有人回。
呜咽的军笳远远招人，
龙吟的短笛高声和奏，
猩色的行列欣欣随行：
父母生我，吾岂能独后？
(西·三十五)
可是生活在上世纪九十年代初的豪斯曼既没有体会到战争的残酷性，更没有能认识到帝国主义侵略战争的非正义性；像第一首庆祝女王登极五十年的诗里，就对参加英国侵略东方的牺牲的士兵表示了悼念：
东方天亮了，墓碑上显示
西罗普郡死者的姓氏；
尼罗河也将它新泛泼出，
傍着塞汶河死者的英骨。
在西·三《新兵》中，也有这样的两节，其中“晨曦之国土”显然指的东方国家。
直到南非的波尔战争爆发和豪斯曼最年轻的兄弟赫伯特在作战中牺牲之后，豪斯曼对战争的态度才有了变化：
休息吧，战马，烂掉吧，缰辔，
国王，恺撒，收起你工钱，
当兵的，坐下来闲散闲散，
永远留在这夜的旅店。
(后·八)
这一类的诗在《诗后集》和《诗外集》中还有许多，这里就不提了。便是《西罗普郡少年》，由于涉及兵士的诗相当多，在军队中颇受欢迎。第一次大战时，一个兵士写信告诉豪斯曼，说由于他胸袋里放了一本《西罗普郡少年》(想来是二先令的袖珍本)，使一颗击中他的子弹斜滑了出去，没有丧命，豪斯曼为之大乐。美国也有一个工人能够把《西罗普郡少年》背诵如流。豪斯曼一直反对他的出版商抬高书价，或者印精装本。在美国，他连著作权都不申请，任人翻印。直到《诗后集》出版时，他方才略收版税，并在美国注册。
费慈济拉德译的《鲁拜集》是一株从异国移植来的奇葩异草，而豪斯曼的诗则完全是土生土长的；在《西罗普郡少年》中，我们能接触到许多英格兰风景的描绘：
我能在金黄的林间听到
山榉叶落下时作响萧萧，
我能见番红花浅紫或暗红
到处开绽在清秋溪谷中；
春天有野芹花雪白如练
在五月原野间铺出多远，
蓝色的风信子在青绿的林内
望去如一片浸天的春水。
(西·四十一)
又如诗人跟随他快乐的向导一路行来时：
他穿过闪烁的草原，
和幽静冷落的平冈，
他拾上高在叠嶂间
牧羊人寂寞的方场；
从疏落的园林中吹来
满载花片的狂风，
我们随风而前进，
飘飘在落花风中；
(西·四十二)
他的诗完全继承英国诗歌的传统。据豪斯曼自述，他受的影响是莎士比亚的诗歌，海涅和苏格兰边区民歌；其实这句话只是搪塞。约翰·斯巴罗(John Sparrow)和佛莱齐尔(G. B. A. Fletcher)做了不少工作，找出他的许多诗句的出处，但这方面的工作好像永远做不完似的。例如，西·五第四节第五行：
——唉，人生是什么？一朵花，
斯巴罗指出这句抄的莎士比亚《如愿》第五幕第三场，其实汤玛士·纳西(Thomas Nash，1567—1601)也曾把美容比作花，表示其不能长久。而《圣经》中把人生比作花的也见诸《诗篇》第一○三篇第十五节，《以赛亚书》第四十篇第六节。
又如西·二十三第四节最后两句：
他们会和你擦肩过，但是你没法说
谁将把崭新的人币送还给铸钱神。
这个比喻实是出自密尔顿《科马斯》“美貌是自然的钱币”一语，威廉·古伯也曾在《告别》一诗中使用过这个典。像这类没有经前人找出的还有不少。考订对于正确领会原作有很大好处，但对译本的读者说来，除了一些必要的可以收入注释外，就不举了。
豪斯曼写诗字斟句酌，格律谨严；其音调之优美，不但表现在他选择的地名上，而且在使用盎格鲁-撒克逊诗歌传统的头韵上，有所发展。这一点直到二次大战期间，才由伊弗·布朗(Ivor Brown)指出，而三十年代时高自标榜诗歌要讲究音调肌理(texture)的女诗人伊第丝·席特威尔(Edith Sitwell)竟然一点不觉察到豪斯曼诗歌的声韵美，真是使人不解。
豪斯曼是上世纪九十年代露头角的三大诗人之一，其余的两个是哈代和叶芝，但他们都超出了他们的时代而在二十世纪上半叶享有崇高的声誉。特别是豪斯曼，从第一次大战后成了最受群众欢迎的诗人，可能是继天尼生之后的这样一个诗人。尽管他一直拒绝把他的诗作收入选集(但他并不拒绝把他的诗谱为歌曲)，以至《牛津英诗选》里都不能读到他的诗，只在叶芝三十年代选的《牛津现代英诗选》中，他答应从《诗后集》选了五首。他的诗毫无疑问地已经成为英国诗歌宝库的一个不可缺少的部分。美国海因尼和戴维斯在其新近出版的《欧美文学》第二卷中写道：“《西罗普郡少年》出版时和费慈济拉德的《鲁拜集》可称旗鼓相当，但是豪斯曼诗歌的影响要比费慈济拉德深远得多。他用字精严，不事雕琢的风格在二十世纪远比费慈济拉德的矫揉造作受人欢迎。豪斯曼的风格明显地是属于二十世纪，他比他同时期的任何诗人都更加属于本世纪二十年代。他的主要特点是开门见山，完全不理会通行的转弯抹角说法，遣词用字妥贴切合，不滥用意象，这种直率的风格使他和他的同时代人叶芝迥然不同，也和二十世纪的那些意象派诗人不同。他极少使用形容词和副词，这使他把语言的魅力几乎完全发挥在动词和名词上面。”
这两位美国教授在七十年代把豪斯曼仍估计得这样高，颇有点令人意想不到。但是这个估价仍不能称全面：(一)他们没有提到豪斯曼和英国诗歌源远流长的关系；(二)提到豪斯曼很少用副词是对的，但是豪斯曼使用形容词却非常讲究，特别是一些复合形容词，使人感觉到他像济慈；(三)没有提到他的悲观主义。而在《西罗普郡少年》刚问世的一八九六年，一位赫勃特·布兰德在《新时代》上极口赞美这部诗集对英国诗歌所作的贡献之后，却说也许它不会怎样令人鼓舞；既不跟我们谈未来的希望，也不谈已往的光荣，也不谈眼前的欢乐。但是它讲的，它歌唱的是前人所没有歌唱过的，而且有一种直接的，扣人心弦的力量，是我们在当代诗歌中看不见的。只是由于缺少那一点点欢乐的情调，使它不能称为登峰造极，但也几几乎是登峰造极了。这仍旧是非常公正的评语。
三
我最初翻译《西罗普郡少年》在一九三七年初，是应《新诗》主编戴望舒之请为纪念豪斯曼逝世而译的。一共译了七首。由于受到朋友们的称赞和鼓励，便想将集中六十三首诗全译出来。《新诗》还为我登出预告，所以不久又在《东方杂志》上发表了十三首，总以为拖到年底当可完成。但是抗日战争爆发了，中间时作时辍，直到一九四八年我在武汉大学任教时方才译完。那时上海书业已经很不景气，开明书店编辑虽然对我的译稿很推崇，但无力接受。这一搁就搁了三十四年，到今天译稿方才有机会与读者见面。
也许有人要问是什么动机使我在那些兵荒马乱的年头坚持这部诗集的翻译，而这也正是我想借这个机会要谈的。我从中学时代起就喜欢新诗，而且决心放弃旧诗不写(应酬和应景诗除外)。但是我的新诗总是写得不满意。后来懂得一点英诗格律，觉得我们的新诗也需要一种格律。我用自己的创作诗作试验，发现意境和格律两者很难兼顾，结果只得放弃后者。我译些华兹华斯的短诗来试验。虽然有人喜欢，但自己并不认为成功。一直到翻译豪斯曼时，我才发现这的确是我进行新诗格律试验的最好素材。豪斯曼的诗不像华兹华斯那样尽洗铅华，他那种悲观情调虽然是西方的，却是我能接受和欣赏的，这使我译他的诗时感到一种乐趣，而且由于是翻译，我尽可以慢条斯理地反复推敲，斟词酌句，不像创作时深怕自己的灵感稍纵即逝。再一点就是当我对自己的试验取得信心时，我也就大胆地像古人以诗入词、以文入词那样，适当地吸收文言、旧诗句、外来语法、甚至未断句，在格律的严格要求下，融进我的译诗，使新诗的语言和表现力变得丰富起来。这后一点如果不能做到，那我建立的新格律便只剩个空壳子，没有人会要读它。
我借译诗试图建立新诗格律在别处曾约略谈过(3)，但在这里还得更系统地阐述一下。中国新诗到了三十年代已经走了好一段路，但由于没有形成自己的格律，写诗的人虽多，为人传诵的诗却很少。我们中学生喜欢的“冰心女士”小诗有些我至今还能背诵，一是因为诗短，二是因为她利用了律诗的平仄：
生离是朦胧的月日，
死别是憔悴的落花。
有人稍稍颠倒一下就成为很工整的律句：
憔悴落花成死别，
朦胧残月是生离。
但是新诗切不能卷进律诗的平仄律里去，那一来它就会演变为散曲或自由词。上海在三十年代有位张凤就出过一本这种自由词的诗集，很少有追随者。
早期新月派诗人写的每行字数一律的所谓豆腐干诗，不久就被人抛弃了。燕京大学的陆志韦先生(第一代新诗人仅存的仍在写新诗的人)好像有志在试验以轻重音建立格律。《新诗》上曾发表过他的几首诗，有一首音调很美，但我记不全。他的试验详情不得而知。他自印的一本诗集，在十年动乱中也被我丢了。三十年代后期到抗日战争开始这段时间里，在建立新诗格律上最积极的要数孙大雨先生和林庚先生。孙大雨先生主张以中文的字组(即构成一个词义或词义相当接近的二个字、三个字或四个字(4))相当于英诗的音步。他就是以这样的字组来译莎士比亚的《黎琊王》和白朗宁的《安特利亚·代尔沙多》的。(5)但字组既有多寡，即长短之分，怎样使它们形成节奏，孙先生并没有一套办法，所以他译的白朗宁的那些五步无韵诗并不使人产生节奏感；更兼未断句太多，读来就像硬行拆开似的。便是他的创作诗《自我的写照》，虽然每行四个字组，比较容易掌握，也由于不押韵和未断句太多，不得不过多地借助律诗的平仄：
……那生离共死别底伤悲，
敌对与喜逐颜开的欢快，
希望变荣枯，运命逢隆衰，
亲人圆镜，浪子蓬飘，
临终时那一息轻微的吩咐
和绞肠的惨怛，乃至乌云
覆额而来，回乡时已皓首
皑皑，觅得黄金归去也，……。(6)
这里的大多数重要字眼都跳不出律诗的平仄，如那些着重号所标出的，从而表明其本身节奏的不够鲜明。(7)但是下面我们将会看到，孙先生的字组法仍不失为我们建立新诗格律需要考虑的条件，是必要，但不足够。这双鞋子太松，使我们不能大步前进。
林庚先生的试验最好引用他自己的话(8)来说明：
……我把五个字当作一大拍，三个字当作半大拍。因为五个字实际上本要占两拍的时间(相当于旧诗中四个字)，三个字实际上要占一拍的时间(相当于旧诗中二个字)。但因五个字是有机的，不能分开来……故五个字只好作为一大拍，三个字只能作为半大拍了。用这两种作为字数单位，于是有了以下的四种诗体：
(一)八字诗
无风的秋深的蓝天
迢远的是幸福之恋
午饭前窗外的炊烟
午后已消失到不见
(二)十字诗
冰凝在朝阳玻璃窗子前
冻红的柿子像蜜一样甜
街上有疏林和冻红的脸
冬天的柿子卖最贱的钱
(三)十五字诗
一片云吹开仍是青的天远的树与风
零落的是花那鸟的喉头自然的回声
黄昏有着它美丽的颜色永远无言的
明日的心上怀念着远方别意已深深
(四)十八字诗(略)
在四种诗体之外，林庚先生又增加一种上三下四占两拍的诗体(9)：
今早上家家雪睛
雪花儿落下门铃
白屋顶夹着青色
西窗前无限深情
——雪晴——
红枫叶生在山前
深秋时落下山涧
路人要轻轻拾起
若为了爱的情面
明年的百花开来
美丽的没有人见
长江的碧水东流
别离时再无留恋
——古意——
林庚先生又说：
关于每个五字拍自然又可由二三和三二的不同产生种种变化……有时五字拍也会变成四一，例：
冰凝在朝阳玻璃窗子前
“玻璃窗子前”便是四一。不过读起来“子”字仍属于下。(10)
林庚先生的试验，目的在于写他的四行诗。这些四行诗就像旧诗中的绝句，词中的小令，写得好时是容易上口和背诵的。但他的试验过于拘泥了。他每试验一种格式，不管是三五，或五五，或六五，都是每行一律，所以他的诗从不用标点，望上去非常整齐，如同新月派的豆腐干诗。它当然不是豆腐干诗，但比每行字数一律的豆腐干诗更拘束，更限制句法的变化。试看他的《九秋行》的前八行：
轻轻的秋天的梦沾上了衣襟
慢慢的眼的颜色天变得深青
远远的风的去处路上多秋色
静静的风神来时便已有深心
湖上的浅水清时鹿鸣成好音
猎角的英雄之梦去故而就新
林间的红果熟了牧女觅羊铃
江南的一片风顺抵节行路吟(11)
全诗共三十四行，有二十行的第三字都是“的”字，其句法之呆板拘泥可以想见。所以我在《西罗普郡少年》里只仿效了他的三四体一首(见西·二)。
我在一九三七年初曾以《新诗格律的新局面》为题评论林庚先生在《北平情歌》中的格律试验。(12)我指出他的试验之可贵在于以有机的不能分开的五字为一大拍，三个字为半大拍，而五字大拍又可以分化为三二，或二三，或四一，或一四，从而在读者脑中灌输一种四三为长，二一为短的感觉；是这种相对的长短使我们产生节奏感。但我当时好像没有指出他的这种五字大拍所以没有进一步分化为二二一，是由于他有意无意地排除了律诗的平仄。而现代白话里的三字词比文言里多得多，甚至四字词也不少，所以利用这种五字大拍写新诗就不会像律诗平仄破坏白话中的三字词和四字词，使诗句读起来既有节奏又很自然。但是今天我还要补充两点：(一)林庚先生说五字大拍是“有机的，不能分开来”，我认为并不是绝对性的，只能说这五个字之间的亲和力(借用一下化学名词)比和它前后的词强，因而具有相对的完整性，不能像习语那样一拆开便失去原义；像他的“玻璃窗子前”，我倒不认为“子”字读起来仍属于下，而认为读起来应是二三，“玻璃—窗子前”。(二)虽则这种五字大拍是我们建立新诗格律的骨干，但在它之外还得加上与它相伯仲的六字大拍和四字大拍，使前者分裂为四二或二四或三三，后者分裂为三一或一三或二二，以协助节奏的形成。用军队的编制作为比喻，五字大拍就好像是连长，六字大拍和四字大拍就像是副连长，形成长短节奏的一、二、三、四字组都是排长，排长的四字组不同于副连长四字大拍的地方是：后者一定要能分裂为三一或一三或二二，而用以形成节奏的排长四字组则必须是不易分裂或亲和力强的字组。士兵只能算单字，但是那个用来形成节奏的一字组则不妨看作是一个排打剩下来的唯一的士兵，驾一挺机关枪在一夫当关。
我就是根据上述的想法，在翻译《西罗普郡少年》时把四音步句译成这样的：
画眉鸟唱出更美的歌声，(三二，三二)
来推动万物生锈的机轮，(三二，三二)
田中的兽跳，栏中的兽蹦，(四一，四一)
跳蹦使世界重新又转动。(二三，二三)
(西·十)
这四句都是五五，但分为每行四音组读，就有长短之分，其中头三句是长短长短，末句是短长短长。但是我不像林庚先生一旦采用五五体，便每行都是五五。就在上引诗的前一节，亦即全诗的首节，我就用了三个四字大拍，一个六字大拍：
太阳新近解下双白骢，(四五)
那在它车前游泳的银龙，(五五)
跨上羚羊金澄的羊毛，(四五)
中午时向天空升得更高。(六四)
又如这下面两节诗也是一样：
早一点好，省得到后日(四五)
受尽耻辱和人间的蔑视，(四六)
一枪打死你家宅内的贼，(五五)
那灵魂当初原不该出世。(五五)
安然躺下，无醒亦无梦；(四五)
这里，呔，汉子，是我做的花环：(五六)
一点儿礼物说不上奉送，(五五)
你拿去戴上吧，它总不凋残。(六五)
(西·四十四)
这里，我不但使用了三个六字大拍和三个四字大拍，而且只有三个分裂为长短音组，三一，四二，另外三个则分裂为长短相等的两个音组，二二，三三。这一来，会不会破坏以长短字组建立的节奏呢？我认为不会，因为五字大拍仍然是句中的骨干，每行至少出现一次就维持着这种节奏感。但如果每行全是长字组或全是短字组，它的节奏就会破坏掉。在上引诗中有这样一节：
现在无论是相识不相识，(五五)
都会来送葬，有的惜，有的妒：(五六)
你清誉未越，清心无责，(五四)
清净无虑，从此兮归去。(四五)
读者当会看出，这末一句里的“兮”字是硬加进去，起一种“救”的作用，以免一行全是二字组。同样，一行全是三字组也不好，只能三长一短。
为了加强诗句中五字大拍的骨干作用，我有时在一首短诗里用了两句模仿古诗十九首的句子(西·三十六)，甚至在一行中径用两句五古(13)：
映日的风标闪闪高照，
西鲁堡为塞汶河水环绕，
山头矗尖塔，山侧接长桥，
东西横隔千古塞汶潮。
(西·二十八)
而当我对这种格律的运用感到得心应手时，未断句我也敢用了：
莫去折味苦性毒的杉树，
杉叶能将十二月捱度；
莫采迷迭香，皑皑着浓霜，
在凛冽寒气中闪映冬阳；
也莫去跋涉岁暮的原郊，
冰溪中去寻找衰柳的空条
放在他身边罗列；莫撷
任何岁寒枝，春来还发叶。
(西·四十六)
甚至在译三音步诗时，我依靠的仍是不能分裂为二二一的五字大拍，或与其相伯仲的四字或六字大拍，而不是不能分裂为二一的三字拍或三字组：
在诸水汇聚的流域，(三五)
沿翁尼，姆与克仑，(三五)
在那生活安闲的(二五)
阳光下最幽静的江村，(三六)
人依旧有恨要排遣，(三五)
谁能够永远无愁；(三四)
当我是尼登镇一少年，(三六)
少年人就知有烦忧。(三五)
(西·五十)
这两节诗每行都是三个音组，而藉以形成节奏的仍是五字大拍加一小拍，合成三字组句。只有第二节第三行是三三三，但是我读来仍觉得顺口，这也许是因为四组句容许有三个长组使我觉得习惯了。但是把三音步诗译为二二二就不免受到律诗平仄的侵入。我在《西罗普郡少年》里没有译过这样的句子，但在我译过的三章考勒立治的《老水手行》中就曾经用过：
浮冰外掩映雪山与雪岭，
一片萧森的景象，
不见生人影，绝无走兽形，
唯有坚冰在望。
第四句就是二二二。还有：
好风不断吹，浪花不绝飞，
舟行到处留痕，
俺们是古来第一遭冲开
那片岑寂的穷溟。
这里的“舟行到处留痕”就是平平仄仄平平，完全是律诗的平仄了。
归根到底，我国的律诗格律是那样精致，可以说从五律到七律，从词到曲，几乎无一不受到这种平仄律的支配。虽则我们不写旧诗，旧诗词我们还是爱读的。我们建立新诗格律固然不能靠它，但既已建成，利用平仄律在声调上取得某种效果，我认为还是可以做的。上面所举的“舟行到处留痕”因为是平平仄仄平平，就给人一种波平如镜、航行平稳的感觉。
它吃的食物它从未吃过，
它回翔反复而飞，
訇然一声，冰块中分，
舵工驶吾等出重围。
这也是《老水手行》中的一节，其中第四句如果去掉“驶”字，就是七律句“仄平平仄仄平平”，但是“驶”字不像“的”、“与”、“们”、“着”、“呢”，可以轻读(14)；“驶”字是这一句省不掉的字眼，所以人不觉察到像律句，然而读到这句时步调仍会不自觉地放慢，从而产生一种出险的舒畅感。又如：
狄克呢，已长睡墓园里，
耐德是久困于缧绁，
我今禄如镇又归来，
一路上戴着淡月。
(西·五十八)
这节诗的第三句去掉“禄”字也是一句七律，但是“禄”字同样不可省，但也同样会使节奏放慢，就像诗人想起旧游星散，心中涌起一阵无名的惆怅似的。
总之，在新诗格律建立以后，律诗的平仄并不需要排斥净尽，也不可能排斥净尽，而是应当适当利用，但切忌喧宾夺主。至于古诗中的三平、三仄、以至五平、五仄更是我们建立新诗格律的有力助手，要经常注意利用。我常劝写旧诗的人读一读赵执信的《声调谱》(15)，现在我也劝研究新诗格律的人读一读这本书。
最后还有一个问题可能是读者要问的，即这种以一、二为短，三、四为长建成的格律，和英诗的格律有什么相似之处？回答是没有。我是借译诗试图建立中国新诗的格律，并不是要通过译诗把英诗格律搬过来。但是豪斯曼写诗时格律要求极严，我译他的诗也不愿随便。我以一个字组相当于原诗的一个音步进行翻译，只有两首诗除外。这种以长短字组建立的格律和英诗的抑扬格或扬抑格虽无相同之处，但也花了不少辛苦。今天总结一下经验，我觉得它实是一种具体而微的律诗。不过律诗以四句为一整体，弄清它很不容易，也不是我们当务之急。何况律诗的平仄源自齐梁五音四声的研究；现在北方官话已无入声；各地方言不同，四声的发音也迥异。刘复的《四声实验录》已证明是如此。我讲江南官话，我的一个重庆同学讲西南官话；他把我的去声读成阴平，而把我的阴平读成去声。我和他争得急腔急调，毫无用处，总以为他写起诗来，准定把平仄声搞混了。并不!他的诗照样叶平仄。还有，北方官话中读成平声的入声字，在近代人和今人写的律诗中仍旧作仄声。故而今天要根据五音四声来说明律诗的平仄律，肯定说不清楚。但是我们有一种约定俗成的读诗法，即在朗读或吟哦时，每逢第二、四、六字和韵脚是平声时，便可以把声音拖长，也可换气。所以如果照这种方法读律诗，并用录音机将它录下来，我们将会发现它也是一种长短音形成的格律，和我们现在试验的这种格律也许相去不会太远。但律诗的格律决不止于此。因为平声在二、四、六字上可以读长，而仄声在二、四、六字上则可以读重。反之，仄声可以读轻，平声也可以读短。是这种相辅相成的关系使平仄声形成律诗的精致格律，但这已经越出本文范围之外，我就不谈了(16)。
四
在准备这个中译本出版时，我将一九四八年的译稿又从头到尾校改了一遍。有些个别的，如第五十四，第五十八，早就作了很大的改动，但是全面校改则始于今年年初。所以如此做，有好几个原因：(一)经过了三十四年的时间，我国的语言随着社会的变革也起了一定的变化，使有些译文显得过时，而有些译得直率些反比过分推敲的好了。(二)如我在前面说的，当时译这些诗是想试验建立新诗格律，有些地方不免流于生硬，押韵也如此，现在也作了修改。(三)当时定稿时，有些我并不太满意，有些后来发现有错，有些虽然不算错误，却会引起错误印象，如：
南面的石表密成林，
阳光下垒垒崇墓；
(西·六十一)
而欧美人的坟墓并不像土馒头一样高起来，因此只得改“垒垒”为“处处”，至于“崇”字则可指墓碑，就不动了。(四)为了统一地名翻译起见，我根据《地名翻译手册》作了部分修改。最重要的是将原来的书名《西洛泼州少年》改为《西罗普郡少年》，这对我和一些过去的读者在感情上的确有点舍不得，但是为了年轻的读者，还是这样做好，免得后人再来改正。余如“克利”山改为“克里”，“萨汾”河照手册改为“塞文”，但给“文”加了个偏旁，成为“塞汶”，都出于同样考虑。另外一些地名放在诗歌中本来嫌长而缩短了的，就不动了。总起来说，改动的约占十分之一左右，还有些又改了回去的。在交稿之前，可能还会作最后一分钟的改动，很难说。
《西罗普郡少年》的诗大都无题，只以数字标明第几首；个别有标题的则在数字后加上标题，如第三首，标作“三 新兵”。
所有注释一律放在文内。全诗要作说明的，在数字标题后加号码。某一句或某一词要加注释的，加①、②等号码，以便查检。由于豪斯曼的诗格律极严，我尽量做到以一个字组相当于原诗的一个音步，只有个别的增加或减少一个字组。押韵则不那么严格，原诗间句押韵的，我有时两句一押，碰到这样情况时，有些四音步和三音步相间的民歌体也因此改为四音节句(即四个字组的句子)了。地名凡关系到诗歌内容的，则简单注出其地理形势。豪斯曼的诗脱胎于前人——时常化腐朽为神奇——的地方太多了，但这种运用语言的技巧在译文中是看不出的，所以一般从略。双关语，在译文中能尽量做到保留其双关意义的，则在注释中说明，不能做到的也注出，以供对照原文的人参考。有些出典和出处没有被豪斯曼研究者觉察到的，如与理解原诗有关，也借这个机会连原文一并注出。
除了《西罗普郡少年》全部译诗外，我过去还从《诗后集》和《诗外集》中译了少数几首。鉴于往后我不可能再译豪斯曼甚至再译诗了，所以把这几首也编在后面。
上海社会科学院情报研究所的刘峰同志为我查阅资料并誊清全稿，谨在这里表示感谢。
周煦良
一九八二年三月二十七日
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(1)马古·马尼留司(Marcus Manilius)生于公元前一世纪，是奥古斯都和台比留大帝时期的诗人，他的天文学(其实有许多属于星相学)是一部很渊博而且有相当文学价值的著作，但已残缺。
(2)豪斯曼于一九三六年四月三十日逝世，遗体火化后既不归葬他的故乡渥斯特郡，也不葬在剑桥，而是葬在他在《西罗普郡少年》中时常提到的禄如镇。
(3)《关于译诗的几点体会》，上海外文学会一九六三年年会上宣读，后载《外国语》一九八○年第二期。
(4)见《武汉日报》一九三五年四月五日和四月十二日《现代文艺》副刊。
(5)在孙先生的试验里，四字组用得很少，大都是因为“的”字省不掉而用的。记得他有一次告诉我，“的”虽连着上面的字，读起来却连着下面的字。我当时就不以然，后来才悟出他可能还没有摆脱我们读旧诗时把平声拉长的习惯。
(6)见一九三五年十一月八日《大公报》《文艺》副刊。着重号是我加的。
(7)关于孙大雨先生的新诗格律主张与实践，我只叙述到这个时期为止，以后的发展我不知道，也无从评论。
(8)见《文学时代》第五期：《关于四行诗》。我相信此文也印在《北平情歌》里，但此书一时找不到了。
(9)一九三六年十月二十五日《大公报》《文艺》副刊：《新诗的节奏》。
(10)《关于四行诗》。
(11)见《冬眠曲及其他》，一九三七年一月三十一日《大公报》《文艺》副刊。
(12)见朱光潜主编《文学杂志》第二期，一九三七年。
(13)我总怀疑律诗以前的古诗，特别是古诗十九首那个时期的五言古诗，是读成二三的。但那时没有录音机，这个猜想无法证实。
(14)我在建立新诗格律时，把这些字和其它单字同样看待，不像曲子中当作衬字。
(15)有《艺海珠尘》本。
(16)在本文里我没有提到已故的何其芳先生用顿建立新诗格律的主张，也没有提到卞之琳先生关于新诗格律的文章，原因是那已经是五十年代，而在三十年代他们虽然都已经写诗，但没有提出新诗格律该怎么办。孙大雨先生的主张是和我结邻时谈起，而且谈得很多，尽管两人的意见不一致。林庚先生也是在三十年代发表他的格律主张的。这就是我进行新诗格律试验的历史背景，所以不能跳开他们单谈我的试验。
