历史的转折与文学审美
——2016年2月答评论家徐勇
徐勇：虽然您已经在多个场合强调西藏之行在您的文学创作中的重要地位，我还是想从西藏的话题开始对您的访谈。因为我知道，一旦绕开西藏经历，也就很难做到对您和您的文学人生的真正深入的理解。
宁肯：确实，我觉得西藏对我作为一个作家具有决定意义。怎么说呢，如果没有西藏的话，我可能会走另外一条路。尽管在去西藏之前，包括去西藏之中，我已经有了很坚定的文学道路。我去西藏，某种意义上是也是为文学而去，这一点毋庸置疑。包括在那里，二十八个援藏教师队有二十个人留在拉萨城里，八个人去郊区。我主动选择了郊区，这都是为了文学。我觉得郊区符合我想象中的西藏，而且也确实是我想象中的西藏。拉萨河从市中心流向郊区之后，几乎没有什么建筑了，全部是田园、草原、牧场、河流及青稞麦田。还有最重要的因素，就是寺院，哲蚌寺。我觉得我当时的选择非常正确，它给我提供了非常典型的西藏环境。这种环境包括一切，人文、历史、宗教、自然、哲学，全部包括了。所以，从这个意义上说，西藏是决定我未来成为一个作家的非常重要的契机。
但是，从西藏回来之后，也经历了巨大的历史的波折。非常有可能，比如说经历了八九十年代的转折。大家都知道八九十年代的转折对于中国历史的意义是什么。从人文意义上来说，这是一个一刀两断的年代。绝大多数人都按照这之后所规定的道路往前走了。某种意义上，九十年代之后，理想失效了。写作无疑也是理想的一部分，写作在这个面前也失效了。所以在那个关口很多人都失效了。我也经历了坎坷、波折，在那个关口上体验了一种失效，汇入了经济大潮，沉默了十年。
徐勇：我注意到一个事实，那就是从西藏回来后，有将近十年的时间，您放弃了写作。我记得您曾说过，是西藏的难度制约了您的写作，差不多把您囚禁起来。那么，这可不可以从康德意义上的崇高和美的区别理解为，是西藏的崇高性让您震撼，但唯独没有产生审美，您对西藏的审美是在这之后的有距离的审视时发生的？
宁肯：非常正确。我当时到西藏，是西藏的那种震撼抓住了我。就像康德说的，只有震撼，没有审美了。在这样情况下你是无法表达的，但我又非常想表达这个东西，不表达这种震撼我就无从表达，那种轻描淡写的、表层的、无痛痒的、不及物的都不足以表达我的那种震撼。我觉得这种震撼是非常有意义的，所以正是这种艰难得无法表达，但又有意义的情况下，制约了我的写作。本来我以为到了西藏，可以写出很重要的作品，但这种震撼把我束缚了。一下把我制约住了我很多年。
徐勇：您的西藏书写再次验证了一个命题，那就是，审美往往源自于有距离的审视。但问题是，您回到了北京后却就此搁笔。对于您来说，这一距离是十年的时间。有意味的是，这一沉默的十年恰恰是中国自八十年代后期以来发生转型的重要几年，也就是说，您的搁笔期与时代社会的大转型基本是重合在一起的。这之间，我想，应该不会没有内在的关联吧？
宁肯：我觉得几乎是一种天定的东西。实际上本身我从西藏回来，它需要一种搁置。但没有历史的转折，我可能搁置不了那么久。可能两三年，三五年，就可以进入到这种历史的表达。如果没有历史的搁置，我想象不出我的表达是什么样子的。历史提供了我更长时间的搁置，而且这个搁置是非常有历史意义的。那个搁置，与西藏的沉默、发酵，我不知道它们之间是否有神秘的意义？
徐勇：这可能是一种历史的契合，甚或天启吧。
宁肯：历史就给了你这个更长时间的搁置，而且这个更长时间更有意义。假如没有历史转折，还有其他的转折，比如，我的生活上出现问题，婚姻上、情感上都可能带来搁置。但这种搁置和后来又表达西藏这种搁置，与历史那种搁置不可同日而语。历史转折与我发生的神秘重叠，这种神秘的重叠，可能是一种天赐。
徐勇：十年的搁笔，对您的成长和创作反倒是一种成就吧。
宁肯：经过了这一时间的转折后，我的个性更强大了。我形成了一种我和潮流完全抗衡的巨大个性。这种个性，使我当时在看待文坛时有了一种俯视的感觉。我觉得这十年文坛，中国未出现我认为非常重要的东西。转折使人们茫然、混乱。十年后，毕竟可以冷静地对待了。写完《蒙面之城》我写了一篇创作谈《一个传统文人的消失》，谈到在这十年之前，我始终是一个文学青年。这之后我放弃了文学，加入了经济主潮。我感到了经济的力量、经济对我们国家的影响。这种力量和影响是巨大的，千年不遇的。我当时作为公司广告经理，要为企业做企划，形象宣传，市场定位，我站在整个市场经济的最前沿来看待整个中国来看文学，我觉得文学很小。文学不再是我作为文学青年时那么大，那么令我仰视，当时就是这种心态。十年的距离，透过经济能看到文学虚弱的一面，我觉得很清楚文学这时需要什么。同时，我也看到文学的真正强大的一面。我觉得文学应该是什么样，怎样才能对应这个时代。那就是个性，是一个人对抗时代。是疏离，永远在路上。
徐勇：您说您在《天·藏》中创造了一个自己的“理想的精神家园”，我想问的是，这是否带有对八十年代的凭吊或重构？我知道，您的小说中，有很多地方涉及八十年代，比如说《三个三重奏》《天·藏》《蒙面之城》，等等。事实上，在我的理解中，八十年代某种程度上构成了您的小说主人公人生历程的语境上下文。
宁肯：我觉得不应该用凭吊或重构，就是还是刚才说的俯视。一种远距离地看文学。文学在我们整个社会历史中只有很远地看，才能看出文学的破绽，那种软弱感，无主体感。的确有一个八十年代的逻辑，所有现实的东西都脱不开历史。理解现实必须追溯历史。我们整个现代社会的起点是八十年代，仍然左右着今天。今天所有问题的总根子都可以追溯到八十年代，必须给出八十年代的逻辑与历史语境，否则你的作品是不清晰的。所以我的小说必须回撤到八十年代。
徐勇：八十年代赋予文学太崇高，文学其实什么都不是。文学内在于政治，当政治把文学抛弃了，文学就什么也不是了。
宁肯：我经过这十年，最重要的是形成了我的主体。这个主体，一是我消化了西藏，西藏的经历发酵，可以蒸馏出酒的那种东西。第二是文学在我的生活中，可以远距离看它。有了这种双重的东西之后，我觉得我再去写作，能写出文学最缺乏的东西。
徐勇：用理论的话说，这个主体性的建立，需要一个“他者”的存在。
宁肯：对。“他者”的存在，是建构主体的必要条件，“他者”不清楚主体就无法建构。我在沉默了十年之后，经历了双重隔离。历史我隔离了，然后是进入社会最本质的层面，我在本质里待过。所以我在看文学的时候，我可以把文学当成他者的东西，只有把文学当做他者的时候，我才能建构起自我的主体性。
徐勇：虽然说您在《天·藏》中把王摩诘设置成为1996年的志愿者，但我更愿意把您的《天·藏》看成是八十年代和新世纪相遇的产物。因为您在小说里提到的诸如福柯、德里达、雅克·拉康、罗兰·巴特，等等，都是新世纪以来非常流行的西方理论家。不知您是否同意我这一看法？
宁肯：文学从根本上来讲，不是为现实服务的。反过来讲，现实应是为文学服务的，而非仅仅表达那个年代。我经历了八十年代、九十年代、二十一世纪的现实。我完全可以把这几个现实归结起来为我的文学服务，而不是我要真正表达那个年代。所以，从这个意义上，我虽然是八十年代去的西藏，但完全可以把小说设置为九十年代的西藏。我们这个时代的重大变化是八九十年代转折，这种转折的历史意义远远大于八十年代本身，所以我必须把主人公放在九十年代而不是放在八十年代。这样就能清楚地看到，八十年代如何过渡到九十年代，九十年代的问题仍然是八十年代的问题。但九十年代又有自己的特点，所以就能贯通了。
徐勇：这是否意味着，在您的潜意识或意识里，其实有一个关于八十年代的情结？
宁肯：我们经历过八十年代之前一个“史前”的时代，那个时代其实并不遥远。改革开放，发现了我们和世界的距离。于是有了一个奋力地追赶、接轨的八十年代，那确实是一个激情澎湃、充满理想的时代，要和世界缩短距离。那正是我青春定型世界观形成的时代。实现民主、法制，要和世界看齐。如何解决我们的问题，必须通过民主、法制。九十年代以后，这些一下被斩断了。八十年代为什么充满激情，就是我们发现了从“史前”直接走入民主社会的可能。但是一切都落空了，这也就是为什么八十年代情结如此之重的原因。
徐勇：您在西藏的两三年（1984—1986），恰好是八十年代的转型期。这一时代的转型对您的西藏之行有无影响？如果有，体现在哪些方面？
宁肯：价值观从北岛式的启蒙转向了经济的启蒙。政治性的一切过时了。我在西藏仍然停留在八十年代的早期，停留在北岛阶段，北岛是我一生的偶像。我认为北岛提出的问题根本没有解决，如何迈过去？文学内在的规律与历史的规律并不同步，甚至是相悖的。我们的历史特别善于搁置一些东西，历史与现实中最主要的东西被绕开了。诗歌的“第三代”安全、无害，对历史、官方没有任何威胁。
徐勇：当文学回到自身，其实是最安全的。
宁肯：八十年代的文学太政治化了，是用政治化去反对政治化。剥离了最前沿的政治，进入了生活最深层的政治，回过头来，他们是有意义的。文学是非常复杂的。
徐勇：我注意到您在一篇谈论长篇小说《相府胡同19号折叠方法》的短文中曾说到“八十年代已经过去，现在是该咀嚼它的时候了”。从您这里的“咀嚼”一词，使我想到一个问题。一旦借用福柯等所谓的后结构主义思想去激活八十年代，这样的八十年代是否原来意义上的八十年代？据我所知，八十年代常被看成是青春、浪漫和激情飞扬的理想时代，您在这里借用“后”式思想资源激活八十年代，是否带有反思和批判八十年代的潜在意图在？
宁肯：毫无疑问。现在有一种美化八十年代的倾向。开放、自由、充满理想主义的时代。实际上八十年代是非常复杂的，艰难的。新旧斗争非常激烈，预示着各种可能。远没有那么理想化，那既是一个突飞猛进的年代，也是一个搁置了很多问题的年代。如先锋文学，它以一种叙事策略的出现。隐喻的、晦涩的手法重新反思、拆解历史，形成的意识形态。为何出现，就是因为并不畅通。反倒可以说明八十年代的艰难。在一小部分精英读者当中只可意会。文学一下就远离了读者。同时大众文学开始出现。这就是八十年代。
徐勇：这中间的矛盾或悖论，是否可以这样理解：您是在通过对八十年代的反思以达到对八十年代的缅怀？就像很多研究者所说，八十年代是一个美好的充满遐想和多种可能的时代，但也是这样一个时代，其实蕴含了许多不可化约、不可解决的内在矛盾，可以说，正是这一内在矛盾导致或预示了八十年代的终结。
宁肯：如果没有八九十年代的转折，八十年代不会终结。九十年代会分化，但是分化出的部分一定会健康地发展，文学会艰难地表达自己的时代。待断裂之后一切都被斩断了。历史的手术刀斩断了一切，人已经无法承受，但生活本身还是迫切地前进了。“迫切”一词感性又准确。历史本身是这么一种解咒。大多数人肯定会跟着历史走。生活的力量与逻辑是强大的。
徐勇：而且，我也注意到您的小说中主人公们的命运转折都或多或少与发生于八十年代中后期的八九十年代转折密不可分。马格（《蒙面之城》）、简女士（《环形山》）、居延泽（《三个三重奏》），等等。因此，我想，您是不是有意无意地把您的主人公们放在两个时代的转折上来加以表现？
宁肯：不管是有意还是无意，时代的一刀两断对我影响太大了。这是一种历史真实，必须反复表达、反复提醒，人生际遇与历史转折的关系太密切了。对于历史的断裂，文学是唯一不能绕行的，必须直面。
徐勇：是不是可以这样来理解，时代的转折一方面造就或改变了您的主人公们的命运，有的成功了，如成岩（《蒙面之城》）、简女士（《环形山》）、居延泽（《三个三重奏》），但也有的很失败，另一方面也带来了人物的精神裂变？您的小说中有很多这样的人物，简女士、王摩诘（《天·藏》）、杜远方（《三个三重奏》），等等，有的甚至可以从精神分裂的角度去理解。
宁肯：精神分裂是我的作品贯穿始终的东西。个体的分裂其实是历史的分裂造成的，要将其放置于历史的语境中进行解读。小说是一种文本，解读是另一种文本。小说是一种障眼法，有不可言说性。
徐勇：这样来看您的小说，两个时代的冲突与错位，在一个精神分裂式的主人公身上得到呈现。
宁肯：它一定是一个分裂的时代。八十年代的经历，完全可以移情到九十年代。
徐勇：如果我这一理解成立的话，也就意味着，《天·藏》这部小说虽然以九十年代作为背景，但其实九十年代是缺席的。您是用新世纪以来的思想资源重新激发、想象八十年代。换言之，八十年代在您的这部小说中是一种“缺席的在场”。
宁肯：你理解得非常准确。进入九十年代以后，所有方面都在和世界接轨。包括在学术上，也要追求前沿。从技术、思辨、学理层面都达到了相当的水平。但唯有在这个方面，仍在回避。不能绕开，却必须绕开。王摩诘就是这样。他对于具体而微的问题的思辨，甚至得到西方大师的赞赏，但在那个层面却始终无法解决。
徐勇：之前我总也想不明白，为什么主人公总是精神分裂呢？后来觉得精神分裂实在是太到位了，您要想把两个时代的辩证关系写出来，只有通过这种精神分裂式的人物形象才行。您的小说深刻的地方在于，把我们认为最不可能分裂的东西用分裂表现出来了，我们认为这太正常不过了，但其实这是最大的分裂。您把这种最大的分裂用一种隐喻式的形象表现出来了。
宁肯：分裂确实在我们这里是太重要的一个现象，我觉得你抓住了我们时代的一个非常重要症候，包括我们现在整个的人格，都和那个时代的分裂有关，所有问题的尽头都可以达到那个地方去。
徐勇：这些主人公的精神分裂大都产生于九十年代。如果说八十年代是您的创作的精神资源的话，那么发生于九十年代的断裂，我想应该是理解您的小说的另一个非常重要的背景吧。
宁肯：1993年的人文大讨论，讨论了“取消头脑，直奔物质”，许多问题都归结到了转折，却不能触及，结果不了了之。人文大讨论如同一次救市，知识分子救市，却彻底失败。于是作鸟兽散。
徐勇：通过阅读您的小说，我发现一个很有趣的现象。您的小说和散文中，有不少重名的篇目，比如说《词与物》，既是您的一个中篇的篇目，又是您的《天·藏》中的一个片段。此外，像《一条河的两岸》《藏歌》和《丹》，既是小说又是散文。您是如何看待这种互文现象的？
宁肯：我觉得从我的精神现象来讲，很容易归结到这种概括上来。因为这种概括，比如说像“词与物”出现在《天·藏》里面，因为是一种特别能够概括生活本质上的、一种很现代的方式。词，代表人的语言、思想；物，代表客观世界。所以我的小说，包括我的思考，有时候确实也经常归结到这种“词与物”的关系上来，它与我整个小说的这种思辨特征有些关系。
徐勇：很多评论家都忽视了您的中篇《词与物》，但是我认为，这部作品对理解您的作品很关键。
宁肯：《词与物》是我的独立的一个中篇。我其他的中篇都是和长篇交叉的，只有这篇完全独立，这是一点。第二点，“词与物”真实表达了我和世界的一种关系。那就是，一个人在追求精神的时候，他和物质是一种什么关系。物质左右了更多的人，左右了整个世界，一个人如果想要疏离世界的时候，要付出很大的代价。因此某种意义上说，词是主体，物是他者。“词”是一个人的主体，是精神，一个人如果要坚持“词”的话，那么在强大的“物”的面前，定会受尽磨难。
徐勇：但另外一方面的话，我感觉“词”也是一种秩序，是一种无所不包的，使“物”不能自我言说的那种秩序。
宁肯：对。因为我这个“词与物”和福柯那个“词与物”还不是特别一样。我就是一种借用。因为从哲学来讲，可能“词”就是“物”，就像你所说的这种。但在我看来，我觉得“词”代表的是精神，“物”代表的是物质、世界、他者。《词与物》里的苏为民，他是一个校对，他在校对上非常痴迷，而且有所成就，但是他这个成就和物质没有关系，甚至被物质看做一种非常的、被淘汰的、无用的，在现实生活是一种无能的表现。无能、无力，主人公基本就是这样。他的老婆可能就绝对代表的是一个物质世界，在对待孩子的问题上，在对待这种升学的问题上。那么最后，甚至他参加了非常隐喻的一个死亡的葬礼。在这种葬礼面前，他仍然坚持了“词”的特点，坚持了精神，最后导致了他的家庭解体。
徐勇：在我看来，这部中篇在您的小说创作中具有某种可以称之为标示性或寓言的意义。小说中的主人公苏为民是一个平庸甚至可以说略带猥琐的中年男人，他在由妻子及其外面世界构成的强大秩序中随遇而安，但因为一个陌生女人的电话，这一平衡就被打破了。他看到了词语与物体的分离及其内在的裂缝，他想打破它，于是就有了撞向妻子的“袭胸”事件，他的生活因而被大大改变。我的问题是，苏为民的形象是否表明一种隐喻，象征着您对平庸的现实及其强大秩序或惯性的不满，而这恰恰构成您的主人公们（比如说马格）甚至包括您的人生经历的精神“上下文”？我的意思是说，这是一种词语构成的秩序，那么他看到了这个词语与物体的分离。那个陌生女人说她是她老公的老同学，他说他不是，又提到葬礼，他说不是葬礼，他就是老纠结于一个“词”的准确性。
宁肯：他（指苏为民）说在我们生活中没有葬礼，只有遗体告别。遗体告别是一种非常直接的、赤裸裸的词，葬礼还包括鲜花、仪式、亲人告别，我们这里就是一个非常赤裸裸的一个告别的活动。
徐勇：这也就意味着，当语言成为一种秩序的时候，苏为民他看到了言说与物体本身的裂缝，他想打破它。
宁肯：我觉得可以从这个角度来理解，因为任何作品可能都有这种作家无意识的表达，这种无意识的结果可能更重要，可能更是进入作品的一个缝隙。但从我的初衷来讲，这个可能只是一个诱因。这个陌生女人的电话，包括苏为民对词语的追究，这种追究的结果实际是表达了他的一种偏执，表达了他的一种敬业精神，因为他是搞校对的嘛。这种偏执使他纠缠于词语使用得准确不准确，是否适合，带有一种职业病的特点。但是这种职业病实际上又隐喻了生活的本质，隐喻了他对生活的一种看法。他执着于精神的东西，执着于“词”对生活的表达的东西准确不准确，这反映了他一种非常职业化的精神。这种职业精神实际上从深层角度来讲代表了他的整个精神向度，代表了他的一种对“词”的迷恋，对精神的一种迷恋。校对可能是在整个出版行业最末端的一个职业，但是他特别信守这个。所以他这种偏执象征了他一种对精神的迷恋。但是他这种精神的迷恋在现实中实际上是无用的，这种无用和生活本身形成了一种紧张关系。这种紧张关系如果没有什么其他事情可能仍然能够维持。如果没有这个陌生女人来的电话，他可能仍然能够玄玄乎乎地维持他那种忍气吞声和唯唯诺诺，完全听凭于物质决定一切逻辑。
徐勇：所以可能就是这样一通电话使他产生了自我意识。
宁肯：这通电话是他精神紧张生活的一个导火索。也就是说，这种生活实际上是维持不了的，对于他来讲，任何一个事情可能最后都会引发他生活的崩溃。因为这种生活是他在付出自己这种一己的东西，他在维持，他在牺牲自我，牺牲自己那种真正迷恋的东西。因为他维持的那种生活实际上备受欺辱和侮辱，包括有些事情他都得忍气吞声。他老婆不断地出国、跟老板的暧昧关系实际上都有所暗示。如果没有那个陌生女人来电话，他都可以忍受。他在老婆心目中就是“你真的是一个无用的人，我跟你在一起就算对得起你了”，结果突然来了一电话，还去参加人家的葬礼，太莫名其妙，怎么能去参加这种葬礼呢？最后又引发出儿子学琴事件，是直接的导火索。在这种情况下，他违反了一次他老婆的规定，比如，带他儿子去看电影儿了。
徐勇：那么这种行为可不可以理解为是对话语权力的反抗？他老婆的话代表一种权力、一种秩序，他要反抗她。
宁肯：对，是这样的。通过葬礼这件事情该不该参加来表现。他决定参加了，但是在参加之前先发生了一个事情，就是他带他的儿子去看电影的事情，本来应该去学琴，结果看完电影又吃饭，回来晚了。实际上他潜意识里一直在用这种方式反抗，在为他去参加那个葬礼进行铺垫。结果他回来之后老婆不干了，那么他一下也爆炸了。我彻底放弃了，我不能忍受了。也就是他坚持了“词”，排除了“物”。
徐勇：通过对照您的这篇《词与物》，我发现，您所说的“词”，其实也可以理解为一种权力，一种秩序，一种表达，它往往并不看重“物”的本身。也就是说，“词”能不能表达“物”的精确并不重要，重要的是，“词”通过一种语言表达而达到了对“物”的占有和控制。因此，在您这里，我看到了一种对“物”的自我言说的表达的欲望。
宁肯：这个确实值得探讨。因为中篇《词与物》的题旨和《天·藏》里面的《词与物》不太一样，它们俩的含义完全不一样。在《天·藏》里边，“词”的内涵某种意义来讲是一种束缚，实际上是一种规训，一种划道。就是说，你作为知识分子来讲，你只能在“词”的范围里边去表达。换句话来讲，“词”是学术，不是思想，这是我在《天·藏》里边的“词”义。作为王摩诘这样一个人物，你的“词”不能及物，你一旦及物你就会犯忌，就会出现问题。所以王摩诘所有的哲学局限在“词”上，和现实没有关系，不及物。所以在不及物这一意义上，词本身又成了一种束缚。所以王摩诘研究数学，研究这那，他只能在学术中去逃避，去纯粹地思辨，和现实没有关系。
徐勇：所以他一旦跟现实劈面相遇，他自己的身体就出问题了。
宁肯：是的。在《天·藏》里是这个含义。他显示出一种自虐，要把自己捆绑起来，其实他研究词与物也是把自己捆绑起来。
徐勇：那能不能用您的《天·藏》中的《词与物》来重新再解读您的中篇小说《词与物》？您觉得这种解读策略途径可行吗？
宁肯：当然了，我觉得作为批评家来讲，作为学者来讲，完全可以有他自己的解读的角度。因为有些作家虽然他想表达一个意思，但是他可能表现出来的完全可以从另外一个角度去解释。作家本身的意图、题旨并不重要，他顶多是占有一个方面。批评家或解读者可以从各个方面去解读，我可以解读的完全和作家本人想要表达的东西是不一样的。
徐勇：因为我感觉您既然对《词与物》这么感兴趣，而且作为两部小说的篇名，那么肯定这里面多多少少还是有一点内在的关联。
宁肯：是有点关系。中篇《词与物》是先写的，写完这个中篇之后才写的《天·藏》，作为一个命名，它并不是一个严格的“词与物”的关系，完全是福柯意义上的那种。福柯意义上的“词与物”是探讨权力的问题，实际上我并没有探讨“词”本身的权力的问题，我并没有沿着福柯的理论走，还是沿着中国的现实走。
徐勇：所以您把《词与物》给中国化了？
宁肯：对，完全中国化了。我并没有以此来探讨权力如何如何，而是完全是将“词”作为一种隐喻，一种逃避。王摩诘逃避在“词”里边，正因如此，所以他在身体方面解决不了自己的问题，他一旦开始及物，马上自己就溃不成军。那么，通过这个也反映了中国知识分子的问题，而并不是福柯的问题。福柯的问题是福柯的，福柯还认为这种受虐癖没有意识形态性，是一个纯粹的快感。我认为，这在福柯那里是成立的，但是具体在中国这样一个语境里边是成立的，因为它就有意识形态的含义。这种受虐一旦与历史的伤痛是联系在一起就有了意识形态的内容。我在思辨这个问题，所以我和福柯表达的东西并不完全一致。那么，在《词与物》（《天·藏》）这篇小说里边也仍然没有探讨“词”的权力，因为我们中国没有达到那种“词”本身的那种权力的反映。我们中国还停留在一个“前现代”，只有在“后现代”里边——它已经在体制上已经解决了权力的问题、权力的分配、权力的制约问题，词的权力问题才会被提出来。
徐勇：回到您的中篇《词与物》，我发现主人公对词的迷恋就很具象征意义。小说中有一句话很有意思，即“在王小华这里，苏为民已基本丧失了语言能力，尽管他是语言学家”。在这部小说中，您把苏为民塑造成一个文化水平不高但又痴迷各种词典工具书的人。他为什么对各种工具书情有独钟呢？因为显然，词条虽然是零碎的、偶然的，但却是准确的、及物的，生活则相反，它看似充满秩序，但其实非常混乱，生活是秩序和混乱的奇怪结合，而这就是词与物的“耦合”所营造出来的秩序。因此，语言也是一种权力。丧失了语言，也就是丧失了生活的权力。所以苏为民的反抗，既是在寻求语言的精确表达，也是在反抗语言表达所构成的话语秩序。
宁肯：这虽然和我的初衷不太一样，但我觉得也可以这么去解读。这种解读也是成立的，因为确实在苏为民身上存在你说的这种现象。我的理解是，实际上我表达了一种反讽的东西，就是说，苏为民追求语言的精确，但是生活本身是混乱的，这种混乱的程度让语言已经无法达到精确，语言是失效的。比如说，他在运用“葬礼”这样一个词的时候，它实际上是不及物、不准确的。为什么出现这种不准确？因为生活本身是混乱的，我们又没有一个表达这种混乱的固定的词，它是一个悖论。实际上苏为民是无法追求到真正的准确的。
徐勇：按照我的理解，一开始您是倾向于同情苏为民的，您通过写作之后也发现苏为民其实是很悲剧的，他这种追求准确也是很无力的。
宁肯：对，是很无力的，而且也是不可能的，就像揪着自己的头发上天一样。
徐勇：您同情苏为民，又发现他本身有自身的荒谬。
宁肯：自身的荒谬。就像一个形式逻辑和一个辩证逻辑一样的差别，形式逻辑，苏为民是绝对通的，没问题的，他是非常严谨的。可他遇到的是一个辩证逻辑的问题，一个生活的问题。
徐勇：当生活本身就是混乱的时候，你再追求准确其实就是不可能。
宁肯：对，比如说，他老婆在训孩子的时候，看起来是训孩子，实际上是训他，但他又无法用一种语言来概括这种事情，他表达不了这种东西。从校对的角度上，他绝对应该找到一种语言，最重要的是，他老婆在训孩子的时候用的是复数“你们如何如何”，看起来是批他儿子，实际上把他也一起裹下去。从校对上说，批评儿子的时候不能用复数啊。
徐勇：这是种语言的暴力。
宁肯：儿子是儿子，你应该用“你”，不能用“你们”呀，不应该混淆。但是在他老婆看来“你们俩就是一回事儿，你对他负有责任，你的责任没有尽到，他的错就是你的错，批评他就是可以把你一起批”，这就是生活，生活确实存在这样的问题。
徐勇：所以在生活面前，语言的精确性是苍白无力的，而且苍白无力到不知道怎么去反抗它，用语言去反抗，没用。
宁肯：对对，他甚至作为一个语言学家也无法纠正他老婆不能用“你们”。
徐勇：更进一步解读，就会发现您这里，苏为民的反抗也是一种对于自我的扬弃，觉得精确已不可能，只需要反抗了。
宁肯：对。没法追求精确了，也就是他虽然认为自己是正确的，尽管自己说“我追求精神是被边缘化的”，他还有一种理想，我觉得是对的，但这种对是有限度的。他意识到这个问题了。
徐勇：所以我始终认为您这个中篇在您的创作中很关键，虽然地位不是很高，在您的所有作品里边，可能这是一个默默无闻的作品，但对理解您的整个作品我觉得很有意义。
宁肯：可能它的思辨特点更强一点，它的这种悖反，这种对生活的追究的峰回路转，以及它指向的东西和最后指向自身的东西，提示了生活中的一种有限性。这种有限性确实让人有一种非常形而上悲观的东西。
徐勇：当你不知道怎么反抗的时候，反抗本身就显得无力了。他反抗到最后又回到原来的生活，那么这个时候追求语言本身已经没意义了。
宁肯：是的，他的语言本身最后是找不到头的。
徐勇：反抗本身好像也没意义了。最后儿子还来看他，这是他唯一感到欣慰的。
宁肯：在儿子那里，他老爹的这种生活方式毕竟是非常少有的，是多样性的一种情况。他儿子平常在他母亲那儿，虽然离了婚，也过着按部就班的生活，他一看他老爹怎么这么生活啊，他有一种新鲜感，一种猎奇心理，生活中还有这么一种人的生活，还有一种这么简单。他儿子完全是站在一种新奇的角度来看待他老爹的。
徐勇：这里面亲情被弱化了，看到了生活的另一面。
宁肯：看到了生活的另一面，另一种可能，所以这是他吸引他儿子来的地方。
徐勇：所以我想苏为民的反抗在这里显示出他的意义来了。
宁肯：对，所以这个小说它最后确实有一种自反的东西在。
徐勇：所以说这个小说很值得思考，很多评论家并不太关注这个作品。
宁肯：是，他们一般很少读这篇，他们都在读我的长篇，很少有人像你这样能够把我的作品全部读一下，然后从整个作家的角度来看待我的作品。或者说他即使评价你的话，主要是把你的长篇作为你的主要代表性作品。
徐勇：如果从文学史的角度看，这些评论是可以的，但我觉得如果从一个作家整体来看的话，还是要所谓的“及物”，回到您的语境上下文，回到您的作品的语境上下文，这样才有效。
宁肯：有一个批评家叫臧策，你可能不太清楚他，他对这个作品特别欣赏，他是中国小说协会的评委之一，他每年编选小说协会的年选，选过这个中篇《词与物》，还做过点评。
徐勇：那说明，我觉得他是有眼光的。
宁肯：他觉得那个东西很有味道。
徐勇：因此，我想，这也是您那么热衷或喜欢塑造精神分裂式的主人公（比如简女士、王摩诘）的原因吧？您是否在想以一种不可化约的、肉体与灵魂的分裂，来表达一种对“词与物”构成的话语秩序的拒绝与抗争？
宁肯：对。它就是通过一个人的分裂表明了一种历史的分裂，现实的分裂。
徐勇：所以我想，可能不一定准确，别人说什么叫成长小说？成长小说就是，一个人的成长和一个国家民族的成长是同步的。由此就可以做这种“转义”，一个人的精神分裂是一个时代的分裂的隐喻。
宁肯：我在《三个三重奏》里说过这么一句话：一个个人的叙事，也是一个国家的叙事。那么反过来说，一个国家的叙事也应该还原到个人叙事，这是互文的。
徐勇：我们很多作家往往倾向于第一步，你个人的成长体现出了一个国家的成长，这是成长小说。但是您把这个过程互逆过来了。
宁肯：就是一个国家的成长，它的历程，必须还原到个人身上，这有点难。
徐勇：这可能就是您为什么沉默十年的原因吧。我觉得您沉默这十年，现在看来真是太值得了，如果不沉默的话，您今天的创作可能就不一样了。
宁肯：对，它可能就会跟着潮流“哗”地往前走，因为跟时代离得太近。
徐勇：您也可能走很多弯路，转回来可能就没那么顺了。
宁肯：就像一个人，这条路你可以不走，但是你走了，那你就走了。你不可能说这条路走得不对，想退回来再走，这是不可能的。只有在别人都走了你没走，你看清楚以后再走就不一样了。
徐勇：就像您在《天·藏》中的《词与物》一篇中所说，有三种时间，甚至更多时间，但却存在于同一个空间中，这种多与一的关系，就构成了“词与物”的辩证。但实际上，“词”却表现出把这些“多”建构为“一”的秩序的冲动。联系您的主人公，可不可以这样理解，您塑造的主人公，都想挣脱出这一“词语”（语言）所建构的秩序，而去过一种属于自己内心的生活，这就有了马格、苏为民等形象的出现？
宁肯：我觉得完全可以这么理解。因为所有的事情都是在一个空间里发生的，包括主流话语，包括价值观，包括社会的潮流，多种多样的选择，都在这样一个空间里边。那么，一个人，要么你遵照这样的空间所给定的时间里边你选择任何一种时间，但是我的主人公可能对这三种时间都是不认可的，都抗拒这三种时间。他可能希望在这个空间之外还有另外一种时间，这种时间是一种自我的东西。所以他想打破，想和这个时间进行对抗。
徐勇：所以我认为您的作品不重复，但是内在是有一条精神主线的，里面各个主人公是有内在的精神关联的。
宁肯：这也是我坚持的一种创作原则。我可以写的东西很不一样，但是每种东西都会鲜明地打上我的烙印。
徐勇：只要一读就知道这是“宁肯”写的。
宁肯：因为我看到了别人的失败，比如，他写这个东西很顺手，一旦他这个作家开始转型了，就太不像他了，完全像另一个人，简直就是面目全非。我在微博上还写了一段话，包括后来和别人也谈到这个话。我说有些作家呢，他写了十部作品，二十部作品，但是呢，他有一部作品没有完成，就是作者个人作为一个作品。这是我们中国作家特别缺乏的。
徐勇：作品里面虽然写的是主人公的生活，但塑造的却是作者的形象。我的理解是，您的整个五部作品实际上构成了您的一个精神史，您的精神的成长史。
宁肯：对，你的每部作品都是你。当我们谈到卡夫卡、卡尔维诺和博尔赫斯这些作家的时候，我们有时候忘了他们具体的哪部作品了，他们所有的作品都证明了他们。
徐勇：是的。一个作家通过作品使自己“永生”。我觉得在中国当代作家中，您在这方面做得非常好。
宁肯：我是朝着这方面去努力的，而且我觉得一个作家本身就应该是这样的，包括海明威，他所有作品其实都在写一部作品——他自己。因为作家本身的魅力是散发在所有作品里边的，所有的作品里边都证明了这个作家的一个特点。作品和他的人非常统一。
徐勇：回到九十年代的语境。您的主人公的这种分裂，其实也就是身体与灵魂、词与物的错位关系的表征，即所谓“身非是我”，这是您多次提到的一句话。而事实上，这种分裂，恰恰是九十年代才有的现象。从这个角度看，您的小说中，比如说《天·藏》，九十年代的缺席恰恰是其出场的方式。它以它的缺席的方式出场。
宁肯：你这个很辩证，说得非常到位。
徐勇：您作品里一个很辩证的就是，八十年代是在场的却是缺席的，九十年代是缺席的但在场，也就是以一种缺席的方式在场。
宁肯：你这个概括很有意思。这可能也是一个艺术上的规律，艺术本身有时候确实有一个辩证的关系。就像我们对待现实一样，我们对得太正了，太像现实了，那么你肯定就会在现实面前输掉，那么你虽然对着现实，但是你会从另外一个方向，并不是直对着现实。
徐勇：对于您的作品，我想可能若干年以后还有另外一层意义，就是十年、二十年以后，可以从思想史的角度来解读您的作品，即从两个时代思想的辩证、内在的关联、内在的分裂的角度，这是一种思想史的价值。特别是对八〇后、九〇后，他们如果想从思想史的角度来理解八十年代、九十年代的话，我觉得您的作品是一个非常好的桥梁。
宁肯：可来作为一个例子来证明这个思想到底是怎么发生的，到底怎么回事，另一方面，我们也可以从形象上来看待这一点，人是怎么过来的。你这一点说得非常重要，这也是我力求想给出的一种东西。
徐勇：您之提倡的新散文写作，在我的理解，其实就是一种自由文体，或者说后结构主义式的“文本”范畴。这是一种没有定型的，自由自在的，跨越于散文、诗歌、小说甚至非虚构等不同文体之间的中间文体。
宁肯：这种“中间文体”的概括还是比较准确的。我觉得你把特点都看出来了。现在散文特别固步自封，有许多规矩，不能这么写不能那么写，但为什么有时候我觉得读小说它是一个虚构文本，你怎么却觉得这么真实。
徐勇：对，它虚构反而真实。
宁肯：虚构反而真实，散文里边有时候那么真实的东西，他写出来却那么像假的东西。诗歌里边有那么直接的表达，那么直达核心的一句话，那种本质性的表达为什么不能在散文里边表达？所以我经常想，小说的真实和诗歌的真实为什么不能引入到散文里边？所以这也就造成了我的所谓新散文里边你看出来小说的因素，看出来诗歌的因素，看出来了虚构这种因素。所以在我面前来讲，我觉得在真实面前所有的手段都是可行的。
徐勇：事实上，这也恰与您的注释式的小说文体彼此呼应。也就是说，您创造了一种互文性的文学文体，这一文体试验在《天·藏》中渐趋成熟，至《三个三重奏》的完成而基本定型。我觉得，对于您的文体试验，应从整体而不仅仅局限于散文或注释式的方法论上去理解。这一互文性既是不同文体、文类间的互文，也是虚构、非虚构之间的互文，同时也可以看成是作者、文本与世界间的互文。某种程度上，您创造了无处不在、无时不在的互文文体。
宁肯：确确实实，因为我觉得我们文学的总根子就是真实，现实生活中很真实的东西凭什么不能用小说的方式去表达？那么我们来看看小说有哪些最基本的东西，小说让你感到真实感的是什么？
徐勇：故事、人物。
宁肯：是这个人物很真实，这个人物心理很真实。但是在心理这一块，我们的散文几乎给屏蔽了。你看我们的散文很少写到心理活动和那种具体而微的情绪。这么大一块真实，散文居然把它给屏蔽掉了，这是散文巨大的损失。比如说，我们读托尔斯泰的心理分析，那么真实。凭什么我们在散文里就没有这种心理分析呢？文学要表达真实，最大的真实来自于什么？来自于人。人的最大的真实来自于心理、情绪。散文是表达一种理性的东西，这种理性的东西是一种滤掉了很多生活最细微的东西之后概括出来的一种东西。比如，鲁迅写的《一件小事》，其实《一件小事》里边有多么丰富的内容；朱自清的《背影》，已经写得很细腻很细腻了，但是对于小说来讲，它仍然太粗疏。我们看福克纳的小说《喧哗与骚动》，上来就非常具体，什么也没有，就看到一个球在那移动。你开始不明白怎么回事，后来才知道这人是一个残疾人，是一个智障，他能观察到的东西也就只能看到这个球在移动。那么我们通过这个智障看到这是在打一个什么球，应该在运动，但我们觉得这非常的真实，它是一种极其特定的真实。散文为什么不能表达这种特定的真实？散文所有的视角全部是上帝的视角，几乎没有限制的视角，没有童年的视角，没有一个病后的、病人的视角。视角非常单一。视角就是一个大的空框的东西，就是我，作者，是一个作者俯视一切的东西，你这时候俯视这个世界，能观察到什么呢？你只能观察到一个非常理性的，非常公共都能见到的东西。你进入不了人的灵魂，进入不了细微的情感。
徐勇：表面上看起来情绪斐然，其实对人的心理表达是很苍白的。
宁肯：对，非常苍白。实际上世界就两个，一个是外在的世界，一个是心理的世界，极其丰富。但是我觉得我们的散文大量地排除了内心世界。
徐勇：这就回到对您的创作的总体观察上来。互文性的文体，在我看来，在您的小说中具有某种本体论的意义。您可以把它看成是无限的敞开、不定型、自由自在，或多元化，但另一方面它也是无法封闭与无法定型的，简言之，这是一种与“去总体化”（或“去整体化”）时代相匹配的文体形式。因为我们今天这个时代已经分裂了，“去总体化”了。我觉得您的互文性的文本和我们这个“去总体化”的时代是相匹配的，不知道您是否同意这个观点？
宁肯：我大致直觉上是同意的。我们这个世界是一个碎片化的世界，是一个“去整体化”的世界，但是我们实际上又在试图用一个碎片化的东西构筑一个整体，每个人都有这样一个倾向。我们并不想再去表达这个碎片化的世界，每个人都在努力，尽管表达出来仍然是碎片的，但是表达一个整体感觉是人的一种特别自然的倾向。
徐勇：而这也就暴露出了您的困惑或者说努力。您的努力是想打破“词与物”的耦合所建立起来的规范，尔后着手于重建，重建总体性。但您又发现，这似乎不可能为之。您在王摩诘身上寄予了厚爱，但最终发现，他连他自己的精神创伤都不能解决（或自我救赎），他的思考也就大打折扣了。同样，您也在马格身上寄托了对话语秩序的反抗，但这一反抗却只能使得马格永远处于一种“在路上”的姿态。而至于杜远方，甚或简女士，您同样发现，他们永远不能两全，要么可以很成功，像杜远方和简女士，要么则只能活在自己的内心，对于这些人，他们永远都处于分裂状态。您试图弥合这种分裂，却终究发现，就连这种弥合本身也是不可能的。
宁肯：我非常同意你的这个概括。可能这也和我接受的一个总体的世界观有关，这个世界观其实也并不新鲜，但我非常认同这个东西。就是说，任何东西它都有自反性。自反性实际上就是一种自我颠覆的一种性质，这和佛教上有一种叫做“成住坏空”相似，“成住坏空”是佛教里边一个特别重要的世界观，一个对世界的看法，或者对生命、事物的看法，就是事物都要经过这样一个“成住坏空”的过程。佛教最著名的一个例子就是坛城的概念。坛城，它最主要的一个形式就是用五颜六色沙子盖的坛城，花三个月的时间堆这个坛城，一帮喇嘛堆得那叫漂亮。那么，花这么大的心血而且在堆的过程中体现出那么多的审美，种种细节，每增加一种色彩那种愉悦感都很鲜明，但当最后完成的时候，一下把它毁掉。所以我觉得任何美好的事物可能都有这样的一个自反的自我颠覆的特点。所以就是说你在表达一个事物的时候，一定要想到它的反面，想到它的荒谬性。当你表达一个正确的时候，你特别赞扬这个东西，但你一定得意识到它可能还有荒谬的一面。或者说有悲剧性的一面。就像《词与物》里的主人公苏为民，他那么迷恋词汇，突然发现词汇的局限性，词汇无力苍白的那一面；王摩诘那么智慧，迷维格迷得那样，最后却发现他自身有一个颠覆的毛病；马格那么强大，他最后变得一无所有。你会看到这一面，但是这一面也并不完全否定他的，就像人最终要死一样，但是死并不是对生的否定。
徐勇：这就是您的小说打破了我们传统认为的人的形象“要么好”“要么坏”，像王摩诘，您肯定是赞同他的，肯定他的，但同时您又对他身上的缺点有批判。
宁肯：也不是说这个人有缺点，还有优点，不是这么一个概念。生命，生活本身的一个自反性，自我颠覆性，人要看到这一点。而且看到这一点也不意味着悲观，首先这是一种客观存在，同样构成人，如果缺了这一面的话，这个人反而不丰富了，反而是一个单一体、单面体了。一个物体它拖着一个长长的阴影，就像我们画一个素描一样，这个物体上本身还有长长的阴影，它才最真实、最丰富。如果没有阴影，仅仅是它本身，我觉得太单一了。所以我始终认为世界应该是丰富的、多面的，这个丰富和多面不论好坏，不论悲剧还是喜剧的，它构成了多样性，构成了丰富性。我觉得最可怜的是贫乏，是稀少。
徐勇：所以我想，您的这种丰富多样性就跟您的文本的这种敞开具有一种内在的关系。
宁肯：对，我觉得不论好还是坏，或者甚至不能用好还是坏，它只要丰富性，色彩因为丰富我觉得它的内涵才丰富。如果只有一种色彩，它再好它看起来也是单一的。况且人本身并不是由一种色彩来构成的，你要发现人的不同的色彩。
徐勇：我最近老是在想人性话语的问题，如果从这个角度来看，您其实提出了对八十年代的一个反思：八十年代以来把“人”给无限放大，今天看来的话，“人”不能被无限放大。
宁肯：不能无限放大，你要看到他非常小的一面，非常无力的、非常渺小的一面。
徐勇：这个时候简单的判断已经不重要了。
宁肯：对，我觉得所有的生命在过程中最好的状态就是它能够充分地打开，哪怕那是痛苦，是忧伤，是毁灭，是美好，是幸福。它是一个活体的生命，而不是一个定论：它是红的，它是绿色，它是好的，它是坏的。我说的这种丰富性最终都归结为一个真实，真实是文学第一位的。你能洞悉到多少种真实，你的作品才能达到什么样的深度，并不用给结论。白是一种真实，红是一种真实，绿也是一种真实，真实的丰富性，每一个面都代表了一种真实，这种真实是没有尽头的，所以文学它就是发现，就是洞察，为什么文学我们经常说洞察力？
徐勇：生活本身的无限敞开，无法判断。
宁肯：生活敞开体现在人身上，体现在你塑造的这个人物身上。
徐勇：这个时候用我们“人性的丰富性”、“人性的立体性”这种很宽泛的评价标准已经失效了。
宁肯：那是不一样的。你抵达了真实，达到了怎样的丰富性，达到了怎样的深度。所以在我看来，一个人的作品它应该是全息性的，任何局部都反映了整体，任何整体也最终化约为所有的局部，这样才构成一个非常真实。我记得我读塞林格的短篇小说集，其中有一篇，他就写了一个人如何追求正义，如何追求完美，等到结尾这个人自杀了，颠覆了他前面的这种追求，但是你说真的完全颠覆了吗？
徐勇：按照您的话说就是它有自反性。
宁肯：这种自反性又不能说它就是错的，它没有价值。它只是增加了它的真实度。如果他没有自杀，这个人可能还遮蔽着他的一切真实性。通过自杀，这个人物才充分地打开了。我希望我的作品，我的人物也能具有这样的真实。我不知道达到了没有，但是我希望力图能有这样的一种整个的世界观。这和比如说“成住坏空”都有一定的联系。当然我现在其实也看到了我的这种局限，我突然发现我可能对政治、对这种鸿沟过度关注。后来我也开始反思到这一点。
徐勇：您是指时代背景？
宁肯：对，下一步我可能会去掉这种背景，把这个背景更淡化一点，更回到人本身、生活本身，去掉人物的象征性、隐喻性。
徐勇：回到人本身的这一种状态。
宁肯：对。并不是说以前那么做不对，只是以前那么做实际上是一种概括，是一种对真实的开拓。但是如果一个人总是采取这样的方式发现世界、挖掘世界，那他本人又构成了一个单一。
徐勇：好的。我们对您的这部作品充满期待！
